Морис БОНФЕЛЬД

(Вологда)

[117]

Двадцать с лишним лет тому назад, выступая в стенах Нижегород­ской консерватории с сообщением о комическом в музыке, которое представляло собой часть большой работы «Комическое в симфониях Гайдна», я высказался против считавшегося в то время очевидным тези­са, согласно которому комическое в музыке наиболее ощутимо прояви­ло себя именно в XX веке. Не отрицая самого факта распространенно­сти в этом веке комического — он и мне представлялся вполне обосно­ванным, — я доказывал, что и в XVIII веке, и в так называемой абсо­лютной, то есть непрограммной инструментальной музыке комическое воплотилось исключительно ярко и полновесно, имея в виду, конечно, прежде всего творчество Гайдна и отчасти Бетховена.

Предложение поразмышлять над судьбами смеховой культуры ушедшего века было для меня неожиданным: после нескольких безус­пешных попыток издать работу о Гайдне я отошел от этих проблем и сосредоточился на других, в своем роде не менее интересных. Однако я с радостью вернулся к этой «первой любви», которую, по выражению Тютчева, никакое «сердце не забудет». Храня память о ней, я решил остаться в тех же пределах, которые были обозначены и в работе о Гайдне: то есть, с одной стороны, сосредоточиться только на одном из проявлений комического — юморе, а с другой — преимущественное внимание уделить опять-таки абсолютной музыке, не связанной ни со словом, ни с программой. И здесь мне пришлось в полной мере оценить справедливость формулировки темы конференции — «Парадоксы сме­ховой культуры», ибо картину, которая возникла в результате представ­ленных ниже рассуждений иначе, как парадоксальной, назвать трудно.

I

Для начала необходимо обозначить в нескольких словах те основные теоретические посылки, которые обеспечивают адекватный подход к проблеме комического в искусстве в целом, и в музыке в частности.

Комическое возникает в том случае, когда объект или явление, кото­рые, по замыслу автора, предназначены быть осмеянными, диагности­руются как несоразмерные, дискредитируются, что и создает предпо­сылку для их восприятия «со стороны» и «не всерьез». Чаще всего это

[118]

происходит за счет реализации двух факторов — эффекта «снижения» и эффекта «обманутого ожидания».

Эффект «снижения», как об этом пишет Б.Дземидок, представляет собой «сопоставление явлений, далеких по своей сути или даже несо­размерных»[1]. Однако этим эффект не исчерпывается: само его название свидетельствует не просто о сопоставлении, но о совершенно однознач­ной направленности сопоставления, о его векторной природе. Оно все­гда ориентировано от «высокого» к «низкому» (естественно, с точки зрения «высокого») и — в этом смысле — необратимо. Задача «сниже­ния» — свести «высокое» с пьедестала, опустить его с высот на «греш­ную землю». Это положение легко иллюстрируется афоризмом Ст.Ежи Леца. О величии и ничтожестве королевской власти писали много и многие. Но только он заметил, что «И на троне протираются штаны».

Более сложным по характеру используемых средств является коми­ческий эффект «обманутого ожидания». Он основан на некоем поворо­те, созидающем совершенно новую, непредвиденную ранее ситуацию - тот самый второй план, появлением которого дискредитируется пер­вый, он же объект комического. Однако такой эффект, чтобы стать воз­можным, требует обязательного участия и «двойной логики». Сам этот поворот должен казаться парадоксальным, непредвиденным, непредска­зуемым. Однако в гот момент, когда он совершился, одновременно с ним появляется и тщательно замаскированная ранее новая логическая цепь, делая этот поворот парадоксальным и закономерным в одно и то же время. Для иллюстрации — еще один афоризм того же автора: «Все в наших руках. Поэтому — чаще их мойте».

Чтобы говорить о комическом в музыке, следовало прежде всего об­наружить специфически музыкальный объект осмеяния, иными слова­ми — то музыкальное явление, которое подвержено эффекту «сниже­ния», либо чью логику можно остраннить, так сказать, «вывернуть на­изнанку» в неожиданном парадоксе.

Применительно к музыке Гайдна, которую в этом смысле можно рассматривать как некую точку отсчета, объектами «снижения» были основные музыкальные стили барокко и рококо: «ученый», «героиче­ский», «чувствительный» и «галантный». «Снижающим» их фактором было использование в музыке гайдновских симфоний народной жанро­во-бытовой музыки. Гайдн впервые осознанно и целеустремленно (что доказывается обильным количеством примеров) использует этот мате­риал для «снижения», для развенчивания, для преодоления того, что

[119]

считалось незыблемым в своей серьезности, что было неразрывно свя­зано только с пафосом.

Что же касается эффекта «обманутого ожидания», то в период выс­шего расцвета симфонического жанра, когда Гайдном была уже много­кратно утверждена в художественной практике особая, классическая логика симфонического развития, композитор эту логику и делает объ­ектом комического, заставляя развитие совершаться парадоксальным и, на первый взгляд, алогичным образом. В результате, однако, торжеству­ет еще более гибкая, еще более универсальная логика. Утверждение нового путем преодоления — пусть и Гайдном созданного, пусть и при­вычного, устоявшегося, но старого — часто сопровождалось ярким комическим эффектом «обманутого ожидания».

Этот экскурс в область музыкального творчества, удаленную от на­шего времени, был необходим, чтобы, оглянувшись на это прошлое, тем ярче и точнее рассмотреть то, что произошло потом.

Ушли, казалось бы, в небытие стилистические перегородки, отде­лявшие «высокое» от «низкого», ушли во многом благодаря творчеству именно Гайдна, утвердившего так называемый «смешанный» стиль. И как это ни покажется странным, музыкальное пространство, на котором могло бы развиваться комическое, тоже скукожилось, особенно в той его части, которая была связана с юмором, с доброй шуткой, ни в коем случае не окрашенными горькой иронией и не превращавшимися в «объявление бескомпромиссной войны» осмеиваемым явлениям, что свойственно сатире или гротеску. Нельзя сказать, что юмор вовсе ухо­дит из музыки — некоторые страницы партитур Мендельсона, Берлио­за, Чайковского несомненно принадлежат этой сфере, но он все же ока­зывается на периферии миров, выстраиваемых музыкальным творчест­вом.

Но дело не только в этом. Изменились и сам объект комического, и средства его «снижения» — часто то или другое выходит вообще за пределы чистой, абсолютной музыки. Вот, к примеру, две песни — одна из века девятнадцатого — «Ее он крепко любит» из «Любви поэта» Шумана, а вторая — это век двадцатый — «Песня о нужде» («Крыша спит на чердаке») в шостаковичевском цикле «Из еврейской народной поэзии». Горькая ирония, которой пронизаны эти песни, ощущается благодаря кричащему несоответствию той кошмарной житейской или психологической ситуации, о которой повествует словесный текст, и «веселому», плясовому характеру музыки. Это даже не пресловутый

[120]

«смех сквозь слезы», но «смех вместо слез», когда безысходность тако­ва, что нет душевных сил даже на рыдание.

Здесь, конечно, трудно говорить об осмеянии или о снижении, и все же объектом комического становится само человеческое бессилие, не­способность или невозможность изменить ситуацию — и все это зало­жено во взаимодействии словесного и музыкального текста. Но — важ­но отметить — средством осмеяния остается все тот же народно­бытовой жанр, хотя отнюдь не выступающий в данном случае как сфера «низкого».

Чем ближе к XX веку, тем в большей мере роль «снижающего фак­тора» берет на себя тот пласт музыкальной культуры, который, появив­шись как сугубо бытовой, как принципиально связанный с чисто раз­влекательной, утилитарной сферой музицирования, стал на какое-то время объектом, решительно несовместным с духовно возвышенным музыкальным искусством. Это обстоятельство было в свое время отме­чено Ильфом и Петровым в их замечательной дилогии: есть «мир боль­шой» и «мир малый»; в большом — творят симфонию, а в малом — песню «Кирпичики». И когда Малер вводит в траурный марш из Первой симфонии интонации «Цыганочки», а в Пятую — танго, то само появ­ление «низкого» в «высоком» фиксирует гротескные черты мира, на­шедшего отражение в этих симфонических полотнах.

Пора, однако, перейти к разговору о комическом в нашем, ушедшем в историю, веке.

II

Если говорить суммарно о музыке XX века, то в целом проявлений комического в ней, пожалуй, все же больше, чем в романтическом де­вятнадцатом. Возможно, это связано с тем, что меньше стало пафоса — того главного, что противостоит комическому, что несовместимо с ним. Но в еще большей степени заметен почти полный, почти абсолютный уход от юмора в пользу сатиры, иронии, гротеска — то есть таких сто­рон комического, которые связаны с прямым отрицанием самого права на существование объекта комического (примеров тому достаточно много).

А если исключить и те сочинения, которые просто отмечены радост­ным, веселым настроением, но не включают момент комического как черты образной системы (имею в виду сочинения типа «Классической» симфонии Прокофьева, либо финала его же Седьмой симфонии), то можно сказать в буквальном смысле слова: раз, два ... и обчелся.

[121]

С моей точки зрения, эти «два» —- если не сказать «оба» — сочине­ния принадлежат перу наиболее трагедийного музыканта пережитого столетия — Д.Д.Шостаковича. Сочинения хорошо известны, хотя о них говорят меньше, чем о многих других его созданиях. Проявление в них юмористического начала обнаруживает ряд общих закономерностей, которые, вероятно, и следует считать характерным свойством не только самих сочинений, но и тех «времени и места», которые эти сочинения породили. Более раннее из них — финал Первого, фортепианного кон­церта.

В данной статье нет смысла останавливаться на подробностях той бескомпромиссной борьбы, которую вел РАПМ против музыки «малого мира» — жестокого романса, цыганщины, мещанской городской песни, чуждого, «с буржуазным налетом», эстрадного танца: об этом за по­следнее десятилетие сказано достаточно. Все это в 20-е, 30-е годы (да и много позднее) называлось почему-то одним словом — «халтура», а способность и желание создавать и исполнять «халтуру» воспринима­лись как отступление от норм приличия, которые либо сурово осужда­лись, либо могли придавать черты пикантности — как все, что связано с «запретным плодом».

Шостакович великолепно чувствовал природу этой жанровой стихии и сумел в финале концерта создать поистине фейерверочную атмосферу раскованности, настоящего карнавального преодоления всех и всяче­ских барьеров. В частности, появление в партии «хулиганистой» трубы всем хорошо знакомой гайдновской интонации воспринималось поэто­му отнюдь не как вторжение чужеродного материала, но совершенно естественно: как вовлеченный в шуточную круговерть поклон молодого юмориста в сторону патриарха музыкального юмора. В этом сочинении Шостакович от души посмеялся и над музыкальным ханжеством, и над анахронистскими попытками разделить музыку на «высокое» и «низ­кое». Здесь жанр как бы сражался с легитимным социальным контек­стом. Даже сейчас юмористическая стихия финала просто захватывает дух остроумнейшей игрой, в которой смешались и галоп, и интонации разгульной песни, и басовые соло духовых маршей, словом — музыка «малого мира».

Кстати сказать, имитация фальши духового оркестра, создававшая непередаваемо комическое сочетание примитивного музыкального ма­териала с совершенно неоправданными ладовыми и гармоническими сложностями, была в качестве модели комического опробована Шоста­ковичем незадолго до создания Концерта в Шестой прелюдии из «24

[122]

прелюдий для фортепиано» ор.34 (напомним, что Концерт — это ор.35). Эта модель нашла применение и развитие не только в творчестве Шос­таковича, но и гораздо позднее — в музыке Щедрина, Гаврилина и не­которых других авторов.

Концерт появился в лучшую пору творчества Шостаковича, когда он работал свободно, еще не будучи оскорбленным ни необходимостью снять с репетиций Четвертую симфонию, ни — тем более — той лави­ной критики, которая обрушилась на него после статьи «Сумбур вместо музыки». Началось суровое время, стало не до шуток.

Время появление второго сочинения Шостаковича, неразрывно свя­занного со стихией музыкального юмора, — 1945 год, когда эйфория победы породила совершенно особую атмосферу радости и — главное - надежд на более свободную жизнь, не задавленную страхом поиска внешних и внутренних врагов. Об этом также написано довольно много, и нет необходимости более обстоятельно останавливаться на характери­стике этих упований. Уже в 1946 году, после выхода постановления ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», от них не осталось и следа, но в 1945 году, в день своего рождения (25 сентября) Д.Д.Шостакович сыграл в Ленинградском Союзе композиторов Девя­тую симфонию.

В этой симфонии линия комического является магистральной и в первой части, и в финале. Однако ей не противоречат ни лирический, с оттенком меланхолической медитации вальс — основной жанр второй части, ни полетное скерцо, ни даже трагическое интермеццо предпо­следней части: оно воспринимается, скорее, как некая картина, подоб­ная «Катакомбам. С мертвыми на мертвом языке» Мусоргского. Пока­зательно, что то же самое соло фагота, которым исполнялся в четвертой части печальный речитатив, начинает собою и галопирующий рефрен финала. Создается впечатление простой смены актерских масок — тра­гической на комическую (типичное «кьяроскуро» — светотень — XVIII века; вспоминается также: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть...»).

Уже тема главной партии первой части создает атмосферу легкости, непринужденности, улыбчивости, игры — то есть именно то душевное состояние, которое как нельзя более соответствует природе комическо­го и является необходимым контекстом для его появления. Это черты, которые характеризуют и образный мир гайдновских симфоний: его, в целом, радостный, светлый характер, лучезарная ясность и готовность к шутке, смеху, забаве. Оттенок собственно комического появляется с

[123]

темой побочной партии, представляющей собой поистине «цирковой» диалог солирующей флейты пикколо и периодически «подхлестываю­щего» движение квартового мотива у тромбона. Если учесть, что мело­дическая формула флейтовой мелодии восходит к некогда популярному «матчишу» и сочетается с головокружительными кульбитами- пассажами в высочайшем регистре, что аккомпанемент оркестра в ка­кие-то моменты уподобляет его «большой гитаре», то такое парадок­сальное проникновение эстрадно-циркового начала в «высокий» жанр симфонии отзывается сугубо юмористической нотой в восприятии. Не­возможно шаг за шагом проследить все проявления музыкального юмо­ра в этой части — это заняло бы слишком много места, но еще одну де­таль необходимо отметить: первая часть завершается скандированием темы побочной партии, и именно того ее мотива, который напоминает матчиш и который в самом конце контаминируется с основным моти­вом главной, что подчеркивает их родственную природу.

Что же касается финала, то линия юмора в нем выявляется еще более отчетливо. Это не только галоп рефрена, который захватывает с каждым разом все более обширное оркестровое пространство: вначале соло фа­гота, затем первые скрипки, после чего мелодия рефрена звучит в окта­вах у кларнета, флейты и флейты пикколо, в следующем рефрене захва­тывает все низкие струнные (альты, виолончели и контрабасы) — с тем, чтобы перед концом опять-таки быть проскандированной всем оркест­ром tutti. Но это еще и вовлечение в буффонаду другого материала — в том числе и напоминающего о финале Первого концерта и даже — в юмористической форме — об основной теме из начальной части Первой симфонии. Возможно, это сознательный взгляд в относительно безмя­тежное прошлое, но не исключено, что здесь имеет место и ряд неосоз­нанных ассоциаций.

Самое любопытное, с позиций воплощения юмора, — в конце. Про­скандированный рефрен — это и апогей комического и одновременно как бы его отрицание, поскольку в такой форме рефрен оказывается проникнутым и своеобразным пафосом, что уже выводит его за пределы собственно комического. И потому после почти маэстозного заверше­ния рефрен появляется опять, но тихонько, как бы подхихикивая над собственной претензией на величие: «И сам на себя с юмором юмор порой глядит» — так, задолго до Тринадцатой, была воплощена евту­шенковская строка.

Однако Девятая симфония оказалась не просто сочинением, испол­ненным юмористического настроения только потому, что бытовой жанр

[124]