[97]

 

Название статьи призвано обратить внимание сразу на два су­щественных обстоятельства. Во-первых, рассматриваемая в настоя­щем сборнике проблема музыкальной коммуникации переакценти­руется с музыкального языка на Человека музицирующего. Во-вторых, вопрос ставится в рамках более общей авторской концепции о сущ­ности музыкального искусства в его реальной бытийности. Эта кон­цепция тезисно обозначена единством тех трех ипостасей субъекта музыки, которые вынесены в заголовок.

Сначала — о причинах, по которым такая переакцентировка представляется целесообразной. Они связаны с убеждением автора в актуальности преодоления некоторых музыковедческих иллюзий, тормозящих наше продвижение вперед. Первая из таких иллюзий — концепция музыки как языка и, соответственно, ее непременной коммуникативности. Это очень глубоко укоренившееся в сознании музыковедов положение многим представляется незыблемой, само собой разумеющейся аксиомой. С позиций языка не замечается или отодвигается на задний план и осознание неисчерпаемости музыки. Исходная иллюзия с неизбежностью ведет нас ко второй — методо­логической: иллюзии понимания. Она, пожалуй, еще опасней. Смело принимаясь «читать» не обращенную к нам музыкальную речь из разных эпох и культур, мы подчас обманываем себя дважды: пола­гая, что перед нами действительно речь и что мы способны ее адек­ватно понять. Тем самым все последующие наши рассуждения и те­ории, вытекающие из двух названных иллюзий, оказываются им­провизациями не на заданную тему.

В действительности же «музыкальный язык» — двучлен с двумя неизвестными: самое сложное в музыковедении — определение му­зыки, самое сложное в лингвистике — определение языка. Напомню характерные названия двух, кажется, независимых друг от друга

 

[98]

 

разнодисциплинарных зарубежных публикаций 1960-х годов, пока­зательные для нас: «Язык — это неизвестное» и «Музыка — это не­известное»¹. Учтем к тому же, что и сам «язык» вообще — метафо­рический феномен: он метафоричен «как чувственное воплощение понятийного содержания»².

Аналогия «музыка — язык», продуктивная в свое время, во мно­гом уже исчерпала свои эвристические возможности. Будучи видом, и весьма специфичным, общения, музыка далека от речевых функ­ций вербального языка (за небольшими исключениями в устной тра­диции). Аналогия с языком и речью уводит нас в сторону, даже если мы не ограничиваемся каким-либо одним типом сравнения и охва­тываем все основные уровни понимания музыки как акустического феномена, как естественного языка и как искусства. Соответственно возникает возможность использовать методологические позиции ес­тественно-научные, лингвистические и искусствоведческие. Мы мо­жем добавить к этому и другие — например, социологические или культурологические, и все они будут существенны, и все они будут недостаточны.

Сравнивая музыку то с языком и речью, то с поэзией и живо­писью или архитектурой, то с чем-либо иным из мира искусства и бытия, мы постоянно навязываем музыкознанию по сути чуждый ей объект, вводим не свойственный ей предмет изучения, а значит — невольно обрекаем себя на, по крайней мере, дилетантизм, ибо вы­нуждены рассуждать не о музыковедческих вопросах, в которых мы единственно могли бы выступить специалистами. Даже Б.В.Асафьев, искавший выход в интонационном подходе, считал музыку ответв­лением из того же корня, что и вербальный язык.

Сегодня мне кажется продуктивным заострить иной тезис, не опасаясь временных преувеличений, и заявить: музыка не является ни «языком», ни «не-языком». Музыка ни на что не похожа, ни с чем не сравнима, и это — самое главное, самое коренное ее свойство. Пусть на своем историческом пути, в различных этнических тради­циях она выказывает, в тех или иных функциях, большую или мень­шую связь то с речью, то с плачем, то с пением птиц и т.п. Но1 как актуальный феномен музыка незаменима, непереводима, несопоста­вима. Особенно явно относится это к инструментальным видам и жанрам. Не случайно у восточных славян «музыкой» называют толь­ко инструментальную игру, т.е. «чистую» музыку — чистую от слов. Тем самым как бы признается: где есть слова, там они и ведут, там музыка из них и вырастает, мыслится с ними и существует в нерас­членимом единстве. Недаром в украинском языке одним словом обозначается и целое искусство, и человек-инструменталист, обычно руководитель народного ансамбля: их отличает лишь перенос ударе­ния — «музыку» творит «музыка»...

 

[99]

 

Многочисленные атрибуты музыки, связанные с социальным, историчным, психологичным, этничным и многим другим, суть ат­рибуты всех человеческих феноменов, в том числе и языка и музыки. Поэтому разнообразные параллели и сходства языка и музыки не могут служить аргументом в пользу зависимости музыки от языка или объяснимости одного через другое. Более существенно то, что музыка, как и все живое, обладает — опять же для живого — бес­спорной языковостью. Человеческий язык — «закономерное завер­шение универсальной языковости»³. Языковость — свойство не язы­ка или речи, а категория человеческого присутствия, восприятия. Музыка — не язык, но и она обладает языковостью в этом универ­сальном понимании. Языковостью обладают общение, поведение и т.д. Но я хотел бы предостеречь от крайностей лингвистической фи­лософии, ратуя за музыкально-антропологический подход к нашему феномену, за центральное положение Человека музицирующего в системе музыкального искусства, чтобы никогда не доходить до столь экстремистских формулировок, как «человек есть язык»⁴. Музыка — не продление речи и не замена ее. Музыка появилась потому, что ей было предназначено особое, отличное от речи и всего остального место в жизни человека, в его культуре.

Избегая слова «язык» и обращаясь к человеку, я естественно выхожу на теорию интонации/интонирования, связанную с велики­ми именами Б.Л.Яворского и Б.В.Асафьева. Мне уже доводилось пи­сать об этом⁵, и я лишь напомню важнейшее. Интонацию/интони­рование я понимаю как содержательно развертываемое музыкаль­ное общение, материализацию этого мышления в культуре или, как писал Асафьев, «звуковоспроизведение мыслимого»⁶. Суть интони­рования как вида человеческого мышления — единство (совпадение и т.д.) «музыкального» и «социального» (беру последнее широко, с включением культурных, этноисторических, психических факто­ров) , ибо интонирование всегда содержательно (это входит в его ат­рибуцию), а содержание всегда конкретно (т.е. «социально», «эт-нично», «функционально» и т.п.). Тем самым интонирование неизбежно несет информацию не только о музыкальном, но и о сли­том с ним «социальном», но — своими, чисто музыкальными сред­ствами.

Музыкознание и этномузыкознание последних десятилетий ча­ще ставили в центр изучения не произведение и его создателя, а му­зыкальную культуру. Культурологическое направление выдвину­лось вперед и — покрыло собой человека, реального создателя культуры, носителя мышления, характерного для той или иной культуры, с присущим ему интонированием, порождающим тот или иной тип произведений, ведущим к коллективному обнаружению музыки (как счастливо сказал однажды Асафьев⁷). Маленького че-

 

[100]

 

ловека стало все труднее разглядеть из-за большой культуры. Вы­тесняя человека, культура невольно стала вытеснять музыку как ос­новной предмет музыкознания. Для музыки нет культуры вне мыш­ления, а мышления нет вне Человека музицирующего. Если мы будем понимать социальное достаточно широко и тонко, без вульга­ризации и примитивизации, то признаем, что единство музыкально­го и социального (социальная семантика, социальная детерминация и реализация музыки, социальный отбор и восприятие той или иной среды) отражает глубочайшее единство культуры и мышления. И тогда нам станет ясно, что интонация как общение включена в не­разрывную цепочку культура — мышление — поведение. И тогда мы поймем, что интонация — это человек: в ней оказалась сконцентри­рованной сущность Человека музицирующего. Хотя эта сущность всегда национально конкретна, она никогда национальным не исчер­пывается, что и делает искусство каждого народа обязательной стра­ницей всемирной истории музыки. Обратим сугубое внимание на че­ловека: он не заслоняет собой культуру, но культура говорит через него, обнаруживая свою «языковость».

«С тех самых пор, как существует… мировая история, сущест­вует и одна простая закономерность: реальная культура, че­ловеческая духовность не исчерпываются и не могут быть ограниче­ны тем этническим материалом, в котором они выполняются. Любая социальная или национальная общность, как бы она ни была велика, даже если бы она была единственной, все равно остается частностью, отдельностью, а не универсальностью. А личностные начала „зацеп­лены" именно на универсальное, поэтому они и являются условиями нормального существования, полноценного и живого функциониро­вания национального характера»⁸. Эти замечательные слова из пред­смертной публикации философа Мераба Мамардашвили, как и вся его концепция, помогают нам осознать ключевую роль человеческой личности и в диалектике музыкального искусства — диалектике национального/ универсального, этнического/исторического, материального/духовного и др.

Последние годы я пытаюсь все точнее изложить свою пози­цию в области теории музыки или, если угодно, философии му­зыки⁹. Ограничиваясь музыкой устной традиции и по-прежнему исходя из интонационной теории, я ищу систему, органично объе­диняющую культуру — мышление — интонацию, жанр — семан­тику — восприятие, традицию — человека — текст, музыку в культуре и культуру в музыке. Я хочу строить теорию не около му­зыки, а из нее самой — в ней самой научиться видеть и человека и культуру.

Исходя из названных предпосылок и пытаясь преодолеть ука­занные иллюзии, все дальнейшее изложение я посвящу своей кон-

 

[101]

 

цепции Человека музицирующего как главного действующего лица музыки вообще и музыкальной коммуникативности в частности.

Мой первый опыт обнародования концепции увидел свет в столь малозаметных изданиях¹⁰, что я позволю себе вкратце напомнить ее сущность.

Человек музицирующий — конечно, терминологическая аббре­виатура: за ней скрывается человек не просто музицирующий в смысле играющий, поющий, но и человек, продуцирующий, созда­ющий музыку, человек, воспринимающий музыку, и т.п. Для того чтобы включить в концепцию категорию музыкального мышления, вне которой любое теоретическое построение повисает в воздухе, я ввожу Человека интонирующего, т.е. способного мыслить музыкаль­но, обладающего особым — невербальным — типом мышления. Этим термином я обозначаю невидимую «часть» музыки, ее сущность. Но музицирование и творчество требуют того или иного явления сущ­ности, той или иной ее материализации — будь то монолог, диалог или коллективное обнаружение музыки. Все формы обнаружения интонирования в процессе музицирования я позволяю себе назвать термином «артикулирование». Артикуляция в широком смысле — категория не только произносительная, но и поведенческая. Она мо­жет быть и речевой, и мануальной, и телесно-пластической, син­кретичной. Такова она в исполнительском контексте. Однако я из­бегаю слова «исполнение» как относимого лишь к музыке письменной традиции, имеющей текст, предназначаемый для испол­нения, Термин «артикуляция» шире, универсальней. В структурном аспекте интонирование реализует ту или иную форму, получает то или иное композиционное решение; это я называю формой-артику­ляцией, вычленяя четыре уровня музыкальной формы: форму-схе­му, форму-интонацию, форму-функцию и форму-артикуляцию¹¹. Артикуляция выступает явленностью данного интонирования в кон­тексте данного музицирования, его художественно конкретной и психологически органичной реализацией.

Нельзя сказать, что артикулированием материализуется вся сущность музыкального, как не материализуется она целиком и в музыкальной форме. Явление никогда не адекватно сущности. От­сюда необходимость сотворческого восприятия артикулирования, изучения его как средства постижения сущности, а не механического «считывания» ее. Регистрация артикуляционных сигналов не обес­печивает знакомство с сущностью, не вызывает автоматически ее знание. Нужна работа духа — психическая сторона восприятия.

Музицирование (как творчество и исполнение), интонирование (как мышление и семантика) и артикулирование (как структурная и поведенческая реализация содержания музицирования и интони­рования) должны рассматриваться непременно в диалектическом

 

[102]

 

единстве. Это будет единство музыкального, немузыкального и «ору­дийного», поведенчески опредмеченного, знакового.

В артикуляцию входит и феномен музыкального строя — важ­нейший показатель качества музыкальной традиции, ее историзма. Как сказал однажды Асафьев, «культура строя — это же и культура интонации, и интонирующего человека...»¹². (Правда, в данном слу­чае я бы заменил термин «интонирование» на «артикулирование», приблизив тем это высказывание к своей системе понятий.)

В устной традиции, не знающей нотного текста, артикуляция выступает своего рода инструментом фиксации музыки, естественно выработанным самой традицией. Так образуется весьма своеобраз­ный феномен, названный мною артикуляционным генофондом этно­са. В нем материализуется не что иное, как память музыки устной традиции, постоянно тренируемая навыками артикуляции и перцеп­ции, самореализации и контроля среды.

Отсюда совершенно естественный выход к этносемиотике арти­куляции, к ее коммуникативным возможностям. Об этом я подробно пишу в недавно опубликованной статье «Артикуляция фольклора как знак этнической культуры». Там приведена масса примеров — от «говорящих» барабанов Западной Африки и колокольного звона до обрядовых напевов русской свадьбы и календарных песен-закличек. Особое внимание уделяется когнитивным аспектам артикуля­ции, ее значимости в зависимости от меры участия и соучастия в данной культуре: кому и как сигнализирует артикуляция в фольк­лоре. Там же предложена типологизация фольклорной артикуляции, ее система и сменность в традиции. Артикуляция выступает знаком жанра, профессии, местной «школы», диалекта, определенного этапа обряда, места и времени исполнения.

Выстраивая теорию музицирования — интонирования — арти­кулирования, я учитываю и такое кардинальное качество устной традиции, как ее вероятностная природа¹³. Исходя из этого, я фор­мирую соответствующие каждому компоненту триады поля реали­зации. Так, для музицирования полем выступают рамки жанра, для интонирования — то, что я назвал когда-то «интонационным по­лем»¹⁴, для артикулирования — «артикуляционное поле». Послед­ний термин я ввожу здесь впервые. Под ним я понимаю ту или иную модификацию конкретного бытия напева — например, альтерацию, абсурдную с точки зрения норм данного интонационного поля, но вполне объяснимую и логичную с точки зрения артикуляционного поведения, соответствующего данному конкретному исполнению. Гак может деформироваться заключительный тон мелострофы — не­объяснимо с позиций интонационного поля и функции завершения вообще, но легко объяснимо артикуляционной модуляцией от пения к словесной ремарке самого исполнителя. Такая ремарка (и тем бо-

 

[103]

 

лее артикуляционный переход к ней) обычно не йотируется как не входящая в песню, как не относящаяся к ее структуре. Однако, дей­ствительно выходя за рамки песенного «тела», она оставляет свой звуковысотный и тембро-ритмический след, для понимания которого у нас до сих пор не было соответствующего аналитического инстру­мента. Теперь мы знаем — такие и подобные им странности, чаще всего встречающиеся в начале или конце музыкальной формы уст­ной традиции, а при невольных перерывах пения и в любом месте, относятся к области артикулирования. Ответственность за них несет Человек артикулирующий, ибо Человек интонирующий их не пла­нировал и не продумывал, а Человек музицирующий не ради них об­ращался к музыке.

Разумеется, такого рода отклонения от интонационной нормы возможны в любом живом исполнении музыкального произведения. Нарочитая фиксация их в композиторской музыке может привести к оригинальным конструкциям (сравните, например, партию Моке-ихи в опере С.М.Слонимского «Виринея»).

Коммуникативность артикулирования, надеюсь, привлечет внимание музыковедов и этномузыковедов. Типология артикуляци­онной коммуникативности может оказаться весьма поучительной для разного рода музыкальных культур. В ней обнаруживается свое­образная «языковость» музыки — искусства, в центре которого стоит Человек музицирующий — он же Человек интонирующий — он же Человек артикулирующий.

1991

 

1.Ср.: Joyaux J. Le langage, cet inconnu. Paris, 1969; Hood M. Music, the
Unknown // Harison F., Hood M., Polisca C. Musicology. Englewood Cliffs, 1963.

2.Аветян Э.Г. Смысл и значение. Ереван, 1979. С. 411.

3.Там же. С. 79.

4.Афоризм де Николаса, 1987. Цит. по: Вопр. философии. 1989- № 6. С. 145.

5.Подробнее см. статьи автора: О методологической сущности интонаци­онного анализа // Сов. музыка. 1979. № 3 (дискуссия и ответ автора см.: Там же. № 12); Б.В.Асафьев и методологические основы интонационного анализа народ­ной музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст. Вып. 2. Л., 1980; Коренной вопросметодологии // Сов. музыка. 1984. № 6; Этномузыковедческая концепция Б.В.Асафьева: опыт реконструкции // Там же. 1984. № 6; Академик Б.В.Асафьев как этномузыковед // Сов. этнография. 1984. № 5; Из этномузыковедческюс наблюдений Б.В.Асафьева на русском Севере: опыт реконструкции // Русский Север: Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986; Б.В.Асафьев как этномузыковед // Асафьев Б. О народной музыке. Л., 1987 (в соавт. с А.Б.Кунанбаевой); Интонирование как мышление Homo Musicans // Българско музикознание, ХИ. Кн. 3. София, 1988.

6.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2.2-е изд. Л., 1971. – С. 264.

7. См.: Асафьев Б. О народной музыке. С. 85 (сноска).

8.Мамардашвили М. Называть вещи своими именами // Знание — сила 1990. № 12. С. 22.

9.См.: Земцовский И. Текст — Культура — Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия (= Советская музыка). 1992. № 4.

10. Напр.: Земцовский И.И. Этнография исполнения: музицирование —
интонирование — артикулирование // Традиции и перспективы изучения музы­кального фольклора народов СССР. М., 1989; Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры. М., 1991.

11.См. об этом: Земцовский И.И. Учение о форме Аль-Фараби и актуаль­ные вопросы анализа музыкальной формы // Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику, 2. Нови Сад, 1987.

12.Асафьев Б. М.И.Глинка. Л., 1978. С. 261.

13.См.: Земцовский И.И. Введение в вероятностный мир фольклора: (К
проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора. Сб. науч. тр. Л., 1983.

14.Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. Л., 1975. С. 21,43-49.