[18]

 

К середине 80-х ажиотажный спрос на авторскую песню упал. Выдохся и жанр. Новые его представители тем менее заметны, чем более легендарными становятся барды-шестидесятники (впрочем, в качестве героев легенды они неравноправны; почему — речь впереди).

Ностальгическое стремление создать героический миф об уходящем жанре понятно. Кажется, что наконец-то победили те, кем мы восхищались, за кого «болели», в чьей правоте не сомневались. Победа же подразуме­вает вручение орденов, сооружение памятников, созда­ние легенд о погибших борцах.

Вообще-то героическая канонизация стала в совет­ской культуре (видимо, не без адаптации православ­ного поклонения мученикам) стереотипом отношения к прошлому. Первая канонизация возвеличила граждан­скую войну[1]. Затем — стахановцев, челюскинцев, олицетворявших индустриализацию. После Великой Оте­чественной официальная пропаганда силилась возвысить освоение целины или строительство БАМа. Но коллек­тивная память не приняла этих легенд. Мешала несоиз­меримость Целинограда со Сталинградом, Тынды — с Ор­ловско-Курской дугой. Мешали лидеры, ведшие в поход на неосвоенные степи и леса,— шаржи для восприятия, помнящего грозного вождя, с чьим именем бросались в атаку[2]. К 80-м образовался 30-летний дефицит герои­ческого прошлого, и это заставило хищнически экс­плуатировать память о Гражданской и особенно Великой Отечественной войне. Вспомним, в частности, о кино­поделках — как в жанре эпопеи, так и в жанре вестерна (точнее, с поправкой на нашу стилистику — «остерна»).

Тут подоспела перестройка с гласностью. Свергая былых кумиров, освобожденная публицистика нашла но­вое героическое прошлое, более широкое и более равномерно заполненное. В общественном мнении ожили дореволюционные высоты: честь российского офицерст­ва, экспорт хлеба, политическая мудрость Столыпина... Пореволюционными героями стали эмигранты разных десятилетий, жертвы репрессий, правозащитники, ху­дожники-авангардисты. Бардов-шестидесятников в этом ряду выделяет особая близость массовому сознанию. В отличие от неведомых и непонятных авангар­дистов или еще недавно «подозрительных» (об этом имидже хорошо позаботилась прежняя пресса) правозащитников, они не нуждаются в подробной «репре­зентации».

Общий мотив выдвижения в новые советские ге­рои — страдания за правду. При этом жизненная правда страдания мифологизируется. Трагедия правдо­искателя аккуратно разрезается пополам: с одной сторо­ны — «белые», с другой — «красные», след кровавый стелется по сырой траве... Что свое страдание можно нести в себе, что в жизни так чаще всего и бы­вает,— мысль не для публицистики, ищущей нового Щорса для перестроечного пантеона подвижников. Канонизация В. Высоцкого — пример такой перера­ботки памяти о реальном человеке. Фетишизирован­ная правота-гонимость делает из поэта и актера про­рока-бойца, столь же условно безупречного, каким еще недавно выставляли В. И. Ленина. В свою очередь, канонизированный образ освещает блеском мучениче­ского героизма авторскую песню в целом (подобно тому, как претерпевший аналогичную канонизацию образ А. Д. Сахарова — все правозащитное движение). И как раз в данном случае меньше всего хочется иронизировать над живучим штампом. Важно, однако, помнить, что всякая, слишком привычная, схема — это провокация, стимул к неадекватному действию. Послед­нее может выразиться и в какой-нибудь новой (если не тачаночной, то бэтээровской) «борьбе за правду». Между тем, правда в исторической жизни — не дока­зательство в физике или астрономии; до сих пор эта правда доказывалась от противного, когда выяснялось, что очередная «борьба за правду» привела к очередной лжи. Кстати, этот сюжет схвачен в одной из песен Высоцкого: «Чистая правда со временем восторжест­вует, Если проделает то же, что явная ложь». Воз­можно, поэта вел за собой поэтический парадокс, который напрашивался в игре антонимами. Но получи­лось предупреждение чистосердечным создателям легенд о героях правдоискательства. И еще — указание на неоднозначность правды в бардовской песне. Ведь по­святил Высоцкий свою «Притчу о правде и лжи» другому выдающемуся поэту-певцу — Б. Окуджаве. О соотношении правд, найденных двумя художниками, об отношении этих правд к коллективному мировидению, сформированному советскими десятилетиями, и пойдет речь.

Видимо, все же не только то, что один безвре­менно ушел, а другой, к счастью, с нами, определяет различную сегодня степень популярности их песен. В отличие от Высоцкого, Окуджава не является ку­миром нынешней молодежи. В верности ему не прися­гают рок-музыканты. В отличие от Окуджавы, Высоцкий имеет многочисленных продолжателей, из которых, правда, ни один не может соперничать с оригиналом. Высоцкий «массовее»: его стиль доступнее для тиражиро­вания, чем манера Окуджавы. Даже в песнях о войне (а ведь Высоцкий не успел воевать, тогда как Окуджава был на фронте) первый более заметен. Его «военные» песни сохраняются в общественной памяти в виде боль­шого цикла. А из того, что написал о войне Окуджава, широко помнится, пожалуй, только песня из кинофильма

 

[19]

«Белорусский вокзал». Уже «Мальчики, постарайтесь вернуться назад» — где-то на периферии коллективного восприятия. Наконец, именно Высоцкий стал героическим символом бардовского движения. «Неофициальная» ав­торская песня в сознании широкой публики сегодня — это прежде всего Высоцкий. Другие авторы, с иной эмоциональной тональностью, со своими стилевыми ориентирами,— как бы на обочине главной бардовской дороги.

Понятно, что не только мера таланта определяет степень популярности — как вообще, так и в рассмат­риваемом случае. В массовой культуре популярность зависит прежде всего от того, на каких струнах обыденной ментальности «играет» художник. Поскольку применительно к поющим поэтам струны — не только метафора, попытаемся расслышать в строе их гитар смыслы, вызывающие разный резонанс в коллективном мышлении.

Авторскую песню поначалу называли самодеятельной. Помимо корпоративной потребности (вряд ли даже осоз­наваемой) профессиональных песенников сохранить свой приоритет, за этим определением стоит безыскусность мелодии, фактуры, вокального звучания, составлявшая принципиальный, можно сказать, идейный момент.

Высоцкий пел от имени излюбленных своих героев — людей риска и долга (в цитируемом образце — мо­ряков): «Мы говорим не штормы, а шторма, Слова выходят коротки и смачны». Речь без затей важна и для Окуджавы, когда он подчеркивает извечные жиз­ненные созвучия самых простых и фундаментальных слов: «Не пугайся слова «кровь», Кровь — она всегда прекрасна. Кровь ярка, красна и страстна, «Кровь» рифмуется с «любовь».

Фоном простых слов, поэтизированных бардами, была расслабленно-торжественная риторика официальной прессы: «Великой дате — достойную встречу!», «Тверже шаг, товарищ специалист!», «Городам — молодеть!», «Пусть гектар расправит плечи!», «Село примеряет бутсы» и т. п. За пустопорожним умилением и слабо­умным пафосом приведенных газетных заголовков[3] так и видится дряхлый лидер в панцире из орденов, с благодарными слезами на глазах...

Таков был официальный культурный стиль, «подогнан­ный» под власть так же, как власть — под него. Антириторический язык бардов — при всем различии выражений «коротких и смачных» и таких, простота которых измеряется не количеством слогов и не терпкостью слэнга,— воспринимался как вызов официозу. Таким же вызовом звучало безыскусное музицирование. Вообще, можно различать несколько видов безыскусности. Во-первых, простое неумение. Всякому приходи­лось слышать, как подростки в вечернем дворе при­близительно напевают запомнившуюся мелодию, акком­панируя на гитаре «около-теми» или вовсе не теми аккордами. Такая безыскусность-неумелость в художественном отношении есть величина отрицательная. Во-вторых, безыскусность в смысле самобытного прими­тива. Этот феномен лучше известен из изобразительного искусства, а также — литературы. Например, самодеятельный художник и литератор И. Никифоров (его «Роман—ПЭП» печатался в журнале «Человек» за 1990 год; там же помещены и иллюстрации автора к роману) пришел к своему творческому призванию в пенсионные годы, работая станционным сторожем. Его искусство невозможно сравнить с профессиональ­ным. Оно словно из другой вселенной, в которой «неумелая» художественная работа предстает высшим мастерством, а рафинированные приемы специальной выучки совершенно неуместны.

В музыке широко распространен третий вид безыскусности; в орбите его притяжения и сформировался стиль бардовской песни. Имеется в виду принад­лежность «низовому» репертуару, которого профессио­нальная композиция чурается как тривиального или вуль­гарного (или стилизует его со специальными выра­зительными целями — именно как тривиальный и вуль­гарный). В нашем музыкальном обиходе эти оценки закрепились за упрощенными вариантами романсовой традиции, которые в 1910—1920-х объединялись под име­нем жестокого романса.

В годы гражданской войны жестокий романс пре­терпел социальное расщепление: появились его «блат­ная» версия; развлекательно-шантанная, любимая «обы­вателями» — прообразами зощенковских персонажей; эмигрантски-ностальгическая, облагораживавшая тради­ционную атмосферу романсовой «тоски» смыслами, свя­занными с исторической судьбой России, с чувством утраченной родины.

На алтаре музыкальной популярности утвердилась троица: «Мурка» — «Черный Том» — «Дочь камер­гера». «Черный Том», роковым образом полюбивший «белую лэди», что кутала ножки в плэде, имея гонг

 

[20]

 

из красной меди, и также «кэкса сладкий хлеб»[4] и прочие предметы грез тех «задних», которые «тоже хочут», хоть и со скрипом, но допускался в музыкальный рацион. Все же бедный негр погибает (от любви — не то к «лэди», не то к «плэду» и «хлебу»), вызывая какое-никакое классовое сочувствие. «Мурка», а тем более «Дочь камергера» никакого классового сочувствия не должны были вызывать. Криминальный куплет — еще туда-сюда, поскольку уголовники — не «враги народа». Но уж романс, окрашенный в тона тоски о дореволюционном прошлом, воспринимался как протаскивание помещичье-буржуазных пережитков и напоминание о «белоэмигрантском отребье». Обе эти разновидности низового романса надолго превратились в подпольный репертуар. Но — подпольный по-раз­ному; и разные ростки потянулись из этого под­полья в 1950-е, в эпоху становления бардовской песни. В качестве неофициальных видов музицирования криминальный куплет, и переосмысленный эмиграцией жестокий романс, накопили потенциал противостояния официальной песенности. Последняя, однако, уже в 30-х годах не избежала влияния «Черного Тома» и иже с ним. И в 40-х, и в 50-х легальная лирическая (да и гражданственная) песня хранила и развивала романсовые идиомы. Тем самым она поддерживала в обыденном музыкальном сознании восприимчивость к «блатным» трем аккордам, «амнистированным» сразу после смерти Сталина вместе с уголовниками, выпущен­ными Берией из лагерей, и «эмигрантским» напевам, допущенным к возвращению в страну вместе с А. Вер­тинским.

Большинство самодеятельных авторов (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Дольский и другие) как бы вылущили романсовость из официальной советской песни. Их безыскусность — это, так сказать, осадок, оставшийся после выпаривания всего, собственно, профессиональ­ного языка И. Дунаевского, Н. Богословского, Я. Френ­келя, других профессиональных мастеров. В осадке — романс, часто вальсовый; но это ни в коем случае не «Черный Том», в свое время внесший в советскую песню колорит сентиментальной душевности. Развле­кательно-шантанный прототип был настолько много­кратно «обелен» синтезом с маршевой или с крестьянско-протяжной интонацией в творчестве советских компози­торов, что и осадок от их профессионализма состоит не из исходного, а из итогового, из «советского интонационного вещества». Поэтому безыскусная роман­совость Визбора или Кима смогла вернуться в лоно официальной песенности, повлияв, в свою очередь, на поиски некоторых профессиональных композиторов в 60-х годах.

Иначе обстояло дело с другими направлениями бардовской песни: «громким» (ораторским, социально ангажированным, сатирико-критическим), к которому принадлежали А. Галич и В. Высоцкий, и «тихим» (исповедальным, лирико-философским, а нередко и нос­тальгически-историческим), созданным Б. Окуджавой и Н. Матвеевой. Первое, особенно у Высоцкого, опиралось на криминальный песенный стереотип. Второе, особен­но у Окуджавы, связано с традиционным «эмигрант­ским» романсом. Различие стилевых опор по-разному окрашивает и тот общий смысл, который музыкаль­ная безыскусность имела в антириторическом кон­тексте бардовского стиха.

Высоцкий опирался на песенную модель, которую легко описать: минорные три аккорда с мелодическим рельефом типа «Цыганочки». Эта модель доступна лю­бому, самому неискушенному слуху. Подобные образцы выражают «дважды два четыре» обыденного музыкаль­ного мышления, да притом еще и в оголенном виде. Те же «дважды два» в эстрадной песне, как минимум, задрапированы фактурой аранжировки: а здесь — всего лишь гитара. Песни трех аккордов обходятся звуко-лексическим набором, как бы от рождения понятным каждому. Однако их музыкальная нищета по-своему блаженна. Неотягощенность слуха интонационными труд­ностями открывает широкий простор для эмоции. Чувство как бы недопереведено в художественный план, не полностью закодировано в эмоцию музы­кальную, предстает в полусыром, почти что непосред­ственном жизненном виде. Бедность музыки парадоксаль­но становится знаком силы и искренности пережи­ваний.

Следующая аналогия покажется резковатой, но, как мне кажется, она способна указать на жизненный прообраз сопряжения стилевой бедности с эмоциональ­ной подлинностью. Речь идет о ругательствах. Они функционируют в качестве редукции речевых построений, выражающих эмоциональный всплеск — удивление, негодование, восхищение, поощрение и т. п. При этом, поскольку смысл фразы вроде следующей: «Я не могу с вами согласиться», лапидарно передается с непри­личным привкусом: «Иди ты..!», а привкус неприличия

 

[21]

 

означает короткие отношения между говорящими, а ко­роткие отношения предполагают не скованную услов­ностями душевную непосредственность, то и получается, что краткая и не свидетельствующая о богатстве речи формула «Иди ты..!» вроде как энергичнее, силь­нее, искреннее... Надеюсь, понятно, что не о прямой аналогии идет речь; она лишь в какой-то мере объясняет ту атмосферу вульгарности, которая может сгущаться и разрежаться, но, так или иначе, ощущается в ва­риациях на «фонарики-кирпичики».

И еще в одном плане такая аналогия сущест­венна. В нашей культуре произошло обесценение вы­соких слов, да и просто слов печатных, девальви­рованных до состояния какого-то бессмысленно-верно­подданического треньканья. Слова выродились, потеряли значения. В этих условиях не могло не легализо­ваться сквернословие — пласт речи, недоступный перетиранию жерновами лозунгов и служащий средством преодоления отчуждения между людьми. Нечто подоб­ное происходит с «приблатненной» трехаккордовой романсовостью, которая и формировалась-то в среде, где ругательства — основа речи. Она (романсовость кри­минального типа) приходит на смену обесцененной культурной интонационности, которая в официальной массовой песне стерлась так же, как слова — в га­зетной речи. Так три минорных аккорда с соответ­ствующими нажимами мелодии превратились в много­значный символ, переплетающий значения силы — искренности чувства, неотчужденности человека, а при этом еще и некой опасной оппозиционности властям, связанной с криминальными отголосками стиля.

Разумеется, блатное начало в творчестве Высоцкого переосмыслено. В певческой манере на месте агрес­сивно-плаксивой экспрессии типа «что ж ты, падла, меня не жалеешь» утвердилась аскетично-мужественная энергия. В ритмическую лепку мелодий проник освя­щенный фронтовыми ассоциациями марш — даже более суровый и жесткий, чем в строевых походных пес­нях. В них цезурами разделяются двутакты, редко – такты. У Высоцкого же паузы отделяют друг от друга едва ли не каждую стопу (характерна фразировка в «Спасите / наши / души! /// Мы бредим /// от удушья...»). Маршевые шаги впечатываются в мелодию как в брусчатку, и под этими вескими, резкими акцентами и паузами «муркоподобная» интонация ка­менеет, монументализируется. Но криминальные призвуки все же слышны, и у Высоцкого они ассоцииру­ются с особой культурной традицией — горького смеха.

Для этой специфически русской традиции, сложив­шейся в эпоху средневековья, характерно, что смех направлен на самого смеющегося. А смеющийся при­надлежит к неофициальному «низкому» миру, в котором нет ничего из мира «высокого»: ни богатства, ни сытости, ни даже семейных уз и домашнего очага. «В первом («высоком».— Т. Ч.) мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы. Люди во втором — босы, наги... не имеют устойчивого общественного положения и вообще какой-либо устойчивости, «мятутся меж двор», кабак заменяет им церковь, тюремный двор — монастырь, пьянство — аскетические подвиги»[5]. Этот донный мир, в котором звучит горький смех, выступал как пространство, где нет места гордыне. «Пропившиеся донага» из «Службы кабаку» (XVII век) поэтому одновременно и унижены, и возвы­шены по сравнению с обладателями богатых риз. Ведь те, серьезно относясь к себе, закоснели в гор­дыне, забыли о бренности существующего, уверовали в абсолютность благополучия... Горький смех прав­дивее, жизненнее и выше «сладкой» серьезности.

Эта традиция никогда не прерывалась в народной культуре. И если постепенно вырождалась и забывалась ее христианская подоплека (нищета и нагота как знак побежденной гордыни, а следовательно, духовной вы­соты), то ее сюжетика (пьянство, бездомность, не­устроенность) сохранялась в качестве стимула горь­кого смеха. Самый же этот смех сохранял смысловую окраску, связанную с правдивостью и «высотой» дна. Для блатного фольклора сюжетика дна естественна. Поэтому песенный репертуар криминальной среды примыкал к давней смеховой традиции. Однако в «фо­нариках-кирпичиках» эта традиция встретилась с другой, опустившейся с развлекательных шантанных под­мостков, где процветала сентиментальная романтика безудержных страстей. Столкнувшись с романтическим пафосом, смеховое начало в известной степени потеряло себя. В блатной песне семантика «голи перекатной» и «кабацкой кромешности» обрела пафосно-надрывное звучание. И все же именно этот репертуар донес старинный тип смеха для новых, бардовских времен. У Высоцкого покрывало романтизации сползло с «ша­лав» и «нар». В архетипической чистоте предстал герой смеховой традиции: он издевается над собой в компа­нии возле пивного ларька, но странным образом его смех над собой оборачивается осмеянием «чистень­ких» приспособленцев. «Ну о чем с тобою говорить! Все равно ты порешь ахинею,— Лучше я пойду к ребятам пить — У ребят есть мысли поважнее. У ребят серьезный разговор — Например, о том, кто пьет сильнее. У ребят широкий кругозор — от ларька до нашей бакалеи. Разговор у нас и прям и груб — Две проблемы мы решаем глоткой: Где достать недостаю­щий рупь, И — кому потом бежать за водкой. Ты даешь мне утром хлебный квас — Что тебе придумать в оправданье! Интеллекты разные у нас — повышай свое образование!».

Понятно, что «неосредневековый» смеховой мир рас­крылся не сам по себе,— возродилась его жизненная почва. Кабак и тюрьма, нищета и безродность, глум и тоска обрели новые «высокие» антиподы: торжест­венное собрание коллектива и шествие демонстраций мимо прославляемых трибун, бытовой комфорт для избранных и номенклатурную знать, формальную свя­тость лозунгов и показной коллективистский опти­мизм. Именно в тени этих новых «вершин» за­сияли горькосмеховым светом самоуничижения-самовоз­вышения пьяные низины быта. Алкоголик стал скомо­рохом советских улиц, то есть социалистическим

 

[22]

 

«монахом навыворот»[6], пользующимся нравственным со­чувствием широких кругов общества. Он даже превра­щается в эрзац подвижника,— ведь большинство-то кругом тем лишь и озабочены, где бы, что, через кого «достать».

В музыкальном языке Высоцкого встретились минорно-трехаккордовая интонация и маршевая энергия. Пер­вая ассоциируется с пьяной подворотней. Вторая — с фронтовым подвигом. Сплав двух ассоциаций дает слож­ный образ «пьющего подвижника». В текстах песен этот образ рассредоточен между полярными ситуациями: одно — дно окопа, где ждет последней атаки боец штрафного батальона; другая — неведомо чья квартира, в которой до беспамятства упившийся бузотер рвет на груди рубаху,— мол, «на, стреляй» («Ой, где был я вчера»). Между «высокой» и «низкой» ситуациями пре­дельности — галерея промежуточных: смертельный риск восхождения на вершину («Если шел он с тобой, как в бой...»); чудом спасенные шоферы, попавшие в буран («Назад 500, вперед 500...»); сам бард, который «к микрофону встал как к образам, Нет, нет,— сегодня, точно к амбразуре...». Лишь однажды крайние виды подвига сходятся: в образе заливающего страшные военные воспоминания капитана («Он все больше хмелел, я за ним по пятам. Только в самом конце разговора Я обидел его, я сказал: «Капитан, Никогда ты не будешь майором!»). Однако музыкальный стиль все время пред­ставляет этого капитана, которому не быть майором,— в сознании его эйфория победной атаки переживает­ся при помощи бутылки. Описанный сплав и есть та смысловая «струна», которая оказалась необычайно созвучной обыденному сознанию. В связи с этим — не­большое отступление.

Про нас можно спеть: «Вышли мы все из барака...». Барак — промежуточное пространство между двумя социокультурными традициями — деревенской и город­ской. Деревенские корни барака оборваны; городские не отросли.

Социальные группы нашего общества подобны на­селению барака. В положении «промежуточных» людей (маргиналов, люмпенов) прежде всего оказываются так называемые лимитчики. Но и интеллигенты, рекрути­рованные по разнарядке из рабочих, или номенклатур­щики, поднятые на управленческие этажи из крестьян[7],— тоже оторваны от одной и не приросли к другой культурной традиции (ведь традиция — дело потомст­венное). Стать маргиналом можно и не покидая своей социальной группы, например, колхозники — раскрестья­ненные крестьяне; рабочие, утерявшие профессиональ­ную этику и, тем самым, «депролетаризированные»[8]. Да ведь и общество в целом, строившее себя на «до основанья» разрушенном прошлом, в каком-то смысле стало обществом-люмпеном; сегодняшнее наше пребывание на обочине мирового хозяйства, ожидание помощи, сопря­женное с угрозами,— дескать, может взорваться еще один Чернобыль,— сродни статусу и поведению бича.

Конечно, отдельная личность всегда имеет возмож­ность «срастить» себя с традицией. И сращивает. Однако в массе преобладает люмпенское сознание, чуждое глубокой культуре. Повседневность для такого сознания не окружена «ноосферой», а замкнута сама на себя. Заслонить духовную пустоту жизни может лишь ее бытовая неустроенность, постоянные труд­ности, ежедневно преодолеваемые и не оставляющие времени переживать что-то еще. Люмпенское общество обречено на чрезвычайщину. Идеология «светлого завт­ра», которая компенсирует тяжесть повседневной борь­бы, со своей стороны подпитывает высохшую почву смысла жизни. Крушение этой идеологии (а оно постепенно шло с 1945 года, когда, освобождая За­падную Европу, фронтовики впервые приподняли «же­лезный занавес») обусловливает постепенное накопление усталости от рутинных «битв за хлеб». Эта усталость, в конце концов, может спрятаться только за героиза­цию и эстетизацию стресса, который она же и порож­дает.

Эволюция маргинального сознания, таким образом, имела две фазы: со «светлым завтра» и с «темным настоящим». Культурный символ первой — заключи­тельная сцена популярнейшей довоенной кинокомедии «Веселые ребята». На алтарь главного храма отечествен­ной высокой музыки — на сцену Большого театра — восходят «кто был ничем» и «стал всем» (условные крестьянин и работница, превратившиеся в эстрадных «звезд»), а вместе с ними культурным «всем» стано­вятся балаганно-комикующие куплеты про утюг и опти­мистически лирическая «Песня о сердце». Показательно и то, что сцена Большого театра — лишь трамплин к еще более светлому будущему: к вырастающим на ней призрачным голливудским анфиладам, по которым, обла­ченные в нечто роскошно-белое, восходят герои. Тут сразу все: и специфически люмпенское представление о культурных ценностях, и оптимистическая мечта, восполняющая житейскую нищету.

Культурный символ второй фазы — Высоцкий. Его песни — знак трансформации прежнего светлого идеала в темную экспрессию «стояния на краю» («Хоть мгновенье еще постою на краю...»). Стресс потери жизненного смысла героизируется и эстетизируется в образах обреченных, но не сдающихся штрафников, которые вызывают сострадание и восхищение на дне окопа, сострадание и горький смех — на дне стакана. Обреченная стойкость слышна в характерном для Вы­соцкого затягивании согласных, в особенности в знаме­нитом «р-р-р», превращенном в гласную. Этого «р-р-р», выражающего крайнее напряжение перед броском в руко­пашную или самозабвенным провалом в мирное «ни­куда», почти нет в «спокойных» юмористически-быто­вых зарисовках, где действуют более или менее нор­мальные обыватели, вроде «Инструкции перед поездкой за рубеж» или «Разговора у телевизора». Если не герои­ческая предельность, то ничтожный быт.

 

[23]

 

Титанический порыв («Мне надо первым быть за горизонтом!») или жалкие копошения («Я, Вань, такую же хочу...»): Уж и Сокол... Середины нет. Удивительно, но песни Высоцкого, при всей их альтернативности культуро-фициозу, повторяют одну из главных его заповедей: разделение людей на самоотверженных героев и мещанст­вующих потребителей. Почти по такой логике: «Совер­шенно естественно, что мы критикуем и те произведения, которые расслабляют молодых людей, вселяют уныние и неверие в свои силы, уводят в сторону от высоких целей и помыслов, влекут в конечном счете в болото мещанства»[9].

Все те же три аккорда то комически ничтожествуют вместе с пародийным обывателем, то (и тут мы перестаем смеяться и заряжаемся неким пафосом) «разворачи­ваются в марше». Нищета, атакующая под лозунгом «невзирая на потери», с 1917 года для нас дело святое (и привычное). У Высоцкого атака направлена против тех, кто провоцировал и возглавлял подобные атаки в качестве официальной руководящей и направляющей си­лы. И это по сегодняшнюю пору обеспечивает идейную притягательность песням и образу барда. Но шире и глубже психологическая притягательность: исторически привычное упоение: в бою, бесконечном, будь то взятие Зимнего, уничтожение кулака как класса — и далее везде. Идейная и психологическая стороны крепко свя­заны друг с другом: памятью о Великой Отечествен­ной, поскольку в ней был и безусловный, подлинный враг, и в то же время как бы продолжение предшествующих (и предвосхищение последующих) боев... со своими.

О том, что постоянная битва самоубийственна, Высоцкий тоже пел. Недаром и сам бард о себе предвидит, что «не успеет допеть». И в гласном «р-р-р» слышно не только крайнее усилие героизма, но и наступающая следом чернота. Голос Высоцкого, несущий советскую социально-психологическую тради­цию подвижнической чрезвычайности, как бы «пони­мает», что традиция эта пришла к пределу, за кото­рым — кромешность. Но «понимает» голос и то, что с пути, ведущего в пропасть, эта традиция свернуть не может. Она может только одно: «Хоть мгновенье еще постоять на краю». Она реагирует на самоисчерпание своим, органически ей присущим, спосо­бом: кричит и хрипит (а крик и хрип, соединенные в манере пения, звучали у Высоцкого единством силы и истерзанности: силой истерзанности, истерзанностью си­лы) «на, стреляй!» себе же, застывшей «на краю».

Правда Высоцкого — это трагическая правда о судьбе нашей неправды (в которую все мы так долго верили). Несгибаемость, готовность к жертвам, самозабвение подвига... В люмпенизированном обществе неизбежна абсолютизация этих ценностей. И она вытеснила другие, более «приземленные», но и более способные обеспечить функционирование экономики, культуры, общества в це­лом. В результате — тот самый «край», если уже не запредел. Эту правду Высоцкий не просто спел. Он ее прожил. В его кончине, как ни желать остаться на высоте героизирующих легенд, видится не только возвы­шенный, но и жуткий своей несчастной обыденностью комментарий к романтике нашего самоедства.

Но популярен Высоцкий не правдой о нашей не­правде, а самой этой неправдой. В нем слышат (и в его судьбе видят) мужество обделенных, идущих в бой, несмотря ни на что, и погибающих во имя собст­венной несгибаемости. И это кажется самым высоким и истинным. (Между прочим, на этой же струне сыграл в своих сомнительно нашумевших репортажах серии «Наши» А. Невзоров. Он попытался придать прибалтийским омоновцам черты обреченных подвижни­ков. И хотя был уличен в вульгарных монтажных подтасовках, психологический расчет оказался верным. Немалая часть зрителей увидела в героях телерепор­тера, а то и в нем самом, истинно «своих», так сказать, новых штрафников.)

Однако можно ли называть «неправдой» установки, которые вполне реально живут в массовом сознании? Более того, мы выжили благодаря им и в Великую Отечественную, и при Чернобыле, и в десятках других больших и малых катастроф. Выходит, они — правда. Но, с другой стороны, слишком много в нашей истории чрезвычайных ситуаций, нами же спровоцированных — как бы для того только, чтобы дать место подвигу, не жить, а выживать. Историками фактически доказано: и сама Великая Отечественная война могла бы не состояться (или счет жертвам был бы куда меньшим), если бы не катастрофическая «борьба» 30-х... Правда нашего героизма уж слишком «восторжествовала», чтобы оставаться «чистой правдой». Она, обесценив другие жизненные установки, «поступила как явная ложь». И то, что «Кони привередливые» Высоцкого стали, а «Молитва» Окуджавы не стала песенным знаком единства поколений и социальных слоев,— выразительный штрих к метаморфозам нашей правды. Закончились ли эти метаморфозы победой демократических сил над путчи­стами? Если чрезвычайщина танков и бэтээров, двину­тых на улицы Москвы к российскому Дому Советов, обернется (а признаки уже есть) чрезвычайщиной энтузиастических разбирательств, кто где был, что гово­рил или как промолчал 19—21 августа; если слежка специального ведомства за гражданами сменится само­деятельным дознавательством... Когда те закрывают эти газеты, а эти — те; когда громкие призывы против одних сменяются не менее громкими — против других, тогда «стояние на краю» сопровождается все более круп­ной истерической дрожью, а «край» совсем уж осыпается под ногами[10].

 

[24]

 

Впрочем, вернемся к творчеству двух бардов. Но не с тем, чтобы одного противопоставить другому. Песни Окуджавы не противостоят песням Высоцкого. Они вообще ничему не противостоят, они — «тихие», и в этом как раз, мне кажется, признак их подлинной альтерна­тивности официозу. В них сосредоточена другая правда, которую легко принять за беспочвенные мечтания, с действительностью мало соприкасающиеся. В самом деле: Окуджава, будто в поисках забвения в ретроспективной утопии и одновременно исподволь эпатируя блюстителей мифа о звероподобном царизме, запел о «флигель-адъютантах» и «генералах свиты». Запел просто и благо­родно: благородно в старом, аристократическом смысле, далеком от пафосного выворачивания эмоциональных внутренностей. Запел даже более просто и благородно, чем пели признанные шансонье русского зарубежья, казалось бы, более близкие подхваченной поэтом тра­диции.

Окуджава высветлил романсовую интонацию, снял с нее налет страстной разочарованности и театрализо­ванных страданий, который был актуален для пережи­вавших разлуку с родиной слушателей Лещенко или Вертинского, но который в то же время ассоцииро­вался с этически «подпорченными» ресторанными стиму­ляторами грусти. Мелодии Окуджавы освещены диато­нической наивностью. Часто в его напевах подчеркнуто щепетильно избегаются хроматические вводные, ослабля­ются тяготения в кадансовых оборотах. Вспомним: «Когда пурга кричит как зверь. Протяжно и сердито, Не закрывайте вашу дверь, Пусть будет дверь открыта». Слово «сердито», которое должно бы провоцировать что-нибудь хроматически-пунктирное, распето ровно и к тому же с «белым» подъемом к субдоминантовой квинте. Мелодия как бы считает ниже своего достоин­ства возбуждать восприятие, массировать точки слуховой чувствительности. Она держит уважительную дистанцию по отношению к слушателю — так, как того требовал светский этикет былых времен, когда худшим проявле­нием дурного вкуса считалось фамильярное навязы­вание себя собеседникам.

Целомудренное мелодическое чувство, заново одухо­творившее романсовую канву, впитывало песенную атмо­сферу (и, более широко — эмоциональную атмосферу) начала 60-х. Выше цитировались газетные заголовки того времени (и более поздние). Сегодня их «пионерская» душевность кажется нестерпимо фальшивой. Но до 70-х это мало замечали. В разгар «оттепели» конфигу­рация массовых умонастроении складывалась из недав­ней победы, новоявленных «Черемушек» и только что прошедшего праздника юности — Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Еще живой советский коллекти­визм соединился с новым ощущением личной раскрепо­щенности (как бытовой — благодаря первым отдель­ным квартирам, так и духовной — благодаря вступле­нию в активную жизнь молодого поколения, вроде бы свободного от страха сталинизма). Коллективизм и рас­крепощенность личного уравновешивали друг друга, и в массовом искусстве это отразилось в новом строе лирики: романтичной и этим указывавшей на само­ценность «Я», но лишенной «темных» красок, оптимистичной, и в этом сохранявшей связь с коллективист­ским оптимизмом прежней эпохи.

В песнях начала 60-х маршевое начало смягчилось, а мелодическая интонация очистилась от шантанных при­звуков, слышных у многих представителей довоенной массовой музыки. «Не кочегары мы, не плотники» — это марш. Но на месте мобилизующих фанфарных интонаций в ней — игровые, почти танцевальные (чего стоят одни только «добавки» к концовкам фраз: «...не плотники, да»; «нет, как нет»), «А я иду, шагаю по Москве» — тоже марш, но едва различимый за лирической мягкостью, с которой развертывается мелодия. И мелодия эта не содержит ни одного чувствительного нажима: «ясный день» душевности. Даже «подзаводящая» на повторение доминантовая каденция в конце строфы (на словах «...и вспомню о Москве...») — не «?!», которое обычно подталкивает слух назад, к на­чальной тонике, а «...», спокойно и естественно веду­щее за собой новую волну песенного развертывания. Высоцкий «отщепил» от советской официальной песенности марш, заострил его и этим облагородил от­правную интонационную модель. Окуджава «привил» к своему исходному материалу выделенную из лучших официальных песен начала 60-х интонационную чистоту. Получилось же нечто новое: наивная и притом мудро-благородная ностальгия — диатонизированный романс. Важно и то, что мелодии Окуджавы — это мелодии, а не более или менее характерно распетые переходы от одного из трех аккордов к другому. Его мелодии художественны, то есть автономны, их можно напевать и без текста. Самоценность мелодии знаменует дистан­цию между пением и «сырым» переживанием. Последнее переходит в состояние «отстраненности», а тем самым из «просто» переживания превращается еще и в мысль. Кажется не случайным, что А. Шнитке в музыке к кинофильму «Белорусский вокзал» не стал сочинять своей мелодии на текст, напетый Окуджавой. Но песня поэта не стала чужеродной цитатой, а органич­но вошла в музыкальную партитуру картины.

Художественная автономия мелодий Окуджавы прояв­ляется и в том, что их можно петь «своим голо­сом», не подражая вокальной манере автора, тогда как песни Высоцкого мыслимы только в его собствен­ном исполнении (или в более или менее неудачной имитации его певческого стиля, обманчиво легкого для подражания): они неотрывны от спектакля, в котором бард играет самого себя, играющего «нас». Песня в смысле Высоцкого — меньше музыка и стихи, а больше — роль на сцене. Песня в смысле Окуджавы — поэти­чески-музыкальное произведение, способное существо­вать как бы вне исполнения, подобно произведениям академической высокой культуры.

Выделение из контекста интерпретаций (в том числе — авторской) происходит потому, что песня отмечена внутренней завершенностью. Если «Лекцию о международном положении» Высоцкого можно представить себе дополненной еще несколькими куплетами (лишь бы нашлись такие же рифмы, как «стакан — Вати­кан», «Коран — Тегеран» для других политически актуальных географических названий), то большинство песенных стихотворений Окуджавы сопротивляются

 

[25]

 

подобному представлению. Их объем, последователь­ность строф, организация стиха внутри строфы — все детерминировано цельным лирическим образом. И, видимо, под влиянием поэтической структуры его мелодии также воплощают эстетику завершенного произведения: логическое исчерпание возможностей, заложеиных в исходном «зерне». Можно опять вспом­нить «Когда пурга кричит, как зверь»: все четыре фразы — варианты мотивной конструкции, заявленной и первой фразе; при этом последняя приводит мело­дическую волну к началу. Одновременно первая и третья, вторая и четвертая фразы — ритмические эквиваленты. Мелодия связана в единство с той избыточ­ностью, которая и придает ей художественную само­ценность.

Песни Окуджавы хоть и звучали в быту, но частью его не становились. (Напротив, Ваню и Зину из «Разго­вора у телевизора» Высоцкого можно вообразить не перед  телевизором, а у магнитофона, на котором крутится кассета с записью этой песни) Художественная за­вершенность песен преображала момент повседневности, заполненный их звучанием, как бы отчеканивая в нем смысл, не растворимый временем.

Поскольку песня внутренне цельна, она не требует добавочных образных «инъекций» от исполнителя. Отсю­да - певческая манера Окуджавы. Голос поэта лишен аффектации до такой степени, будто поется не автор­ский текст, не авторская мелодия, а нечто объек­тивное, существовавшее всегда и внелично, как слова и напевы молитв. Отсутствие аффектации, однако, не означает бесстрастности. В пении Окуджавы слышна сострадательная интонация, сосредоточенная, печальная, исполненная надежды,— такая, какая и приличествует молитве. На первом плане — чистая напевность, долгие линии, тянущиеся почти до исхода дыхания концовочные звуки. Ни малейшего побуждения что-то за­острить, что-то подать резко, с нажимом. Так петь, без намека на эффект, можно, когда никто не слышит, наедине с собой. «Рвусь из связок, из всех сухожилий» (Высоцкий) — это очень далеко от Окуджавы, далеко тем более, что в его песнях вообще не встречаются автохарактеристики пения («Каждый пишет, как он ды­шит»...— вот и все, и тут ни слова о себе). Пение Окуджавы интравертно. Оно обращено к Каждо­му как к единственному и как себе, а не ко Всем в целом. За таким пением стоит культура личной суверенности, которая, кажется, уже ушла от нас. Личная суверенность освобождает от диктата «текущего момен­те», открывает широкое видение (ведь свободная инди­видуальность не сводима к эпохе или обществу), Мир предстает не экспрессией сегодняшних баталий, но спокойной мудростью, заложенной в самом этом много­детном русском слове «мир».

Одну из военных песен Окуджавы можно считать программной для такого мировидения. На фоне привычного нам страстно-героического переживания темы воинского подвига эта песня уникальна. И названа она «антиэкспрессивно»: «Батальное полотно» (полотно — нечто статичное, эпическое, отодвинутое на музейное расстояние; подразумевается как бы невмешательство национальной злободневности). Стихотворение начинается так: «На передней лошади едет император в голубом кафтане. Серая кобыла с карими глазами, с челкой вороною... Вслед за императором едут генералы, генералы свиты, славою увиты, шрамами по­крыты, только не убиты. Следом — дуэлянты, фли­гель-адъютанты. Блещут эполеты. Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». А заканчивается так: «Сумерки погасли, флейта вдруг умолкла. Потускнели краски. Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски. Не видать, кто главный, кто — слуга, кто — барин, из дворца ль, из хаты... Все они солдаты, вечностью объяты, бедны иль богаты». Зеркально-симметричная пушкинской строке аллюзия («Чредой из вод выходят ясных» — «входят в ночь, как в море») — указание на всевременность (как всевременен Пушкин) этого давнего парада. И к тому же, каски — такая часть обмундирования, какой, кажется, не было в армиях прошлых веков. Во всяком случае «каска» — символ последней войны. «Входят в ночь, как в море, кивера и каски»: снимается оппозиция «белых—красных», которая задала нашему сознанию стереотип абсолютизированной борьбы. Но бо­лее важна интонация примирения: «Все они красавцы, все они таланты... все они солдаты, вечностью объяты...». В этой «военной» песне главное — мир. Мир души. а значит, и вечности.

В песнях Окуджавы «вечностью объяты» самые раз­ные персонажи и реалии. «И не муки и не слезы остаются на виду, и не зависть и беду выражают эти позы, Не случайный интерес И не сожаленья снова... Свет — и ничего другого, век — и никаких чудес» — поется в «Фотографиях друзей». Собственно, и сама песня такая фотография, на которой жизнь превраще­на в «свет и ничего другого».

Вот еще одна песня-фотография: «На фоне Пушкина снимается семейство. Как обаятельны (для тех, кто понимает) все наши глупости и мелкие злодейства на фоне Пушкина! И птичка вылетает... Мы будем счастливы (благодаренье снимку!). Пусть жизнь короткая проносится и тает. На веки вечные мы все теперь в обнимку на фоне Пушкина! И птичка вылетает».

«На веки вечные мы все теперь в обнимку»: и солдаты разных эпох, и мирные обыватели, и доро­гие поэту друзья... И все в безграничном пространст­ве культуры и традиции: «на фоне Пушкина».

Из объектива «птичка вылетает». Это не просто знако­мая с детства приманка фотографов, но то, что согласует­ся со словами «на веки вечные»: символ души. Духа Святого, благовестия мира. Это — на мирной улице. На фронте же святость прорастает из земли, напоми­нающей о чуде с пятью хлебами: «Мы сидим, пехот­ные ребята. Позади — разрушенная хата. Медленно война уходит вспять... Я киваю головой соседям: на сто ртов одна морковь — пустяк... Спим мы или бредим? Спим или бредим? Веточки ли в пламени хрустят?.. Мы морковь по-братски разделили, и она хрустела на зубах... О, природа, ты ж одной морковью, словно мать, насытить нас смогла! И, наверно, уцелела б рота, если б в тот последний грозный час ты од­ной морковью, о природа, словно мать насытила бы нас!»

 

[26]

 

Одна из знаменитых песен Высоцкого — «Я не люблю»! Бард делает исключение для Христа: «Я не люб­лю засилья и бессилья, Вот только жаль распятого Христа». Атакующее звучание плохо впускает в себя этот образ. Да и текст — тоже. Ведь жертва Христа — символ всех, попранных насилием, всех, кто не был в силах противостоять силе. Девизом песен Окуджавы могло бы стать «Люблю». Традиционная этика любви пронизывает эти песни, независимо от темы. Собствен­но, любовь — это единственная их тема. «Разве ею ты не клялся в миг, когда один остался с вражьей пулей на один?»; «Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание, ты — и радость моя, и моя беда...» — цитаты из «военной» и «мирной» песен, но само это разделение имеет мало смысла, как и вообще все разделения — перед лицом любви.

Для любви нет героев и других прочих, достойных и недостойных. «Пока земля еще вертится, пока еще ярок свет, Господи, дай же ты каждому, чего у него нет: Мудрому дай голову, трусливому дай коня, дай счаст­ливому денег... И не забудь про меня... Господи боже мой, зеленоглазый мой! Пока земля еще вертится, и это ей странно самой, пока ей еще хватает времени и огня, дай же ты всем понемногу... И не забудь про меня».

Для сравнения: «Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу, Может кто-то когда-то поставит свечу Мне за голый мой нерв, на котором кричу...».

Высоцкий, как и Окуджава, «хлопочет» за людей, но один молится, причем за всех, и за трусливых, и за счастливых, и за себя; другой же кричит «на голом нерве», «до рвоты», акцентируя этими эмфазами свою роль заступника, и свечу поставят не Богу, а ему...

Милосердная молитва и требовательно-протестующий крик... Первая объединяет, но мало кого из нас вокруг себя объединила[11]. Второй разъединяет, но объединил нас вокруг себя. Неправда и правда жизни; правда и не­правда песни сложно переплетаются в «громком» и «ти­хом» пении бардов.

Но есть в громкой и тихой бардовской песне безусловная правда, снимающая их различия. Высоцкого можно понять как художественный символ нашей послевоенной маргинальности. Его образ выпол­няет ту же роль, какую до войны выполняли, «ве­селые ребята», взошедшие на сцену Большого театра: приподнимает люмпенское сознание на творческую высоту. Однако «веселые ребята» восходили во внешнем пространстве культурного престижа (сначала на великую оперную сцену, а потом еще «выше» — на заоблачные псевдоголливудские лестницы). Высоцкий же обозначил внутреннюю высоту — высоту личности, не сводимой ни к каким социальным условиям, ни к какому культурному типу, и в том числе к нашему люмпенству. Через Высоцкого неукорененная маргинальность про­рывается, словно чудом, к плодам, какие дают великие культурные традиции: к ценности суверенной и самобыт­ной личности. Слушатели Высоцкого, идентифицируясь с любимым певцом, воспроизводят в себе не только комплекс героической чрезвычайности, который опреде­ляет содержание песен, но и личное достоинство, которое представлено яркостью дарования и верностью своему таланту. Впрочем, наряду с Высоцким люди слу­шают — и едва ли не столь же увлеченно,— скажем, экспортно-импортного Вилли Токарева, у которого та же «трехаккордовая» культура если и «приподнята», то лишь до «высоты» заграничного кабака, а индивидуальность если и сильна, то лишь особо густой репрезентацией агрессивно-низких сторон люмпенского сознания...

Распространенность маргинального мировидения объ­ясняет, почему «тихие песни» Окуджавы не могут пре­тендовать на всеобщую отзывчивость аудитории, Окуджа­ва поет из глубокой культурной традиции, далекой от коллективного мышления так же, как «генералы свиты» его песен далеки от сегодняшних «генералов дач». Если нынешнее сознание и приближает к себе его любимых героев, то в облике «поручиков Голицыных» и «корнетов Оболенских», отмеченном той самой вне-сословно-пьяной слезой, что с надрывом гуляющего карманника роняют персонажи В. Токарева.

Но и Окуджава все же был популярен и остается в сознании аудитории. И это оттого, что он сумм найти особую меру простоты для таких сложных и высоких ценностей, как большая культура и свободная лич­ность. Высоцкий «прорвался» к этим ценностям «сни­зу»; Окуджава несет их «сверху», облекая в плоть внешне непритязательных текстов и мелодий. Оба барда — каждый по-своему — указали на возмож­ность выхода за горизонт маргинальности, на ту правду, которая не зависит от борьбы, не нуждается в тор­жестве, не провоцирует канонизации: личную правду, правду личности.

 

 

                      

---