АРТУР ШНАБЕЛЬ
[341]
1
Артур Шнабель — одно из виднейших имен в современном европейском пианизме. Он родился в 1882 году, учился у Лешетицкого и уже до войны был известен как превосходный ансамблист (трио Шнабель —Флеш—
[342]
Жерарди) и исполнитель классиков немецкой фортепианной литературы, в частности d-moll'ного концерта Брамса, с большим успехом игранного им и в России (в симфонических концертах Кусевицкого). Испытав и преодолев различные пианистические влияния (из которых самыми сильными, по его собственным словам, были влияния д'Альбера и Бузони), он мало-помалу выработался в художника, артистическое лицо которого обрело все признаки самостоятельного исполнительского стиля. Привлекая к себе постепенно все большее внимание, Шнабель после войны занял руководящее положение в германском пианизме. Его многочисленные концертные выступления — как сольные (отметим обративший на себя внимание бетховенский цикл: 5 концертов и 32 сонаты), так и ансамблевые (со скрипачом Бушем) — неоднократно служили поводом к литературному обсуждению стилевых проблем исполнительского искусства[1], его педагогическая деятельность в берлинской Hochschule fur Musik создала ему крупный методический авторитет, его пианистическое credo оказало заметное воздействие на многих видных представителей теории и практики современного пианизма (назовем, в числе других, пианистов Горовица, Цекки, Юдину, педагога и теоретика Бардаса). Так продолжалось до фашистского переворота в Германии, когда «неарийское» происхождение и левые политические симпатии разлучили Шнабеля со страной, музыкальную культуру которой столько лет украшало его имя.
В Советском Союзе Шнабель выступает не впервые: он был одним из первых иностранных пианистов, посетивших Советскую страну. Его первый приезд к нам памятен по ожесточенной «войне» между «шнабелистами» Ленинграда и «петристами» Москвы, которая разгорелась тогда в связи с концертами этих двух пианистов. В то время как Ленинград принял Шнабеля с благоговейным энтузиазмом и отдал лишь дань холодного уважения блистательному «ремеслу» Эгона Петри,— Москва, околдованная волшебными звучностями последнего, отнеслась резко отрицательно к непривычной
[343]
интерпретации Шнабеля, за исключением разве его исполнения шубертовских сочинений. Память об этой «войне» — для историка пианизма почти столь же любопытной, как и пресловутая война бузонистов и гофманистов в 1912 году,—сохранилась надолго, чем и объясняется, по-видимому, тот факт, что Шнабель много лет не приезжал в Москву, да и в нынешний приезд уделил большинство выступлений Ленинграду, оставив на долю Москвы только участие в симфоническом и один (!) сольный концерт. Однако времена кое в чем переменились, « эти два выступления Шнабеля (к которым следует причислить еще две встречи-беседы Шнабеля с педагогами и студентами Московской консерватории и с исполнительской секцией Союза советских композиторов) яе вызывали прежнего единодушия среди московских слушателей. Наряду с группой авторитетных педагогов (преимущественно старшего поколения), у которых шнабелевская интерпретация — в особенности Бетховена — встретила по-прежнему более или менее резкое осуждение, образовалась на этот раз и значительная группа если не безоговорочных поклонников (есть уже, впрочем, и такие), то весьма заинтересованных слушателей, почувствовавших что-то серьезное и значительное в том, что другим всё еще кажется нелепо-надуманным и карикатурно-смешным. Эта группа с напряженным вниманием прослушала до конца необычно трудную для восприятия программу шнабелевского клавирабенда, горячо реагировала на спорное, но яркое, захватившее весь зал исполнение в симфоническом Es-dur'нoгo концерта Бетховена и стремится теперь разобраться в том несколько смутном и противоречивом, но безусловно сильном впечатлении, которое произвела на слушателей этой группы игра Шнабеля. Помочь им в этом — благодарная задача, на частичное разрешение которой рассчитана настоящая статья.
2
После концертов Шнабеля некоторые московские музыканты откровенно признавались в том, что прослушанные выступления не только не уяснили художест-
[344]
венный облик артиста, но скорее запутали то представление об этом пианисте, которое сложилось у них на основании чужих рассказов и литературных материалов.
Имя Шнабеля как главы одного из новых направлений в фортепианном исполнительстве; сердитые насмешки академически мыслящих музыкантов над карикатурными странностями его интерпретации; собственные музыкальные произведения Шнабеля, выдержанные в «ультралевом», шенбергианском духе,— все это заставляло ожидать каких-то дерзких новшеств, футуристических экстравагантностей, эпатантного ниспровергания признанных ценностей музыкального искусства. Вместо этого перед слушателями предстал пианист, составляющий свои программы почти исключительно из сонат немецких классиков[2], выполняющий свою задачу с импонирующей серьезностью и сосредоточенностью, чуждающийся всякой эстрадной мишуры (отмена «бисов»), не блещущий и, видимо, не стремящийся блистать эффектными виртуозными достижениями, но приковывающий внимание к своей интерпретации очень мягким, сочным, красиво «поющим» — в духе Лешетицкого — звуком, ясной, тщательной, дробно-закругленной—опять-таки в духе Лешетицкого — динамической отделкой (отметим в особенности очень тонкую и впечатляюще-поэтичную градуировку diminuendo в мастерски исполненном cis-moll'ном Andante sostenuto из сонаты Шуберта), той медлительной, сладостной, несколько старомодной прочувствованностью, с которой он «вживается» буквально в каждую фразу, в каждую интонацию исполняемого произведения. Эта неожиданная картина порядком озадачила кое-кого из наших музыкантов: «неистовое новаторство» оказалось совсем благонамеренным, академическим, чуть ли не пуристским исполнением, сдобренным — в духе «доброго, старого времени» — изрядной .порцией бюргерской сентиментальности.
[345]
Однако шнабелевский «академизм» имел в себе какой-то странный привкус: он был словно сдвинут вбок по сравнению с настоящим академизмом, словно повернут под каким-то непривычным градусом, словно перенесен из знакомого, «эвклидова» музыкального пространства в иную душевную среду, в которой те же традиционные навыки и приемы исполнения дают необычные ракурсы и открывают необычные перспективы. Медлительность движения (вторая часть из сто одиннадцатого опуса Бетховена), прочувствованность выражения значительно превышали мерки академического «хорошего вкуса», каноны которого не вмещают также ни подобной расстановки (не характера!) нюансов и фразировочных подразделений, ни такой густой, «смешивающей» (в духе Бузони) педализации, ни, наконец, той мимики и жестикуляции, которыми сопровождает Шнабель свою игру.
Эта странная на первый взгляд смесь как будто противоречащих друг другу стилевых элементов повергла в недоумение многих слушателей Шнабеля. Если Шнабель действительно «новатор», то откуда в его исполнении такая пуристская благонамеренность, откуда в нем такая старомодная чувствительность, откуда такое пристрастие к классическому репертуару? Если же он -в действительности «классик», то почему он допускает такие отклонения от традиционных «норм», почему у него такая «левая» репутация, почему его «академизм» так восстанавливает против себя всех храните-. лей академизма?
Или его игра в самом деле лишена всякой продуманной системы и представляет — как это упорно утверждают некоторые представители того же академизма — одну только цепь нелогичных выдумок и плохо увязанных противоречий?
Мы думаем, что это не так, что есть система художественного мироощущения, которая связывает воедино все элементы искусства Шнабеля, которая объясняет одновременно «новаторство» и «старомодность» этого искусства, его «чувствительность» и его «сдвинутость» (деформированность), его «серьезность» и «вульгарность» (мимика, жесты!), шенбергианские композиционные опыты и тяготение к классическому репертуару. Эта система — экспрессионизм.
[346]
3
Когда Арнольд Шёнберг — идеолог музыкального экспрессионизма— выступил однажды (в 1911 году) в Берлине с авторским утренником, то рецензировавший этот утренник (в журнале «Pan») Ферруччо Бузони начал свою рецензию с меткого вопроса: «Должно быть, сентиментализму предстоит испытать возрождение?»[3]. Действительно, провозглашенный экспрессионизмом двадцатого века лозунг экспрессивного, то есть выразительного искусства во многом возвращает нас к той выразительности в искусстве, знамя которой было в восемнадцатом веке поднято сентиментализмом. Как известно, последний возник как буржуазно-оппозиционное течение в искусстве, направленное против «рационализованной галантности» искусства аристократических салонов. В этой борьбе передовая тогда буржуазия противопоставляла игре ума — силу чувства, власти вкуса — свободу выражения, внешнему блеску и изяществу — содержательность и глубину. В музыке развитие этого течения привело — через сыновей Баха (Иоганна Христиана, Филиппа Эмануила), мангеймцев и других — к так называемым венским классикам и ранним романтикам. В Бетховене гораздо больше сентиментального, чем привыкли думать: обратите только внимание на язык его писем![4].
В ходе дальнейшей эволюции буржуазное искусство постепенно пришло к упадку. Эта эпоха упадка (конец девятнадцатого — начало двадцатого века) характеризуется возрождением того духа «светскости», который господствовал в аристократических салонах восемнадцатого века. Снова «игра ума» начинает преобладать над жизнью чувства, снова выдвигаются на первый план изящество и блеск, снова «хороший вкус» становится верховным властелином, деспотически обуздывающим свободу и силу выражения. Именно таков, в
[347]
частности, стиль исполнения пианистических Кумиров эпохи. «Исполнение Гофмана, конечно, в высшей степени образцовое (как нужно, comme il faut) исполнение, но это и высшая степень «комильфотности», блестящей и благородной, но лишенной захватывающей глубины музыкальной светскости... Гофман— блестящий causeur аристократического салона, держащий себя с безукоризненным изяществом и излагающий в,самой очаровательной форме самые приятные, очень ясные и бесспорные вещи...»[5]. «Рационализованная элегантность» тончайшего мастера Годовского перекликается с «рационализованной галантностью» эпохи рококо. И экспрессионизм, поднимая знамя восстания против этой «рационализованной элегантности», вновь возвращает нас к эстетике времен сентиментализма. Ошарашившие салонных causeur'oв двадцатого века филиппики экспрессиониста Эдшмида против «умного» искусства («Нет больше остроумных приправ, умных мыслей, внешних украшений. Отбрасывают побочное, обнажают сущность» и т. д.) представляют, в сущности, не что иное, как перепевы забытых сентенций апологета Грёза и идеолога мещанской драмы Дидро: «Нам надо, чтобы страсти были сильны, нежность поэта или лирического музыканта должна быть черезмерна... нам нужны восклицания, междометия, остановки, перерывы, утверждения, отрицания. Мы зовем, мы призываем, кричим, стонем, плачем, смеемся. Не нужно ни ума, ни эпиграмм, ни красивых мыслей — все сие слишком далеко от простой природы... Крик животного или объятого страстью человека — вот наш образец»...[6].
В свете этих сопоставлений становятся понятными и особенности шнабелевского искусства: его тяготение к Моцарту, Бетховену, Шуберту; его нелюбовь к «блеску»; его «черезмерно» прочувствованная — словно воскрешающая знаменитые советы Филиппа Эмануила Баха[7] — интерпретация, то и дело выходящая за преде-
[348]
лы «умных» мотивировок и «безукоризненного» вкуса; его столь же «черезмерно» выразительная мимика и жестикуляция, которую пуристы толкуют как неискреннюю позу, а теоретики — как физиологическую необходимость[8], забывая о тех естественных — при подобных стилевых тенденциях — психологических побуждениях, которые продиктовали уже некогда тому же Филиппу Эмануилу Баху его пресловутую защитительную речь в пользу «помогающих исполнению» телодвижений, «которые может отрицать лишь тот, кто вследствие своей бесчувственности вынужден сидеть за инструментом, как истукан»[9]. Здесь же таится и разгадка той свежести и силы воздействия, которую обрели под пальцами Шнабеля не только сочинения Шуберта, но и многие страницы Бетховена, ллебейокая выразительность которых совсем было омертвела в рамках слишком «безукоризненного» вкуса пианистов последних десятилетий.
4
Однако между экспрессионизмом и сентиментализмом имеется не только сходство. Сентиментализм и выросший из него классицизм были передовыми, иетюриче-сии-прогресоивными течениями в искусстве своей эпохи. Экспрессионизм же, взятый в целом, ни в коем случае не является таковым. Выражая идеологию мелкобуржуазной интеллигенции, напуганной уродливой агонией капитализма, экспрессионизм способен порвать с позолоченной мишурой буржуазного «хорошего вкуса», спо-
[349]
собен найти любопытный частный прием, рельефную, островыразительную деталь, способен временами, на Коротком отрезке, добиться исключительной, близкой к визионерству, сосредоточенности, достигнуть почти что гипнотической силы внушения, но не способен — за редкими исключениями — к планомерно организованному, длительно целеустремленному, целостному воздействию. Для этого ему не хватает ясной мысли, руководящей идеи (стремление к идее — еще не идея), без которой не может быть воли (распыляющейся в тщетных попытках подменить силу убедительности силой убеждения), а следовательно, и дисциплины, кующей форму. Эта „дисциплина была у великих классиков, ,и это как раз то, что выпадает в их интерпретации Шнабелем. Замечательное исполнение Es-dur'нoгo концерта Бетховена было поразительно по умению заставить «заговорить» каждую гамму, каждый пассаж (не говоря уж о таких местах, как знаменитый переход от средней части к финалу, прозвучавший с незабываемой трепетной настороженностью), заговорить с такой выразительностью, с такой силой воздействия, что нельзя было оторваться ни от одной ноты этих — словно впервые услышанных, впервые обретших дар речи — «формальных» звуковых последований. Но, подняв все детали на одинаковую высоту выразительности (только в третьей части ощущалось некоторое — не повсеместное — снижение), Шнабель тем самым выровнял сложный рельеф этого произведения, превратив горы и долины в одно сплошное — возвышенное, но ровное — плоскогорье. Слушаешь такое исполнение с неослабным напряжением; прослушав — убеждаешься с удивлением, что эта яркая во всех деталях музыкальная речь не привела ни к какому выводу. Идейный смысл исполненного стушевался, ускользнул: ибо где нет различий — нет сопоставлений, где нет сопоставлений— нет формы. Вот почему наибольшая — всеми признанная — удача в клавирабенде Шнабеля пришлась на долю наименее цельной по форме сонаты Шуберта (сочинения которого вообще, как мы уже упоминали, особенно удаются Шнабелю), в то время как наиболее цельная Appassionata Бетховена встретила, наоборот, наименьшее признание (несмотря на некоторые превосходные частности). Вот по-
[350]
чему гораздо больше Appassionat'ы удалась Шнабелю несравненно менее цельная «ариетта с вариациями» из последней (op. 111) сонаты Бетховена, поэтическая метафизика которой была передана с такой проникновенностью, какой нам не приходилось слышать ни у какого другого пианиста (отметим подъем и затухание в последних вариациях и изумительную трель в конце).
Несомненно, путь Шнабеля — не наш путь. Не посчитавшиеся с этим оказались на опасной дороге. Тем не менее Шнабель — один из самых интересных для нас пианистических художников Запада, серьезные устремления которого поучительнее и ценнее, чем истасканное велеречие эпигонов и машинное звукопроизводство новомодных ловкачей. Мы надеемся, что Филармония пренебрежет теряющими почву предрассудками и вскоре познакомит нас более полно с исполнительским творчеством этого впечатляющего артиста.
Журнал «Советская музыка», 1935, № 9 за подписью: К. Гримих.
Опубл.: Коган. Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1968. С. 341 – 350.
[1] Укажем, в частности, статью Гуго Лейхтентритта в «Die Musik», Jahrgang XIX, №11.
[2] Программа клавирабенда (17 мая, в Большом зале консерватории) состояла из B-dur'»oft сонаты Шуберта, f-moll'ной (ор. 57) сонаты Бетховена. В симфоническом концерте (11 мая, там же) Шнабель исполнил, как мы уже упойинали, пятый (Es-dur'Hbift) концерт Бетховена (под управлением Эугена Сенкара).
[3] См. сборник статей Бузови «Von der Einheit der Musik...». Berlin, 1922, S. 170.
[4] За доказательствами этого положения в отношении музыкального языка Бетховена отсылаем читателя к книге Б. С. Пшибышевского «Бетховен» (М., 1932) и к редактированному тем же автором сборнику «Проблемы бетховенского стиля» (М., 1932).
[5] «Рампа и жизнь», 1912 г., № 44.
[6] «Племянник Рамо». Цитирую ло сборнику «Материалы и до
кументы по истории музыки» под редакцией М. В. ИвановачБорец-
кого, т. II. М., 1934, стр. 42 (документ № 66).
[7] «Поелику музикус не иначе тронуть может, как будучи сам растроган, должно ему самому уметь питать те чувствия, кои он в слушателях своих возбуждать желает... ему надлежит ощущать в себе те же страсти, кои имел создатель пьесы при ее сочинении» ((«Versuch liber die wahre Art das Clavier zu spielen», Erster Theil, drittes Hauptstiick, § 13). «Из души играть надлежит, а не наподобие обученной птицы» (там же, § 7).
[8] «Жесты Шнабеля приемлются мною как результат несколько устаревшей манеры отводить при игре на фортепиано чисто пальцевым движениям слишком много места, а при поисках силы звука при таких приемах игры движения Шнабеля с точки древня анатомо-физиологичеокой — об этом дальше еще будет речь — чрезвычайно целесообразны, почти неизбежны» (Пр. Прокофьев. Игра на фортепиано. М., 1928, стр. 30).
[9] Предисловие к сонатам (1759). Цит. по книге Р. Геники «История фортепиано».
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
