Ubi est concordia, ibi est victoria[1]

 

 

Эти материалы посвящены памяти замечательного петербургского ученого, педагога и певца В. И. Юшманова, летом 2009 года ушедшего из жизни (диагноз: острая сердечная недостаточность).

В последние месяцы жизни Юшманов принял участие в обсуждении рукописи романа-эссе «Модель Гвидо Аретинского», которая в настоящее время подготавливается к печати. Предлагаемые Вашему вниманию материалы будут помещены в этой книге в разделе «Формальное определение музыки». 

 

Послужной список. Доктор искусствоведения, профессор.

По первому образованию – врач, хирург. Окончил 1-й медицинский институт им. Павлова (СПБ). Работал как врач-хирург в медсанчасти завода «Красный треугольник».

Поступил в зрелом возрасте в санкт-петербургскую консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова (вокал, бас). После окончания преподавал в консерватории и занимался наукой. Также работал вокалистом в Михайловском театре.

Практическая, научная и педагогическая деятельность Юшманова увенчалась успешной защитой кандидатской диссертации, направленной, прежде всего, на освоение специфики вокального искусства.   

Юшманов также работал на музыкальных факультетах в других ВУЗАХ: РГПУ им. А. И. Герцена; Гуманитарный университет профсоюзов (СПБ).

Основные научные труды: в издательстве «ДЕАН» В.И. Юшманов выпустил в 2003 г монографию "Вокальная техника и ее парадоксы", ставшую, по мнению широкого круга специалистов, новым словом в теории певческого искусства. Впервые певческое искусство рассматривается как психически регулируемая практическая деятельность, во время которой музыкальным инструментом становится не голос и не система внутренних органов, а организм поющего человека. Эта монография стала квинтэссенцией научных воззрений В.И. Юшманова и послужила основой для диссертационной работы на соискание ученой степени доктор искусствоведения.

Защита докторской диссертации. Диссертационная работа № 611450 Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов. Год защиты: 2004; Раздел: Искусствоведение. Автор: Юшманов, Виктор Иванович.
Дополнительные сведения: Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов [Электронный ресурс] : автореф. дис. на соиск. учен. степ. д. иск. / Юшманов Виктор Иванович. СПб., 2004 38 с., библиогр.: с. 36-38 (26 назв.).

Краеугольный камень учения проф. В.И. Юшманова. В качестве вывода, который напрашивается из логики размещения этих материалов: проф. В.И. Юшмановым впервые была обоснована в музыкальной науке и применена на практике третья философская  категория – энергии, которая является краеугольным камнем его учения. Юшманов опирался на добытые им сведения и как педагог вокала, и как концертирующий певец. Как педагог-практик, крупный ученый он много и эффективно поработал для упрочения славы петербургской вокальной школы, развивая ее традиции. 

1. «Темой нашего разговора будет

техническая сторона певческого процесса…»

 

«Вечные» проблемы теории невозможно решить с помощью той системы мышления, которая создала эти проблемы.

 

                Монография В.И. Юшманова «Вокальная техника и ее парадоксы» была издана в петербургском издательстве «ДЕАН» в 2001 г. и затем переиздавалась еще дважды: в 2002 и 2007 г.г. Чем объяснить растущую популярность книги?

Во-первых, не только глубоким проникновением в суть назревших вопросов, но и блестящим разрешением их. Эта небольшая, но емкая книга сумела заинтересовать оперных профессионалов: певцов и преподавателей.

Во-вторых, концепция В.И. Юшманова привлекла внимание музыкантов из других областей музыковедения.

В-третьих, ученые из смежных наук (например, психологии) тоже заметили оригинальную точку зрения исследователя, которая по-новому трактует такую специфическую творческую деятельность, как вокальное пение.

Можно надеяться, что книга выдержит испытание временем. Ибо это «исследование, проведенное с точки зрения практика. Основывающееся на достоверном знании, которым располагает современная наука, и огромном эмпирическом опыте, накопленном за многовековую историю оперы, оно представляет собой первую попытку осмысления с новых позиций оперного пения», – писал Юшманов в своем обращении к читателю. Причем он намеревался дать певцам именно «то знание, которое открывало бы возможность осознанного вхождения в певческую профессию»[2].

Вводя читателей в свою работу, Юшманов предупреждал, что «путь научного мышления – это не только количественное накопление достоверного знания о частных проявлениях того или иного феномена реальности». Позиция исследователя активна: если уж назрела необходимость, то, прежде всего, следует вести неустанный поиск «принципиально новых исходных установок сознания (новых точек зрения), которые позволяют увидеть в новом ракурсе давно известное, делая доступным для понимания и изучения то, что раньше казалась загадочным и необъяснимым»[3].

В.И. Юшманову пришлось пересмотреть огромный интеллектуальный багаж, коим располагает современная наука, чтобы выработать тот взгляд на предмет, который он считал оптимальным. «Чтобы дать читателю адекватное реалиям повседневной жизненной практики представление о певческом инструменте и «внутренней кухне» оперного пения», исследователь опирался не только на работы искусствоведов и высказывания знаменитых певцов, но и на сведения из других наук: психофизиологии, нейропсихологии, биоакустики, физики, информатики[4].

Тяготение к универсальному знанию (во времена Пифагора[5] оно стремилось к всеобщности) делает совершенно естественным обращение Юшманова не только к тем наукам, что постигают психику и физиологию человека, но и так называемым точным наукам.

Не случайно им названы имена Ньютона и Эйнштейна: «Я далеко видел, потому что стоял на плечах гигантов», – говорил в XVII веке И. Ньютон. А три столетия спустя А. Эйнштейн, утвердившись в правоте своих идей и сознавая, что их принятие рушит классические представления, произнес: “Прости меня, Ньютон! Ты нашел тот единственный путь, который в свое время был возможен для человека наивысшего полета мысли и наибольшей творческой силы!”» [6]

Мы еще вернемся к вопросу о том, почему создатель теории относительности принес извинения ученому, который сформулировал закон всемирного тяготения. Все это имеет прямое отношение к нашему рассказу.

А сейчас мы обратимся к самому основному предмету, ради которого Юшманов затеял написание монографии. Он приуготовлял читателей к тому, что в ней «речь пойдет о биофизическом и психофизическом аспектах пения – певческом инструменте и психотехнике управления его работой». Конкретизируя тему своей работы, исследователь ставил перед собой первоочередные задачи, которые следовало решить: «Темой нашего разговора будет техническая сторона певческого процесса, обеспечивающая певцу такие необходимые… музыкальные качества звучания его голоса, как тембральная ровность, звуковысотная и динамическая устойчивость на двухоктавном диапазоне»[7].

Очень характерны для Юшманова эти нейтральные выражения из академического лексикона, наподобие уже прозвучавшего: «темой нашего разговора». Автор, действительно, желал разговора; он не любил менторского тона и не хотел насильственно насаждать добытые им полезные сведения. Он приглашал читателей (вокалистов, а также их преподавателей) к сотрудничеству, советуя не принимать на веру полученные ими знания, а проверять их на практике. Ибо: «пение (певческий процесс) … относится к произвольным действиям, т.е. тем проявлениям так называемой физической активности певца, которые им осознаются и могут быть изменены по его усмотрению».

И далее Юшманов указывал на особенности человека, сравнивая его с другими представителями живой природы: «В отличие от «поющих» птиц и животных, артист поет и работает над техникой певческого голосообразования не тогда, когда у него возникает непреодолимая физиологическая потребность в пении, а тогда, когда считает это нужным, и делает это так, как по его представлениям и пониманию это надо делать».

Позиция исследователя такова: причины и следствия интересующих его процессов кроются в природе человека, именно в ней с помощью означенных выше наук следует искать ответы на поставленные вопросы: «Поэтому … пение и вокальную технику мы будем рассматривать как психологический акт, – полагал Юшманов, – а поскольку нас интересует осознанный практический аспект вокальной техники, нам необходимо знать знание устройства певческого инструмента, особенности его работы у оперных певцов и специфики волевого управления ими фонационного процесса»[8].

…Немного забегая вперед, хочу поделиться своим соображением о системе взглядов Юшманова на природу человека и на природу в целом: у него целостное восприятие человека, обитающего в целостном мире. Это положение он отстаивал с удивительной последовательностью.

    

2. «Во время пения инструментом становится организм певца…»

 

Нет идеи, не увидишь и фактов.

Исследовательская мысль Юшманова так темпераментна, что при сжатости ее изложения она поражает стремительностью.

В обращении автор мобилизовал читательское внимание,

во введении дал условия трудноразрешимой задачи,

а с первой фразы первой главы, не заставляя долго ждать, без околичностей ввел в курс дела:

«В отличие от традиционного представления, что инструментом певца является его голосовой аппарат, – «система органов, служащих для образования звуков голоса и речи» [9], – мы будем исходить из того, что во время пения инструментом становится организм певца»[10].

Аргументация Юшманова проста и убедительна. Действительно, «узко понимаемый «голосовой аппарат» никогда не существует отдельно от тела певца», «равно как … инструментом валторниста является валторна, а не возникающий при этом звук»[11].

Исследователь уклонился от составления перечня того, о чем говорили знаменитые вокалисты, объяснявшие феномен пения: в итоге мог бы получиться внушительный список, куда бы входили все части их тела. Автор ограничился высказыванием Э. Карузо «о необходимости пения “всем существом”, “иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы”»[12].

Юшманов сослался также на авторитет академика Л.А. Орбели, который говорил «о неправомерности разбивать певческий процесс на отдельные физиологические акты»[13].

Что важно для петербургского исследователя? «Звучание поющего человека, а не его гортани, трахеи, головных резонаторов», что, впрочем, «позволяет … рассматривать любую часть певческого инструмента, не теряя целостного представления о нем».

И это «является для нас единственной точкой зрения», – убеждал Юшманов читателя.

Отмечая, что в специальной литературе пение все чаще квалифицируют как психофизический и психофизиологический акт, Юшманов констатировал, что сам певец, тем не менее, «не становится для исследователей музыкальным инструментом, а певческий процесс не изучался как психологический акт – контролируемое и корректируемое на уровне сознания действие человека»[14].

По мнению автора монографии, вокалисту следует ориентироваться на тот профессиональный уровень, при котором «умение включать в фонационный процесс весь организм позволяет певцу полнее использовать свои энергетические возможности и создает оптимальные условия для эмоционального пения»[15].

Вопрос: как этому научить? В монографии Юшманова не только обосновываются те или иные положения. В частности, положение о том, что «по своей физической природе (с чисто технической, инженерной точки зрения) певческий инструмент – при всей своей уникальности – является духовым инструментом»[16], он развертывает в довольно разветвленную методологическую систему. Преподавателю лишь остается применить ее на практике, выработав методические приемы и рекомендации.

Дав новое понятие, Юшманов, прежде всего, определил уникальность певческого инструмента. Она состоит в том, что этот инструмент «является живым организмом». Следующим этапом было установление органов, посредством которых реализуется способность к пению. Оказывается, «у человека нет какого-либо отдельного органа, предназначенного для пения», и поэтому оно «обеспечивается совместной работой органов и систем, биологически предназначенных для таких жизненно необходимых функций, как дыхание, прием и переработка пищи… и т. д.».

Развивая это положение Юшманова, добавим, что это не что иное, как многофункциональность, т. е. заложенная природой способность человеческих органов выполнять разные функции. В певческом процессе «эти органы и системы становятся функционально взаимозависимыми частями одного целого – певческого инструмента, работающего как единая функциональная система»[17].

Далее исследователь, осведомленный, что биологическим процессам свойственна саморегуляция, наделил и певческий инструмент этими свойствами: в его интерпретации он самонастраивающийся и более того самоиграющий. (Сразу вспоминается дудочка-самоиграйка из русских народных сказок). Впрочем, надо понимать, что требуется вмешательство певца в этот процесс. Действительно, в тексте далее следует, что «настройка /певческого инструмента/ и игра на нем осуществляется без участия рук музыканта исключительно интеллектуально-волевым путем…» И тут же расписан алгоритм действий поющего человека. Итак, певец воздействует на свой инструмент «путем моделирования (создания и коррекции) идеальной программы будущего действия и практической реализации этой программы посредством волевого усилия»[18].

Признавая сходство инструмента певца с духовыми инструментами, Юшманов осознает, что особый смысл приобретают знания об его устройстве с инженерной точки зрения. Понятие об этом дает рассмотрение отличий певческого инструмента от медных и деревянных духовых инструментов, изобретенных человеком. Инструмент певца отличается от вышеназванных инструментов,

во-первых, тем, «что его вибратор (гортань) расположен в середине воздухопроводящего канала»;

во-вторых, тем, что «емкости с воздухом (легкие), посредством которого» человек поет, «расположены в корпусе самого инструмента».

Третьей «отличительной особенностью певческого инструмента является существование многоуровневой системы головных резонаторов (получившей у певцов название «вокальной маски»).

И, наконец, четвертое: «внутри инструмента находится … интеллектуально-волевой «пульт управления» его работой – сфера сознания певца»[19].

О необходимости точного знания о строении певческого инструмента говорила и Е. В. Образцова, отвечая «на вопрос, должен ли певец быть знаком с анатомическим устройством своего голосового аппарата: “Обязательно! Певец должен пойти в кабинет, где есть хотя бы череп. Должен рассмотреть строение черепа, увидеть резонаторы, полости…”»[20]

В пунктирном способе изложения материала нет возможности отобразить все нюансы монографического исследования В. И. Юшманова. Опуская частности, все же будем стремиться охватить главное содержание.

 

3. «Это неуловимое «что-то»…»

 

Специальная психология пения разработана крайне слабо, благодаря чему из теории пения выпало то зерно, которое связывает естественнонаучные знания о певческом голосе с практикой исполнительства и педагогики; практика же вокальной педагогики, шагу не могущая ступить без психологии, чисто эмпирически находила … некоторые психологические закономерности».

 

Сведения об устройстве певческого инструмента и биофизических особенностей его работы – лишь начальный уровень знания об оперном пении.

«Секреты певческого искусства – это неуловимое «что-то» – нужно искать в области психологии – особенностях волевого и подсознательного управления певцами работой своего инструмента»[22], – писал Юшманов в начале самой объемной (второй) главе о психотехнике оперного пения.

Учитывая, что психология как наука существует около ста лет, то ее состояние оставляет желать лучшего. Поэтому ученые, попадающие на ее территорию, чувствуют себя там, как на краю Ойкумены. Искусствовед Юшманов в этой ситуации был вынужден выработать рабочий вариант определения психики, которая им трактуется как «иерархический высший уровень системы саморегуляции энергетики человека».

Следующим шагом было установление системы, которая работает в качестве психического регулятора функционального состояния и двигательной активности человека. Этой системой, способной оценивать себя, свои возможности и потребности (включая художественное творчество), «является субъективное восприятие ситуации «я в окружающем мире»

         Еще один шаг по Ойкумене – отличие человека от животного: человек отличается от животного наличием «сферы сознания – интеллектуально-волевого центра», необходимого человеку

·        для абстрагирования «от непосредственного восприятия реальности»,

·        для восприятия и продуцирования идеального,

·        для управления «своей энергетикой посредством нейролингвистического программирования своих будущих программ»[23].

Понятийный аппарат пополняется: далее нами рассматривается два понятия: энергии и  нейролингвистического программирования (НЛП).

Понятие энергии Юшмановым разработано на основе воззрений на природу, изложенной Н. Эткинсом[24]:

«Энергия – это способность совершать работу». – Эта часть определения принадлежит Питеру Эткинсу. Далее петербургский исследователь, стремясь выполнить лишь ту задачу, которую он возложил на себя, т. е. объяснить феномен пения, трактует это понятие следующим образом: «В соответствии с этим под энергетикой фонационного процесса мы будем понимать частное проявление работоспособности певца – работу, в результате которой возникает певческий голос»[25].

Однако, если применить эту гипотезу с целью объяснения феномена человека музицирующего, то мы обретаем еще одну категорию для формального определения музыки[26]. (Но мы снова забежали вперед, не завершив рассмотрения концепции, которую предложил Юшманов).

         Говоря о том, что «человечество далеко не сразу пришло к признанию энергии фундаментальным научным понятием»[27], мы должны констатировать тот факт, что оно до сих пор не получило всеобщего признания ни в психологии, ни в медицине, ни, тем более, в музыковедении. Прежде всего, эта фундаментальная категория была взята на вооружение учеными естественных наук. Роль Юшманова (и других исследователей) – опосредовать их опыт и знания в гуманитарных науках.

         Зачинатель термодинамики Н. Карно (1796 – 1832) «всю жизнь не сомневался в существовании теплорода, не имеющей массы жидкости, “переливающейся из теплых тел в холодные”».

         Ньютон выдвинул в качестве фундаментального понятия силу.

         «Момент, когда понятие энергии выдвинулось на центральное место в физике, можно установить достаточно точно, – так описывал П. Эткинс это научное событие. – Еще в 1846 г. Кельвин утверждал, что физика основана на понятии силы; однако после встречи и беседы с Джоулем в 1847 г. он (к 1851 г.) … принял новую точку зрения. Энергия предстала как более фундаментальная величина»[28].

         И следующим этапом было выведение понятия энергии в разряд категорий планетарного характера: для А. Эйнштейна и других ученых его круга было неоспоримо, что, находясь в пределах Ньютоновых представлений, процессы, происходящие в космическом пространстве, не объяснить.

Извинение создателя теории относительности, принесенное автору закона всемирного тяготения, носило не только этический характер. Сказано: «Платон мне друг, но истина дороже». Это изречение отражает неуклонное развитие научного мышления.

         Нейролингвистическое программирование (НЛП) – не только новый термин, введенный психологами Ричардом Бендлером и Джоном Гриндером в 70-х годах XX века, это дальнейшее развитие представлений о роли языка и речи. «В отличие от рефлекторной теории И. П. Павлова, согласно которой слова являются “сигналом памяти” для “второй сигнальной системы” человека, работающей по условно рефлекторному принципу», Бендлер и Гриндлер «считают язык и речь естественным универсальным средством и способом кодирования психики человека, обеспечивающим программное обеспечение ее работы»[29].

         Петербургский искусствовед, вслед за группой ученых, придерживающихся теории нейролингвистического программирования, полагал, что в повседневной жизни человека («совет, приказ, обещание, сформулированное намерение или план действий») НЛП – это лишь «частные проявления этого феномена». Для Юшманова было ясно, что возможности «его целенаправленного применения для коррекции работы психики (искусства воздействия на личность)» открывают громадное поле деятельности в науках гуманитарного цикла, «благодаря развитию нейропсихологии, психофизиологии, информатики»[30].

Юшманов понимал, что «психология и физиология – это разные точки зрения, дающие разное взаимодополняемое и взаимокорректирующее знание о человеке и его жизненной активности»[31], и обе они необходимы для объяснения феномена человека поющего. Давайте все же посмотрим на музыкальное творчество шире и скажем: человека музицирующего. Ибо: именно приобщение к искусству воздействия на личность сдвинуло бы с мертвой точки многие дидактические проблемы, скопившиеся в виде чудовищного засора в практике преподавания в музыкальных учебных заведениях.

Знание о творческих процессах выглядит неубедительным без представления об энергии, их движущей силе. В этом аспекте давно известное утверждение схоластов о божественном происхождении музыки, переходившее из одного трактата в другой в качестве константы, – это не просто дань догматической традиции. Речение Августина Блаженного отражало, прежде всего, уровень сознания средневековья: ученым тех времен необходимо было знать, что в музыке существует априорная величина, одухотворяющая музицирование.

А что является живительной силой творчества у современных деятелей искусства, до сих пор считающих это суждение схоластической науки лишь измышлением церковной догматики? Ведь если вспомнить, что до недавнего времени предлагалось в российском музыкознании взамен той априорной одухотворяющей силы, то станет понятным, почему все усилия ученых последующих эпох оценивались с классовой точки зрения: это-де наука буржуазная, а вот истинная…

Работа В. И. Юшманова является одним из примеров, каким образом восполняется досадный пробел в отечественной музыкальной теории и практике. Исследователь был вынужден прежде, чем приступить к выполнению задач,

сформулировать мировоззренческую парадигму, которая бы «позволила рассматривать

·        психику как частный феномен объективной реальности – автономную информационно-ситуационную систему управления энергетикой человека,

·        а самого человека (конкретного homo sapiens) как живую часть мира, основными характеристиками которой являются

§        наличие материальной плоти (тела),

§        внутренней энергии (духа) и

§        информативно-ситуационной системы управления ею (разумной души),

что целиком соотносится с субъективным восприятием человека самого себя как реально существующей автономной (материально, энергетически и информативно) части реального мира»[32].

         Только после проведения этой методологической работы[33] исследователь почувствовал себя вправе дать определение певческого голоса, отличное от существовавших ранее определений. Итак, голос певца им определяется как

 «предназначенный для слухового восприятия энергетический поток, создаваемый певцом во время пения,

а звучание певческого голоса есть не что иное, как качество субъективного восприятия этого потока»[34].

В этом определении певческого голоса учтены его особенности, дающие возможность говорить,

во-первых, об его «энергетической природе»,

во-вторых, «впервые в теории певческого искусства – … различать звуковой компонент голоса (содержащиеся в нем колебания) и его звучание (слуховое восприятие голоса) от его внутренней незвучащей основы – создаваемого певцом энергетического потока»[35].

Что же это дает? Самое главное: и певец, и его преподаватель, сформировав необходимые для вокальной методологии представления «о роли слуховых и внутренних ощущений в контроле и коррекции певцом своей вокальной техники (внутренней работы своего инструмента)»[36], получают отправную точку для результативного творческого процесса.

 

4. «Единственным окном в энергетику этого мира…»

 

Оказывается, что эти ощущения являются для нас единственным окном в энергетику этого мира, закрытия которого лишает нас возможности активной жизни в нем[37].

 

 «Здесь мы вступаем в одну из самых таинственных областей вокальной теории, – предупреждает Юшманов своего читателя. – Речь пойдет о субъективных певческих ощущениях, которые так хорошо знакомы профессионалам и совершенно недоступны для восприятия стороннего наблюдателя. Мы будем говорить о тех достаточно отчетливо фиксируемых сознанием и вместе с тем трудно поддающихся описанию ощущениях, которые возникают у певца во время пения и которые, будучи названными в начале XX века И. М. Сеченовым “темными”, продолжают оставаться таковыми спустя многие десятилетия»[38].

Юшманов классифицирует высказывания «певцов, … не  занимающихся педагогической практикой» (Э. Карузо), и вокальных педагогов (М. Э. Донец-Тейссер, Л. Д. Работнов, И. И. Левидов и др.) как «недоверчивое отношение к чувствуемым внутренним ощущениям». Например, Карузо полагает, что «большинство певцов … бессознательно или по привычке делают известные вещи», но «сами не смогли бы ничего сказать о том, как и почему они это делают», а вокальные педагоги говорят о субъективности ощущений при пении, коим они советуют не доверять. По этой причине наши отечественные психологи «высказывают серьезные сомнения в правомерности использования интроспекции (оценки и контроля внутренних ощущений в качестве метода научного исследования)»[39].

Для петербургского искусствоведа метод интроспекции был основополагающим. Напомню, что он всегда исходил из целостного восприятия человека, обитающего в целостном мире.

«Природой устроено так, что в здоровом состоянии внутреннее пространство своего организма мы чувствуем и осознаем материально однородным», – утверждал Юшманов.

Далее следует, быть может, самое важное положение его системы: «Вместе с тем мы хорошо ощущаем (чувствуем) свою внутреннюю энергетику – свое внутреннее физическое состояние и физические усилия, которые нам приходится тратить во время физической работы».

И вот, наконец, в этой цепи умозаключений появляется довод, показывающий, что интроспекция работает не только «в качестве метода научного исследования», она постоянно присутствует как необходимый компонент жизнедеятельности человека. Исследователь подводит нас к тому, что «поскольку внутреннее пространство нашего тела находится вне сферы нашего сознания, у нас есть возможность интроспекции, … чем мы постоянно, не задумываясь, и пользуемся в повседневной жизни»[40].

         Но как же работает метод «оценки и контроля внутренних ощущений»? Отправным моментом для понимания «работы неосознаваемого (подсознания)» для Юшманова является ощущения человека «во время двигательной активности, а также при активных и пассивных перемещениях во внешнем мире», благодаря чему «мы знаем о существовании не только своей энергетики, но и внутренней энергетики мира, в котором живем». Из этого следует, «что если бы не внутренние ощущения, мы бы не имели представления об этой всеобщей невидимой, но реально существующей функциональной основе мира»[41].

         И хотя многое из этой «невидимой внутренней работы» еще неясно, и «восприятию и оценке нашего сознания доступен лишь конечный результат», но для исследователя совершенно очевидно, что «каждый из нас имеет возможность управлять своей энергетикой на том высшем уровне, на котором решаются вопросы практических взаимоотношений с окружающим миром»[42].

         Юшманов делает вывод о том, «что память энергетики нашего тела (память активных действий нашего тела и физического восприятия им внешнего мира) являются для нас не только памятью практического опыта, но и физиологической основой нашей эмоциональной памяти»[43].

         Этот новый термин – долговечная и надежная память энергетики человеческого тела – петербургский вокальный педагог употреблял вместо «того, что мы привыкли называть мышечной памятью»[44]

В других областях человеческой деятельности (например, в подготовке летчиков, спортсменов) «именно внутренние физические ощущения становятся надежной системой контроля, помогающие ориентироваться в изменяющихся условиях внешнего мира». В таких науках, как нейропсихология и нейрофизиология, установлено, что «кинестетические и кинетические ощущения являются необходимым внутренним звеном в системе управления человеком своей двигательной активностью». Это внутреннее звено называется сенсорным корректором (выражение Н. А. Бернштейна). В случае его выпадения, происходит разрыв «замкнутости функционального цикла этой системы», что «существенно нарушает саму возможность произвольных действий»[45].

Чтобы убедиться в многообразности человеческих представлений «о работе, происходящей внутри нас и в окружающем нас мире», автор монографии просит совершить одно простое действие: он предлагает закрыть глаза и представить себе «все богатство оттенков знакомых телу ощущений».

Мы воздержимся от перечисления всех оттенков, потому что оно могло бы занять очень много места.

Но так ли уж необходима оперным профессионалам вся эта премудрость? «Знание энергетической природы и жизненной значимости ощущений, возникающих во внутреннем пространстве человека во время двигательной его активности, позволяет в новом свете увидеть и реалии повседневной певческой практики»[46], – так ответил Юшманов на этот вопрос.

Самое лучшее, что я мог бы сделать сейчас для заинтересованного читателя, – это адресовать его непосредственно к монографии петербургского исследователя.

В качестве заключения этих записок: ниже указан порядок изложенных в книге разделов. Итак, далее автор поделился своими соображениями

·        о парадоксальном дыхании оперных певцов;

·        об управлении резонаторной функцией;

·        об энергетических телах и центрах;

·        об энергетической защите голосовых связок;

·        о моделировании энергетики фонационного процесса.

 

***

Вышеизложенные факты свидетельствуют о том, что новое направление, наметившееся в музыкознании, образует новое поле деятельности, в результате чего открываются новые перспективы.

Следует, однако, осознавать: до полной ясности в области музыкального творчества еще очень далеко. Юшмановым совершен дерзкий прорыв в неведомое. Музыкантам, которые последуют за ним, придется опосредовать его научный опыт, в ходе практической деятельности проверяя каждое положение нового учения. Насколько мне известно, именно этого Юшманов страстно желал.

 

15. 07 – 01. 09. 09

 

Приложение

Певец Олег Безинских, ставший первым (и единственным) выпускником-контртенором за всю 145-летнюю историю Петербургской консерватории, исполняет не только классический, но и эстрадный репертуар. Корреспондент «Вечернего Петербурга» Антонина Ростовская встретилась с артистом. Ниже выдержки из интервью «Олег Безинских: Я обычный человек. Просто мне больше дано» (интернет-версия).

Олег Безинских родился в небольшом городке Октябрьске Самарской области. Окончил Куйбышевское (Самарское) училище культуры, отделение «Режиссура драмы». Работал на Псковской студии телевидения; параллельно поступил на обучение в Ленинградский институт культуры, где продолжил обучение режиссуре драмы.

В Санкт-Петербургской консерватории Олег обучался у доцента кафедры сольного пения кандидата искусствоведения Виктора Юшманова (впоследствии ставшего крестным отцом певца) и концертмейстера Галины Сениной.

В 2001 году Мариинский театр приглашает Олега для работы в проекте «Ужасное оперное представление «Царь Демьян», после чего выпускает CD «Царь Демьян» (2002 год). Несколько лет подряд певец выступает в программах международного музыкального фестиваля «Дворцы Санкт-Петербурга», участвует в записи двух дисков: «Рождественская мистерия» и «Барочная мистерия».

Компания Уолта Диснея пригласила Олега Безинских дублировать знаменитого Микки-Мауса, а также доверила исполнить партию Принца в русской версии мультфильма «Белоснежка и семь гномов».

Голос певца изучают в Институте имени Ухтомского (Санкт-Петербург) в целях разработки научной программы «Зарождение человеческого голоса» и применяют при лечении в Институте перспективной медицины.

— Сейчас очень много и неправильно пишут «контра-тенор» или «контр-тенор». Это английское слово countertenor (дословно в переводе «выше тенора»). Поэтому правильнее — контртенор.

— Когда меня приняли в консерваторию, педагоги вообще не знали, что со мной делать и как меня учить. Меня отдали в класс Виктора Юшманова. Отдали потому, что он… бывший хирург! Он мог понять, как устроен аппарат контртенора. Виктор Иванович был единственным доктором наук, преподающим вокал в российских вузах. В своей книге «Вокальная техника и ее парадоксы» он поднимал темы психологии вокала. У певцов ассоциативное мышление. А им иногда так говорят: «Вот тут дыхание возьмите, тут задержите, а тут у вас нижнереберное диафрагматическое дыхание». Когда я пою, я же об этом не думаю!

— Поэтому всегда ученик должен работать с педагогом в ансамбле, чтобы понимать слог и течение мыслей мастера. У меня так и получилось. Плюс к этому ансамблю — замечательный концертмейстер Галина Сенина. Я уже закончил консерваторию, но продолжал работать с этими людьми. Виктор Юшманов стал моим крестным папой, когда я еще учился на подготовительном курсе консерватории.

 

2. О происхождении фамилии ЮШМАНОВ

1) «Юшман и юмшан, стар. татарск., — колонтарь с кольчужными рукавами, спереди на крючках». В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка.

2) «Юшман, или юмшан, — панцырь или кольчуга с крупными досками, подобно калантарю, но расположенными вертикально». Словарь Брокгауза и Эфрона.

 

 

Якоб Айгеншарф,

поэт, эссеист,

пресс-корреспондент ОО «Музыка для всех» (СПБ).

 

 

 

 

 

размещено 23.11.2009

---