[7]

 

Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя - безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфликтом наблюдаемого и ненаблюдаемого, познаваемого и принципиально не поддающегося познанию. Первое получает экспликацию в теории музыки, о работе же второго приходится только догадываться. Описать любую систему техники композиции легче, чем понять, как она действует под влиянием творческих интенций композитора в тот самый момент, когда происходит рождение музыки. Музыковеды занимаются первым и стараются по возможности обходить второе. Причины ясны: при наличии уже сформулированных инструкций структурная схема сравнительно легко вычленяется из континуума звучания, поддается осознанию и абстрагированию. Источник же музыкальных идей скрыт за завесой тайны художественного творчества. Беда в том, что легкость констатации структуры порождает иллюзию ясности и самого творческого процесса: дескать, достаточно выполнить инструкции, и мы получим продукт творчества. Однако между знанием структуры и творчеством лежит непроходимая пропасть. Обманчивая легкость вызвана тем, что, по сути, одни и те же элементы композиционной техники могут участвовать в создании как гениальной музыки, так и вполне заурядной. Вот простой пример. Совершенно невозможно объяснить, почему, допустим, переход от мажорной тоники к квинтсекстаккорду V ступени и обратно в начале Largo Третьей сонаты Бетховена воспринимается как великая мысль, а такое же последование в каком-нибудь простецком лендлере скорее всего проскочит мимо нашего внимания. Факты, казалось бы, одни и те же, основаны на одной и той же грамматике, а результаты несопоставимы. Все дело в том, что в первом случае мы сталкиваемся с действием таланта, а во втором - с рядовым случаем. Но талант и есть область музыкального бессознательного - это просто его другое имя.

Талант - одна из великих тайн природы, сравнимая разве что с причиной происхождения Вселенной или индивидуального Я. Талант не поддается рациональному анализу, ускользает от любых методов исчисле-

 

[8]

 

ния, недоступен атаке сознания. Он являет нам себя в результатах, но механизмы его работы скрыты от нас за семью печатями. Все, что нам доступно, это по мере возможности сужать границы непознаваемого, дабы понять хотя бы нечто к нему относящееся. Такой цели могут служить, скажем, изучение рукописных материалов творческого процесса, самонаблюдений авторов, мемуаров и т. п. Но не следует обольщаться. Сердцевина сужаемого круга познания все равно останется недоступной - по крайней мере до тех пор, пока нейрофизиология не сумеет раскрыть тайну творчества. Поскольку это еще не произошло, нам остается лишь строить более или менее вероятные гипотезы.

Один из путей к пониманию функций бессознательного связан с определением его статуса в процессе исторического развития музыки. По-видимому, следует признать бесспорным, что базовый, то есть физиологический слой музыкального творчества не мог изменяться, ибо заложен в самой природе человека, в механизмах его музыкальной одаренности. Несмотря на это, музыка изменялась на протяжении двух тысяч лет европейской цивилизации чрезвычайно интенсивно. Менялись стили, виды композиторской техники, да и сами функции музыки в социальной жизни. Известна и высокая роль в музыкальном творчестве сознания, рационального начала, усвоенных знаний и приобретенного опыта. Игнорировать все это при изучении функций бессознательного было бы ошибочным. Иными словами, музыкальное творчество совершается в единстве и взаимодействии бессознательного и сознательного, причем их соотношение меняется от одной музыкальной эпохи к другой.

Начнем с функций музыки.

Обычно функции музыки связывают с выражением эмоциональных состояний. Но это только поверхностное ее проявление — следствие более глубоких социально-психологических, в конечном счете, эпистомологических ее функций. Музыка издревле была предназначена для того, чтобы выделять из контекста обыденной жизни некие особые, избранные ситуации, имеющие надбытовой смысл. Они позволяли человеку мысленно пересекать границы видимого мира и переключали в мир невидимый, но для него более значимый, поскольку он управлял миром видимым. Действовало мифологизированное сознание, включавшее в себя и значительную долю бессознательного. Такими ситуациями были магический культ, ритуал, связанные с ними танец, звучание инструмен-

 

[9]

 

тов, пение. Поскольку сам переход осуществлялся в чисто духовной сфере, в виде своего рода «игры», особый язык звуков, будь то удары шаманского бубна или звучание органа, своим сильным эмоциональным воздействием помогал переступить барьер из мира реального в мир трансцендентный и тем самым кодировал ситуацию как особую, исключительную. Более того, язык музыки выключал сознание из реального, физического времени, и заставлял человека мысленно переместиться в область вневременных, вечных категорий. Так, в рамках специфического времени транспсихических состояний формировалась генетическая связь бессознательного и эмоционального, которая навсегда станет типологическим признаком музыки.

По сути, музыка и позже не утратила своих связей с областью трансцендентного, и посейчас служит знаком перехода в какую-то иную сферу бытия. Эта сфера только в отдельных точках пересекается с жизнью реальной, но на самом деле образует по отношению к ней некий «параллельный мир». Мы отдаем себе отчет в том, что чувства, возбуждаемые музыкой, не равны действительным, что мысль, выраженная музыкально, служит лишь условным, образно-символическим аналогом мысли реальной. И уж тем более попытки с помощью музыкальных звуков «рисовать» предметный мир ограничены областью крайне изощренных ассоциаций. Во всем остальном музыка погружена в сферу бессознательного, и именно это обстоятельство делает ее уникальной среди других видов художественной деятельности.

Здесь следует, на наш взгляд, принять во внимание определенное преимущество бессознательного перед сознательным. Сознание принципиально аналитично и потому дифференцирует, расчленяет мир, представляя его как сумму дискретных феноменов. Лишь констатируя дискретность, оно способно далее интегрировать познанное в системы как абстрактные единства. То же относится и к человеку как объекту познания.

Бессознательное принципиально неспособно к аналитическому подходу, являющемуся инструментом сознания. Оно, напротив, исходит из целостного (недифференцированного) восприятия и понимания человека. Музыка, апеллирующая преимущественно к бессознательному, была и остается квинтэссенцией духовной сущности человека. Поэтому ей доступно только целостное восприятие человека. Именно погруженность музыки в сферу бессознательного обеспечивает ее силу, делая могущественной владычицей Человека как духовного феномена.

 

[10]

 

Целостность непосредственна, а непосредственность легче и прямее всего выражается через эмоцию. Не случайно именно воздействие на эмоциональное состояние человека с древности лежало в основе всех культов. Мир эмоций достаточно широк и разнообразен, ассоциативно связан с внемузыкальными явлениями, что позволяет музыке моделировать внешний мир. Но эти возможности у музыки крайне ограничены. Более существенна способность музыкальной эмоции к пластичности. Она может быть статуарной, однозначной и в качестве таковой заполнять собой всю музыкальную форму от начала до конца, а может постепенно накапливать свои свойства, расти, развиваться; она также способна менять свое качество, создавать противопоставления, обнаруживая всякий раз индивидуальный динамический профиль. Эмоция может бесконечно «тянуться» и может быстро завоевывать свои кульминационные вершины; быть однотонной или поражать нагромождением контрастов. Эмоция, как мы знаем, сплошь и рядом становится в музыке «предметом изображения»; ее «портрет», данный либо в статическом плане, либо в развитии рассматривается в качестве главного содержания музыкального произведения. Важно, однако, подчеркнуть, что одновременно эмоция выполняет функции своего рода «психологического горючего»: именно сильная эмоция заставляет работать механизмы музыкального творчества - во всяком случае, феномен инсайта обнаруживает себя в момент эмоционального напряжения, обладающего той или иной семантической окраской.

Между тем, всякий раз, говоря об эмоциональном содержании музыки, мы чувствуем некоторую недостаточность этого подхода. Ведь музыка не сводится к эмоциям, всегда оказывается чем-то значительно большим, чем простое отражение или воплощение эмоции. Мы воспринимаем и переживаем музыку как некий сложный интеллектуальный процесс, в котором эмоции тесно переплетены с мыслительными операциями, а чувственное начало помножено на рациональное. Эмоции становятся интеллектуализированными, а мысли - эмоционально выраженными; чувственное начало достигает рациональной четкости, а рациональное начало убеждает при помощи развитой образности. В сфере бессознательного, словно в едином тигле, переплавляется все то, что входит в духовный мир человека и превращается в звучание, которое несет целостную информацию о Человеке.

 

[11]

 

Связь музыки со сферой бессознательного коренится в самой психологической природе звука. Звук изначально погружен в сферу бессознательного, ибо связан с нею еще на уровне биологически-приспособительной деятельности. В жизнедеятельности человека биологически-приспособительная функция звука (слуха) органично переходит в социально-приспособительную, поскольку сигнализирует организму о состоянии окружающей среды. Важность этой функции возрастает, если зрение по тем или иным причинам отключено. Зрение значительно сильнее, чем слух, связано с сознанием и неизмеримо меньше с бессознательным. В самом деле, увидеть то, что рождает бессознательное во время транспсихических состояний невозможно. Не случайно сигналом присутствия потустороннего во всех соответствующих ситуациях - от магии до спиритизма - является именно звук. Звук (музыка) сопровождает культ и в развитых религиозных ритуалах. Звук способен вызывать самые разнообразные эмоциональные состояния, как простые, так и сложные, как однозначные, так и многозначные, как определенные, так и смутные, не поддающиеся рациональной интерпретации.

Музыкальный звук (а в истоке и реальный) обладает тем, что можно метафорически назвать «понятийной немотой», и в этом его огромное преимущество перед словом, ибо сообщает ему безграничность и неопределенность, а значит, и способность к широким обобщениям. Музыкальный звук не имеет «точечного значения», какое (по крайней мере, в словарном виде) обязательно для слова. Нет у музыкальных звуков и словаря значений, хотя есть своя грамматика, и не одна.

Сложнее обстоит дело с взаимоотношениями между сферой бессознательного и музыкальным языком. По сути, они имеет те же генетические корни. Вспомним о музыкальных языках фольклора. Их никто не придумывал, никто не создавал для них теорий - они вырастали естественно, подобно растениям на плодородной почве. Тем не менее, фольклор определенных народов, регионов, ареалов распространения обладает некими стабильными особенностями ладовых, ритмических и мелодико-синтаксических структур, то есть признаками языковой системы. Несмотря на то, что стихийность народного пения является едва ли не самым ярким свидетельством бессознательной природы музыки, это бессознательное творчество отливается в традиционные и вполне закономерные формы, обладающие собственной логикой. Следовательно, бессознательная природа музыкального творчества не

 

[12]

 

является препятствием для языковой деятельности, основанной на неких грамматических законах.

В какой степени сохраняется эта изначальная связь между музыкальным языком и бессознательным в профессиональной музыке? Ответим сразу: она, безусловно, сохраняется, но опосредована сознанием.

Профессиональная музыка неизбежно обручена с рационализацией техники построения музыкального целого, и чем более она усложнялась, тем больше возрастала роль сознательного опыта и приобретенных извне знаний. Бессознательному пришлось потесниться, дабы целое могло существовать отдельно от его создателя, как объективная данность. Роль письменной традиции в этом известна, и ее трудно переоценить - именно запись объективировала музыкальное целое, превращая его из «вещи в себе» в «вещь для нас». И все же бессознательное брало реванш. Но здесь мы вступаем в сферу отношений между бессознательным и областью техники музыкальной композиции, включая систему музыкального языка.

Казалось бы, техника композиции должна всецело подчиняться сознанию, рациональным силам творчества. Однако на деле все обстоит значительно сложнее.

Отношения между техникой композиции и бессознательным менялись в процессе исторического развития музыки. На основании общеизвестных прецедентов можно констатировать не требующую доказательств тенденцию: чем проще язык музыки, тем сильнее, «безотчетнее» власть бессознательного, и, наоборот, чем сложнее техника композиции, тем вероятнее участие сознательных операций.

Примеры очевидны. Язык фольклора прост; и вряд ли кто-либо всерьез станет обсуждать применение рассудочных операций в создании народной песни. Образование законов песнетворчества взяла на себя многовековая традиция с ее канонами, а как она это делала, пожалуй, не знает никто. Создание песни кажется делом почти природной естественности.

Пример противоположного характера - высокое искусство имитационной полифонии Ренессанса. Построить многоголосную хоровую (а иногда многохорную) композицию, учтя при этом всю сложнейшую систему правил полифонической техники, все ее разрешения и все запреты - как по горизонтали, лак и по вертикали - можно только при активном, постоянном участии и контроле сознания. Расчет здесь не -

 

[13]

 

обходим, а загадкой оказывается, напротив, форма и степень участия бессознательного.

Исследование творческого процесса, равно как и музыкальной психологии в целом, базируется на музыке последних трех-четырех веков, то есть на том, что именуется гомофонно-гармоническим стилем и что составляет едва ли не главную часть актуального наследия музыкальной культуры. То есть того, что постоянно звучит в концертах, что изучают в консерваториях, на чем воспитываются музыканты-исполнители и композиторы, что преподают музыковеды и что, наконец, образует музыкальный тезаурус слушателей сегодняшнего дня. Исторические границы этого периода ориентировочно - XVII-XX века. Для этого есть основания. Именно в границах данного периода сформировался и бурно развивался тип музыкального европейского языка, основанный на гармонической тональности, метре, главенстве темы как семантического источника целого произведения; на различных способах развития тематизма для построения формы целого; на власти интонационной стихии, осуществляющей коммуникативную направленность музыки. Этот комплекс средств образовал некое органичное единство, которое правомерно назвать языковой системой. Может показаться удивительным, но музыка, основанная на этой системе музыкального языка, несмотря на всю сложность соответствующей ему композиционной техники, требующей высочайшего профессионализма, обнаружила исходную близость к фольклору. Это сходство в опоре на бессознательное. Мы имеем в виду безусловное главенство бессознательного начала в самом процессе творчества. Музыка сочиняется, а не конструируется. Сочиняется под влиянием вдохновения - так, как поется народная песня. Разумеется, роль сознания в построении музыкального текста, особенно, музыкальной формы огромна, но не оно является источником музыкально-звуковых идей, а талант, музыкальная фантазия, музыкальное воображение - все то, что неподотчетно сознанию, неподвластно рациональному расчету и что рождается спонтанно, особенно в моменты инсайта. Сознание, разумеется, выполняет свои контролирующие функции, но только постфактум, только после того, как бессознательное создаст музыкальный материал. Сознание — лишь зеркало, в котором отражается рожденное бессознательным. Это «разделение труда» между бессознательным и сознанием подтверждается множеством свидетельств из области самонаблюдений композиторов. Впрочем, не только композиторов, о том же пишут и поэты, и живописцы.

 

[14]

 

Почему гомофонно-гармонический стиль по психологическому типу творчества оказался близок фольклору? Возможно, дело было в главенстве мелодического начала с его синтаксическими стереотипами, тем более, что развертывание мелодии-темы облегчалось опорой на функциональную гармонию и автоматизм метра, что вкупе обеспечивало прогнозирующий тип мышления, то есть создавало перспективу построения целого.

 Конечно, техника композиции этого периода была столь подробно разработана и кодифицирована, что любое произведение могло быть создано только в опоре на сумму знаний, опыт, и таких произведений всегда было немало. Но в истории остались только те, что рождались при помощи вдохновения, когда талант обнаруживал всю свою креативную мощь. Так высокое искусство, основанное на изощренном и многогранном мастерстве, словно возвращалось к истокам музыкального творчества, которые складывались еще в древние времена, на заре музыкальной культуры.

Кратко укажем на некоторые типологические особенности музыкального творчества данного исторического периода.

1. Легкость сочинения. Эпохи барокко и классицизма (до Бетховена) отличались легкостью и быстротой протекания творческого процесса. Композиторы того времени не прибегали ни к эскизам, ни к черновикам и писали сразу набело. Время процесса сочинения равнялось времени его записи на нотной бумаге. Вивальди говорил, что для написания нового концерта ему нужно меньше времени, чем переписчику, чтобы его переписать. Если же впоследствии возникала необходимость внести какие-либо изменения, то создавалась новая версия сочинения, новая редакция. Так работали Бах, его сыновья, Гендель и вообще все мастера барочной музыки. Этот тип творческого процесса продолжал существовать и позже, вплоть до периода раннего классицизма (Гайдн, Моцарт) включительно и претерпел кардинальные изменения только с приходом в искусство Бетховена.

Легкость творческого процесса нашла свое отражение в импровизации. Известна ее огромная роль в эпоху барокко, сохранявшаяся и в период классицизма. Импровизация выполняла важные функции во время пения хоралов в храмах, настраивая прихожан на соответствующий содержанию хорала лад, заполняло паузы между чтением молитв и т.п. Искусство импровизации в те времена высоко ценилось, культивирова-

 

[15]

 

лось и входило в круг требований, предъявляемых к органисту. Оно вообще считалось одним из важнейших признаков композиторской одаренности. Композитор, прежде всего, должен был без предварительной подготовки сочинять мелодии, темы; а кроме этого, уметь разрабатывать эти темы в виде фуги, сочинять прелюдии на темы хоралов, либо в виде вариаций. Эта традиция сохранялась довольно долго. К великим импровизаторам принадлежали Бах, его сыновья и вообще все композиторы эпохи барокко, а позже Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Лист, Глинка. Постепенно искусство импровизации утратило свое значение как элемент светской культуры, но сохранило до сих пор свои функции в католических и протестантских храмах.

3.       Мастерство. И легкость творческого акта, и статус импровизации как обязательного компонента искусства музыки говорят об огромном значении профессионализма и мастерства. Известно, что и в эпоху барокко, и в период классицизма на первом месте было умение, искусность, а не оригинальность мысли. Мысли были общепринятыми, и задача композитора состояла в том, чтобы доказать свою способность излагать и развивать их наиболее искусным для него способом. Композиторы соревновались не в оригинальности мысли, а в мастерстве их разработки. Только, начиная с Бетховена и усилиями романтиков оригинальность, своеобразие как отражение неповторимой личности творца заняли место важнейших критериев в искусстве. Но и в этот период мастерство оставалось тем средством, с помощью которого обеспечивалась свобода и легкость сочинения.

4.       Общее или индивидуальное? Бесспорно доминирование общего. В системе музыкального языка, в интонационном строе музыкально-речевых лексем, в синтаксисе и композиции. Иными словами, во всем, что в совокупности образует феномен единого стиля. Это хорошо известно по восприятию. На слух иной раз трудно отличить произведение одного барочного мастера от другого, творение Моцарта от опуса Сальери. Стиль музыки барокко и классицизма – общее достояние. Конфликт между своим и чужим возник значительно позже, в эпоху романтизма, когда сформировалось понимание своего, неповторимо индивидуального. Не существовало понятия авторского права. Бах перекладывал для клавира концерты Вивальди или Марчелло и они существовали под его именем. Вивальди, вставлял в свою оперу кусок из оперы другого композитора, и это было в порядке вещей. Не

 

[16]

 

было той мелочной заботы об «интеллектуальной собственности», которая закрепляется сейчас юридическими установлениями. Существовало только произведение, в котором автор должен был достигнуть совершенства.

5. Главенство общего стиля обеспечивало общедоступность музыки. Музыка была общественным институтом, который существовал в двух формах - духовной и светской. Кардинальных стилевых различий между ними не существовало. Общество «говорило» на едином музыкальном языке.

6. Поскольку музыкальный язык был общим, то в условиях широкого распространения бытового музицирования он воспринимался и усваивался с детства. Как фольклор. Как вербальная речь. Музыкальное сознание и музыкальное бессознательное воспитывались в процессе онтогенеза. Отсюда и онтогенетический способ овладения музыкальным языком. Базовые знания музыкального языка человек приобретал с детства, они входили в его сознание и закреплялись в области бессознательного через слух, а нередко и через участие в музицировании. Практически население Германии и Австрии XVIII, да и XIX веков было музыкально образованным, а если кто-то хотел стать музыкантом-профессионалом, то к его услугам были учителя, мастера, компендиумы, в которых закреплялись знания по теории музыки, по игре на тех или иных инструментах, по гармонии, мелодике, ритму, наконец, по технике построения музыкальной формы.

7. Музыкальный язык и бессознательное. Выше уже говорилось о том, что звук погружен в бессознательное. К музыкальному звуку это относится в еще большей мере. Однако только к такому музыкальному звуку, который включен в систему музыкального языка, возникшему естественноисторическим путем. В этом случае музыкальный звук оказывается носителем системных связей и входит в состав той или иной музыкальной грамматики - лада, тональности, функциональной гармонии, метра, а также синтаксических моделей. Именно благодаря системной организации подобный тип музыкального языка легко усваивается онтогенетически и становится инструментом музыкальною мышления. Владение музыкальным языком носит по преимуществу бессознательный характер.

В результате оказывается, что не мы управляем музыкальным языком, а музыкальный язык управляет нами, навязывая нам свою волю, свои единицы, связи и отношения, свои грамматики, и предписы-

 

[17]

 

вая те или иные действия, которые мы совершаем на листе нотной бумаги. Это верно не только для индивидуального творческого акта, но и по отношению к функционированию музыки в обществе в целом. Другое дело, что каждый индивидуальный творческий акт требует вмешательства сознания, коррекции, выполнения тех или иных условий для доведения сочиненного до кондиции. Перефразируя известное высказывание Глинки, можно утверждать, что создает музыку бессознательное, а аранжирует сознание.

8.Формы проявлений музыкального бессознательного. Музыкальное бессознательное обнаруживает себя в трех формах: 1) взаимоотношения с музыкальным языком. 2) инсайта, то есть высшего проявления творчества, когда неожиданно возникает музыкальное решение; 3) системной организации целого, о существовании которой может не догадываться даже сам автор, но которая дает о себе знать в последовательности возникающих музыкальных материалов, когда уже созданное порождает правильное, то есть в согласии с замыслом, свое продолжение. Системное, то есть целостное видение произведения, опережающее появления частей, может стать источником длительного творческого процесса.

 

***

 

Мы рассмотрели разнообразные факторы, связанные с деятельностью музыкального бессознательного на материале музыки Нового времени. Именно эта музыка, составляющая, как говорилось, актуальное наследие, формирует у нас представления о творческом процессе композитора. Это важная оговорка. Ибо для того, чтобы квалифицированно судить о том, как совершается музыкальное творчество, надо слышать музыку, понимать ее, ощущать ее своей, то есть соответствующей своему уровню музыкальности. Мы не можем этого сказать ни о григорианском хорале, ни о знаменном распеве, ни о мессах Гийома Машо или Палестрины. Слишком далеко в прошлом эти виды музыкальной культуры. У нас нет опыта переживания этой музыки, а без личного опыта бессмысленно судить о таких интимных интеллектуальных процессах, как творчество.

Наследие остается актуальным до тех пор, пока оно постижимо. Разрыв между восприятием и психологическим контекстом музыки уводит ее в прошлое, пролагая между нею и современным человеком

 

[18]

 

почти непреодолимый водораздел, делает ее «чужой». Мы можем с пристальным вниманием вслушиваться в средневековую монодию, восхищаться мастерством полифонистов Возрождения, но тем не менее, эта музыка не станет «нашей». Физиологические механизмы музыкального творчества, естественно, не могли меняться, но психологические меняться могли, перестраиваясь в зависимости от тех задач, которые возникали перед музыкой. История вмешивалась в психологию творчества, производя более или менее ощутимую перестройку в соотношении сознательного и бессознательного.

Мы были свидетелями такой перестройки. Причем кардинальной, и потому весьма красноречивой. Речь идет об авангарде второй половины XX века.

Появление авангарда в свое время исторгло из груди многих музыковедов вздох облегчения: наконец-то появилась музыка, полностью адекватная нашей рациональной профессии, ибо в конечном счете эта музыка исчерпывалась тем, что происходит в нотах. Облегчение оказалось, разумеется, кратковременным – век авангарда оказался коротким, но наделал много шума и в прямом, и в переносном смысле. Для нас авангард интересен как исторический прецедент: он свидетельствует о том, что судить о психологических механизмах музыкального творчества нельзя без учета исторической изменчивости музыкальной поэтики.

Никогда еще в истории музыки не было столь стремительной эволюции. Поступательное развитие в музыке существовало всегда, но протекало относительно медленно, успевая сформировать длительно устойчивые ее формы. XX век лишь поначалу следовал этому темпу, но затем темп стал возрастать, пока не сделался если не единственным, то, по крайней мере, определяющим критерием ценности искусства. То, что предлагалось сегодня, отрицало вчерашнее, а завтрашнее уже стояло на пороге, чтобы сменить сегодняшнее. При таком темпе не могли сформироваться устойчивые тенденции, традиции, стереотипы, которые необходимы и для творчества, и для восприятия. Исчезла и категории прекрасного, шедевра. Ценностные критерии переместились в область нового - новых способов организации акустического кода, звукового текста, способов организации звуковых конструкций. Заняв главенствующие позиции, они на порядок ускорили темп эволюции. Достижения - даже если таковые и бывали - не успевали закре-

 

[19]

 

питься и исчезали в потоке стремительного развития. Процесс, а не результат стал главным показателем эпохи. Но таким был и весь XX век. Исторические события наслаивались в лихорадочном темпе, общество жило ожиданием сенсации. То была идеология научно-технического прогресса, который подчинил себе и область такой «бесполезной» (в кантовском смысле) деятельности, каким было искусство.

Авангард появился с фаталистической необходимостью как следствие стремительного развития европейской музыки, происходящего с поистине катастрофической скоростью. Он освободил музыкальное мышление от всех тенет, связанных с традиционным музыкальным языком и словно заново поставил вопрос о происхождении музыки. Однако, принеся музыкальному творчеству невиданную свободу, он за какие-нибудь 20-30 лет исчерпал весь свой дух революционного новаторства. Сейчас можно говорить лишь о его затухающем влиянии. История, как известно, петляет. Петля авангарда слишком туго затянулась на горле музыки, и сегодня свобода творчества означает нечто противоположное тому, что означала тогда, когда нарождался авангард, а именно: освобождение от его догм, его ригоризма, от его безоговорочного отказа от семантических проблем в пользу чисто синтаксических. То был резкий зигзаг в истории музыкального мышления. Зигзаг в сторону безоговорочного рационализма. Музыка всегда была отражением целостного Человека, и рационализм всегда присутствовал в процессах ее созидания. Но именно потому, что Человек воспроизводился целостно, в совокупности всех своих психологических составляющих, рационализм занимал свое скромное, но уважаемое место. Авангард сделал Человека плоским, как картон. Тем не менее, считать авангард заблуждением музыкального человечества было бы слишком легкомысленным. Но и почитать его источником будущего здорового развития музыки уже не приходится. Надо лишь принять во внимание этот исторический опыт, понять закономерность его появления и исчезновения.

И все же, каким бы ни был кратким (в масштабах истории) период развития авангарда, он преподал нам урок историзма, остро поставив вопрос о том, насколько правомерно судить о глубинных процессах в психологии музыкального творчества на основании одного, пусть и весьма длительного периода развития музыкального искусства. Тем

 

[20]

 

самым авангард выдвинул перед нами чисто методологическую проблему, предложив альтернативу: либо опираться на многовековый психологический опыт музыкального творчества и, соответственно, на его типологию, либо признать необходимость учитывать историческую изменчивость. Нам представляется правильным опираться одновременно, как на типологию психических механизмов музыкального творчества, предполагающего активное взаимодействие бессознательного и сознательного, так и на неизбежность исторического развития музыки. Только при условии баланса психического и исторического можно будет избежать одностороннего искривления то в сторону бессознательного, то в область голой рассудочности, и тем самым придать методам исследования необходимую объективность.