[168]
Июль 1962 года мы провели в Доме творчества Союза композиторов под Старой Рузой на Москве-реке. (Мой брат и я почти никогда не разлучались, за исключением концертных поездок брата за рубеж — более частых в 20-х годах.) <...>
Итак, три комнаты и застекленная терраса. В самой большой комнате помещался рояль, рабочий столик, диван — и еще кое-какая мебель. Другая комната поменьше, обращенная на юг, служила спальней брату и кабинетом: там на письменном столе стояла портативная пишущая машинка, на которой брат печатал свою книгу «Пианизм как искусство». В третьей комнате, на север, жили мы: я и моя жена — Вера Николаевна Маркова. <...>
Июль стоял прохладный: дожди, грозы. Три раза в день нам приходилось добираться до столовой, а наш коттедж был из наиболее отдаленных. <...> Для брата эти шесть кондов являлись достаточным упражнением в ходьбе.
Остальное время, если не считать часа дневного отдыха, брат работал. Он никогда не считал времени, проведенного за роялем. И я никогда не слышал от него признания в усталости от игры, даже если он, скажем, проводил за клавиатурой часов по семь день за днем.
Впрочем, я почти не замечал, что перед каким-либо ответственным выступлением брат удваивал число часов своих занятий. Просто-напросто Самуил Евгеньевич проводил за работой все свое свободное время. И если он не спал, не был на прогулке или в консерватории, то из его комнаты доносились звуки рояля, реже — стук пишущей машинки.
Мне всегда казалось, что для брата игра на рояле столь же естественное состояние — необходимое и неутомительное — как дыхание или биение сердца.
За последние годы его жизни установился обычай: брат начинает свой творческий день (а творческими были все его дни), играя Баха. Чаще всего — несколько хоральных прелюдий, в его собственной обработке для фортепиано, и среди них почти всегда прелюдию G-dur «Аl-
[169]
lein Gott in der Hoh sei Ehr», где партия левой руки построена на стремительных пассажах. Брат отнюдь не был левшой — ни в каком смысле. Моторные способности обеих рук были вполне равноценны. И все же он любил утром проиграть эту прелюдию — вероятно для того, чтобы вернуть пальцам левой руки после ночного отдыха естественно присущую им подвижность.
Я почти никогда не замечал в интерпретации Самуила Евгеньевича (так же, как и у Глена Гульда) привычного большинству пианистов невольного замедления темпа при переходе быстрейшей голосовой линии из правой руки в левую — частый случай в полифонической ткани Баха. Или заранее взятого замедленного темпа четвертей и восьмых темы, если впереди пианиста ждут усложненные тридцатьвторые, мелизмы или трели. Впрочем, у меня в дальнейшем еще будет случай поделиться впечатлениями от его пианизма, который я мог на протяжении многих десятилетий тщательно изучить.
Но этим летом по утрам меня нередко пробуждали звуки не совсем обычного репертуара брата, иногда новой, еще незнакомой мне музыки. Если звучал Бах — то были редко исполнявшиеся братом хоральные прелюдии или «Хроматическая фантазия и фуга» — произведения, которые он играл в незапамятные годы. Новая же для меня музыка была, бесспорно, сочинением самого Самуила Евгеньевича, но я сперва не мог догадаться, к какому циклу относятся эти две пьесы.
Вскоре я узнал, с чем они связаны. Прошедшей зимою Самуил Евгеньевич создал Сонатину. <...> Однако сам он, вероятно, ощущал, что сонатина — лишь характерная «первая часть», и что она требует от автора продолжения. Должно быть, брата заинтересовала возможность соединить часть, отмеченную почти моцартовской прозрачностью фактуры, с более современным изложением, потому что Интермеццо оказалось сложнее в плане гармонической, мелодической и контрапунктической структур. По характеру его можно было бы сопоставить с некоторыми пьесами из сюит (ор. 8 и 25), созданных в 20-е годы.
Третья же часть — Импровизация — при некоторой прозрачности строя отмечена такой изящной утонченностью гармонического языкам что ее допустимо сравнить с наиболее совершенными эпизодами из «Марицы» — цикла романсов на югославские народные тексты. Импровизация поистине связана с самыми последними творческими достижениями брата. Особенно замечательна ее кода, ибо трудно найти прощальный фрагмент столь же элегический, столь же искренний, одновременно и прозрачный и усложненно-экспрессивный.
В конце июля две новые части были завершены, и брат показал кое-кому из отдыхавших вместе с ним композиторов свою Двенадцатую сонату. Я не уловил ни одного «сдержанного» отзыва. Новая вещь брата всем нравилась. Но вместе с тем каждый слушатель отмечал парадоксальное сочетание отдельных частей. Впрочем, полагаю, что такое же сопоставление более архаизированных и ультрасовременных решений можно найти и у Прокофьева.
Если к концу нашего пребывания под Старой Рузой, скажем — двадцать второго июля, брат играл свое новое произведение, то никому из слушателей, да и самому автору, не могло прийти на ум, что ровно
[170]
через три месяца — двадцать второго октября — Самуил Евгеньевич Фейнберг расстанется с жизнью. Помнится, за все время месячного «отдыха» в Доме творчества брат чувствовал себя, скорее, хорошо; кажется, не было ни одного стенокардического приступа.
Но если представить себе, что, уходя из жизни, композитор — в своем последнем произведении — захочет оглянуться на весь свой прошедший творческий путь и создать работу, которая — хотя бы в беглом намеке — смогла бы отразить все основные ступени огромного творческого пути, то для брата эта вещь—Двенадцатая соната — оказалась именно таким опусом: последним и вместе с тем прощальным <...>
Август мы с женой провели тоже под Старой Рузой, в Малеевке, в Доме творчества писателей. Брат остался в Москве по состоянию здоровья. Мы старались каждый день звонить домой и узнавать о самочувствии Самуила Евгеньевича. Все было благополучно. Не было никаких оснований для тревоги.
Когда, числа пятого сентября, мы вернулись в Москву, брат чувствовал себя вполне благополучно. Он даже в осенне-солнечную погоду ходил погулять на Миусский сквер, что всегда было признаком хорошего самочувствия. Помнится, что он уже посещал консерваторию — занимался с учениками <...>
Самуил Евгеньевич, никогда не устававший от многих часов своей собственной игры, из консерватории возвращался обычно очень утомленным. И такая специфическая усталость, я знаю, нередко была связана с особенными чертами его характера, о которых я хочу сказать несколько слов.
Моему брату была свойственна своего рода гордая скромность. <...> Глубочайшая антипатия к любому виду саморекламирования у Самуила Евгеньевича доходила до крайних пределов. Например, он не любил фотографироваться, вероятно, совершенно не понимая благородного изящества своей наружности. Он никогда не вел дневниковых записей и склонен был уничтожать все, связанное с его биографией. Даже с творческой биографией. Время от времени он устраивал «чистку» в ящиках своего письменного стола и, несмотря на мои протесты, уничтожал ценнейшую документацию, особенно все неизменно высокохвалебные зарубежные рецензии на его концертные выступления, впрочем, и все, что касалось его московских концертов, все программы, афиши, отзывы. <...>
Теперь, когда я пытался собрать весь программный материал обширнейшего репертуара Самуила Евгеньевича, мне в первую очередь пришлось обратиться к Елене Ивановне Гольденвейзер, так как Александр Борисович, посещая многие концерты моего брата, неизменно сохранял программы, в то время как сам Фейнберг систематически их уничтожал.
Елена Ивановна, в чем я приношу ей великую благодарность, поручила одной из сотрудниц Музея А. Б. Гольденвейзера собрать и скопировать для меня все сохраненные им программы концертных выступлений брата, начиная с 1911 года. Таким способом мне удалось начать заполнение архивного вакуума, оставшегося по вине (если можно так выразиться) самого Самуила Евгеньевича. <...>
Для всех окружающих, для учеников и близких творчество Самуила Евгеньевича, его феноменальная память, его безукоризненное техниче-
[171]
ское мастерство, мощь и одновременно лирическая утонченность его композиций, почти всегда сочетавшаяся с оттенком трагической экспрессии, наконец — глубокое своеобразие его теоретического подхода к музыковедческим проблемам, <...> обширный комплекс всех сторон его дарования, должен был производить <...) впечатление почти фантастической одаренности.
И вокруг его творческого облика должна была создаться атмосфера симпатии и своего рода легенды <...>. Для этого достаточно было бы суммировать и осознать несколько очевидных данных его репертуара: весь «Хорошо темперированный клавир», все тридцать две сонаты Бетховена, все этюды и прелюдии Шопена, все мазурки и все десять сонат Скрябина... И весь этот массив не более, чем одна тридцатая часть обширнейшего хранилища его музыкальной памяти. Причем — самое поразительное!— все это богатство сохранялось в состоянии готовности — в любую минуту — к концертному исполнению. Нередко случалось, что, охотно бисируя после окончания программы, брат — вызывая у меня невольное волнение — неожиданно исполнял какую-нибудь технически трудную вещь, которую я не слышал многие-многие годы. <...>
Брат почти никогда не говорил ни с кем, даже со мной о трудностях своего творческого пути. И все же я хорошо помню отрывок одной характерной нашей беседы:
Брат. Как ты думаешь, что мне мешает как пианисту, а также в моей консерваторской работе?
Я. Но ведь ты знаешь, что отчасти виноват ты сам. <...>
Брат. <...> Мне на моем пианистическом и педагогическом пути мешает, что я еще и композитор.
Конечно, эта последняя фраза, а я ее в точности запомнил, была сказана в минуту подавленности под влиянием какого-нибудь случайного впечатления. <...> Однако, я хотел бы здесь высказать несколько моих соображений о композиторском творчестве брата. Я — не музыкант, а художник. И все же я мог в свое время кое-что из классической музыки недурно сыграть на рояле. Теперь мне восемьдесят один год, пальцы у меня дрожат, и я только позволяю себе, время от времени, негромко поимпровизировать.
Но я прожил бок о бок с весьма большим музыкантом почти всю его жизнь. А пианисту и композитору нельзя закрыть звуки в своей комнате, как иногда художник может запереть на замок дверь мастерской. Так само собой получилось, что я детально изучил значительную часть фортепианной литературы. И не только в исполнении Фейнберга. Нередко вместе с братом я посещал концерты других пианистов. Кроме того, брат довольно часто, экономя и время и силы, чувствуя себя не совсем хорошо, переносил на дом занятия с учениками. В его комнате стояли два инструмента: неплохой «Блютнер» и великолепный «Бехштейн». Обычно очередной ученик или ученица играли на «Блютнере». Брат оберегал свой «Бехштейн»: прекрасный рояль верой и правдой служил ему уже несколько десятилетий.
Итак, нередко мне удавалось услышать хорошо знакомую вещь в незнакомом исполнении. Случалось, и довольно часто, что в процессе занятий с учениками Самуил Евгеньевич сам повторял большой фраг-
[172]
мент, а иногда —и все произведение. Я не помню случая, чтобы сам: брат не мог безукоризненно сыграть на память ту вещь, которую исполнял студент. Если ему иногда и приходилось задать ученику совсем незнакомое произведение, например, какой-либо новосозданный опус из программы зарубежного конкурса, Самуил Евгеньевич обычно и сам выучивал это произведение наизусть, что — при его исключительной памяти — давалось ему удивительно легко: стоило только несколько раз проиграть новую вещь по нотам, и, обычно, он уже мог ее безупречно повторить, закрыв нотную тетрадь.
Так, постепенно, сквозь годы и годы, я тщательно изучил особенности пианизма брата. И я привык — непроизвольно и неизменно — вслушиваться в звуки музыки, доносившиеся из его комнаты. Тем более что брат исполнял чаще всего произведения любимейших классических композиторов, а из произведений новых мастеров — наиболее удачные их вещи, которые ему самому чрезвычайно нравились. При полной искренности и широте восприятия, брат в своем отборе не поддавался ни настроению моды, ни соображениям выгоды. Так случилось, что среди радио- и грамзаписей мы сейчас можем найти в интерпретации Фейнберга всего несколько редко исполняющихся произведений, но всегда таких, где особенности его пианизма могли сказаться с незаурядной силой. <...>
Однако чувствую: я отвлекся. Ведь передо мной стояла задача разъяснить странную фразу брата, запомнившуюся мне на всю жизнь. А для этого мне хотелось побеседовать с читателем о том, чем были для брата — среди других музыкальных занятий — занятия композицией.
Я считаю себя не вправе ни перечислить произведения Фейнберга, которые мне кажутся самыми значительными, Ни остановиться на музыкальной структуре того или иного очень хорошо мне известного опуса. <...> Я могу говорить только о суммарном отношении брата ко всей этой творческой области. Здесь я чувствую себя вправе поделиться своими наблюдениями. Потому что так же, как я был неизменно наслаждающимся свидетелем всей пианистической работы брата, в той же мере я оказался невольным глубоко заинтересованным наблюдателем рождения, роста и завершения почти всех его собственных композиций.
Повторяю: звуки нельзя запереть на замок. Я прекрасно осознавал, что вот сегодня брат начал работать над новой вещью. Однако не всегда знал, что это: первая ли часть нового фортепианного концерта, или соната, или более мелкая форма?
Только не подумайте, что я мог обратиться к брату с таким вопросом: «Скажи, что ты играл новое сегодня утром? Какая прекрасная тема!» —Такой вопрос оказался бы столь непростительным «faux pas» (ложный шаг), что при исключительной чувствительности брата к каждому нескромному прикосновению к его интимно-творческой сфере я мог бы получить в ответ резкий отпор. Более того: брат мог прервать работу над новым произведением. <...>
[173]
Несмотря на глубокую привязанность к моим близким, ко мне, брат — в плане своей композиторской работы — мог спокойно жить в семье, как на необитаемом острове. <...>
Именно здесь — в области композиции — не могло быть никакого компромисса. Сюда (для Самуила Евгеньевича) не могло проникнуть никакое стороннее соображение. Повторяю: ни оглядка на требование моды; ни рассуждения чисто практические; ни мечты о подъеме по
ступеням «табели о рангах»; ни утонченные разновидности похвальбы, -
все это не имело для брата ни малейшего значения. Область композиции для него и впрямь была озаглавлена, как говорится, большой буквой.
Вспоминаю отрывок беседы брата, кажется, с Анатолием Николаевичем Александровым.
Самуил Евгеньевич утверждал: «Я не считаю себя композитором в обычном смысле слова. Каждый композитор — мастер своего дела — решает, что он напишет или должен будет написать определенное произведение: фантазию, сонату, концерт. Он заранее решает стиль вещи, определяет будущие теоретические установки, обдумывает, придумывает, подбирает на клавиатуре подходящие темы. У меня дело обстоит не так. Я вполне понимаю строчки Блока:
...Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Новый, доселе немыслимый звон.
Я жду своего рода н а и ти я»...
Вряд ли брат мог употребить слово «вдохновение». Такой термин был для него слишком откровенно-сентиментальным. Я хорошо помню смысл, но не могу утверждать, какой именно термин был применен. А он продолжал:
— Мало того, что мне сама собой приходит определенная тема. Она возникает в воображении, во внутреннем слухе, во всеоружии своего полного развития. В сущности, мгновенно рождается образ целого произведения. И те странные кульминационные моменты, те фактурные и полифонические решения на переломных узлах формы, которые тебе нравятся в моих вещах, они приходят далеко не всегда в результате последовательной работы над вещью, а, наоборот, в начальное мгновение замысла, вместе с темой. Вот я знаком с одним талантливым композитором, который не любит Бетховена и уверяет, что у этого прославленного сочинителя часто слишком элементарно-упрощенные темы. Что хорошего, например, в первой теме «Авроры» или Пятой симфонии? Я полностью не согласен с его мнением. Мне кажется, он не ощущает, что для Бетховена тема часто является своего рода таинственным иероглифом, который сам по себе не сложен по начертанию, но обозначает ряд удивительных образов и звуковых перипетий. Или, если хочешь, своего рода ключом, который сам по себе еще не поражает воображения, но открывает сокровищницу звучаний.
Очевидно, что при таком подходе к созданию произведения брат не мог принять заказ, скажем, на музыку к пьесе или фильму. И понятно, что мог пройти год, а такое внутреннее откровение могло и не посетить его.
[174]
В сущности, взгляд на область чистого творчества у брата был чрезвычайно высоким и, можно сказать, идеалистическим. Но с этим была связана еще одна черта его композиций: их предельная сложность и утонченность.
Обладая совершенным техническим аппаратом, Фейнберг в своих композициях слишком часто прибегал к моторным типам фактуры, которые от самого автора требовали предельного напряжения. Впрочем, так обстояло дело с творчеством и у других композиторов. Разве при исполнении не требовали от самих авторов предельных усилий: от Скрябина — его последние сонаты, от Шопена — его этюды, от Листа — соната h-moll, от Бетховена — финальная фуга из сонаты ор. 106.
Разрешите мне прервать этот перечень.
И взамен позвольте высказать одно соображение, которое мне кажется необходимым. Какой студент фортепианного факультета Московской консерватории не исполнял одну из последних сонат Бетховена, <...> а между тем в 20-х годах прошлого столетия (когда они уже были созданы) его последние сонаты считались неисполнимыми произведениями безумного и притом глухого гения? И до сих пор финальная фуга «Сонаты для молоточкового рояля» — одно из труднейших произведений, пробный камень для любого виртуоза. Но именно такие произведения продвигают вперед «пианизм как искусство».
Как определить стиль фортепианных композиций Фейнберга? Явное влияние Скрябина различимо только на самых ранних его вещах. В композициях среднего периода, мне думается, можно отметить другую линию, скорее идущую от последних сонат Бетховена к Шуману и Брамсу, но уже более усложненную и гипертрофированную.
Однако эта усложненность нигде не становится самоцелью. В конце концов все вещи Фейнберга пронизаны повышенно-напряженным романтизмом, иногда — лирическим, чаще трагическим. <...>
Творчество Самуила Евгеньевича получило раннее признание — и это имело весьма благоприятное воздействие на первую четверть его пути. Весь кружок больших композиторов, который сгруппировался вокруг Павла Александровича Ламма — Мясковский, Анатолий Александров, Гедике и другие — высоко оценили и композиторское и пианистическое мастерство Фейнберга. Именно их признание и влияние, вероятно, ввело тридцатидвухлетнего композитора и выдающегося пианиста в круг профессоров Московской консерватории. <...) Однако брат — по своему характеру — был склонен, например, забыть и «недооценить» весьма лестное мнение о его творчестве, (...) а также запамятовать свою собственную чрезвычайно важную роль первого исполнителя и популяризатора очень сложных фортепианных произведений выдающихся советских композиторов — Мясковского, Ан. Александрова, Прокофьева, <...) и не только у нас, но и за рубежом.
Какая досадная, невозместимая потеря — уничтоженные им все программы его зарубежных концертов. Как важно, например, было бы знать, какие именно Самуилом Евгеньевичем исполнялись сонаты Мясковского (скорее всего — Вторая и Четвертая), Ан. Александрова, Прокофьева, какие вещи Скрябина, Метнера и ныне почти забытого замечательного полифониста Станчинского!
[175]
Но не будем говорить о непоправимом. <...> Разрешу себе повторить характерную программу одного из ленинградских концертов Фейнберга (18 мая 1924 года):
Мясковский — соната № 2.
Александров — соната № 3.
Прокофьев — соната № 4.
Скрябин — соната № 5.
Фейнберг — соната № 6.
Интересно, как мой брат распределил десять сонат Скрябина в двух концертах, чередуя более популярные и самые сложные. 1925 год. Малый зал консерватории. Два вечера сонат А. Н. Скрябина (к десятилетию со дня его смерти).
5 мая. I отделение
соната № 1 ор. 6.
соната № 4 ор. 30.
II отделение
соната № 5 ор. 53.
соната № 6 ор. 62.
соната № 7 ор. 64.
9 мая. I отделение
соната-фантазия № 2 ор. 19.
соната № 3 ор. 23.
-
отделение
соната № 8 ор. 66.
соната № 9 ор. 68.
соната № 10 ор. 70.
Я хотел бы обратить внимание, какой малый промежуток (всего четыре дня) между этими сложнейшими клавирабендами! В каждом концерте во втором отделении сосредоточены более трудные и для исполнения и для восприятия поздние скрябинские сонаты. Мне лично особенно грустно, что осталось незаписанным исполнение, столь технически совершенное и утонченное, Десятой сонаты. <...>
*
Я еще раз должен попытаться определить смысл, идею чисто творческого пути Самуила Евгеньевича. Нельзя сомневаться, что весь прошлый век искусство музыки непрерывно шло путем усложнения и обогащения. Однако такой путь развития не мог идти бесконечно вверх. И в начале нашего столетия каждый передовой композитор понимал необходимость найти новый творческий метод или — по крайней мере — новый способ обогащения, усложнения.
И мой брат ощущал необходимость обновления и усложнения фактуры и самых основ музыкального искусства. И не только ощущал: он наблюдал почти повсюду признаки настойчивого стремления к новому.
Новаторство! — Фейнберг никогда не останавливал настойчивого внимания на крайних формах, скажем так: гротескных, чтобы не прибегнуть к более резкому определению <...> Брат вскользь упоминал о странных музыкальных феноменах, именовавшихся музыкой «шумовой», «конкретной», «пуантилистической», «разнометрической», и о дру-
[176]
гих звуковых странностях, в конце концов рассчитанных на «эстраду». Но он также никогда не позволял себе над ними посмеиваться.
Самуил Евгеньевич зорко всматривался в различные методы, применяющиеся композиторами с целью обогащения и обновления звуковой системы и фактуры. Он изучал поздние сонаты Скрябина и следил, как, сохраняя контуры классической сонатной формы, композитор полностью обновляет гармонический строй и кладет в основу гармонии верхнеобертонный ряд.
Брат не принимал участия в спорах и вражде скрябинистов и метнерианцев. Он высоко оценивал также и музыку Метнера, исполняя большинство его сонат и сказок. Он считал Первый фортепианный концерт Метнера одним из лучших произведений начала нашего века. Самуил Евгеньевич уважал героические усилия Метнера удержаться на уровне брамсовско-шумановского стиля, обогатив его особым ритмическим строем и своего рода нео-эллинистическими настроениями.
Он охотно исполнял труднейшие произведения Дебюсси, например, Этюды (сложные «Арпеджии», «Кварты» и несколько других). <...>
По мнению Самуила Евгеньевича, целотонная гамма и некоторые другие особые элементы гармонии, заимствованные у русских мастеров — Глинки, Мусоргского, Бородина, — помогли замечательному французскому композитору на почве сознательной аморфности формы и высокоразвитого тембрового чувства создать свой, импрессионистический изобразительный метод.
Кроме того, мой брат высоко ценил и тех мастеров, которые обогащали фактуру своих произведений новыми фольклорными мотивами, всегда сублимируя на их почве лирическую экспрессию. Он любил норвежские танцы Грига и часто исполнял их в четыре руки с Николаем Сергеевичем Жиляевым. <...)
Брат охотно включал в программы своих концертов произведения Станчинского, ценя в его творчестве гипертрофированные полифонические элементы.
Прокофьев... Мой брат очень любил его музыку, исполнял многие его произведения. Он играл первые три концерта, четыре сонаты (чаще — Вторую и Четвертую), ряд более мелких вещей. Я слышал многих исполнителей Прокофьева, в том числе и самого автора. И все же — беспристрастно я должен сознаться, — никто не мог превзойти совершенства игры Фейнберга. Здесь имели значение некоторые особые качества его пианизма: свойственная Фейнбергу исключительная пальцевая подвижность, легко достигавшая предельного prestissimo, столь необходимого в отдельных эпизодах музыки Прокофьева, и — с другой стороны— тончайшая лирическая выразительность. Потому что брат ценил в стиле Прокофьева именно контрастность, парадоксальность сочетания квадратности структур, гаммообразных линеарных фрагментов — и необычайной лирической проникновенности. <...>
На этом я позволю себе прервать перечень композиторов, на разных путях искавших способов обновления и обогащения европейской музыкальной формы, казалось бы, дошедшей до последних границ своего усложнения и развития. Хотя этот перечень далеко не полон: можно его продлить еще рядом значительнейших имен.
[177]
Тогда встает вопрос: какое место хотел найти сам Самуил Евгеньевич среди всех этих замечательных опытов обновления стиля и структуры, включая сюда и более «левые», нередко парадоксальные попытки?
Прежде всего хочу отметить неправомерность формулировки «хотел найти». Потому что с самого начала стиль композиций брата — особенно фортепианных — как бы сам собой органически формировался на основе неизменно присущих ему качеств: повышенной романтической экзальтации, предельной искренности и любви ко всему миру звуков, безукоризненной преданности делу искусства, готовности на любые упорные, жертвенные усилия в работе с клавиатурой. <...>
Если попытаться определить невольно вставшую перед Самуилом Евгеньевичем и выполненную им задачу, можно сказать: на основе необычайно совершенного пианизма и крайне повышенной лирико-романтической экспрессии намного вперед продвинуть чисто классическую линию бетховенско-шумановского звукового строя. Без слома его основ: формообразующих, гармонических, полифонических. Без шумовых, псевдо-фольклорных, модно-линеарных структур. Без каких-либо нагляднодоступных модернистских «измов». Без «вылущивания» внутреннего содержания и романтической взволнованности. Без модного уничтожения «задушевной» музыкальной речи...
Чтобы сделать попытку найти слова, способные очертить стиль зрелых произведений Фейнберга (что всегда весьма трудно по отношению к любому композитору), необходимо вообразить все «обычные» компоненты шумановско-брамсовского строя, организующие фактуру, форму, — представить себе все структурные факторы, но возведенные в новую, более высокую степень сложности, остранения, «мотивности» всей звуковой ткани. Причем все методы усложнения применены ради повышенной романтизированной выразительности...
Можно было бы остановиться на отдельных примерах. В плане полифонии можно указать на главную тему Первой фантазии, где канон строится в малую секунду. Или на яростную стремительность фугато из Третьей сонаты...
Часто самый «рисунок» музыкальной ткани крайне сложен и своеобразен.
Это мы можем ощутить, взглянув на любую страницу хотя бы Четвертой сонаты, а — тем более — Седьмой.
Проиграв любую из его сонат, начиная с Третьей, легко убедиться, в какой высокой степени тематизм пронизывает всю ткань произведений Фейнберга. <...>
Разрешите мне прервать перечень «примеров» и остановиться на нескольких биографических ступенях творчества Самуила Евгеньевича.
*
Как известно, все ранние, юношеские произведения, в том числе трехчастную фортепианную сонату он уничтожил. Не осталось от них ни одного черновика, ни одного беглого наброска. Однако сохранились более поздние нотные записи, относящиеся к трехлетию между 1912— 1915 годами. Можно отметить, что среди них нет ни одного фортепиан-
[178]
ного произведения. Между тем, эти три года были периодом напряженного совершенствования пианизма. Брат, окончив консерваторию в одиннадцатом году, продолжает интенсивно работать над улучшением своего пианистического аппарата и одновременно расширяет свой и без того широкий концертный репертуар.
Он неоднократно указывал, что для него существует тесная связь между работой над пианизмом и композиторским творчеством. Это легко понять, если учесть, что в каждом зрелом фортепианном произведении Фейнберга можно найти моменты, требующие от исполнителя чрезвычайно высокого мастерства. Невольно возникает впечатление, что в эти три года Самуил Евгеньевич еще не ощущает в своем пианистическом аппарате достаточного совершенства, чтобы свободно оперировать теми творческими проблемами, которые еще только представляются ему в будущем фортепианном творчестве. А ведь они — эти будущие творческие задачи — потребуют от него высочайшего пианистического мастерства.
Среди нотных записей этих трех лет — фрагменты струнного квартета, наброски первой части симфонии, незавершенные части скрипичной сонаты, а главное — вокальные произведения: романсы на слова Брюсова, Марины Цветаевой, Волошина, романс на слова Лермонтова «Из-под таинственной, холодной полумаски», две сцены (с фортепианным аккомпанементом) из блоковской драмы «Роза и Крест» <...>
В названных произведениях уже выявляются все особенности вокального стиля брата (конечно, в дальнейшем они развились с еще большей силой). Это — чрезвычайно точное мелодийное решение словесного текста, сложные тональные соотношения, весьма обогащенное фортепианное сопровождение, приобретающее порою самостоятельный характер.
Для совершенного исполнения романсов Фейнберга певец должен обладать очень хорошим, лучше «абсолютным» слухом, иначе ему может мешать отсутствие «консонантной поддержки» в фортепианной партии.
Самуил Евгеньевич обладал прекрасным чувством поэзии. Нередко музыка романса, на первый взгляд, представляется не вполне отвечающей, казалось бы, бесспорному настроению текста. Но если углубиться в ее лирический смысл, всегда в музыке Фейнберга можно заметить раскрытие второго, суггестивного смысла стихотворения, иногда чрезвычайно своеобразно понятого.
Как пример, приведу романс брата на слова Пушкина — «Под небом голубым страны своей родной...». Стихотворение памяти Амалии Ризнич. Поэт впервые — через год после ее смерти — узнает о гибели своей страстно любимой одесской подруги. И он сам поражен холодным равнодушием, с которым он выслушивает трагическое известие:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
Казалось бы, что это холодное равнодушие должно стать основным мотивом фортепианного сопровождения. Между тем Фейнберг строит музыку романса в совершенно ином плане. С самого начала мы погру-
[179]
жаемся в неизъяснимо печальную лирическую волну. Словно это равнодушие— все еще только первая, мгновенная реакция, а за ней скрывается глубочайшая грусть, и эта скорбь еще скажется во многих будущих поэтических моментах. Даже и в стихотворении высказана страстная печаль, хотя только как воспоминание:
Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Если эти строки говорят лишь о прошедшем чувстве, то музыка романса нас погружает одновременно и в прошлое, и в будущее. Так автор создает своего рода музыкально-лирическое пространство. Пространство— во времени. Глубокая контрастность такого решения с особой силой ощущается в начале репризы. И только в коду романса проникают как бы отголоски прощального траурного хора...
Такое непривычно расширенное музыкальное толкование мы найдем почти во всех романсах Фейнберга, а также в обработках фольклорных мотивов. Народные песни в обработке Фейнберга неожиданно преобразуются в романсные произведения, почти всегда чрезвычайно своеобразные и обогащенные...
*
Первые фортепианные произведения, опубликованные Фейнбергом (сонаты op. 1 и 2), были созданы летом 1915 года. <...>
Первая соната — одночастная, по фактуре сравнительно прозрачная, не слишком трудная для исполнителя. Виртуозный (явно под влиянием Скрябина) переход от разработки к новому изложению главной партии в репризе, создан позднее, через несколько лет, вероятно — перед опубликованием сонаты в 1926 году.
Вторая соната тоже одночастная. Необычное изложение первой темы, связанное с частым приемом перекрещивания рук (почти полностью чуждым Шопену и Скрябину), соответствует уровню технического совершенства, уже доступного Фейнбергу.
Третья соната трехчастная. Самуил Евгеньевич воздержался от ее опубликования, так как решил большую часть сонаты положить в основу своего Первого фортепианного концерта. Первая часть — Прелюдия начинается с большого эпизода для одной левой руки, который в дальнейшем развивается уже в партиях обеих рук. Вторая часть — Траурный марш — с разнообразно метрически расположенными квинтолями, требует от исполнителя тончайшего ритмического чувства. Но в третьей части — Сонате—исполнитель встречается с труднейшими, контрапунктическими эпизодами, изложенными prestissimo. Здесь брат базируется на предельных возможностях своих собственных моторных достижений.
[180]
Четвертая соната начинает ряд пяти фортепианных сонат, составляющих центральный узел всего композиторского творчества Фейнберга.
Автор неоднократно исполнял их — и у нас и за рубежом.
Между прочим замечу, что свою Шестую сонату Самуил Евгеньевич играл с большим успехом в Венеции — на «Фестивале современной музыки».
Наиболее сложная по фортепианной фактуре — и в то же время наиболее интенсивная по романтической экспрессии — Седьмая соната.
Я не решаюсь высказывать ни своего мнения, ни, тем паче, пытаться сделать теоретический разбор. Я только выскажу пожелание, чтобы об этой сонате — она мне представляется вершиной всего развития романтической сонатной формы, — было бы осуществлено особое подробное исследование.
Я охотно применяю к сонатной форме термин «романтическая», поскольку каждая прочувственно созданная соната, по существу — биография, или — можно и так определить — «роман». И каждый роман таит в глубине своей структуры отголосок сонатной формы. Однако это тема особого исследования, и здесь я не буду далее развивать ее.
Любая из пяти указанных сонат, исполненная братом за рубежом, вызывала глубокий интерес теоретиков-музыковедов. К сожалению, все отзывы (неизменно положительные) были им уничтожены. Мне особенно жаль статью (целый подвал) в голландской газете (какой? — не помню кто автор?-—тоже не знаю) под заголовком «Фейнберг или Стравинский?». Судя по названию и размерам, здесь творчество обоих композиторов было подробно рассмотрено в весьма интересном сопоставлении.
Самуил Евгеньевич передал эту амстердамскую газету одному своему знакомому, у которого был другой знакомый, знавший голландский язык. Однако брат не получил обратно ни самой газеты, ни перевода. Эта статья не могла выйти позже, чем весною 1929 .года, потому что в том году он совершил свой последний концертный круиз за рубежом. (...)
❖
Я хочу обратить внимание на то, какое искреннее, какое бескорыстное, безупречно-чистое, я сказал бы даже — жертвенное творческое напряжение могло привести брата к созданию этого пятисонатного цикла — и других, сгруппировавшихся вокруг, более мелких произведений такого же стиля.
Я не думаю, что мой брат был совсем лишен честолюбия и полностью не заинтересован в «практических» результатах своей композиторской работы. Тем более мы должны высоко расценить тот совершенно бескорыстный подход к творчеству, который и привел Самуила Евгеньевича к созданию этого пятисонатного ряда.
Именно здесь его замечательное музыкальное дарование нашло полное выражение и его тончайшее гармоническое, метроритмическое, полифоническое, формотворческое чувство могло раскрыться полностью.
[181]
Необходимо также вспомнить, в какой перекрестной сети разнообразных музыкальных и жизненных воздействий в те годы пребывало и развивалось дарование брата. Какую силу творческого самоутверждения должна была найти воля композитора, сумевшего с такой чистотой, с такой исключительной мощью и прямолинейностью провести свою творческую линию сквозь все требования и влияния. <...>
Каждому серьезному, большому композитору свойственно стремление к непрерывному развитию. Чаще всего такое продвижение вперед и вверх связано с усложнением и обогащением стиля. Но для Фейнберга после Седьмой сонаты, а точнее — после всего пятисонатного цикла (то есть после Восьмой), дальнейшее усложнение формальной структуры произведений вряд ли было возможно. Перелом (если не стиля, то направления творческого развития) представлялся необходимым.
И мы этот рубеж в творчестве Самуила Евгеньевича можем различить, хотя он конкретизировался не резко, а постепенно. Можно сказать, что дальнейшее развитие стиля его произведений шло в сторону конденсации лирической экспрессии.
Пожалуй, первый признак такого перелома мы могли бы отметить в связи с повышенной лиричностью средней части Восьмой сонаты.
В связи именно с этой частью я хочу рассказать небольшой житейский эпизод. Мой брат дружил — еще начиная с консерваторских времен (правда, в стенах консерватории эта дружба сперва еще только намечалась) до конца своей жизни — с Анатолием Николаевичем Александровым, чье творчество очень любил. Ан. Александров в свою очередь полностью принимал творчество Самуила Евгеньевича и нередко подчеркивал, что он ценит ровную высоту всех произведений моего брата.
Анатолий Николаевич также был заражен чрезмерной скромностью. Но у него эта черта носила совсем другой оттенок, чем у брата. Она не была соединена с повышенной гордостью. Это была подлинная скромность, и не сливалась с повышенным чувством самоутверждения /и тягой к творческому отъединению. <...)
Беседуя с Ан. Александровым, брат иногда был склонен в шутливой форме, слегка мистифицируя своего собеседника, высказывать отдельные серьезно интересовавшие его проблемы.
Итак, в конце 30-х годов между моим братом и Анатолием Николаевичем произошла приблизительно такая беседа.
Брат. Вот ты говоришь, что любишь мои вещи. Перед тобою — два рояля: на любом из них сыграй какое-нибудь мое произведение —наизусть.
Анатолий Николаевич. Но это ведь не обязательно. Я не пианист.
Брат (неумолимо). Если действительно любишь композитора, то невольно запоминаешь то или иное, особенно любимое его произведение. Вот ты утверждаешь, что я — настоящий композитор, а ты — нет. И поэтому, ты говоришь, получается, что все «левые» композиторы тебя считают слишком «правым», а «правые» слишком «левым». На твоем месте я не обращал бы на это никакого внимания.
Анатолий Николаевич. Да я и не обращаю. Только из-за этого мне часто приходится заниматься совсем не теми жанрами, кото-
[182]
рые впрямь меня интересуют. Это только ты — единственный из всех композиторов так поставил себя в жизни, что пишешь лишь то, что тебе хочется.
Брат. Нет, я и теперь прибегаю иногда к чуждым мне жанрам. Но я это делаю по совсем другим причинам, чем ты. Но так или иначе, мои соображения остаются в силе: пока ты не сыграешь мне хоть какую- нибудь мою мелкую вещь, скажем — одну из прелюдий, или кое-что из двух моих сюит, мне трудно поверить в искренность твоего хорошего мнения о моих композициях.
Я присутствовал при этой беседе. Мне было ясно, что мой брат просто-напросто шутит, что он и не предполагает принудить Анатолия Николаевича взяться за серьезное разучивание какого-либо его произведения. Брат, конечно, рассчитывал на «рассеянность», свойственную Ан. Александрову. Он рассчитывал, что назавтра его друг уже полностью забудет вчерашнюю беседу и явно шутливые упреки, если только слова брата можно назвать «упреками».
Но брат ошибся. Удивительно, как мы плохо знаем даже самых близких нам людей.
Прошла неделя. Может быть — дней десять. Пришел Анатолий Николаевич и с некоторой застенчивой скромностью сказал брату: «А вот теперь я могу тебе сыграть твое произведение».
Брат (сохраняя ледяное хладнокровие): «Да? Ну, я слушаю. Лучше— на „Бехштейне”».
И Ан. Александров исполнил на память среднюю часть (Adagio) из Восьмой сонаты. И сыграл очень хорошо, с глубоким чувством.
Брат мой был очень тронут. Я заметил это, хотя он и старался спрятать поглубже свое волнение. Надо учесть, что он впервые слышал эту часть Восьмой сонаты, исполненную не им самим, а как бы со стороны, — и невольно мог оценить все лирическое совершенство своего произведения.
Но имеет значение, что Ан. Александров, со свойственной ему «рассеянной чуткостью», остановил свой выбор именно на этой вещи, с которой (по крайней мере по моему ощущению) начинается развитие новой творческой линии Самуила Евгеньевича.
Не надо думать, что раньше в произведениях брата не было лирических мест. Их было весьма много. Однако чаще всего в них можно было заметить оттенок романтизированной «трагической скорби». И только начиная с Adagio Восьмой сонаты, Самуил Евгеньевич все глубже уходит в мир истинной лирики, неизменно сочетающейся в его композициях с миром утонченной гармонизации и полифонии.
Список музыкальных произведений брата, опубликованный в конце книги «Пианизм как искусство», был выполнен мною под его диктовку. Брат был прикован к постели одним из своих инфарктов, или — что также возможно — ишемией, предынфарктным припадком. Он диктовал весь список по памяти, и трудно быть уверенным, что в этот перечень не прокрались отдельные неточности. Кроме того, только кое-где брат указал годы создания своих произведений.
Мне кажется, указанный год создания Восьмой сонаты—1936 — бесспорно неточен. Седьмая и Восьмая — две центральные сонаты Самуила
[183]
Евгеньевича, объединенные им самим под одним опусом — двадцать первым, не могут, мне думается, быть разделены промежутком в одиннадцать лет! Мне помнится, что Восьмая соната исполнялась автором значительно ранее. Но, конечно, не исключено, что окончательный вариант сонаты относится именно к 1936 году, когда брат решил напечатать оба своих главных произведения для фортепиано, а потом — отказался от этого намерения.
Так или иначе, этот перечень продиктован самим автором, и мы обязаны с ним считаться.
*
О создании Двенадцатой сонаты — последнего произведения брата — я уже кое-что рассказал в начале моего очерка.
Хочу, хотя бы несколько слов, сказать о трех фортепианных сонатах, пролегающих между Восьмой и Двенадцатой. Все произведения, созданные после Седьмой сонаты, отмечены стремлением к упрощению сложнейшей фактуры, при сохранении своего стиля. Даже в Восьмой сонате заметна эта тендения — хотя бы в средней части.
30-е годы — время многочисленных обработок братом народных песен: Двадцать пять чувашских песен, Двенадцать песен различных народностей, Шесть кабардинских (эта рукопись— 1941 года — утеряна, вероятно, без надежды где-нибудь найтись) и другие фольклорные обработки (уже для фортепиано solo). Все эти обработки, равно как и переложения Баховских органных произведений, оркестровых — Чайковского, вокальных — Мусоргского, квартетных — Бородина, носят характер, так сказать, сублимированный. По крайней мере —в плане утонченной и обогащенной пианистической фактуры. В фольклорных обработках чувствуется, что брат стремится возвысить песенный строй до полномерной романсной структуры. При этом он базируется, развивая его, именно на втором, более глубоком смысловом плане, который неизменно так богат в народной песне.
В транскрипциях для фортепиано неизменно обогащается пианистический строй и лирическая подоснова. <...) Глубокое лирическое начало ощущается даже в самих названиях вещей, созданных для фортепиано — «Юмореска», «Колыбельная» и — позднее — «Сказка».
Возвращаясь к трем указанным сонатам, можно отметить, что их пианистическая фактура несколько проще сверхнасыщенного строя любой из пяти центральных сонат. С особой силой это сказывается в Девятой, созданной в самом конце 30-х годов. Десятая соната — с ее сурово романтизированным строем — приближается по характеру к центральным пяти. В Одиннадцатую проникают фольклорные мотивы — результат интенсивнейшей работы над ними в 30-е и 40-е годы.
Нельзя пройти мимо, хотя бы не упомянув вскользь о двух замечательных фортепианных концертах — Втором и Третьем.
Третий фортепианный концерт — еще одна вершина творчества Самуила Евгеньевича (после Седьмой сонаты) — ив силу мощи и выразительности пианистической структуры, и в плане глубины лирического строя. Средняя часть этого концерта, первые такты которой выгравированы на граните надгробного камня брата, — одно из самых углубленных лирико-трагических произведений во всем его творчестве.
[184]
На этом я разрешу себе закончить крайне укороченный и обедненный обзор композиторского творчества Самуила Евгеньевича.
Я хотел бы только указать, что Самуил Евгеньевич нередко включал и Седьмую и Восьмую сонаты в программы своих концертов. Мне иногда удавалось спрятать (незаметно для брата) те или иные программы его выступлений: иначе они неизбежно погибли бы. Теперь я жалею, что не делал таких осмысленных похищений более планомерно. Впрочем, это было бы тоже «ложным шагом», еще более некорректным, так как неизбежно здесь сквозило бы для брата напоминание о непрочности его здоровья.
Так или иначе — передо мной две программы. Я их расположу в порядке хронологическом:
-
марта 1929. Берлин
-
отделение
Бах — Вивальди (транскрипция Фейнберга)—концерт a-moll.
Бах — Токката D-dur.
Бетховен — Аппассионата
-
отделение
Фейнберг — соната № 7, две прелюдии — a-moll ор. 8 и C-dur ор. 15.
Станчинский — две прелюдии в форме канона — C-dur и G-dur.
Скрябин соната № 5.
15 октября 1934. Москва. Малый зал консеватории.
-
отделение
Гендель — сюита F-dur, Allegro, Adagio (fuga). Вариации F-dur.
Шуман — Allegro op. 8, 2 пьесы из «Waldscenen»; 1) «Вещая птица», 2) «Заклятое место», «Presto appassionato».
Шопен —Соната h-moll.
-
отделение
Фейнберг — Adagio ор., 24, Соната № 8.
Танеев — Прелюдия и фуга ор. 29-
Лист — Этюд As-dur, «Блуждающие огни», Этюд f-moll.
Из второй программы мы можем заключить, что продиктованный самим автором 1936 год создания Восьмой сонаты указан явно неверно. Или, что в эту дату вкралась случайная ошибка или опечатка. Кроме того, Adagio ор. 24 еще не было братом включено в Восьмую сонату, а играло роль своего рода прелюдии. В дальнейшем, это Adagio не было отдельно указано в списке произведений, так как брат включил его в свою Восьмую сонату, и объединил обе свои самые замечательные сонаты под одним опусом — 21.
Опубл.: Фейнберг С.Е. Пианист. Композитор. Исследователь. М., Советский композитор, 1984. С. 168-184.
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
