[401]
Понятие/явление хаоса было актуализировано теорией и практикой постмодернизма. Это течение в духовной жизни и в художественной практике, как известно, в качестве одного из ключевых философских положений предлагает «специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов»[1].
В недрах постмодерна сложилась научная дисциплина хаология, имеющая своим предметом изучение хаотических процессов везде, где их можно обнаружить - прежде всего в природных процессах и затем в человеческой повседневной жизни. Таким образом, главным полем действия хаологии в гуманитарной сфере становится область социальной антропологии.
Ведущий теоретик хаологии гуманитарного профиля Жорж Баландье описывает ее как новую фундаментальную дисциплину, как «одно из тех кардинальных открытий, которые совершили революцию в истории цивилизации». Существование человека в условиях хаоса и утраты ориентиров стало неизбежной повседневностью, и задачей науки является уже не трагическая констатация сложившейся ситуации и ее мировоззренческих следствий, но попытка найти некие закономерности в новых условиях. «Порядок скрывается в беспорядке», - констатирует Баландье, - и актуальной задачей становится исследование непредвиденного и проблематичного, описание «совершенно иного мира, в котором значение движения <...> гораздо важнее структур, организаций, постоянных величин». Движение и изменчивость в противовес структурной оформленное™ - один из важнейших постулатов Баландье. Однако исследователь подчеркивает, что хаология как наука не является «апологией беспорядка», но она предлагает новую интерпретацию последнего. В заключение Баландье замечает, что «беспорядок и кавардак - не одно и то же»[2]. Для описания современной ситуации социальной и духовной жизни Баландье предлагает два ключевых понятия: движение и неуверенность. Первое из них ассоциируется с постмодернистскими терминами «деконструкция» и «симуляция» и констатирует распад реальности на составные части и отдельные аспекты, имеющий место в современных условиях тотального господства средств
[402]
массовой коммуникации. Второе понятие, неуверенность, описывает реакцию человека на сложившееся положение. Баландье выделяет три варианта подобной реакции: «тотальный ответ», подразумевающий установление тоталитарного порядка; «личностный ответ», устанавливающий «порядок сакральности» в сознании человека (то есть религиозного характера) и «прагматический ответ» - принятие сложившейся ситуации постоянной изменчивости и приспособление к ней, то есть существование в модусе перманентного обновления.
Как уже говорилось, теория Баландье развертывается в сфере социальной антропологии, то есть связана с общегуманитарной проблематикой. Возможно ли ее применение в художественной сфере, в частности в области музыкального искусства? Или - если поставить вопрос шире: возможно ли обсуждение самой проблемы хаоса применительно к музыке?
Разумеется, здесь придется прежде всего ограничить поле исследования некими хронологическими рамками: в поле зрения попадут явления последнего времени, так или иначе воплощающие дух постмодерна. В качестве прелюдии к анализу можно попробовать приложить к музыке три варианта ответа на ситуацию неуверенности, предложенные Баландье. Первый, «тотальный ответ», очевидно, материализовался в разного рода строгих рациональных системах сочинения, будь то метод тотального сериализма второго авангарда или принцип стохастической композиции Ксенакиса, опирающейся на математические модели, хотя и допускающей элементы теории вероятности. Второй, «личностный ответ», ассоциирующийся с «порядком сакральности», то есть с явным или скрытым религиозным смыслом композиции, в наибольшей степени связан с традиционным пониманием музыкального творчества. В этом модусе существовали и продолжают существовать самые разные явления музыкального искусства, прежде всего так называемого «большого стиля» традиционных форм и жанров - ярким примером может послужить творчество Софии Губайдулиной. Однако ни первый, ни второй «ответы», по всей видимости, не имеют прямого отношения к проблеме хаоса, ибо они могут быть сформулированы (и реально формулируются) в традиционной системе ценностей. Лишь третий, «прагматический» вариант ответа (перманентное обновление) представляется более специфичным в отношении интересующей нас проблемы.
Теперь обратимся, наконец, собственно к заявленной теме и обозначим некоторые важные ее границы. Можно ли говорить о существовании хаоса в музыке, подобно тому как это делается в естественных науках, изучающих природные феномены? Может ли хаос продуцироваться в процессе художественной деятельности человека? Вопрос этот сложный, и он затрагивает
[403]
две стороны музыкального произведения (или музыкального события, что шире): способ его создания и способ его восприятия (рецепции). Что касается второго аспекта, то восприятие музыкального продукта как хаотического может быть связано не с его имманентными свойствами, а с недоступностью его кода - подобно тому как хаосом может показаться незнакомый язык. Попросту говоря, подобное впечатление может возникнуть, когда сочинение устроено согласно неизвестным слушателю (пусть даже интуитивно) законам. Слово «хаос» становится в таком случае ценностной, с отрицательным смыслом, характеристикой.
Что касается способа создания опуса, который можно было бы определить как хаотический, то в круг подобных явлений следовало бы включить такие варианты, которые подобны естественным процессам, существующим в сфере интуитивного, бессознательного, нерефлективного. Например, это так называемое автоматическое письмо, которое пытались культивировать поэты-сюрреалисты, или спонтанный способ живописи американского абстрактного экспрессионизма. Другими словами, речь идет о разновидности бессознательной импровизации, существенно отличающейся от импровизации традиционной - фольклорной или джазовой, всегда связанной со строгой ориентацией на некие канонические модели. В музыкальном искусстве также встречаются аналогичные явления - например, так называемая интуитивная музыка, некоторое время культивировавшаяся К. Штокхаузеном и членами его группы.
Однако можно ли назвать подобные формы творчества хаотическими? Ведь неслучайно после опытов интуитивной музыки в группе Штокхаузена возникли разногласия, касающиеся сферы авторских прав: то есть участники интуитивного музицирования воспринимали свою продукцию в русле традиционных европейских взглядов на природу творческого процесса. Будь это хаос, вряд ли они стали настаивать на своих правах. Иначе говоря, интуитивное творчество любого рода не может избавить художника от груза его индивидуальности, от влияния личностного начала, неизбежно включающего упорядочивающие моменты. Как показывает практика, последние существуют даже в творчестве душевнобольных, пусть и в искаженном тем или иным способом виде. В известной со времен античности оппозиции Хаос - Космос, то есть противопоставлении первоначального стихийного состояния мира и постепенно сменяющего его упорядоченного, гармоничного строя природы и жизни, человек несомненно тяготеет ко второму полюсу.
Значительно продуктивнее было бы посмотреть на проблему хаоса с другой стороны. Не «сырой» природный хаос становится атрибутом искусства, в том числе и музыкального, а хаос созданный, смоделированный. Другими
[404]
словами, речь должна идти скорее о портрете, образе хаоса, - портрете, отражающем некое умонастроение новой неклассической эпохи. Этот образ может быть создан и создается отнюдь не хаотическим, а рациональным, и даже строго рациональным путем. Речь идет о «попытках передать восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения... или воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования»[3].
Обратимся к отдельным вариантам осуществления идеи хаоса в новой музыке. Некоторые из них давно известны и даже обрели статус классики, - хотя это слово до крайности проблематично в данном случае, никто давно уже не обращает на это внимание.
Тот же Штокхаузен, среди своих бесчисленных идей, выдвинул в начале 1960-х годов принцип так называемой момент-формы. Вкратце ее сущность состоит в следующем: последовательность эпизодов в сочинении не фиксируется композитором строго, а предоставляется выбору исполнителей. Возможность существования подобной структуры связана с тем, что каждый фрагмент-момент является самодостаточным и не требует с необходимостью предшествующего и последующего. Таким способом преодолевается процессуальная нарративность традиционной музыкальной формы. Структура делается открытой, и, согласно Штокхаузену, концентрация на каждом моменте создает переживание вечности - «вечности, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой момент». Композиция уподобляется калейдоскопу, камешки которого способны складываться в бесконечное число узоров. Картина мира, созданная в момент-композициях, действительно может восприниматься как зеркало хаоса - однако это зеркало создано и организовано твердой рукой художника.
В музыкальных терминах момент-форма относится к ведомству алеаторики - по Ю. Н. Холопову, «метода музыкальной композиции XX века, предполагающего мобильность (незакрепленность) музыкального текста»[4]. И здесь с неизбежностью всплывает фигура Джона Кейджа и идея случайного, одна из фундаментальных в его философии музыки. В обсуждении хаоса без нее обойтись невозможно.
Кейдж, как известно, не был номинальным изобретателем алеаторики: первые ее образцы появились в фортепианных сонатах его старшего предшественника Чарльза Айвза. Но подлинную историю алеаторической техники принято вести от кейджевской «Музыки перемен» для фортепиано
[405]
(Music of Changes, 1951). В ней использован вид алеаторики, противоположный штокхаузеновской момент-форме: алеаторика творческого процесса (сам Кейдж называл это неопределенностью, indeterminacy). Музыкальный материал, то есть высота звуков, длительность, динамические характеристики и порядок появления элементов определялся автором согласно случайным манипуляциям с китайской «Книгой перемен» (И-цзин) - своего рода библией Кейджа, - либо с помощью подбрасывания монеты. Однако получившийся результат фиксировался точно и в процессе исполнения изменениям не подлежал: парадоксально скрупулезная запись хаоса, позволяющая предположить, что для Кейджа в случайности таился некий высший смысл, который должен был быть впоследствии сохранен. Впрочем, позднее Кейдж применял и расширенные варианты алеаторики, например, использовал условные фигуры и словесные указания, которые исполнитель может толковать по своему разумению (Концерт для фортепиано с оркестром, «Ария» для голоса любого диапазона и др.), вплоть до опуса, озаглавленного Variations III, который предназначен для «любого числа лиц, выполняющих любые действия». В контексте кейджевского творчества его знаменитая пьеса 4'33» выглядит довольно строгим примером алеаторической композиции: кстати, первоначально Кейдж предполагал озаглавить пьесу «Безмолвная молитва» (Silent Prayer); в основе ее замысла - дзэн-буддистская эстетика духовного безмолвия, освобождающего душу для божественных воздействий.
Безусловно, среди композиторов второй половины XX столетия Кейдж имеет самое непосредственное отношение к проблеме хаоса и к науке хао-логии. Но не потому, что он изгнал идею порядка из своего творчества, что было бы невозможно. Кейдж сделал другое: он осуществил смену парадигмы в отношении полюсов хаоса и порядка, Хаоса и Космоса. Удалось это потому, что он, через посредство дзен-буддизма и вообще Востока, сумел посмотреть на искусство с помощью другой оптики. Вот как он сам сказал об этом (в тексте под названием «Автобиографическое заявление»): «Я не мог принять академическую идею о том, что целью музыки является коммуникация, поскольку заметил, что когда сознательно писал что-нибудь печальное, люди и критики часто смеялись. Я решил, что не стану сочинять музыку, если не найду иной причины для этого, нежели коммуникация. Я нашел такую причину <...>, цель музыки - отрезвлять и успокаивать ум, тем самым делая его восприимчивым к божественному. Я также узнал <...>, что роль художника состоит в том, чтобы имитировать природу ее собственным способом»[5].
[406]
При сопоставлении с Кейджем его европейских коллег картина дополнительно проясняется. Только у него, если иметь в виду композиторов близких поколений, идея хаоса обретает законченный вид и воплощение. Хаос становится для Кейджа формой проявления космоса, божественного порядка - более того, единственно возможной формой. И Штокхаузену, и другим радикалам такому пониманию препятствует основная установка европейской авангардной типологии: «стремление создать самодостаточный, автономный мир произведения искусства, сознательная упорядоченность которого должна была противостоять миру реальности, воспринимаемому как царство хаоса и краха традиционных ценностей. Это идея искусства как защиты от жизни»[6]. Кейдж совершенно иначе рассматривал свою миссию. Художник, по Кейджу, должен отказаться от претензии быть творцом новых миров; его задача заключается в том, чтобы увидеть и услышать существующий мир таким, каков он есть в реальности.
Резюме:
Возможно ли обсуждение проблемы хаоса применительно к музыке? Экстраполируя социально-антропологическую теорию Ж. Баландье, автор рассматривает музыкальный хаос как принятие сложившейся ситуации постоянной изменчивости и приспособления к ней, то есть существование в модусе перманентного обновления. В качестве атрибута искусства определяется созданный, смоделированный хаос, являющийся умонастроением современной неклассической эпохи. Автор рассматривает разные варианты осуществления идеи хаоса в музыке XX века.
Опубл.: Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках. Нижний Новгород: Деком, 2011. С. 401-406.
[1] Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. - М., 2001. - С. 213-214.
[3] Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов... С. 223.
[4] Дубинец Е. Made in the USA. Музыка - это всё, что звучит вокруг. - М., 2006. - С. 185.
[5] Дубинец Е. Made in the USA... С. 338.
[6] Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов... С. 134.
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
