[127]

 

Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы вообще можем судить о том, как протекает творческий процесс в музыке, какие стадии проходит создатель художественной ценности на пути от замысла к его воплощению?

Хорошо известно, что даже методы самой строгой из наук не обещают нам точных ответов на все поставленные задачи. Есть среди них заведомо не поддающиеся решению, и строгое доказательство их принципиальной неразрешимости может стать научным открытием.

Но есть и задачи, которые разрешимы лишь при определенных условиях, разрешимы частично, с большей или меньшей степенью приближения к цели.

И мне думается, что основная проблема, поставленная в данной статье, относится именно к этой последней категории.

Нельзя сказать, что творческий процесс в музыке есть нечто в принципе непознаваемое, что мы стоим перед глухой стеной, непроницаемой завесой, за которой находится святое святых, куда открыт вход лишь немногим посвященным, т. е. самим творцам интонируемых звукообразов. Но ясно и другое - слишком многое в творческом процессе, осуществляемом композитором, ускользает от исследователя, слишком многое ему приходится строить на песке, используя данные, строгая достоверность которых часто не поддается проверке - слишком велика тут роль догадок, произвольных допущений, доказательств по аналогии.

Творческий процесс в музыке протекает столь извилистыми путями, настолько различен у разных композиторов настолько велика в нем роль множества привходящих вещей, что исследователь не может претендовать на лучшее, нежели на обрисовку более или менее правдоподобной картины, обладающей некото

 

[128]

 

рой степенью вероятности — на большее могут отважиться лишь заядлые оптимисты, к каковым я себя причислить не могу. Слишком уж подавляюще велика в процессе создания музыки мера непознаваемого.

На что же все-таки можно опереться, на что ориентироваться, пустившись в рискованное плавание?

Прежде чем указать на то, что может тут послужить в роли спасательного круга, приведу весьма, на мой взгляд, показательный пример. Речь пойдет об истории конкретного творческого замысла в практике одного из наиболее значительных советских композиторов — Сергея Сергеевича Прокофьева.

В автобиографии композитор рассказывает, как еще в 1916— 1917 гг. он «носился с мыслью написать „белый квартет", т. е. абсолютно диатонический струнный квартет, который, если бы его сыграть на рояле, ограничивался белыми клавишами».[1]

Перед нами типичный пример композиторского замысла, в основу которого положена чисто технологическая задача. Существует огромное количество музыкальных пьес, чаще всего учебно-инструктивных, где в центре именно такая конкретная техническая задача.

Но данный пример интересен также с иной точки зрения. Насколько достоверны те данные, какие приводит нам Прокофьев? Наброски этого квартета не сохранились, поэтому нам надо просто принять это сообщение композитора на веру. Но поскольку речь идет в нем о конкретном факте, то можно с большим основанием предположить, что так и было на самом деле, что данное высказывание Прокофьева обладает весьма высокой степенью достоверности и память тут его не подвела.

На этом история, однако, не кончается. В начале 20-х годов Прокофьева увлек новый замысел — он решил написать оперу на сюжет повести В. Брюсова «Огненный ангел».

Здесь уже возник замысел иного рода, толчком к которому послужило литературное произведение. Во главу угла были поставлены образы внемузыкальные, сложившиеся в сочинении родственной музы, и им требовалось найти нечто адекватное в структуре и ткани музыкального произведения, тесно связанного со словом.

Но в высшей степени показательно, что при сочинении оперы композитор использовал эскизы неосуществленного диатонического квартета. Причем темы, взятые из этого неоконченного квартета, стали основными лейтмотивами оперы.

Об этом можно судить не только но высказываниям композитора—свидетельством является партитура опоры «Oгненный ангел». Как раз ее ведущая музыкальная тема, ставшая, по словам

 

[129]

 

композитора, характеристикой главной героини оперы Ренаты выдержана в диатоническом складе. Причем композитор достигает немалого разнообразия в ее звучании, настолько непохожи ее многочисленные проведения, пронизывающие оперу насквозь. Но диатонический склад самой мелодии почти везде сохранен в неприкосновенности.

Не стану углубляться в вопрос, каким путем были достигнуты контрасты в звучании одной и той же музыкальной мысли, в ходе моих рассуждений это не так существенно. Укажу лишь на то, что любая музыкальная тема сама по себе содержит многообразные выразительные возможности, и она может приобрести совершенно иной облик в зависимости от способа звукоизвлечения, тембра, а главное того многоголосного контекста, куда она помещена. И такими возможностями Прокофьев воспользовался в полной мере, разумеется, уже далеко не ограничившись в гармоническом освещении своей мелодии рамками чистой диатоники.

Но и на этом наша история не кончается. Отчаявшись добиться постановки оперы «Огненный ангел», Прокофьев решил создать на ее основе новое, на этот раз уже инструментальное сочинение.

Вот как сам Прокофьев говорил об этом своем замысле.

«Сделать сюиту? Тут я сообразил, что один из антрактов представляет собою разработку тем, изложенных в предыдущей картине. Это могло быть зерном симфонии. Примерив, я увидел, что темы довольно послушно ложатся в экспозицию сонатного аллегро. Имея экспозицию и разработку, я в других актах нашел те же темы, иначе изложенные и пригодные для репризы. Отсюда план первой части симфонии родился легко».[2]

И вновь мы сталкиваемся с замыслом иного рода — во главу угла стала жанровая задача, поскольку Прокофьев решил скомпоновать из уже сочиненного материала новый художественный организм, представляющий исторически сложившийся жанр симфонии.

Существенно изменился и метод воплощения замысла. Если при создании оперы «Огненный ангел» композитор пересочинил ранее написанные им эскизы и степень их творческой переработки была весьма велика, то его Третья симфония возникла посредством монтажа готовой музыки. И в том, что это именно так, можно убедиться, сравнив партитуры двух сочинений. Исключая мелкие связки, ни один сколько-нибудь существенный фрагмент Третьей симфонии не был сочинен заново. В отдельных случаях композитор заимствовал из оперы весьма пространные музыкальные куски, в других объединял мелкие фрагменты, порой не превышающие двух тактов.[3]

 

[130]

 

Но может быть в данном случае мы имеем дело с не вполне самостоятельным сочинением, сохранившим тесную связь с сюжетом первоисточника?

На этот счет имеется весьма недвусмысленное заявление самого композитора.

«Главнейший тематический материал был сочинен независимо от „Огненного ангела". Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы в симфонию, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, и потому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал Третью симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета».[4]

Это высказывание композитора уже не является простой констатацией факта, простым описанием его намерений и действий — оно содержит в себе авторскую оценку результата его труда. И с этой оценкой до конца согласиться нельзя — она представляется чрезмерно категоричной, ибо связи симфонии с оперой все-таки есть, и они весьма существенны. Хотя композитор и прав в том отношении, что искать в симфонии прямого отражения конкретной фабулы оперы было бы бесцельно, равно как и рассматривать ее как инструментальный пересказ сюжета повести В. Брюсова в духе программных сочинений романтической музыки XIX в.

На этом примере наглядно видно, какими извилистыми и непредсказуемыми путями движется творческая мысль композитора, как причудливо преобразуется первоначальный замысел, как его перемена приводит к коренной ломке уже сложившегося художественного организма и к воссозданию из его осколков чего-то совсем нового.

Видно также, что высказывания самого автора о своем труде в лучшем случае могут лишь намекнуть на то, как развивался творческий процесс, какие этапы он проходил, но не представить такой процесс с достаточно высокой степенью достоверности. Еще труднее восстановить ступени сложения шедевра, если такого рода высказываний нет или если в них имеются существенные пробелы. В таком случае открывается простор для всякого рода догадок и предположений.

На что же все-таки можно опереться при попытке дать сколько-нибудь вразумительные суждения о природе композиторского замысла и путях его воплощения?

Попытаемся сжато оценить удельный вес хотя бы самых основных факторов, оказывающих воздействие на творческий процесс в музыке.

Прежде всего, конечно, речь должна пойти о той социально-исторической обстановке, в которой живет и действует композитор. Ее основополагающее значение настолько очевидно, что мо-

 

[131]

 

жет быть, как говорится, вынесено за скобки, поскольку оно молчаливо подразумевается в любых суждениях об искусстве. И чтобы не было кривотолков, заранее оговорю, что без учета этого фактора невозможно понять, откуда борется сам замысел творения музыки и каким путем он реализуется. Воздействие среды проявляется также в более специальной области, которая в данном случае нас интересует. Данная эпоха определяет состояние техники искусства музыки, равно как и многие тенденции ее развития.

Немного задержимся на этом вопросе. Долгое время развитие музыки было сопряжено со сменами господствующих стилей. Сложившийся, утвердившийся в композиторской практике стиль диктовал свои нормы, свою трактовку основных слагаемых музыкальной речи в их взаимодействии. Их первоосновой был интонационный строй эпохи, определявшийся тем фондом активно освоенных массовым музыкальным сознанием интонаций, которые, что называется, были «на слуху». Композитор принимал нормы господствующего стиля (классического или романтического, к примеру) как нечто незыблемое, обладающее силой законов музыки. И восстать против таких норм, вырваться за их пределы было равносильно революции в художественном создании, требовало смелости, усилий мысли.

Но даже в эпохи, ныне уже кажущиеся нам седой древностью, у композитора был весьма широкий выбор возможностей. И тогда в одно и то же время творили разные художники . Современная ситуация еще более усложнила эту весьма нелегкую проблему. Диктатура господствующего стиля в наши дни окончательно сокрушена. Музыкальное сознание наших дней активно освоило многие стили старой музыки, погрузившись даже в темные глубины средневековья. Нормы этих полузабытых стилей стали осваиваться в современной музыке, особенно в различного рода ее течениях, часто именуемых «неоклассическими».[5] Не меньшее значение обрел в наши дни и фольклор в его глубинных, дотоле неосвоенных слоях. Причем композитор ныне может разрабатывать не только фольклорные истоки своего народа — в его распоряжении широкий ассортимент моделей, выработанных самыми различными народами мира — народами Востока в частности. В будущем, очевидно, в распоряжении художника-музыканта будет весь совокупный художественный опыт человечества в области интонируемых звукообразов.

Конечно, любой сочинитель вынужден исходить из накопленного в музыке опыта, даже яростно отвергая его, как это порой делают ретивые искатели новых берегов. В такой связанности творчества в музыке прежними завоеваниями, в частности, и

 

[132]

 

проявляется ее следование обстоятельствам, предлагаемым средой. Однако, что же именно привлечет внимание того или иного разборчивого маэстро, — это едва ли может быть предсказуемо. Захочет ли он почтительно поклониться теням предков, ориентируясь на прообразы прежней музыки (и тут, кстати, набор пригодных моделей поистине необозрим). Предпочтет ли он обратиться к фольклору, обуреваемый желанием прочно стоять на земле. Или напротив, подчинится искушению порвать со всем, что было до него, сжечь за собою мосты, погрузившись в «странный мир» новых звучаний. Во всех этих и многих иных, не упомянутых тут случаях композитор волен действовать, как ему заблагорассудится. И любой словесный запрет, даже изрекаемый лицом, располагающим властью авторитета, тут не только бесполезен, а скорее способен привести к обратным результатам (не хотите, а я все-таки сделаю так, как хочу!).

Итак, тысяча путей, тысяча возможностей, тысяча желаний. Приходится признать, что в пределах той специальной области, которая в данном случае нас интересует, воздействие среды может сказываться в самом факте разрушения, сметения всех и всяческих рубежей. Стили, направления, пробы, эксперименты — эти слова не случайно мелькают в суждениях о музыке наших дней. Они отражают непреложный факт сосуществования и борьбы несходных направлений, где выбор пути может быть объяснен воздействием среды лишь частично и при самой общей принципиальной постановке вопроса.

Естественно предположить, что тут вступает в действие другой фактор — личность создателя музыкального сочинения, ее индивидуальные свойства.

Но на каком основании мы можем судить о творческой индивидуальности художника? Не о его личности вообще, какой она предстает, скажем, в таких материалах, как свидетельства современников, письма и высказывания различных людей, а именно о тех свойствах индивидуальности композитора, которые отражаются в его создании?

В этом смысле не могут не вызвать скептического отношения всякого рода высказывания, на которые так щедры композиторы наших дней. Такие высказывания мало помогают делу в силу специфической трудности, возникающей в музыке как искусстве, оперирующем интонирующими звукообразами. Композитор зачастую бывает не в состоянии сколько-нибудь вразумительно описать словами, как именно протекал в его сознании творческий процесс, — он слышит, фиксирует, развивает музыкальную интонацию, в принципе не переводимую в словесный образ. Для того чтобы хотя бы просто рассказать о своих действиях, он должен обладать данными музыковеда, а это встречается не так часто, как нам бы того хотелось.

В том же случае, когда композитор обладает даром слова и в состоянии внятно изложить, как протекают его действия при

 

[133]

 

сочинении музыки, мы получаем ценный материал, пользоваться которым, впрочем, следует с величайшей осторожностью. И дело тут даже не в том, что композитор иной раз может сознательно вводить своими высказываниями в заблуждение, преследуя цели чисто пропагандного, а то и просто рекламного характера. При самой что ни на есть честной попытке изложить псе именно так, как на самом деле было, неизбежны неточности, неизбежна оценка конечного результата как заранее предугаданного, если не во всех, то во всяком случае существенных чертах. Ибо восстановить по памяти всё, порой весьма неожиданные, ходы творческой мысли в акте создания художественной ценности — задача заведомо невыполнимая.

И все же есть один источник, который позволяет судить о творческом процессе в музыке, и о личности художника в частности, со значительно большей степенью достоверности. Есть документ, который может быть весьма надежной, можно даже сказать, решающей по степени надежности точкой опоры.

Это текст самого музыкального произведения. Текст, переводимый в живое звучание интерпретатором и воспринимаемый слушателями.

Музыка, как принято было ранее говорить, искусство временное. При всей неточности, даже неверности по существу этого выражения, в нем подразумевается тот непреложный факт, что при исполнении и восприятии музыки ее интерпретатор, равно как и слушатель, переживает самый процесс возведения музыкального сооружения. И ступени сложения художественного целого в музыке до известной степени воспроизводят основные этапы, которые проходил художник при создании шедевра, — воспроизводят с рядом существенных изменений.

Позволю себе привести удивительно меткое и глубокое высказывание академика Б. Асафьева на этот счет. Асафьев подчеркивает, что слушатель «проходит путь, пройденный композитором, и привносит при восприятии сочинения свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную расположенность».[6] В этом высказывании Асафьева для нас важно прежде всего указание на то, что слушатель проходит путь, пройденный композитором. Конечный результат, таким образом, фиксирует сам творческий акт в его последовательном осуществлении. Итог в известном смысле адекватен процессу создания вещи, воспроизводит его в зафиксированном виде.

Каковы же основные этапы развертывания музыкального произведения, представляющие вместе с тем этапы движения творческой мысли его создателя?

Многочисленные свидетельства подтверждают, что первоосновой музыкального сочинения, как правило, становится его тема в конкретно-музыкальном смысле понятия. Сочинение темы,

 

[134]

 

имеющей облик сравнительно оформленной музыкальной мысли, — первый этап рождения музыкального целого.

 

Многочисленные свидетельства подтверждают, что сочинение тематического материала, музыкальных мыслей, положенных в основу музыкального сочинения, представляет первый этап художественного процесса в музыке. В иных случаях счастливая мысль рождается сразу вполне сложившейся, в других композитор тщательно шлифует ее, порой существенно отступая от первоначального варианта. Изучение черновых материалов ряда композиторов, питавших склонность к тому, чтобы закреплять свои музыкальные идеи в нотной записи на бумаге, показывает, что путь оформления темы обычно развертывается от общего, типологического, порой даже банального к индивидуальному, неповторимому. И часто эти последние качества достигаются благодаря введению тонких деталей, броских штрихов, накладывающих неизгладимый отпечаток на целое. Но так или иначе, а сочинение темы — первое, с чего обычно начинает композитор.

Но ведь именно изложением исходной темы по большей части и открывается музыкальное сочинение. Далее следует ее развитие, ее разработка, в ходе которой возникают новые варианты такой темы, появляются контрасты. И это соответствует следующей стадии творческого процесса в музыке, связанной с развитием первоначально найденной, точнее «схваченной» музыкальной мысли, которую лучше всего можно было бы определить трудно переводимым немецким словом Einfall. Такая мысль может видоизменяться, сохраняя свои очертания, по может и разбиваться на осколки, обретающие самостоятельную жизнь (в этом и заключен смысл мотивного развития, утвердившегося в европейской музыке со времен венских классиков). В крупном музыкальном сочинении возникают многоуровневые связи между разными музыкальными идеями, которые могут противопоставляться друг другу, по могут и сближаться вплоть до единения в совместном звучании по принципу контрапункта. И все это создает жизненное наполнение музыкальной формы, которая, по меткому выражению Б. Асафьева, мыслится композитором как процесс. Последовательно осуществляемые тематические преобразования обычно всегда имеют в виду общую композицию целого, которая предугадывается слушателем, равно как и самим композитором при сочинении музыки. И тут возникает известное соответствие конечного результата самому творческому акту.

Разумеется, все сказанное выше верно лишь в первом приближении и только при самой общей, принципиальной постановке вопроса. Реальные пути рождения шедевра часто оказываются весьма извилистыми и запутанными, и ступени сложения художественного целого трудно восстановить, если отсутствуют необходимые документы — всякого рода черновые материалы, записные книжки и т. п. Но история музыки знает не-

 

[135]

 

мало примеров, когда композитор записывал в нотах лишь уже готовое, сложившееся в его голове сочинение. Так работал Моцарт, из русских авторов так писал Бородин. И не будь феноменальной памяти Глазунова, мы бы никогда не узнали к примеру, такого шедевра Бородина, как увертюра к опере «Князь Игорь», которую композитор так и не успел зафиксировать в нотах, хотя не раз играл ее друзьям на рояле.

Но даже если и есть черновые наброски, предварительные эскизы, важное значение которых я хотел бы снова подчеркнуть, что их истинный смысл опять-таки проверяется конечным вариантом — текстом законченного музыкального сочинения. И все равно мы стоим перед множеством трудноразрешимых загадок. Мы не всегда можем воспроизвести сложную кривую движения композиторской мысли, где могли быть и ложные пути, испробованные и отброшенные варианты. Мы не всегда можем ясно отдавать себе отчет, каков был первоначальный замысел композитора и как он изменился при его реализации. И часто сам композитор вполне искренне, хотя и неосознанно выдает желаемое за действительное, уверяя, что его замысел в начале работы над вещью был именно таким, каким он предстает в уже законченном создании, подчеркивая что целостный образ явился ему вполне сложившимся в акте творческого озарения. Такое убеждение вполне естественно, когда творческий процесс позади и все смутное, непроясненное, интуитивно угадываемое уже приняло облик ясного, сложившегося, оформленного.

Все это, впрочем, меркнет перед лицом другой фундаментальной проблемы, связанной с ролью вероятности в творческом процессе, которая сказывается как при создании нотного текста, так и на пути от него к реальному звучанию музыки.

Позволю себе задержаться на этой, на мой взгляд, основополагающей проблеме, без учета которой немыслимо судить о творческом процессе в музыке.

Когда мы слушаем музыку, обладающую определенной художественной ценностью, то нам кажется, что все в ней должно быть именно так, как сделано композитором. Между тем перед ним был широкий выбор возможностей, и, если бы даже он исходил из законченной музыкальной мысли, сама по себе она отнюдь не предопределяла, по какому пути ее следовало бы развивать. Как раз именно выбор пути, по которому движется развитие музыкальной мысли, в решающей мере и определяется творческой индивидуальностью композитора, выявляет ее наилучшим образом, наиболее наглядно и непосредственно.

Между тем таких путей в распоряжении композитора имелось много и это подтверждает широко распространенная в музыке практика сочинения разных музыкальных пьес на одну и ту же тему. Подтверждает это и практика создания новых редакций уже написанных композитором сочинении, и такие новые редакции не так уж редко оказываются не лучше, а хуже

 

[136]

 

прежних. И тут велика роль вероятного, и тут нет строгой обусловленности.

Известно, как настойчиво искал Бетховен наилучшее решение увертюры к его единственной опере «Фиделио». В коночном итоге он остановился на четвертом варианте, значительно уступавшем по масштабности и глубине его гениальной Увертюре № 3. В данном случае для нас не важны причины такого решения.[7] Существеннее другое — реальная возможность разных вариантов, где каждый обладает как своими плюсами, так и своими минусами.

Такая возможность выбора становится очевидной при сравнении ранних и поздних редакций музыкальных сочинений. Причем поздние часто отражают новое качество стиля композитора, изменившиеся творческие установки. В этом смысле показательны многочисленные переделки балета «Семь красавиц» современного азербайджанского композитора К. Караева. Смысл этих переработок заключен в поисках более обобщенного решения, в преодолении иллюстративности действия, в чем сказались современные установки, утвердившиеся ныне среди деятелей советской хореографии. И здесь следует говорить не только о поисках наилучшего варианта, но также и о преобразовании старого замысла в духе новых требований, выдвинутых временем. Такое преобразование становится возможным именно потому, что в музыке столь велика роль вероятности, выбора как равноценных, так и неравноценных возможностей.

Более того, музыка заведомо предполагает при своем исполнительском воспроизведении выбор различных возможностей, осуществляемый вторым творцом музыкального произведения — его интерпретатором, который становится посредником между композитором и слушателем. Распространенное во многих нотных текстах обозначение ad libitum, т. е. по желанию, узаконивает разные трактовки отдельных компонентов композиторского текста в зависимости от характера исполнительского решения. И далеко не всегда это касается лишь деталей, малосущественных свойств. Видоизменяться может даже сама композиция музыкального сочинения, и это может быть предусмотрено автором. В ряде сочинений можно сокращать повторения целых музыкальных разделов, делать купюры, использовать но выбору варианты, выписанные самим автором.

И так может быть даже в музыке, воплощающей концепцию замкнутой формы бетховенского типа. Что и говорить о музыке, представляющей открытую форму, где возникает бесконечная цепь вариантов исходной мысли, — цепь, которую можно оборвать в любой момент по желанию. Наглядным тому примером может

 

[137]

 

служить джазовая импровизация, равно как и многие современные сочинения, основанные на принципе алеаторики.

В наши дни особенно стала очевидной неверность представления о нотной записи музыки как единственной форме ее фиксации в процессе творческого акта. Композитор может пользоваться для этой цели современными техническими средствами, оперируя в своей работе звучаниями, зафиксированными на магнитофонной ленте, не говоря уже о применении синтезаторов звука. Но музыка в наши дни, как и в исторически сравнительно недавнем прошлом, может рождаться непосредственно в процессе исполнения, в ходе свободной импровизации. И тут исследователь стоит перед особенно сложной задачей, поскольку он может наблюдать сам творческий акт в его последовательном осуществлении от начала (заданной импровизатору темы) до конца (оформления некоего музыкального целого). Кажущаяся наглядность творческого акта в импровизации обманчива, ибо главная трудность сопряжена с определением роли отложившихся в сознании музыканта приемов, норм, канонов, которые являются необходимым условием самой возможности любой импровизации. Ясна в ней и роль вероятного, в чем можно легко убедиться, предложив импровизатору (равно как и ансамблю импровизаторов) точно повторить исполненную композицию.

Снова вероятность, снова неполная достоверность, снова сочетание предусмотренного и непредусмотренного, предоставляемого инициативе исполнителя. И без учета соотношения программы действий, предлагаемой композитором в нотном тексте, и того, что оставлено им на усмотрение исполнителя, входит в область его свободной фантазии, невозможно понять природу творческого процесса в музыке.

Создание нотного текста — лишь промежуточный этап творческого процесса, ибо ноты — это еще не музыка. Для того чтобы музыка стала реальностью, обрела плоть и кровь живого звучания, необходимы усилия интерпретатора, который не является просто послушным рабом композитора, но творчески активно трактует его замысел. Интерпретация ежедневно, можно даже сказать, ежечасно практически осуществляет ту задачу, которую мы пытаемся разрешить усилиями мысли. Она представляет не только воссоздание, но и художественное познание произведения музыки, - познания, которое существенно меняет творимый им самим предмет. Само композиторское творчество учитывает момент непредусмотренного, само оно есть только приближение к цели - реальному звучанию музыки, которое может существенно расходиться с первоначальными представлениями композитора. И такие расхождения, иногда даже приводящие к изменению нотного текста, могут быть композитором санкционированы. Такое возможно именно потому, что исполнитель в известном смысле дублирует творческий процесс, осуществленный композитором. И так бывает даже в том случае, когда в роли интер

 

[138]

 

претатора выступает сам композитор. Известно, как неустанно ретушировал свои сочинения Густав Малер, который был не только великим композитором, но и великим дирижером. Он настойчиво искал наилучшего выражения своих музыкальных мыслей в живом звучании, и можно было даже порой подумать, что его замыслы превышали возможности симфонического оркестра. Приведу еще один показательный пример из творчества композитора наших дней. Речь идет о Второй симфонии Родиона Щедрина, задуманной и осуществленной как цикл из 25 прелюдий. Замысел этот соответствует традиции, напоминая нам о циклах 24 прелюдий классической музыки, поскольку последняя — 25-я — является в симфонии Щедрина обрамляющим повторением первой.

И вот в исполнении дирижера Ю. Темирканова была применена радикальная купюра — было изъято ни более ни менее как шесть прелюдий в заключительном разделе сочинения. Причем эта купюра, сократившая симфонию на одну четверть, была одобрена композитором.

Зачем понадобилось такое решение, в корне ломающее первоначальный замысел вещи? Изъятие группы прелюдий придало сочинению большую собранность и цельность, помогло преодолеть опасность распадения симфонии на отдельные фрагменты, не выстраивающиеся в единую композицию.

На этом примере наглядно видна роль интерпретатора (или ансамбля интерпретаторов), доводящего процесс сотворения музыкального целого до его истинного конца — реального звучания вещи. И это последнее в иных случаях может заставить композитора внести существенные коррективы в уже написанную им музыку, вплоть до ее радикального преобразования. Последнее особенно важно, поскольку музыка — и в этом она родственна сценическому искусству — предусматривает возможность многократных интерпретаций, принципиально различных исполнительских решений.

Заключая, позволю себе подчеркнуть, что как сам замысел в музыке, так и пути его воплощения — явления подвижные, изменчивые, труднопредсказуемые, а то и вовсе не поддающиеся строго научному анализу. Первоначальный замысел при его реализации может быть преобразован до неузнаваемости, сама же реализация связана с выбором из множества равноценных возможностей. И оценка решения композитора как единственного и наилучшего очень часто не отражает действительного положения вещей. Поэтому и наши попытки поставить анализ творческого процесса в музыке на научную основу, найти в нем сколько-нибудь надежные ориентиры потерпят неудачу и дадут лишь иллюзию решения, если не будет принят в расчет момент вероятности, не будет учтена мера непредсказуемого в творческом процессе, одним словом — все то, что диктует нам самый объект художественного творчества в музыке.

 

размещено 3.07.2008

---