[145]

 

Что такое, собственно говоря, анализ? Исторически, изначально — руководство к действию: его должны были изучать композиторы как аккумуляцию предшествовавшего и текущего опыта. Эта традиция — направленность на практическое сочинение — сформировалась еще в процессе изучения контрапункта, который не рассматривался в качестве чистой теории: предполагалось и его практическое освоение, что сохранилось до сего дня. Анализ же, соответственно, представлял собой теоретический базис, необходимый для сочинения «свободных», то есть неполифонических форм. Поэтому он и назывался руководством к написанию произведений, «Школой музыкальной композиции» (название учебника А.Б.Маркса), каковым и пребывал вплоть до того времени, когда стал служить орудием и для музыкальных критиков, пишущих не музыку, но о музыке. В этом качестве он был призван помочь разобраться в структуре произведения и затем более или менее детально посвятить в это свойство произведения публику.

Оттенок в восприятии анализа как руководства к действию оставался еще долго — даже Г.Шенкер (а это уже третье десятилетие нашего века) говорил о композиторах, следовавших советам, данным теоретиками. Впрочем, сам он уже не претендовал на подобную роль и не рассматривал свои работы в качестве руководства для композиторов: возможно, именно этим объясняется настойчиво используемый им термин «импровизация» — как нечто противоположное рациональному (по заранее данным рецептам) конструированию, как некое самодвижение музыки, гениально угадываемое композиторами, обладающими специфической одаренностью (по его мнению, после Бетховена в значительной степени утраченной)[1].

Эмансипация анализа как учения о формах, близко примыкающего к музыкальной эстетике, наиболее прочно связанного с живым древом музыки, началась тем не менее достаточно давно — еще в период кристаллизации самих структур классической музыки, то есть где-то в середине XVIII века (в работах Г.Х.Коха, Й.Маттезона, Х.Г.Циглера), по сути одновременно с пониманием анализа как теории практического сочинения. Уже тогда был обнаружен собственный объект исследования и использованы специфические методы его изучения. Но тем самым анализ обретал и статус самостоятельной научной дисциплины, и если в XVIII веке это обстоятельство еще не бросалось в глаза, то в середине и в конце XIX века оно уже стало бесспорным фактом: «...Дифференциация содержания и формы... не рассматривалась как их разъединение; никто не отрицал того, что содержание и форма образуют единое целое. Ведь ни у кого не возникало сомнений в модели единых души и тела. Форма выступала в

качестве оболочки для содержания, а учение о формах было аналогом анатомии...»,- писал К.Дальхауз[2]. Казалось бы, уж во второй половине XX века все колебания по этому поводу должны были давно рассеяться. И все же высказано немало сомнений в научной самодостаточности анализа и противоречивых суждений относительно его объекта и методов.

Ниже предлагаются несколько подборок таких суждений, которые создают необходимый фон для последующей формулировки насущных задач, стоящих перед этой научной дисциплиной.

Первая из них — о том, каким видится анализ современному музыкознанию.

«Теория музыкальных форм, историческая и теоретическая реакция по поводу классической музыки стала объектом подозрения, поскольку она тяготеет к чистой схематизации... Возражение, строго говоря, заключено в том, что бессмысленно и бесполезно абстрагирование вообще, возвращение к формам-схемам от конкретных, индивидуальных структур... Так, система музыкальных форм была, взятая в целом, в чем-то подобна классификационной системе в зоологии. ...Недоверие к теории форм — это, следовательно, демонстрация скептицизма по отношению к самой природе схемы и системы схем...

Изменение в мышлении о музыкальной форме тесно связано с изменениями в самих формах — не только в индивидуальных формах, но в идее формы в музыке в целом» (К. Дальхауз)[3].

«Анализа не существует. По двум тесно связанным причинам:

1) исследования, которые примерно с конца XIX века были обозначены своим аналитическим отношением к различным эпистемологическим ориентациям и предельно изменены наукой, потеряли актуальность;

2) никто еще, кажется, не предложил научно согласованную аналитическую парадигму, основу универсально приемлемого метода, который мог бы нечто сказать аналитической науке» (Ж.Ж.Натье)[4].

«.. теоретические курсы не необходимы — неясна их роль в осуществлении музыкальной деятельности» (Дж. Д. Уайт)[5].

«... В XX веке он (анализ.- М.Б.) приобрел новое качество: помимо сохраняющейся за ним служебной функции, когда он включается в комплекс других компонентов исследования, анализ приобретает также роль самостоятельной отрасли науки, как бы отпочковываясь от жанра критики» (Ю.Холопов)[6].

«Учение о форме оперирует... смыслово-пустыми оболочками» (К.Кюн)[7].

«Современные представления о музыкальной форме отличаются разветвленностью и детализированностъю – в этом

 

[146]

 

отношении теория музыки превосходит теории других искусств».

«С небоскреба современных знаний об аналитической форме теоретик рискует вступить в пустоту — если рядом не окажется развернутых знаний об интонационной организации культуры".

«...культура духовного исследования музыки предполагает и снисхождение к анализу — ведь даже если мы натолкнемся на суждение странное и слишком, на наш вкус, субъективное, то и оно — ко благу, ибо может пробудить в нас собственное открытие. Лишь бы автор анализа не нарушал этику познания, не был бы бесцеремонным, безапелляционным, наглым, неискренним, лишь бы некрасивость его энергий не вступала в противоречие с красотой музыки и не было бы опошления великого». (В. Медушевский; здесь и далее выделено мною. — М.Б.)[8].

 

 

Возникает парадоксальная ситуация: анализ музыки существует уже более двух столетий, подобно всякой живой науке, формирует свои школы, так или иначе оказывает влияние на творческую практику. Какие-то парадигмы устаревают и сменяются более универсальными и, вместе с тем, более глубокими. Давно уже выйдя за пределы констатации форм-схем, анализ соприкасается с проблемами музыкального мышления, а через них — и с проблемами феномена человеческой мысли как таковой. И в то же время его функционирование как науки, да и вообще сам факт его существования, как выясняется, сомнительны и требуют обоснования. Было бы, однако, неоправданным легкомыслием уклониться от этого парадокса, списав его на полемический задор, случайную оговорку, либо просто усмотрев в нем ряд неправомерных суждений.

То обстоятельство, что отсутствует единая и общепризнанная теория анализа — факт; впрочем, взятый сам по себе, он ничего не доказывает, ибо единой эстетической или философской системы тоже не существует, что не мешает все же относиться к эстетике или к философии в целом как ко вполне зрелым научным отраслям. Однако к нему присоединяются и другие факты, в частности, разнобой мнений на темы — зачем, что и как анализировать.

Вот разнообразные суждения по каждому из этих вопросов.

Зачем анализировать:

«Согласно Oxford English Dictionary, анализ — это «установление элементов целого».

Мой анализ направлен к установлению скрытых элементов единства в манифестациях контрастов» (Г.Келлер)[9].

«В процессе размышлений, в работе над рукописью, в преподавании музыки, если мы хотим выйти за рамки простой каталогизации субъективных реакций, мы должны использовать объективную основу для наших рефлексий. И студент и преподаватель нуждаются в методах, организующих их музыкальное слышание и мышление» (Ж. Ла Руэ)[10].

«Необходимо помнить об основном вопросе в связи со всей хорошей музыкой: «Почему именно эти темы использованы в сочинении? Почему эти, а не другие?» Обосновать, что эти темы безболезненно могут следовать друг за другом как угодно, — это значит свести художественное произведение к игре случайностей. Это одновременно и прямое противоречие всему, что мы инстинктивно ощущаем как истинное; [ведь] в процессе слушания хорошей музыки мы осознаем неизбежность именно таких тематических взаимоотношений. Проблема анализа — доказать, что это не самовнушение, что целостность существует, и продемонстрировать ее существование» (А.Уокер)[11].

«Цель анализа – осмысленная интерпретация, подкрепленная фактами художественной формы» (В. Медушевский)[12].

«Какую же задачу ставит перед современный критик, музыковед (или музыкант иного профиля), приступая к разбору музыкального произведения?

Чтобы быть полноценным, анализ должен включать и аксиологический момент. Достоинства и недостатки произведения должны быть обнаружены, названы и, по возможности, аргументированы. Без этого анализ теряет свое жизненное значение, свою актуальность» (В.Цуккерман)[13].

«Одна из главных целей анализа, если не самая существенная – дать музыканту систематический метод, с которым он сможет приблизиться к решению вопросов музыкального стиля» (Дж. Д. Уайт)[14].

«Как мы объясним чисто музыкально так же, как и психологически, ощущение единства смысла в больших сочинениях Моцарта, Гайдна, Брамса, Бетховена? Данная, например, сонатная форма из фортепианной сонаты Моцарта -почему мы не можем заменить в ней темы [темами] из другой его сонаты, допустим, в том же темпе, тональности и метре?... Почему <...> мы не можем изменить данную последовательность тем в данном произведении? Что детерминирует уместность порядка их появления? Далее, какие факторы в этих сочинениях обеспечивают связь, согласованность? Является ли синтаксис гармонической последовательности основой сути, либо это, возможно, поверхностный фасад, который эффективен как система, скрывающая более глубокие существенные элементы?» (Д. Эпштейн)[15].

Подборка демонстрирует спектр суждений, высказанных за последние десятилетия и касающихся одного и того же вопроса — каковы цель и смысл музыкального анализа, чего ждут от него. При всем их многообразии, вырисовываются некие векторы, на которых эти точки зрения образуют как бы пунктирную линию.

Одним из таких векторов является усматриваемое в качестве задачи анализа обоснование с его помощью целостности, единства даже самого крупного циклического произведения; другим выявление тех закономерностей, которыми обусловлено появление именно таких разделов (тем) каждый раз на своих местах, изгнание из выстроенного сочинения фактора случайности, непреднамеренности, безответственной игры; третьим — использование анализа как метода постижения самой сути произведения, проникновения в его глубины, как основа для интерпретации музыки; наконец, анализ предстает в качестве инструмента для построения теории стиля.

Столь же характерны ответы на вопрос – что следует подвергать изучению в процессе анализа музыки.

«Книги, посвященные формам, как правило, ограничиваются описанием так называемых музыкальных форм... Проблема качества формы, причины, по которым мы говорим, .то некоторые композиторы владеют формой в строгом смысле этого слова - это то, чего касаются редко» (Ж.Нордмарк)[16].

«Понимается ли музыкальная форма Эрнстом Куртом как "динамическая" или "энергетическая игра", Альфредом Лоренцом как "ритм в широком смысле", или Рудольфом Рети как результат "вариационного развития" или как звуковысотность "Urzelle" [главного мотива, звукокомплекса] - всегда представляется, что определение остается верным только одному из аспектов музыкальной композиции, одному параметру - напряженности, продолжительности или высотности, - которые становятся фундаментом музыкального качества и центром характеристики музыкальной формы" (К. Дальхауз)[17].

 

[147]

 

« ..Анализ занимается структурой, проблемами структуры, наконец, структурным слышанием. Под структурой я, однако, не имею в виду просто группировку музыкальных частей соответственно традиционным формальным схемам; я понимаю ее, скорее, как [нечто], имеющее дело с тем, что происходит с внутреннемузыкальным, более глубоким, чем формальная схема. Но это — также то, что нельзя упрощать, и это уже само по себе можно осознать, как значительную проблему музыкального анализа. В противовес широко распространенному убеждению, все, что движется в глубине — это не просто другое или нечто совершенно иное, но в сущности нечто опосредованное формальной схемой и, в частности, в любой данный момент постулированное формальной схемой, в то время как, с другой стороны, это содержит отклонения, которые в их поворотах могут быть всецело поняты через их отношение со схемой. Естественно, что эти отношения больше направлены в традиционную музыку, в которой всюду существуют такие всеохватывающие общие формально-схематические отношения. Задача, которая стоит перед нами, следовательно, реализация этого готового комплекса отношений отклонений и схемы, скорее, чем их беспристрастное изучение поодиночке; и как первый шаг в этом направлении может быть сказано, что все, что мы понимаем в анализе, — это сущность исследований этих отношений» (Т.ВАдорно)[18].

«Основным предметом курса... [анализа] должно считать музыкальное произведение в его целостности, в единстве содержания и формы. Музыкальные формы же... должны представлять... лишь преимущественный аспект, своего рода призму, сквозь которую рассматривается произведение» (В.Цуккерман)[19].

«Теория Форте, представляющая собой адаптацию математической теории групп, является очередным и почти демонстративным примером использования в теории музыки и предлагаемом музыкальном анализе абстрактного, вневременного, лишенного связи с непосредственным восприятием способа интерпретации музыкального произведения как некоей графической записи, не ассоциированной с какой-либо ее реальной звуковой формой... Предметом теоретических изысканий Форте или Боретца оказываются только отношения между абстрактными группами «высотных комплексов» [pitch-classes], вычлененных из какого-либо фрагмента партитуры» (А.Яржембська)[20].

Этот свод выдержек не столь разноречив, как предыдущий; в нем выделяются, по сути, два направления — одно, нацеленное прежде всего на звуковую структуру произведения, и другое — на скрытые за этой структурой духовно-идеальные смыслы. Иногда эти два направления как бы противопоставлены друг другу, в другом случае — взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Несколько в стороне находится фрагмент, посвященный теории А. Форте, согласно которой анализу подвергаются нотные комплексы, причем игнорируются не только их реальное звучание, ритм, регистр, но даже последовательность звуков в каждом из них, то есть в стороне остаются все аспекты звукового облика партитуры. Следует однако учесть, что эта теория нацелена на анализ исключительно серийной музыки, порвавшей (по крайней мере, декларативно) с тональностью и ладовыми тяготениями. Об успехе этой теории один из ее адептов пишет: «В течение последних 20 лет большая часть посттональных композиций оказалась понятной с теоретической точки зрения в значительной мере благодаря Деятельности А.Форте. Концепция звуковых классов и систематические исследования взаимоотношений между разными сериями позволила теории посттональной музыки освободиться от анахронизма тональных парадигм и поверхностного мотивного анализа»[21]. Серийная и иная посттональная музыка не входит в круг музыкального пространства, о котором впоследствии пойдет речь, тем не менее феномен анализа, лишенного какой бы то ни было связи со звуковым обликом исследуемого материала, показался достойным внимания хотя бы в чисто информационном аспекте.

Следующий свод выдержек посвящен вопросу — как анализировать.

«Понятие и термин «целостный анализ» возникли в среде советских музыковедов-теоретиков в начале 30-х годов. Передо мной документ того времени за четырьмя подписями: Л.В.Кулаковского, Л.А.Мазеля, И.Я.Рыжкина и автора этих строк. В нем целостный анализ определяется двояко — и как «охват музыкального произведения в целом», и как «анализ целого с учетом всех его ведущих закономерностей». В этих значениях комплексное исследование противопоставляется как разбору отдельных частей, так и изолированному рассмотрению какой-либо отдельно взятой стороны произведения.

В дальнейшем целостный анализ стал трактоваться шире — как всестороннее изучение музыкального произведения в единстве его содержания и формы.»

«Метод целостного анализа, используемый не только в стенах учебного заведения, но и в монографических работах, имеет свои недостатки. Применимый к крупным произведениям, он оказывается громоздок. К тому же в этом анализе значительно легче добиться полноты и труднее результативности, то есть выводов ценных, свежих и непосредственно вытекающих из самого разбора» (В.Цуккерман)[22].

«...в недрах дисциплины [анализ музыкальных произведений] стала все более акцентироваться направленность на сам метод анализа...

...главной заботой оставалось... освоение музыкальных форм через разборы высокохудожественных образцов и лежащих в основе формообразования принципов, закономерностей. <...>

Это было крупным шагом вперед, причем, в нашей стране он был сделан раньше, чем за рубежом. Первое издание учебника «Музыкальный анализ» Дитера де Ля Мотта было предпринято в 1968 году. В нем... характеризуются разные возможные методы анализа музыки. В пятом издании [1987] рассматриваются такие методы, как «анализ такт за тактом», «от крупного плана к детализированной структуре», «категориальный анализ», «сравнительный анализ», «специальный анализ», «статистический анализ» и некоторые другие. Ясно..., что уже само множество аналитических подходов делает дисциплину менее активной, склоняет ее к перечислительности. Целостный анализ тоже допускает возможность многих вариантов, но при этом сохраняет сущностное единство. Он остается и предметом, который нужно усвоить, и рабочим инструментом, а кроме того объединяющей все компоненты дисциплины идеей» (Е.Назайкинский)[23].

«Шенкеровская концепция музыкальной структуры: произведение как целое — это взаимоотношение и взаимодействие в сочетании трех главных уровней. <...>

Ближайший нотный стан содержит основные поверхностные события, те элементы, которые обычно наиболее непосредственно воспринимаются. Соответственно, Шенкер обозначает этот уровень как передний план. В схему [sketch] переднего плана, извлеченную из детально нотированной пьесы, Шенкер включал не все, что было в нотах. Те < элементы>, которые он включает, ...репрезентируют относительную структурную весомость, которую он присвоил тонам или конфигурациям. Эта схема опускает повторения тонов и включает средние голоса только в пределах 8-12 тактов, показывая, что они имеют большое влияние на ведущий голос.

 

[148]

 

Средний нотный стан представляет структурные события, которые находятся непосредственно за передним планом. События, которые необязательно осуществляются в непосредственной связи с передним планом, охватывают средний план. Теперь очевидно, что аналитическая процедура является редукцией; детали, которые представляются подчиненными по отношению к более значительным системам, постепенно исключаются...

В итоге, на верхнем нотном стане он репрезентирует фундаментальный структурный уровень или задний <основной> план, который управляет всей пьесой».

«Здесь [в работах Г.Шенкера] впервые не было герменевтики; вместо этого автор объективно и прямо исследовал то, что нам непосредственно нужно в нашей работе» W.Furtwaengler] (А.Форте)[24].

«Возможность применения метода редукции ограничена его собственными предпосылками. <...>

Чем более глубинным оказывается фундаментальный слой, то есть чем активнее проводится редукция, тем интенсивнее испаряются основные по своей природе компоненты содержания произведения искусства: детали мотива, ритмико-метрические моменты целого и наиболее заметных деталей (затактовость и завершения тактов, образование гемиол, двух-и трехдольное движение, синкопирование и т.д.), периодичность, симметрия, отношения между гармонией, голосоведением и ритмикой, на примат которых не опирается контрапункт среднего слоя, отклонения от нормы и т.п. <...>; по urzatz нельзя судить о том, образует ли он Симфонию Моцарта или Этюд Черни. Анализы охватывают, скорее, момент движения, лежащий в основе процессуального образа, но не его [момента] единственную в своем роде звуковую специфичность; они «замыкаются на своей всеобщности, но не на специфике отдельного произведения» [Th.W.Adorno] (Х.Флешиг)[25].

«Утверждение, что анализ, который направлен к постижению художественного характера музыкального произведения, должен выстраивать его форму, постигаемую как систему функциональных связей, представляется односторонним в одном отношении.

...поиски на основе «единства субстанции» [Substanzge-meinscnaft (Hans Mersmann)] — подвержены критике, ибо для обнаружения конструктивных связей используется почти исключительно высотный фактор, в то время как ритмический фактор оставлен в пренебрежении... Субстанциональный и функциональный факторы — тот факт, что мотивы могут соотноситься друг с другом, с одной стороны, благодаря общей (высотной, либо также ритмической) характеристике, и, с другой стороны, благодаря аналогии или дополнительным функциям — взаимно поддерживают друг друга. Сверх того, ничего не может быть более ложным, чем объяснение, идущее от различия между субстанциональной и функциональной теорией музыкальных форм как оппозицией с конкурирующей схемой» (К. Дальхауз)[26]^.

«Анализ — это ответ на прямой вопрос: «Как сделано это сочинение?». В центре действия — сравнение. Сравнением определяются структурные элементы и раскрываются функции этих элементов. Сравнение — это общий фактор для всех видов анализа: характерного, формального, функционального; анализа, опирающегося на теорию информации; Шенкеровского анализа, семиотического анализа, анализа стиля и т.д.; сравнение целого с целым — либо в пределах одного сочинения, или между двумя сочинениями, либо между сочинениями и абстрактной «моделью» — как сонатная форма или узнаваемый стиль. Центральный аналитический акт — тест на идентичность. И из всего этого проистекает система меры равенства или различии, либо уровень подобия» (А.Бент)[27]

«Хотя анализ создает возможность для понимания музыкальных произведений, они не в состоянии раскрыть свои тайны, если вы не знаете, какие вопросы следует задать. Вот здесь и появляется аналитический метод. Существует много аналитических методов, и, на первый взгляд, они весьма различны, но большинство из них, по сути, задает один и тот же ряд вопросов. Они вопрошают, возможно ли подразделить музыкальное произведение на серии более или менее независимых разделов. Они спрашивают, как компоненты музыки соотносятся друг с другом, и какие из взаимоотношений наиболее существенны. Более специфический вопрос, как далеко эти компоненты способны сохранить создаваемый ими аффект вне контекста, в котором они находятся...

Трудно себе представить, что могут быть такие аналитические методы, в которых нет подобных вопросов о членении на разделы, о важности различных взаимоотношений и о влиянии контекста. Но несмотря на единообразие целей, различие методов анализа часто приводит к их изоляции друг от друга или, что хуже, к желчной борьбе друг с другом» (Н.Кук)[28].

Резюмируя представленную здесь панораму мнений по поводу целей анализа, его объектов и методов аналитического подхода к музыкальной ткани художественных творений, в первую очередь следует указать, что она никоим образом не претендует на исчерпывающую полноту (не говоря уже о том, что это потребовало бы значительно более широкого пространства, создание такой «хрестоматии» выходит за пределы задачи, здесь поставленной).

Тем не менее было бы несправделивым утверждение, что поиски путей к такого рода универсальным решениям не ведутся, что наука не видит в них необходимости, что, запутавшись в противоречиях, она пребывает в коллапсе. Конечно, эти поиски во многом затруднены тем, что отечественные и зарубежные ученые-аналитики долгое время пребывали в значительной изоляции друг от друга. (Комментарий автора: Проблема взаимоотношений между музыкально-теоретической мыслью в России и, как теперь говорят, в дальнем зарубежье очень непроста. Ныне, лишенная заранее предопределенного идеологического звучания, она могла бы служить темой специальных изысканий. В данном случае представляется целесообразным отметить поразительную глухоту сторон по отношению к достижениям друг друга.

Не лучше дело обстоит с пропагандой достижений наших аналитиков в дальнем зарубежье. Если проникновение идей западных ученых у нас наталкивалось на трудно преодолимый идеологический и цензурный барьер (хотя, казалось бы, он должен быть гораздо более проницаем для теоретических систем, чем для исторических штудий – на деле же оказалось наоборот), то, помимо чисто языковых трудностей (которые многократно умножались из-за необходимости перевода целых терминологических систем), обратный процесс наталкивался на нежелание западных ученых пробиваться к сути проблемы сквозь неизбежные почти в каждой работе идеологические «заклинания^: «Все еще большой консерватизм советской музыки воспитан слишком легким принятием убеждения, что теоретическое исследование должно быть угасшим; что все, что показано через книги, должно быть посвящено традиционным методам, и что социальная догма политиков должна быть многословно пересказана в любом индивидуальном сочинении о природе и функциях музыки»,- пишет Д.Браун. Вместе с тем, он признает, что «радикальные идеи о природе ли музыки, или о ее отношениях с обществом появились в Советском Союзе, несмотря на идущие от властей трудности, с которыми сталкивались некоторые авторы»[30].

музыковедческой терминологии[32]. И вот достаточно яркий пример тому. В обстоятельной работе А. Бента (он же - автор статьи об анализе в известном словаре Грова), в которой перечислены и охарактеризованы все аналитические школы Запада, нет ни единого слова о русской (советской) аналитической мысли, в индексе имен не упомянуты имена ни Асафьева, ни Мазеля, ни Цуккермана; правда, в библиографический указатель вошли работы Асафьева, Богатырева и Маэеля. И уж вовсе странной выглядит весьма солидная по объему и намерениям книга очерков под общим названием «Русская теоретическая мысль о музыке», вышедшая в 1983 год[33]. Из тех, что есть в наших крупнейших библиотеках это наиболее обстоятельный труд о русском теоретическом музыкознании. В книге три больших монографических очерка и семь кратких, информационных. Интересно, что из трех крупных очерков два посвящены, соответственно, теории ладового ритма Б..Яворского и теории интонации Б.Асафьева, а третий... - книге В. Дерновой о Скрябине; что же касается, скажем, работ С.Танеева. то они, равно как и их автор, удостоились только одного из кратких очерков. Очевидно, что у составителя Макквиера совершенно иная система ценностей, чем та, что сложилась в нашем музыкознании). Это не могло не привести и к глубокому расхождению в терминологии, категориальном и понятийном аппаратах, в принципиально различных путях поиска, и сделало практически невозможным сосредоточение общих усилий в разрешении насущных проблем.

 

[149]

 

В частности, малоизвестно то обстоятельство, что ученые Запада, олицетворяющие собой сегодняшний день анализа, еще решительней, чем у нас, отказались от аналитической парадигмы, опирающейся на систематику традиционных музыкальных форм (начало которой было положено в XVIII и окончательно закреплено в качестве объекта аналитической науки А.Б.Марксом и Г.Риманом в XIX веке). В свете укоренившихся представлений в отечественной науке это не очень понятно: ведь наша аналитическая наука, развиваясь от анализа формального к процессуальному и функциональному, а от него к Целостному, все же никогда не теряла систематику традиционных форм из виду; другое дело, что собственно типология форм все больше и больше заменялась общей типологией средств музыкальной выразительности, но форма сама по себе также рассматривалась в качестве одного из средств, даже важнейшего. Западные ученые, отошли от проблемы традиционной структуры гораздо более радикально; в значительной мере в этом сказалось влияние Г.Шенкера, практически исключившего систематику форм из своего поля зрения, но не только. Как представляется, в еще большей мере сказалась традиция рассматривать анализ как руководство к действию, к сочинению, к объяснению только что сочиненной музыки. 06 этом достаточно красноречиво свидетельствуют суждения двух авторов, аккумулирующих эти взгляды.

«...форма-образец и оценка-образец выводятся из высоких памятников искусства и представляют собой оценку этих позиций — с тем результатом, что метод никак не обоснован, но утверждает тривиальную историческую рядоположенность, либо задним числом обосновывает взаимосвязи с помощью новых структур. Значимость исторического материала в зависимости от наличия в нем признаков-моделей опять же представляет собой тавтологический метод: результаты анализа зависимы от выдвинутых ранее моделей...

Общим для догматических и тавтологических высказываний является то, что им не удается охватить произведение музыкального искусства как таковое; они ему предшествуют нормативным постулированием и следуют за ним аналитико-критически. В соответствии с этим, чем совершеннее организована систематически сформулированная теория, тем более она склоняется к тому, чтобы приобрести самостоятельный характер; [она] использует музыку как демонстрационный материал для системы или как пример определенного развития, причем, с одной стороны, обобщение пренебрегает подробностями, а с другой стороны, не в равной для всех случаев степени касается поднятой в качестве темы закономерности, она <теория> доказывает... свою локальность (анти-универсальность] и необходимость все нового и нового определения содержания ее понятий в соответствии с историческим развитием» (Х.Флешиг)[34].

«Неудовлетворенность... ошибочной интерпретацией

 [природы музыкальной формы] Марксом, которая была проявлена уже в первые годы нашего столетия, реализовалась по трем главным направлениям. Первое... — это убеждение, что нормативные формы не более, чем педагогические фикции. Второе, что тональные отклонения ( которые сам Маркс выделил, но которыми пренебрегли его последователи) более важны, чем отношения тематические; в результате этой критики укрепилась новая терминология сонатной формы... термин «первая тема» был модифицирован в «первую партию» («subject group»), например, а далее — в «первую тональную сферу». Третий фактор, однако, был более основателен. Это установление факта, что наиболее важным обстоятельством в музыкальной форме было не то, насколько соответствует или не соответствует она традиционным моделям... Они установили, что значительно интереснее гармоническое и мотивное содержание музыки....» (Дж. Адриан)[35]

Отказ от традиционных форм в творческой практике не мог не сказаться и в известном пренебрежении, с которым к ним отнеслась западная наука. В отечественном музыкознании достаточно рано оценили сложности задач, стоящих перед теорией формы. В.Цуккерман в одной из неопубликованных при жизни работ писал: «...Яворский сознавал, что музыкальное искусство столь же стремится быть организованным, сколь и уклоняется от слишком жесткой организации, от чрезмерной точности»[36]. И в рамках целостного анализа как метода, и в конкретных его реализациях сам В. Цуккерман и его коллеги и ученики старались продемонстрировать в каждом отдельном случае сочетание регулярности и иррегулярности. Это приводило и приводит их к тому, что объектом исследования становится чаше всего форма в широком смысле слова, то есть ее индивидуальное воплощение.

К.Дальхауз, напротив, утверждает, что «универсальное понятие формы, которое включает в себя все, что существует» (то есть «форма как свойство, присущее всем объектам»), «не являет собой тему для теории музыки. <...> Даже у развалин есть своя форма, но она не становится поводом для дискуссий архитекторов»[37].

Нет смысла углубляться в данном случае в суть и проблематику этих разногласий. Важен другой вопрос можно ли поставить перед анализом музыки, понимаемым именно как часть теории данного вида художественного творчества, некие конкретные, специфические и в то же время достаточно широкие задачи, решение которых способствовало бы формированию анализа как системной теоретической дисциплины? Вот принципиальная проблема, решение которой определит дальнейшее развитие событий. Прежде чем ответить на этот вопрос и, соответственно, наметить пути дальнейшего исследования, целесообразно еще раз вернуться к прозвучавшему на предшествующих страницах «многоголосию».

 

[150]

 

Основные упреки в адрес анализа музыки заключаются в том, что предложенные им методы не являются универсальными, не сформулированы в виде некоей непротиворечивой научной парадигмы; что эти методы страдают тавтологичностъю и догматизмом с одной стороны, или чрезмерным многословием и отсутствием ощутимой цели с другой; в анализе хотят видеть инструмент, позволяющий безошибочно определить значимость сочинения, но в то же время нет недостатка и в осознающих условность всякого эстетического приговора, его ограниченность не только сферой сугубо субъективных оценок, но и пределами определенного исторического времени (Чайковский, например, воздавая должное профессионализму, благородным намерениям и безупречному вкусу Брамса, отказывал его музыке в какой бы то ни было эстетической ценности, предпочитая ему, скажем, Мoрица Мошковского).

Или, оценивая структуру с позиций классических норм, критики, и среди них столь маститые и авторитетные, как Р.Роллан, приходили к выводу о «бесформенных глыбах»- симфониях Г.Малера.

Между тем, как справедливо пишет И.А.Барсова, «классическое и аклассическое направления в искусстве ставят совершенно различные задачи перед формой художественного произведения. Классическое требует внешней и внутренней завершенности, замкнутости изображения, ясно выраженной пропорции, порядка, четкости строения. <....>

«Способ оформления» материала, так же как и сам материал, в искусстве аклассических направлений будет воспринят, с точки зрения классики, как нарушение закона прекрасного, как пренебрежение законами меры или непонимание их, как ломка закономерностей и т.д. ...отрицательные эпитеты («бесформенность» и т.д.) по отношению к композиционному строению симфоний Малера возникают от того, что с классическим мерилом подходят к аклассическому явлению искусства, которое отличается иным типом образного мышления, иным эстетическим критерием[38].

Где же, среди этих противоречивых суждений, найти верный фарватер, который позволит поставить и решить кардинальные вопросы аналитической теории и практики?

Как представляется, весь комплекс противоречий, как и кратко суммированных выше, так и оставшихся за пределами этого итога, вызван: 1) отсутствием четко обозначенных границ; 2) недостаточно осознанной целью; 3) некоторыми неточными общеэстетическими подходами.

Вначале о границах. Выстраивая теоретическую систему, следует считаться с тем. обстоятельством, что формальные (структурные) параметры той или иной музыки не независимы от самого музыкального материала: невозможно, скажем, анализировать музыку китайской классической оперы или африканских там-тамов, казахского кюя или индийской раги с помощью категориального аппарата, выработанного в рамках музыки европейской традиции; а если бы такая идея и пришла кому-нибудь в голову, то вряд ли она могла быть реализована со сколько-нибудь значимым результатом. Следовательно, прежде всего необходимо осознать каким материалом рожден и, соответственно, в каком именно музыкальном материале функционирует категориальный аппарат предлагаемой аналитической системы. При этом материал должен олицетворять собой достаточно обширный пласт музыкальной культуры иначе наблюдения останутся локальными, и о сколько-нибудь значительной общетеоретической системе не придется говорить. Но с другой стороны, нет и не может быть аналитической системы, которая с одинаковым успехом могла бы продемонстрировать присущую ей объяснительную функцию на безграничном музыкальном пространстве. Поэтому объектом исследования выбрана в качестве музыкального материала тональная музыка европейской традиции, причем, не вся, но весьма репрезентативный ее участок (в дальнейшем этот выбор будет аргументирован.

Далее. Совершенно очевидно, что когда мы имеем дело с формой в широком, смысле слова, говорить о теоретической системности бессмысленно. Система, предполагает как неизбежное качество некое обобщение, абстрагирование, отвлечение от конкретных свойств изучаемых объектов ради выделения того общего, что их связывает, и установления закономерностей, на которых это общее основано. Чем уже ячейки сети категорий, в которых будет описано произведение, тем меньше возможностей окажется для установления между ними аналогий и прочерчивания закономерностей: индивидуальное будет довлеть над всеобщим, эмпирическое над теоретическим. Следовательно, необходимым шагом к построению системы должно быть установление меры индивидуального, допустимого для рассмотрения в рамках этой системы. Эта мера будет установлена самим понятием музыкальной структуры, как явления, выходящего за пределы формы-схемы, формы в тесном смысле слова, но и не совпадающего с представлением о форме как о факторе всеобъемлющем, всеохватывающем (то есть с формой в широком смысле слова).

Наконец, необходимо все же отдать себе отчет в том, что требование, предъявляемое к анализу как инструменту оценки качества произведения не только не может быть выполнено в силу вышеуказанных соображений, но с точки зрения общеэстетической является неадекватным. Дело в том, что плохой музыки нет, то есть она существует только как объект акустический, лишь претендующий на эстетическую ценность. Проблема восприятия, при котором такой эстетический объект выглядит полноценно-эстетическим, и, наоборот эстетический оказывается недооцененным, — эта проблема не может быть решена в рамках аналитической теории, ибо находится в совершенно иной плоскости — плоскости художественной континуальной мысли. Расчленяя континуальное — то есть, по определению, нечленимое — анализ никогда не найдет достаточных аргументов, чтобы обосновать свою положительную или отрицательную позицию. Показательны в этом смысле суждения В.Цуккермана, процитированные ранее (с. 4). В то же время он понимал, что «стопроцентная объективная доказательность эстетических приговоров пока еще (и, по крайней мере, в близком будущем) находится вне пределов музыковедения. Объяснить, почему данная тема прекрасна, а другая, очень похожая на нее, некрасива, мы в лучшем случае можем лишь отчасти»[39]. Но ведь проблема лежит еще глубже: существует немало превосходных сочинении, написанных на основе весьма «средних» (по их абсолютному, оторванному от целого, качеству) тем.

Красноречивая иллюстрация сказанного содержится и в несовпадениях точек зрения на одно и то же произведение "Крейцерову сонату" Бетховена у В. Медушевского и В. Цуккермана. Первый из названных авторов убежден в органичности финала этого сочинения, обусловливая эту позицию единством «имманентного субъекта"[40]; В.Цуккерман же считает, что "Крейцерова соната" характерный пример драматургического "diminuendo": "Спад глубины и содержательности от Presto к финалу слишком очевиден"[41].

Остается единственный выход: отнюдь не отказываясь от проявлений восхищения или негодования по поводу конкретной музыки, не рассматривать свои эмоции в качестве результатов объективного анализа. Понятно, что то или иное отношение к исполненной музыке для каждого профессионального слушателя будет им аргументировано как бы аналитически ("серый" материал, его пестрота, непоследователь-

[151]

 

ность, или, скажем, обилие рамплиссажей и т.п.), но не следует подобные эстетические суждения вводить в анализ в качестве теоретических категорий: существует немало живой музыки, опровергающей любую теоретическую предвзятость. Нельзя забывать, что Юпитеру дозволено все, но кто из композиторов Юпитер, а кто — бык, решает только историческое время- Оно, в частности, вынесло свое суждение по поводу «Крейцеровой сонаты» и вызывавшей (и до сего дня вызывающей) полемику Девятой симфонии, и по поводу музыки Брамса. С суждением этим, разумеется, можно не соглашаться, но никаким анализом не опровергнуть суд Истории. Итак, поставлены ограничительные знаки, обозначены кратко объект, область исследования и те пределы, за которые не должно выступать, теперь самое время сформулировать основную задачу аналитической теории. Суть ее заключается в следующем: на протяжении десятков лет сотни и тысячи сонат и симфоний, мелких и крупных инструментальных и вокальных сочинений создавались по единому композиционному плану, по единым законам, законам, долгое время неписаным и даже сейчас не в полной мере осознанным. И среди авторов этих творений — великих авторов — было очень мало конформистов, покорно следовавших за традицией, напротив — их уникальность заключалась в том, что они без конца нарушали так называемые школьные правила и вовсе не были склонны без достаточных на то оснований следовать каким бы то ни было заранее данным установкам. Менялись эпохи, направления, стилистические модели, а некий комплекс закономерностей, вытекающий из самой сути тональной музыки, продолжал свое воздействие на творческую практику. Результаты этого воздействия — типические структуры тональной музыки — хорошо известны и в общих чертах неоднократно описаны. Система закономерностей, их породившая, все еще какими-то сторонами остается нераскрытой. О том, что именно должна вскрыть любая аналитическая теория, очень точно сказано Мишелем Фуко:

«Для установления самого простого порядка необходима «система элементов», то есть определение сегментов, внутри которых смогут возникать сходства и различия, типы изменений, претерпеваемых этими сегментами, наконец, порог, выше которого будет иметь место различие, а ниже — подобие. Порядок — это то, что задается в вещах как их внутренний закон, как скрытая сеть, согласно которой они соотносятся друг с другом, и одновременно то, что существует, лишь проходя сквозь призму взгляда, внимания, языка; в своей глубине порядок обнаруживается лишь в пустых клетках этой решетки, ожидая в тишине момента, когда он будет сформулирован»[42].

размещено 9.07.2011

---