Е. Левашёв

ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА

[6]

Публикуемый ниже исторический очерк был написан мною еще в 1979 году, а именно в тот трудный период культурной жизни нашей страны, когда не только о публикации подобного исследования не могло идти и речи, но и сам музыкальный материал, служащий основанием для этого научного труда, оставался в подавляющей части практически неизвестным даже профессиональным музыкантам - хоровым дирижерам и певцам, не говоря уже о широкой аудитории слушателей.

Исторический очерк является лишь первой частью комплексного труда из трех томов, где центральный второй том представляет собой развернутую и систематизированную по жанрам нотографию с перечислением всех изданных произведений православной певческой традиции (300 страниц текста, 500 авторов, свыше 5000 сочинений), а третий том включает в себя отредактированные мной несколько характерных произведений эпохи от Глинки до Рахманинова.

Но, думается мне, исторический очерк имеет и самостоятельное значение.

Теперь, вновь возвращаясь к своей работе, я не могу не учитывать тех разительных и во многом кардинальных изменений, которые произошли за последние годы в общественной ситуации. В частности, появилось, как известно, громадное количество хоровых коллективов, исполняющих и записывающих на пластинки и магнитофонные кассеты церковные сочинения православной традиции. Духовная музыка звучит ныне повсеместно: с амвонов реставрируемых храмов и со сцен концертных залов, часто транслируется по радиовещанию и телевидению. Она исполняется как на многочисленных концертах, так и на фестивалях православного певческого искусства. Одновременно нашему обществу стали известны многие выдающиеся труды историков русской церкви и религиозных деятелей, философов-идеалистов и богословов православного направления. Резко расширился круг доступной для ученых научной литературы, и научная мысль в данной области заметно сдвинулась вперед. Кое в чем обогатились и изменились и мои собственные взгляды.

Сегодня тематику подобного исторического очерка мне уже хотелось бы раскрыть, сообразуясь с совсем другим планом и основываясь на существенно иных ис-

[7]

ходных жанровых посылках (положив во главу угла не описательно-панорамный, а проблемно-аналитический принцип научных рассуждений и литературного оформления).

Однако в историческом музыкознании все же никак нельзя миновать этап предварительного накопления и общего панорамного обзора материала. Это особенно ощущается в наши дни в связи с обнаружившейся диспропорцией между исполнением отечественной церковной музыки XIX века и ее историко-теоретическим осмыслением.

Поэтому мне кажется целесообразным публиковать сейчас текст очерка фактически в том виде, как он был написан в 1979 году, а отдельные нюансы изменения или уточнения моей научной позиции отразить в сносках, тем более что такого рода расхождения не носят мировоззренческого характера.

***

До сих пор я еще никогда не изучал настоящей церковной музыки, а потому и не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками... Здесь у меня цель - цель высокая, а может быть и полезная: во всяком случае цель, а не жизнь без всякого сознания. Достигну ли я цели? Это другое дело. Стремлюсь к ней постоянно, хотя и не быстро...

М. Глинка

В летописи русской церковной музыки эпоха от Глинки до Рахманинова составляет исторически весьма содержательную и во многом очень интересную главу. Гигантский, почти тысячелетний путь развития традиционных музыкально-литургических жанров вступил после смерти Бортнянского в новую фазу, прошел через ряд подъемов и спадов в творчестве композиторов "Могучей кучки" и Чайковского, достиг едва ли не абсолютной высоты в рахманиновской Всенощной и затем неожиданно резко оборвался...

Источников для такой летописи более чем достаточно, и они очень интересны художественно и фактологически. Многие культовые сочинения Балакирева, Кастальского, Гречанинова вовсе не уступают их светским опусам, а обстоятельства их создания нередко связаны с важными событиями музыкально-общественной жизни. И все же, несмотря на близость нашему времени, сравнительно полную сохранность нотных, книжных и архивных материалов, именно это "последнее сказанье" до сих пор никем еще не записано и исторически не осмыслено.

[8]

Для объективной научной и художественной оценки только что минувшей эпохи в начале XX века еще слишком мала была историческая дистанция, потому достойные глубокого уважения музыкальные обзоры дореволюционных исследователей либо остались сугубо выборочными, либо не вышли за рамки злободневной критики и узкопрактических рекомендаций[1]. А в последующие десятилетия внимание отечественного музыкознания оказалось направленным в сторону прямо противоположную музыке духовной. Постепенно возникла доныне явно ощущаемая диспропорция, при которой эволюция русской музыкальной классики - оперной и даже хоровой - рассматривается в искусственном отчуждении от распространенных тогда по всей России произведений православного культового пения.

Неизученность духовно-музыкальной литературы позднейшего периода, неразработанность проблем ее истории выступают особенно отчетливо при сопоставлении с прочими жанрами XIX столетия. Так, например, любой квалифицированный музыковед сможет уверенно и во всех подробностях обрисовать картину симфонического, камерного и оперного наследия Римского-Корсакова. Но кто возьмет на себя смелость хотя бы просто назвать его же многочисленные стихиры, ирмосы, херувимские песни и причастны? Ни в монографических трудах, ни в специальных справочных изданиях нельзя найти даже элементарных сведений об этих сочинениях[2]. Сосредоточенность нашего музыкознания исключительно на одной стороне русской музыкальной культуры прошлого века при совершенном забвении другой ее стороны мешает правильному пониманию как духовной, так и светской музыки, и, в конечном счете, искажает научную истину.

Диспропорции проявляются еще в одной плоскости. Создалось парадоксальное положение, когда древние знаменные и партесные песнопения, хоровые концерты В.Титова, М.Березовского, Д.Бортнянского исследованы значительно лучше, нежели одножанровые им опусы композиторов-классиков[3]. Правда, широко оценивая состояние русской церковной музыки с 1825 по 1917 год, следует заметить, что она по художественному значению и силе общественного воздействия в целом уступает предшествовавшим этапам. В отдельные десятилетия, наряду с творческими достижениями замечательных мастеров, видны признаки общего серьезного кризиса. Однако вышесказанное нисколько не отменяет насущную задачу исторического обобщения.

При изучении истории церковного пения и творчества в России XIX века встает весьма обширный круг вопросов, относительно автономных и вместе с тем нерасторжимо связанных. Их автономия опре-

[9]

деляется принадлежностью к самым различным областям культуры и науки — источниковедению и архивному делу, медиевистике, практической литургике, музыкальной теории и эстетике, нотопечатанию, хоровому образованию, исполнительству и дирижированию. Их взаимосвязь проистекает из того обстоятельства, что в центре круга находятся три кардинальные проблемы, которые проступают в той или иной мере в каждом из вопросов и своей совокупностью прочерчивают для нас эволюционную линию. Это - продолжение древнерусских певческих традиций, обоюдное влияние духовной и светской музыки, степень воздействия западного искусства.

Ввиду цензуры в дореволюционной России и исчезновения подавляющего большинства культовых сочинений композиторов-классиков из концертного репертуара России советской в нашем отечестве после 1825 года (то есть с воцарением Николая I) по существу не было условий для естественного художественного отбора лучших среди этих произведений. В отличие от светской музыки, здесь опасно полагаться преимущественно на устоявшиеся в долголетней практике образцы: порой именно они оказываются художественно слабейшими и когда-то насильственно привнесенными.

Поэтому научное исследование здесь целесообразно начинать с определения некоего "ценностного фонда" русской духовно-музыкальной литературы, то есть совокупности тех произведений, которые представляют интерес либо с художественной, либо с исторической точки зрения.

Получить наглядное и яркое представление об объеме такого фонда можно с помощью гипотетического сравнения. Если бы, например, удалось возобновить традицию "Исторических духовных концертов" и исполнить с эстрады только художественно ценные и интересные для современного слушателя хоровые произведения эпохи от Глинки до Рахманинова, то весь музыкальный материал потребовал бы цикла приблизительно из 70 вечеров в двух отделениях (антология "Русская культовая музыка 1825-1917 годов в классических образцах" уместилась бы на 200 пластинках).

Для того, чтобы приведенные выше цифры не показались преувеличенными, имеет смысл сказать о таких возможных программах подробнее.

Так, например, для хоров a cappella М.Глинки, А.Варламова, А.Гурилева, А.Алябьева понадобилось бы лишь два вечера, поскольку многие духовные сочинения двух последних композиторов утрачены. Великолепные и исполненные романтического духа произведения М.Балакирева и высокопрофессиональные, но контрастные им по мА-

[10]

нере письма опусы Э.Направника и Ц.Кюи могут составить содержание еще двух концертов. Творчество Н.Римского-Корсакова и П.Чайковского, разнообразное в церковных жанрах, вполне достойно того, чтобы прозвучать в шести вечерах. Столько же концертов необходимо для исполнения переложений древних распевов и оригинальных хоров А.Аренского, А.Глазунова, М. Ипполитова-Иванова, С.Танеева и С.Ляпунова. Замечательные обработки знаменного пения А.Ля- дова уложатся в один вечер, а для знакомства с духовно-музыкальным наследием Вик.Калинникова их нужно не менее двух. Почти четверть от общего объема концертных программ, примерно 16 вечеров должны по праву занять сочинения тех авторов, которые в первые два десятилетия XX века всемерно способствовали обновлению и расцвету русского хорового искусства — А.Кастальского, А.Гречанинова, Н.Черепнина, П.Чеснокова и, наконец, С.Рахманинова.

Заканчивая наше сравнение, отметим, что фактически половина сочинений, достойных концертного исполнения, принадлежит творчеству композиторов-хоровиков, как, например, "Помышляю день страшный" А.Архангельского, "На реках Вавилонских" Г.Львовского. Знатоки русского средневекового пения Д.Разумовский, С.Смоленский, В.Металлов, музыкальные критики М.Лисицын и Н.Компа- нейский, дирижеры Г.Ломакин, А.Архангельский, А.Никольский, многие другие выдающиеся хормейстеры - все они, глубоко и тонко понимая хоровую специфику, в чисто хоровом творчестве нередко достигали замечательных результатов[4].

Для удобства ориентации духовно-музыкальную литературу имеет смысл разделить в нашем исследовании на четыре группы. Первая - шедевры русской хоровой музыки: "Херувимская песнь" Глинки, "Свыше пророцы" Балакирева, «Десять переложений из "Обихода” Лядова, Всенощное бдение Рахманинова, а также высшие достижения в различных жанрах и в композиторском творчестве, например "Литургия св. Иоанна Златоуста" Чайковского, стихиры Кастальского, "Апостольский запричастный стих" Ипполитова-Иванова, Панихида ор. 39 Чеснокова. Во вторую группу войдут сочинения, несколько по- новому оттеняющие для нас художественный облик композитора; таковы "Ангел вопияше" Мусоргского, "Хвалите Господа с небес" Глазунова, экзапостиларии Н.Голованова. Третью группу образуют произведения, сыгравшие важную роль в истории церковного искусства или в сконцентрированном виде представляющие определенную творческую тенденцию, например Ирмологий А.Ф.Львова, Обиход Н.Бахметева, "Пение на венчание" С.Панченко, "Повседневные молитвы" Д.Яичкова. В четвертой, самой большой группе все оставшие-

[11]

ся православные песнопения, хотя бы и малоинтересные сами по себе, должны обязательно учитываться с позиций культурологии, поскольку они служат подчас показателем господствовавших вкусов.

В жанровом отношении творчество русских композиторов оказалось на редкость богатым. Оно охватило все без исключения певческие жанры православного ритуала - от двуслоговых возгласов и кратких молитвенных прошений до многочастных хоровых концертов, грандиозных литургических циклов и целых "Годовых кругов церковной службы". Оно вдохновлялось высокой поэзией - от псалмов Ветхого Завета и ранневизантийских тропарей до стихотворений на духовную тематику авторов XX века. Хоровое наследие композиторов-классиков органично соединяет оригинальные их сочинения с гармонизацией традиционных мелодий - либо древних и общеупотребительных, либо местных. Причем степень внутреннего усвоения интонаций и попевок системы русского осмогласия и отточенность композиторской техники при обращении к народным вариантам у мастеров хорового искусства столь велики, что порой не удается провести резкой грани между самостоятельной композицией и переложением. Так, например, из 15 номеров рахманиновской Всенощной 9 по формальным признакам принадлежат разновидности "обработок" знаменного, греческого и киевского распевов.

Для полноты характеристики духовной музыки необходимо сделать еще одно жанровое подразделение. Некоторые музыкальные жанры, например "Ектения первая" Глинки, утрачивают всякий смысл будучи оторваны от конкретного контекста храмового богослужения. Художественная структура других культовых произведений позволяет исполнять их как в церквах, так и на концертных эстрадах. Наконец, существует и такая жанровая сфера, где музыкальные сочинения, основанные на ортодоксальных текстах, тем не менее предназначаются для исполнения только в концертном репертуаре. В числе известных образцов здесь следует назвать "Во дни брани" Чес-]нокова и "Демественную литургию" Гречанинова.

Истоки главных тенденций развития русской духовной музыки 1825-1917 годов можно найти в творчестве Глинки. Раскрывая его историческую роль в отечественном хоровом искусстве, не будет преувеличением сказать: Бортнянский завершил предшествующую эпоху, Глинка открыл новую.

Разумеется, глинкинское наследие в строго культовых жанрах количественно несоизмеримо с его музыкой для оперного театра, симфонического оркестра и камерных ансамблей. Им написано только пять сочинений религиозной тематики, из них первые два - "Боже

[12]

сил" и "С небес услыши" (1828) - на неканонические тексты. Вскоре после премьеры "Жизни за царя" и назначения на должность капельмейстера придворного хора композитор создал Херувимскую, вызвавшую ревнивое неудовольствие А.Ф.Львова, директора Придворной певческой капеллы. И лишь 20 лет спустя он вновь вернулся к церковным песнопениям в "Ектении первой" и в трио "Да исправится". Все эти опусы при его жизни не имели широкой известности. Глинка отказывался их публиковать, благородно уклоняясь от демонстративного разрыва отношений с директором капеллы.

Однако влияние Глинки на духовное творчество композиторов последующих поколений было очень сильным. Оно выражалось преимущественно в освоении и инициативном претворении различными мастерами всего строя глинкинской музыки. Обнародование в посмертном издании 1878—1879 года пяти указанных произведений композитора привлекло пристальное внимание кучкистов и Чайковского. Последний, в частности, сделал для П.Юргенсона стихотворный перевод на русский язык первоначально итальянского текста вокального квартета "С небес услыши". Передача религиозного чувства через сдержанно-романсовые интонации была в данном случае одинаково близка и Глинке, и Чайковскому. Наконец, отмечая преемственность русской классической традиции, нужно напомнить о двадцатилетней дружбе Глинки с Г.Я.Ломакиным[5], сочинившим в этот период несколько десятков церковных хоров, а также и о том факте, что мысли великого композитора о русском церковном пении были чутко восприняты В.Ф.Одоевским, зафиксированы В.В.Стасовым.

Высочайшим достижением культового творчества Глинки, да и всей русской церковной музыки второй четверти XIX века остается его "Херувимская песнь". Звучание шестиголосного смешанного хора композитор уподобляет мощному и безукоризненно выровненному в регистровом отношении органу. Форма произведения традиционна для эпохи - три одинаковые строфы и развернутая сравнительно быстрая кода, - она вполне совпадает, например, с Херувимской Алябьева. Но в отличие от непосредственной эмоциональности алябьевской музыки, тонус глинкинского сочинения нарочито сдержан и холодноват. А позднеклассицистская утяжеленность пропорций вызывает ассоциации с ансамблевым решением петербургских площадей и с монументальной архитектоникой Исаакиевского собора.

По воспоминаниям Стасова, в середине 1850-х годов Глинка, уже "дав России национальную оперу ... захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Он чувствовал в себе и вкус, и призвание к тому колоссальному труду, и хо-

[13]

тя сознавал всю трудность работы, но решался поднять ее на свои плечи. С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов... Между тем приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывал из "Обихода" церковного мелодии, интересовавшие его, и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию, и сделал несколько попыток гармонизации их, сообразно со своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: ектению обедни и "Да исправится", которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года монашествующей братией Сергиевой пустыни (близ Петербурга)"[6].

Если в "Херувимской песне" Глинка находится целиком в русле петербургской церковно-певческой традиции, то в трио для двух теноров и баса "Да исправится молитва моя" он прозорливо предвосхищает многие принципы московской школы. Здесь наметилась линия, продолженная позднее Смоленским и Кастальским и нашедшая законченное воплощение в "Приидите поклонимся" Рахманинова.

"Ектения первая" для альта, двух теноров и баса (а не трехголосная, на что ошибочно указывал Стасов) образует как бы миниатюрный литургический цикл. Ее 11 молитвенных прошений вариантны друг другу и объединены в сквозном развитии. Подобная форма - вариантная, сквозная и одновременно рассредоточенная - с легкой руки Глинки начала повсеместно применяться в ектениях второй половины XIX столетия, а затем и в других культовых жанрах.

Внеритуальные вокальные ансамбли в сопровождении фортепиано "С небес услыши" и "Боже сил" явились предвестником еще одной области русского искусства. Давние, освященные обычаем формы домашнего музицирования они перевели в плоскость философско-эти- ческого сугубо индивидуального самовыражения и тем открыли путь, продолженный через несколько десятилетий романсами и хорами на религиозную тематику Бородина, Чайковского и Рахманинова. В обоих ансамблях ощущается характерное соединение жанровых примет церковной, романсовой и даже бытовой танцевальной музыки.

Среди духовных сочинений современников Глинки по высокому качеству музыки и по смелости художественного мышления заметно выделяются церковные хоры Алябьева. Талантливый композитор-романтик обращался в этой сфере к самым разнообразным жанрам. Ему принадлежали по меньшей мере три мастерски написанных концерта - "Преклони, Господи, ухо Твое", "Яко Ты, Господи, благ", "К Тебе, Господи, воззову", - циклы Литургии, а также многочисленные отдельные опусы на догматические и неортодоксальные тексты. К со-

[14]

жалению, все они остались неопубликованными, были известны лишь очень узкому кругу лиц, преимущественно в провинции - Тобольске, Омске, Тюмени, Оренбурге и Коломне - и потому не оказали почти никакого влияния на историю культового искусства XIX столетия.

Процесс эволюции церковного музыкального творчества от Глинки до Рахманинова было бы неправильно представлять как неуклонно идущую вверх линию. В условно-графическом выражении она скорее имеет вид обращенной волны.

По количеству культовых сочинений и по их художественному достоинству период истории русской церковной музыки 1825-1917 годов может быть разделен на 4 внутренних этапа:

1825-1857 (до смерти Глинки);

1857-1878 (до издания "Литургии" Чайковского);

1878-1895 (до первого "Исторического духовного концерта");

1895-1917 (до Октябрьской революции).

Первый этап охватил наследие П.Турчанинова, Ф.Львова, М.Глинки, А.Алябьева, А.Варламова, А.Гурилева, А.Львова, Г.Ломакина, П.Воротникова. К его концу, несмотря на возрастающий интерес к проблеме обработки древнерусских песнопений, интенсивность композиторского творчества заметно снизилась.

Второй - оказался мрачным безвременьем для русского церковного искусства. Серьезные, талантливые композиторы в эти годы вовсе не писали духовной музыки. Никто не желал вступать в бесперспективные тяжбы с могущественными музыкальными чиновниками Придворной певческой капеллы и Синодальной канцелярии. Но по иронии судьбы именно тогда были составлены, официально утверждены к обязательному употреблению и разосланы по епархиям Российской империи шаблонные гармонизации древних мелодий всего "Обихода". К сожалению, отменить их не смогла ни одна из последующих эпох.

В третьем - видны признаки возрождения. Пробует свои силы в духовных жанрах Чайковский, вновь сочиняет Ломакин. Уже в 1880-е годы обращаются к церковной музыке Римский-Корсаков, Балакирев, хотя их культовые произведения были опубликованы много позже. Наконец, в 1888 году из Казани в Москву переезжает Смоленский. Он возглавляет кафедру истории церковного пения Московской консерватории и назначается директором Синодального училища.

Четвертый этап знаменует собой блестящую страницу хорового исполнительства и творчества. На рубеже XIX-XX веков и позднее создаются десятки превосходных новаторских сочинений, среди кото-

[15]

рых несколько истинных шедевров. Достигает расцвета научная мысль целой плеяды ученых-медиевистов, активизируется деятельность хоровых дирижеров и критиков. Все это позволяет поставить достижения времени Металлова, Данилина и Рахманинова в ряд самых важных вех истории русской хоровой музыки.

Сложность, многослойность развития музыки русского православия, порой извилистость ее пути объясняется громадным количеством воздействовавших на нее совершенно разнородных факторов. Церковное искусство, кроме множества проблем, общих со светскими, имело и собственные, специфические проблемы.

Прежде всего отметим, что на культовую музыку влияли внутренние закономерности эволюции религиозного мышления. Так, например, широкое распространение в России с 1860-х годов идей нравственного богословия способствовало усилению тенденций намеренно неортодоксального раскрытия православных догматов в духовных сочинениях, что особенно заметно в наследии Чайковского, Танеева, Аренского, Черепнина. Также не вызывает сомнений идейная связь круга музыкантов, близких Гречанинову, с европейски известной историко-критической школой русских философов-богословов 1900-х годов.

Кроме того, нельзя обойти вниманием некоторые изменения в ритуале самого богослужения XIX века. Коснемся лишь одного из них. После поражения в Севастопольской кампании св. Синод был вынужден ввести на литургиях новый вид циклической молитвы — заупокойную ектению. И с тех пор возникла традиция художественной аллюзии с этим жанром, ярко представленная, например, в связующей партии 1 части "Иоанна Дамаскина" Танеева и в одной из тем Третьего квартета Чайковского.

До 1915 года дебатировался вопрос о возможн9сти участия женщин в пении на клиросе. Формально в течение всего XIX века, а в отдельных епархиях и позднее, действовал запрет на использование женских голосов в русской церковной музыке. Разрешалось издавать партитуры либо для смешанного хора отроков и мужчин, либо для мужского хора, либо для чисто женских хоров соответствующих закрытых учебных заведений и монастырей. Однако ввиду значительной нехватки мальчиков-певчих запрет почти нигде не соблюдался. Время от времени церковные власти вспоминали о своих предписаниях, и положение вновь ужесточалось.

Отношение творческой интеллигенции к религиозным вопросам было неоднородным и несколько раз менялось. В целом 40-е, 50-е и особенно 60-е годы отдалили ее от религии, далее снова начинается

[16]

 сближение, но с иных, не вполне ортодоксальных позиций. Огромное впечатление произвел на русскую общественность трактат Вл.С.Соловьева "О догматическом развитии церкви", в котором философ, не выходя из границ теологии, заговорил об исторической обусловленности воззрений на догматы христианства[7]. Пожалуй, не меньшее значение имели многочисленные исследования о раскольниках[8]. Литераторы, живописцы и композиторы нередко хотели найти в искусстве и культуре раскольников желанное обогащение исконно русского начала идеями свободной и осмысленной религиозности. В этой связи упомянем хотя бы об основательном знании раскола Мусоргским и о постоянном интересе Балакирева к молоканским песнопениям[9].

Судьбы духовной музыки подчас находились в зависимости от изменений церковной политики русского государства и крупных событий внутрицерковной жизни. Когда в 1824 году было распущено Министерство духовных дел и установлена должность обер-прокуро- ра при св. Синоде, это явилось новым свидетельством ужесточения и централизации власти. В 1825 году Аракчеев, Шишков, митрополиты Серафим и Евгений организовали секретный комитет по делам раскола, прозванный в народе "церковной охранкой". Несколько лет спустя крайне реакционный по взглядам архимандрит новгородского Юрьевского монастыря Фотий, использовав поддержку Аракчеева, добился победы в распаде с либеральным богословом митрополитом Московским Филаретом, - и хоть какое-либо движение общественнорелигиозной мысли, даже в узких рамках, было заторможено десятилетия на три[10].

Названные обстоятельства тут же отразились на состоянии церковной музыки. В 1825 году был вновь введен в силу давно забытый указ св. Синода (еще павловских времен) о запрещении исполнять в храмах хоровые концерты, а "вместо концертов петь или приличный псалом, или обыкновенный киноник". Жанр хорового концерта с тех пор исчезает из русской музыкальной жизни вплоть до середины 1890-х годов.

Прочие постановления св. Синода были не менее суровы. К примеру, указы 14 февраля 1816 года, 30 сентября 1846 года, 20 августа 1853 года строжайше предписывали: "а) не вводить в употребление тетрадей рукописных, кои отныне запрещаются; б) нигде в православных церквах не вводить новых духовных сочинений без предварительного одобрения оных директором Придворной певческой капеллы, одобренные же им употреблять не иначе, как в печатных экземплярах; в) в публичных концертах не смешивать духовной музыки

[17]

с музыкой светскою, оперною и другою" (это "Высочайше повелено"); г) духовных концертов в театрах не давать; д) в концертах духовных не петь псалмов и молитв в православном богослужении употребляемых, а только других вероисповеданий, но и те отнюдь не в русском переводе"[11]. Таким образом, композитор, сочинивший новую музыку, скажем, "Херувимской песни", не мог ее ни напечатать, ни исполнить на концерте, ни отдать регентам для пения в храмах. Ему разрешалось лишь отправиться на поклон к директору Придворной певческой капеллы, а директора не желали ни печатать, ни исполнять почти ничьих произведений, кроме своих собственных. Весьма показателен в этом смысле список официально дозволенных в 1878 году песнопений, где фигурируют всего восемь имен: Бахметев, А.Львов, Бортнянский, Березовский, Макаров, Грибович, Турчанинов и Воротников[12].

В условиях абсолютного единоначалия исключительно важна была личность главы Придворной певческой капеллы. После смерти Бортнянского с 1825 по 1917 год сменилось восемь ее директоров:

Ф.П. и А.Ф.Львовы, разумеется, по всем статьям уступали Бортнянскому и все же были хорошими профессиональными музыкантами. Впрочем, творческая ревность последнего отгородила его от крупных мастеров - Глинки, Варламова, Гурилева - и уже в 1850-е годы привела к возникновению настоящей касты малоодаренных церковных композиторов. В низшей точке "обращенной волны" развития церковной музыки находится Бахметев - бездарный композитор, ограниченно мыслящий и завистливый человек.

Общественная деятельность Балакирева на посту управляющего капеллой и все годы активно помогавшего ему Римского-Корсакова, затем - Аренского и Смоленского оказались плодотворными, и последующее директорство Кленовского и Соловьева в целом также способствовало развитию могучего всероссийского хорового движения.

[18]

При всем значении принципов административного руководства церковным искусством и способов его осуществления конкретными людьми многие закономерности эволюции духовной музыки XIX века определялись, конечно, и глубинными, специфически музыкальными явлениями. Среди них далеко не последнее место занимает проблема, волновавшая Глинку, а именно - гармонизация знаменных и прочих обиходных мелодий.

При изменении общекультурного контекста, при утверждении передовых научных идей музыкальной теории нередко возникала настоятельная необходимость редактирования, существенных переделок, а подчас и коренной перестройки полного круга церковно-певческих книг. В XIX столетии естественное для русской церкви стремление сохранить в неприкосновенности художественные каноны средневекового православия вступило в обнаженно резкое противоречие с быстротой прогресса светской музыки при ее доминирующем положении. Новые поколения композиторов, регентов, певчих, не оставаясь в изоляции от достижений отечественного и европейского музыкального искусства, не могли уже удовлетворяться переложениями предшествующего времени, но каждый раз заново считали свое понимание хоровых и гармонических средств выразительности единственно правильным, истинно сакральным (боговдохновенным и передающим дух изначальной святыни).

После того как со смертью Бортнянского закончился классицист- ский период русской культовой музыки, выяснилось, что, во-первых, композиторы екатерининской, павловской и александровской эпох писали преимущественно для обедни и торжественных молебнов, а жанры вечерни и утрени в большинстве случаев игнорировали. Например, ирмосы, стихиры, антифоны, псалмы на "Господи воззвах" исполнялись почти исключительно по одноголосному Обиходу издания 1772 года. Мелодии знаменного, путевого, столпового, киевского распевов и духовные сочинения Галуппи, Сарти, Веделя, Давыдова, Козловского сосуществовали тогда в двух по сути непересекающихся плоскостях[13]. Их время, художественно упорядочив литургию, еще мирилось с отсутствием стилистической целостности суточного цикла служб.

Во-вторых, итальянские влияния, приветственно встречаемые на рубеже XVIII - XIX веков, спустя 25 - 30 лет стали вызывать раздражение. Показательны слова Николая I, обращенные к Глинке: "Мои певчие известны во всей Европе и, следовательно, стоят того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами"[14].

[19]

Важнейшими задачами русской церковной музыки стали поиски национальной характерности и постепенное уменьшение колоссального стилевого разрыва между изменяемыми (вариантными) и неизменяемыми (стабильными) песнопениями церковной службы. Однако поддерживаемое официальной церковью стремление к жестокой регламентации и узкологической типизации традиционных форм и жанров духовного пения плохо согласовывалось с исконно русской безгранично вариантной традицией певческого мышления, и потому желанное единообразие непрерывно оборачивалось административно насаждаемым шаблоном. Вплоть до восьмого десятилетия духовная музыка, за редчайшими исключениями, "пробавлялась бесцветным повторением задов" музыки светской.

В 1830 году вышел в свет "Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем Дворе". Он был составлен Ф.Львовым и частично П.Турчаниновым с целью унифицировать церковное пение по всей России и категорически исключить из богослужебной практики использование рукописных нот. Впрочем, это его назначение оказалось неосуществленным хотя бы ввиду крупных литургических недостатков и пробелов. Даже св. Синод был вынужден признать, что "в книге сей много уменьшено или совсем пропущено”[15].

Следующий исторический этап связан с именем А.Ф.Львова. В 1846 году он начал работу над новой гармонизацией старинных напевов... с приказа о запрещении, конфискации и уничтожении нотной книги своего отца. С помощью Ломакина и Воротникова в 1846— 1849 годах им были изданы "Сокращенный Ирмологий знаменного распева", "Обиход", "Октоих". Воодушевленный идеей несимметричного ритма, композитор действительно достиг в этой области естественности звучания и живости изложения. Но его воззрения на гармонию и хоровую структуру отставали от его времени по меньшей мере на четверть века.

Уже в гармонизациях А.Львова заметно, что итальянские влияния уступили место германским. Подобная тенденция несколько позднее выродилась в на редкость сухой и скучный академизм переложений Бахметева. Его обработки "Обихода нотного церковного пения" 1869 - 1879 годов, равно как и собственные сочинения, были в определенном смысле типическими, и "бахметевский стиль" с присущей ему обязательной трафаретностью и слащавой сентиментальностью, распространившись на громадный круг композиторов и охватив основную массу их работ, в области церковного искусства составил аналог "жестокому романсу"[16].

[20]

 Система осмогласия в России XIX века не прекратила своего развития. Вне зависимости от воли официальных учреждений духовного ведомства, высокопоставленных лиц синодальной канцелярии, композиторов и ученых она продолжала видоизменяться как один из мощных пластов русского музыкального фольклора. Когда в 1849 году было образовано 4 комитета по вопросам церковного пения - в Киеве, Петербурге, Москве, Казани, - они по существу зафиксировали факт разделения на 3 основных для этого периода варианта осмогласия - киевского, петербургского и московского (миссия Казани заключалась главным образом в приобщении к православию инонациональных областей империи).

Киевский распев, послуживший когда-то прообразом для московского и петербургского, в XIX веке отошел на второй план и в наиболее чистом виде был представлен традицией пения Киево-Печерской лавры.

Ответвление и обособление различных распевов шло на протяжении XVI - XVIII веков в следующем порядке:

московский,

малый знаменный - сокращенный киевский,

петербургский.

В 1860 - 1890 годах развернулась настоящая борьба за сферы влияния между петербургской и московской разновидностями осмогласия. Первая подчинила себе северо-западные и южные области, вторая - центральные.

Московский и петербургский варианты в принципе сходны между собой, что вполне естественно при общих истоках (в них сильно различаются лишь напевы второго гласа). Однако московский вариант, известный по популярным образцам песнопений Успенского собора и Обихода Синодального хора, мелодически богаче, интереснее и ближе к старинным певческим формам.

Петербургский вариант, "издавна употребляемый при Высочайшем Дворе", - строже и лаконичнее. Он напоминает скорее хоровой литургический речитатив и значительно проигрывает в одноголосном изложении. По сравнению с московским он менее устойчив, о чем можно судить на основании анализа Обиходов 1830, 1849 и 1878 годов. Но самой существенной и обидной художественной потерей в нем следует назвать замену древних мелодических каденций на гармонические.

[21]

Разумеется, проблема православного осмогласия вовсе не находилась в центре внимания исследователей истории отечественной певческой культуры и русских композиторов середины XIX века.

И вместе с тем взгляд даже на эту, казалось бы, сугубо специфическую сторону теории музыкального искусства может послужить весьма характерным примером состояния дел в развитии церковной музыки России, более того - выявляет для нас один из показательных симптомов застарелой и тяжелой, хотя и не всем еще тогда заметной духовно-социальной болезни общества и государства.

Гавриил Якимович Ломакин, активно занимавшийся в то время осмыслением принципов осмогласия, в своих мемуарах подробно рассказывает о тех мытарствах, которые претерпел он в многочисленных и почти бесплодных попытках привлечь внимание высокопоставленных церковных и светских лиц к разработанной им системе гармонизации древних распевов (важный фрагмент "Автобиографических записок" Ломакина был опубликован Ю.Горячевым в журнале "Советская музыка", в №11 за 1991 год). К сожалению, за длинным перечнем людей, поддерживающих или равнодушных к его идеям, за описанием надежд и разочарований, за массой интересных подробностей для читателя может потеряться главное - скрытый драматизм двусторонне парадоксальной исторической ситуации.

С одной стороны, замечательный хоровой дирижер, но вовсе не обладающий достаточными знаниями музыкальной истории и не имеющий профессионального богословского образования, берется за решение проблемы, не осознавая масштаба всей ее сложности. Он вынужден за счет собственных денежных средств заказывать перевод лишь одного западноевропейского труда по музыкальной медиевистике. Он время от времени с благодарностью принимает случайные консультации весьма почтенного профессора, однако не выдающегося специалиста в данной области - Н.И.Зарембы. Он не пытается найти объективных оснований для вывода о точках соприкосновения православной и католической музыки ни в общеисторическом, ни в музыкально-теоретическом, ни в церковно-догматическом планах. Его автобиографические заметки пестрят словами "приискивал аккорды... отгадывал инстинктивно" (хотя кое-что он угадал удивительно верно). Ему и в голову не приходит мысль: правомерно ли в принципе с одинаковых позиций рассматривать и восемь ладов грегорианского хорала, и восемь гласов знаменного пения?

С другой стороны, ни Придворная певческая капелла, ни все остальные церковные и светские учреждения Российской империи - державы, где православие является религией не просто главенствующей,

[22]

но официально-государственной, - либо вообще ничего не предпринимают по изучению и решению крупных и сущностных проблем православного искусства, либо довольствуются мерами чисто прикладного характера, мерами бессистемными, разрозненными, а по эстетическим результатам крайне сомнительными. То, чему в западных странах были посвящены усилия многих богословско-музыкальных обществ и целых научных школ, академий и консерваторий, в России пытаются осуществить по собственной инициативе одиночки, в лучшем случае - кружки талантливых любителей (причем исторической абсурдности такового обстоятельства почти никто уже и не замечает). Однако и их деятельности всегда ставится преграда, тот непреодолимый заслон, который вызвал в записках Ломакина буквально крик души: "Они (Палестрина и последующие западноевропейские композиторы. - Е.Л.) писали для прославления Бога, для церкви Бо- жией и много веков их слушают с благославлением, а православный люд не смеет облечь свои молитвенные напевы в родную их гармонию, из боязни нарушить закоренелое невежество, поразить слух, привыкший к одному и не требующий лучшего"[17].

Для судеб русского церковного музыкального творчества поворотным пунктом к заключительному расцвету стал 1878 год. Незадолго перед тем Чайковский сочинил музыку "Литургии св. Иоанна Златоуста". Великолепно зная о труднопреодолимых синодально-цензурных запретах, он мало рассчитывал на ее публикацию и уж никак не предполагал, что его произведение окажется в центре внимания общественности и сделается сенсационным предметом почти детективной истории. Подробности этих событий, рассказанные С.Смоленским в его "Литературно-юридических воспоминаниях", живо и колоритно передают атмосферу 70-х годов в области религиозного искусства. В этом очерке описаны колебания П.Юргенсона, издавать ли Обедню за границей или же с открытым забралом идти в бой, оспаривая неприступные дотоле привилегии Придворной певческой капеллы. Мемуарист увлекательно повествует о беззаконном полицейском обыске в юргенсоновской типографии и квартирах с конфискацией 143 напечатанных экземпляров в Москве и 31 в Санкт-Петербурге, о суде между Бахметевым и Юргенсоном, и, наконец, о полной победе последнего[18].

Не вдаваясь вслед за Смоленским в юридические тонкости судебного процесса, остановимся лишь в общем плане на причинах и следствиях благоприятного для эволюции духовной музыки решения Сената. Даже самым недалеким государственным деятелям была ясна вредность абсолютного застоя в хоровой культуре русской церкви.

[23]

Выигрыш дела директором капеллы означал бы принятие курса откровенного регресса и вызвал бы нежелательный резонанс на Западе, где и так газеты смеялись над мыслью "о музыкальной опеке Бахметева над Чайковским". П.Юргенсон и его адвокат Д.В.Стасов (брат критика) умело использовали неувязки и возможности разночтений в синодальных указах, и в результате правительство отступилось от Бахметева, а св. Синод предпочел "умыть руки".

Литургия ор. 41 Чайковского с тех пор в глазах передовой интеллигенции выглядела символом обновления церковной музыки, и, надо сказать, к тому были очень веские основания. Бахметев после неожиданного поражения и позорной для него выплаты денежной компенсации вынужденно подал в отставку, а место директора более 20 лет подряд занимали только выдающиеся музыканты - Балакирев, Аренский, Смоленский. Частные нотные издательства, ободренные примером Юргенсона, начали смело печатать культовые сочинения. Кроме того, демонстративно-публичные исполнения Литургии с эстрады - 18 декабря 1880 года на экстренном заседании РМО в Москве[19] и Великим постом 1881 года в Петербурге - возродили тем самым традицию духовно-концертных собраний. Через двенадцать лет, в день похорон Чайковского регенты многих храмов нашли в себе мужество ослушаться запрещающего приказа Синодальной канцелярии, и музыка великого русского композитора повсеместно зазвучала на богослужениях.

Литургия Чайковского все же не принадлежит к числу его шедевров, хотя это, разумеется, нисколько не умаляет ее исключительного исторического значения и очень высоких художественных достоинств некоторых ее номеров. Лучшими из них можно назвать "Херувимскую песнь" и причастный стих "Хвалите". Но оценивать такие номера по отдельности, с оглядкой на обособленно концертное их восприятие было бы все равно, что вырывать из контекста оперы лишь самые яркие ее арии и хоры. Тональный план, темпоритм, динамические, фактурные и жанровые соотношения, - каждый из компонентов образует свою сквозную линию. Впервые после Глинки за написание церковной музыки взялся профессионал могучего таланта и вооруженный всем арсеналом современных ему средств гармонии и полифонии. Впервые после Бортнянского русский композитор успешно решил задачу создания крупного музыкально-литургического цикла, убедительно осуществив идею целостного драматургического развития.

Более поздние церковные хоры привлекают внимание своим взаимоотношением со светскими жанрами. Здесь необходимо сказать,

[24]

что для русских композиторов 1880-1890 годов (кроме Чайковского, назовем Римского-Корсакова, Ипполитова-Иванова, Аренского, Танеева) опыт хотя бы эскизных сочинений в духовной музыке оказался полезной школой к созданию обобщенно-эпических оперных и кантатных сцен. Например, для Римского-Корсакова эксперименты в обработках культовых песнопений играли такую же роль для массовых оперных картин, как написание романсов - для его оперных арий. Что же касается Чайковского, то у него выпукло обозначилась и другая сторона процесса. Секуляризация художественных образов у него поразительна по смелости. В молитве "Отче наш", которая по преданию была впервые произнесена самим Христом и потому почиталась неприкосновенною для каких-либо новаций, композитор с беспримерной творческой дерзостью вводит фугато в словах "Хлеб наш насущный даждь нам днесь", чем создает даже смысловую переакцентировку. Возникает идея настойчивой народной жалобы.

Ярко кантатно по своей сути сочинение "Блажени яже избрал" для заупокойной литургии. Его музыка далека от ритуала частного траурного богослужения и скорее сопоставима с грандиозным "памятником нерукотворным" для всех тех, кто по смерти остался жить в веках.

Два последних сочинения Чайковского прямо относятся к его шедеврам. Произведение "Да исправится молитва моя” для трио с хором являет собой высокохудожественное обобщение целой сферы сельского религиозного фольклора XIX века. Пасхальный хор "Ангел вопияше" представляет итог и одновременно кульминацию духовного творчества Чайковского[20].

            Разделение на петербургскую и московскую композиторские школы, отчетливо наметившееся в светской музыке в 60-е годы, затем отразилось и в музыке духовной. Чайковский, Танеев, Ипполитов- Иванов, Аренский, Гречанинов, с одной стороны, Римский-Корсаков, Балакирев, Кюи, Мусоргский, Глазунов - с другой, обозначили своими произведениями на религиозные тексты две различные тенденции, хотя разграничить их приметы чрезвычайно трудно, и здесь не найдется правил без исключения. Композиторы обращались ко многим церковным жанрам, воплощали в них широчайший круг художественных образов и, вдобавок, своими находками порой воздействовали друг на друга.

В духовно-музыкальном наследии композиторов-классиков получили необычайное, но закономерное претворение драматический и эпический виды мышления. Представителей московской школы - Чайковского, Ипполитова-Иванова, Гречанинова - в первую очередь

[25]

привлекали литургические циклы с чередованием разножанровых песнопений, где можно было дать простор фантазии музыканта-драматурга. Типичные достижения петербуржцев были связаны с картинно-эпическими многочастными композициями из сочинений или обработок одного жанра, как, например, 7 тропарей на все дни недели Римского-Корсакова, 3 псалма Кюи, 10 переложений из Обихода Лядова.

 Две школы различаются также в методе подхода к художественному осмыслению древних прототипов. Петербургские авторы хотели бы вобрать в глубь души всю совокупность исконно русских интонаций и попевок для объективного взгляда на мир, и для внешне безличностного, как бы бесстрастного его отображения.

Для московских мастеров характерно стремление найти в ортодоксальных текстах, стародавних напевах и традиционно церковных формах средства для выражения своей индивидуальной и открыто эмоциональной позиции.

К каким бы приемам сочинения ни прибегали композиторы- классики, в культовых жанрах они с величайшей придирчивостью соотнесли музыкальную сторону своих произведений со смыслом и структурой канонических текстов. И все же, почитая дух выше буквы, они очень часто выходили за рамки ортодоксальных суждений о "дозволительном в православном пении".

Лучшие из церковных хоров русских композиторов - как, например, "Творяй ангелы" и "Волною морскою" Римского-Корсакова, "Дал еси" и "Се ныне” Ипполитова-Иванова, "Блажен муж" и "Верую" Вик. Калинникова - стали на рубеже XX века очень популярными. Правда, они в большинстве своем по-прежнему не звучали на богослужениях, зато часто исполнялись для публики концертных залов.

Движение за духовно-хоровые концерты, открыто возобновившееся с 1880 года, приняло к середине девяностых годов особенно широкий размах и привело к общественному признанию и легализации одного из мощных пластов культурной жизни России.

Впрочем, необходимо сделать некоторое уточнение. Канцелярия св. Синода до самого конца, то есть до 1918 года не смирилась с практикой проведения духовных концертов, она неоднократно напоминала о никем не отмененных старых запретах и добилась утверждения двух новых реакционных указов[21]. Но в стране уже царила иная атмосфера, нежели полвека назад. Свободно издавались раскольничьи журналы "Знаменное пение" и "Старообрядческая мысль"; устраивали свои собственные публичные музыкальные собрания молокане, духоборцы и безпоповцы; критики "Русской музыкальной газеты", "Му-

[26]

зыкального труженика", "Музыки и пения" прямо поднимали вопрос об отмене всяческой, в том числе и церковной цензуры. Синодальные указы остались гласом вопиющего в пустыне, они были напечатаны, прочитаны и тут же забыты. Даже чиновники духовного ведомства и священнослужители их словно не заметили.

Начиная с 1895 года, всего за несколько лет закрепились устойчивые обычаи вечеров духовной музыки. Местом для них избирались во внебогослужебное время амвоны, клиросы и притворы храмов, либо концертные эстрады дворянских, купеческих и рабочих клубов, актовые залы университетов, училищ, гимназий, религиозных обществ, либо в период Великого поста свободные от спектаклей театральные сцены. Так, 25 марта 1899 года в новгородской семинарии состоялся концерт под управлением А.М.Покровского, предваряемый лекцией "О русском церковном пении"[22]. В тифлисском "казенном театре" 3 марта 1909 года десять различных хоровых коллективов познакомили слушателей с русскими, грузинскими, армянскими и католическими напевами на один и тот же текст - "Царю небесный"[23].

Концерт духовно-хоровой музыки разделялся, как правило, на три части. В первом отделении исполнялись древние распевы, лучшие образцы эпохи Бортнянского, Сарти, Веделя и Дегтярева; во втором - оригинальные произведения и обработки старинных мелодий Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова и других классиков; третье - было представлено обычно опусами новейших мастеров. Аплодисментов не полагалось. Почти все афиши снабжались примечанием: "Покорнейше просят публику в продолжении духовного пения не аплодировать". Но, конечно, слушатели иногда не удерживались и порой даже бисировали полюбившиеся им сочинения.

Духовно-музыкальные вечера первоначально даже в столицах не составляли самостоятельных концертных сезонов. Однако необходимо учитывать, что все хоры практически ежедневно пели в храмах утром 3 часа на литургии и вечером 4 часа на всенощной, а концерты были для них итогом многомесячной работы и стимулом к дальнейшему совершенствованию.

Важными этапами истории музыкального исполнительства оказались годы 1895, 1902 и 1908.

В 1895 году состоялся знаменитый цикл "Исторических хоровых концертов", данный для москвичей хором Синодального училища. Концерты были организованы с невиданным дотоле размахом, безупречным художественным вкусом и научной тщательностью. В составлении программы под руководством Смоленского принимали участие А.Кастальский, С.Танеев и другие выдающиеся знатоки рус-

[27]

ского средневекового искусства. Для разъяснения музыкального содержания исполнявшихся произведений Смоленский опубликовал несколько популярных статей, издал популярную брошюру и, кроме того, открыл в фойе зала училища выставку древнерусских крюковых и партесных рукописей[24]. Для освещения в прессе этих вечеров были привлечены лучшие и самые прогрессивные критики. Тогда же Н.Финдейзен ввел в редактируемую им "Русскую музыкальную газету" постоянную рубрику, посвященную проблемам культового хорового творчества и дирижирования, а журнал "Музыка и пение" начал из номера в номер печатать очерки М.Лисицына о певческом искусстве русского православия различных эпох. Организаторы цикла отлично понимали свою ответственность за судьбы отечественной церковной музыки. Будучи непосредственно подчиненными канцелярии св. Синода, рискуя своим служебным положением, они, тем не менее, открыто шли на нарушение синодальных указов[25]. Дабы не поставить под удар также самое идею внеритуального исполнения культовых сочинений, они пытались использовать даже теологические доводы (истолковав в нужном им ракурсе старинный термин "демество")[26].

К зиме 1901/02 года, после ряда блестящих выступлений Синодального хора на родине и сенсационных гастролей в Вене (1899) мысль о важном культурном значении вечеров хоровой музыки начинает казаться очевидной даже для правительственных кругов, и Смоленского приглашают в Петербург руководителем Придворной певческой капеллы.

Приблизительно в это же время заметно усилился интерес к церковному наследию русских композиторов-классиков в провинции, где хоровые собрания не только успешно конкурировали с вечерами светской музыки, но подчас превосходили их и по количеству собираемой аудитории, и по художественному уровню. Губернские города превращались в центры хоровой культуры, а вокруг них группировались хоры крупных сел, уездных и заштатных городков. Например, выдающийся певец и хоровой дирижер А.Д.Городцов, живший с 1895 года в Перми, организовал в уральских поселках и заводах свыше 200 народных хоровых коллективов, каждый из которых от пяти до десяти раз в год выступал с отчетными концертами. Разумеется, большинство из них не выходило за рамки сугубо местного масштаба, и все же благодаря именно таким концертам порой даже жители самых удаленных уголков России, куда не проникали ни театры, ни оркестры, ни певцы-гастролеры, могли познакомиться с произведениями Глинки, Чайковского, Балакирева. Кроме того, охватившее буквально всю страну хоровое движение способствовало подъему

[28]

профессионализма в лучших образцовых хорах Киева, Харькова, Одессы, Нижнего Новгорода[27].

Сравнительная свобода исполнения духовных произведений и возможность почти беспрепятственно печатать их вызвали настоящий взрыв творчества среди регентов. Полки нотных магазинов в середине 1900-х годов оказались заполненными опусами сотен новоявленных церковных композиторов, причем многие авторы издавали пьесы за свой счет, иногда без надежды на продажу, но в целях престижа. Из нескольких тысяч опубликованных церковных хоров основная масса не представляет никакой художественной ценности. Стереотипные гармонизации и шаблонные мелодии бесконечно повторяют друг друга и принадлежат по сути дела к слою городского религиозного полуфольклора. Однако и в творческой сфере, равно как и в исполнительской, столь значительное расширение репертуара имело в основном благоприятные для русского искусства результаты. Дилетантские опыты в культовых композициях довольно скоро были забыты, зато, с другой стороны, отечественная музыка обогатилась целым рядом если не шедевров, то, во всяком случае, отличных и вполне отвечающих своему назначению сочинений. Они, как правило, принадлежали выдающимся хоровым дирижерам. Имена тифлисского регента Д.М.Яичкова, иеромонаха Троице-Сергиевой лавры Нафанаила вовсе не претендуют на сравнение с Чайковским и Глинкой, и тем не менее они должны быть упомянуты с уважением в числе прогрессивных по направлению, одаренных сочинителей. Их музыка повлияла на развитие хорового искусства России XX века и звучала в храмах и на концертных эстрадах несколько десятилетий.

Последний год жизни Смоленского - 1908-й - стал одним из кульминационных как в его общественной деятельности, так и в истории русской хоровой культуры. Собрался долгожданный Всероссийский съезд регентов, и было принято решение об издании специализированного ежемесячного журнала "Хоровое и регентское дело", первый номер которого увидел свет в январе 1909 года. Учрежденные Смоленским регентско-учительские курсы открылись уже после его смерти: в Москве - в 1910-м, а в Петербурге - в 1911 году. Каждое их этих событий представляет собой знаменательный факт музыкальной жизни нашей страны.

Всероссийские хоровые съезды регулярно созывались вплоть до войны 1914 года, обсуждались и часто успешно решались насущные вопросы храмово-ритуального и духовно-концертного репертуара, морового творчества, дирижирования и образования. Они объединя- 1И усилия регентов в борьбе с синодальной и государственной цензу-

[29]

рой, с малограмотной в музыкальном отношении церковной администрацией.

Регентско-учительские курсы были предназначены для повышения квалификации и профессионалов, и любителей. Они действовали только в летние месяцы между праздниками Троицы и Преображения, с тем, чтобы регенты российских провинций могли без ущерба для церковной службы приезжать в Москву и Петербург[28]. О высочайшем уровне курсов свидетельствует хотя бы их педагогический состав. Так, например, в Петербурге общее хоровое пение и сольфеджио преподавал П.Г.Чесноков, постановку голоса - превосходный певец, солист Мариинской оперы В.Л.Карелин, историю церковной музыки вел замечательный русский ученый-медиевист А.В.Преображенский, а цикл лекций по истории русской музыки читал критик с европейским именем В.Г.Каратыгин.

Съезды и курсы поддерживали и, вопреки сопротивлению св. Синода, активно пропагандировали традицию хоровых концертов. Достаточно сказать, что в 1911 году в Петербурге было дано 12 вечеров "духовного пения". Может даже возникнуть впечатление, будто северная столица здесь уже далеко обогнала Москву. Однако подобный вывод был бы поверхностным и неверным. Именно в 1911 году хор московского Синодального училища триумфально гастролировал по Европе, и его концерты произвели неизгладимое впечатление на слушателей Варшавы, Вены, Дрездена, Берлина, Флоренции, Рима и Ниццы. Зарубежная пресса единодушно оценила выступления московского хора как одно из крупнейших явлений в истории мирового исполнительства.

Начало XX века известно как время расцвета исследовательской мысли в области славянской медиевистики. Блестящие работы Смоленского, Металлова, Преображенского по истории, теории и палеографии древнерусского певческого искусства составили целую эпоху в отечественном музыкознании и во многом доныне не утратили своего выдающегося значения. К этому общепризнанному положению добавим лишь, что их труды прямо или косвенно, но совершенно сознательно направлялись ими на концертную или композиторскую практику. Все названные ученые были также профессиональными хоровыми дирижерами и композиторами. Они осуществляли в своих музыкальных сочинениях и концертных программах долго вынашиваемые ими научные идеи. И наоборот, сочинение музыки и руководство хоровым коллективом стимулировало и определяло спектр их теоретических изысканий. Не случайно Смоленский возглавил не просто научную, а научно-художественную школу, в которую входи-

[30]

ли десятки исследователей и композиторов и которая вдохновляла еще большее число таковых[29]. Кастальский, Гречанинов, Лядов, Танеев, Рахманинов, Данилин, Чесноков, Голованов - вот далеко не полный перечень их имен.

В способах обработки древнерусских культовых напевов М.Лисицыным, Н.Компанейским, М.Гольтисоном, С.Панченко и другими музыкантами на рубеже веков были сделаны некоторые художественные открытия, в наши дни выглядящие наивно, но тогда возбудившие горячие споры и возражения. Среди них отметим исподволь вошедшее в моду звучание голоса солиста на фоне поющего с закрытым ртом хора. Бурное волнение вызвала также идея о последовательном перенесении заданной знаменной мелодии из одной хоровой партии в другую. С годами эти находки вошли в арсенал самых обыкновенных средств выразительности.

Три линии обозначились в гармонизации. Первая из них откровенно обращалась к функциональной логике западноевропейского позднего романтизма. Характерный пример тому мы находим в "Херувимской песне" Танеева, в сочинениях Балакирева, Ипполитова- Иванова и Аренского. Другая тенденция - подражание традициям нидерландской полифонической школы, - теоретически продекларированная Ларошем и поддержанная тем же Танеевым; последний, вероятно, и сам чувствовал неубедительность своей позиции, поскольку его опыты в данной области ограничились лишь эскизами и не были им опубликованы. Наконец, особое направление обосновал и в наиболее ярком виде осуществил Кастальский, который развил тезисы Смоленского и создал стройную научную теорию подчеркнуто плагальных гармоний.

Аналогичные три линии заметны и в подходе разных композиторов к полифонической фактуре духовных произведений. В посмертно опубликованном сочинении Чайковского "Ангел вопияше" и в ученическом, студенческих лет хоре Танеева "Боже! Будь милостив" на текст псалма 66 с замечательным мастерством применена техника ба- ховских имитаций, канонов, стретт в формах инвенции, фугато, фуги. Кроме того, Танеев испробовал и другой путь, безуспешно пытаясь развивать осмогласные мелодии в характерно нидерландских ракохо- дах и инверсиях. Неимоверно трудную задачу бережного сохранения стилистики знаменного пения при его совмещении с имитационной полифонией впервые вполне успешно решил лишь Лядов. Его гениальные "Переложения из обихода" (кстати сказать, сделанные под прямым влиянием и по инициативе Смоленского) тонко передали закономерности интонационного развертывания напевов крюковых

[31]

стихир и органично соединили в себе типичную русскую хоровую подголосочность, фольклорную свободную вариантность, поразительно верно схваченные признаки русского троестрочия начала XVII столетия и многовековую отточенность европейской полифонической техники.

Пожалуй, самый крутой перелом на рубеже XX века совершился в отношении авторов к музыкальной форме их культовых сочинений. В прошлом и позапрошлом столетиях композиторы, взявшиеся за обработку древних мелодий, почти всегда помимо своей воли, грубо нарушали их строение, не находя способа согласовать современные представления о формообразовании со средневековыми. Причина здесь заключалась в принципиально различной направленности художественного мировоззрения старой и новой эпох. Поэтико-музыкаль- ные формы дореформенного православия были семантическими, то есть смысловыми, а пореформенного - преимущественно структурными, то есть синтаксическими. Только Глинка и Мусоргский с их удивительной интуицией вплотную приблизились к разрешению сложной задачи, однако, прислушиваясь лишь к внутренним своим ощущениям, не имея твердой методологической опоры, они не смогли основать школы и возродить исконно русскую традицию.

В 1890 - 1900 годах несколько известных богословов обнародовали свои труды по вопросам истории и теории гомилетики. С каждой последующей публикацией все яснее становилась справедливость научной идеи о громадном, фактически всеохватывающем для древнего православия значении риторической формы.

Основные положения научных исследований по риторике В.Ф.Певницкого, Н.Н.Барсова, Г.И.Булгакова вскоре отразились в поэзии символистов, а затем - акмеистов, но в еще большей мере они проступили в церковном творчестве русских композиторов. Скорее всего, первым из музыкантов вернулся к "смысловой форме" Гречанинов, чье решение "Символа веры" с наглядным отнесением функций "предложения-тезиса" солисту и "нравственного приложения — эмоционального отклика" хору вызвало настоящую сенсацию. В мемуарах композитор писал, что после знакомства с работами по гомилетике "вдруг мне пришла оригинальная и вместе с тем очень простая мысль поручить весь текст Символа альту, который не поет, а читает текст на манер монастырских канонархов, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гармонии содержание данного места все время с одним словом "верую", в конце "исповедую" и "чаю". Работа меня увлекла, и я с жаром писал это "Верую", которое завоевало потом такую широкую известность и любовь"[30].

[32]

Все же для Гречанинова и вслед за ним для Черепнина использование приемов риторики было лишь одним из многих средств симфонизации хоровой ткани, сообщения ей естественной драматургической активности. В отличие от них, Кастальский подчеркнуто и даже декларативно занимался научно-художественными реконструкциями древних форм и жанров, и его опыты в этом роде - например воссоздание "Пещного действа" - также получили широкую известность и одобрение.

Проблемы формы в духовной музыке встали особенно остро в связи с постоянно усиливающимся интересом композиторов и слушателей к литургическим концертным циклам, и прежде всего к воплощениям в музыкальном искусстве Литургии Иоанна Златоуста и Всенощного бдения. В России, собственно, художественный хоровой цикл Литургии отделился от синкретической церковной службы Обедни еще приблизительно в период между 1650-м и 1700 годом. Чайковский, Римский-Корсаков, Ипполитов-Иванов, Гречанинов, Черепнин смело обогатили свои Литургии красками романтической гармонии, виртуозно использовали полифоническую фактуру, связали между собой отдельные части, опираясь на достижения оперной драматургии. И все же они не открывали принципиально нового пути, а возрождали давнюю и лишь на полвека насильственно прерванную традицию.

Совсем по-иному обстояло дело со Всенощным бдением, которое в виде хорового цикла, обособленного от одноименного православного ритуала, впервые появилось только в 1880-е годы. Тому было две основные причины - очень позднее формирование целостного понятия этой церковной службы и громадная вариабельность ее структуры. Число вариантов превышает 10 000, причем вариируются и общий порядок последования ритуала, и содержание крупных разделов, и тексты молитв, и осмогласные мелодии песнопений, а при знаменной записи - иногда даже способ прочтения одних и тех же крюков. Таким образом, единый принцип пронизывает всю службу сверху донизу, затрагивает самые большие и самые мелкие составные ее части и сообщает ей органичную стройность. Поэтому многим казалась весьма спорной мысль не только о сочинении хоровых циклов, но и вообще о правомерности во Всенощном бдении авторской и какой- либо иной музыки, кроме знаменного пения.

Противники хоровых циклов приводили совокупность следующих доводов. Использование во Всенощном бдении авторских музыкальных композиций слишком жестко фиксирует мелодии изначально вариантных напевов. Характер музыки каждого опуса передает

[33]

настроение чересчур конкретно и, стало быть, часто не совпадает со смыслом церковных праздников других дней. Разрушается целостность службы и неизбежно возникает эклектика. Внимание прихожан переключается на произвольно выбранные хоровые пьесы, и богослужение приобретает опасную тенденцию превратиться в театрализованный концерт. Наконец, оказывается нереальным в точности выполнить требования церковного Устава.

Сторонники хоровых циклов отвечали им не менее убедительно. Культура вариантного знаменного пения по крюкам уже давно исчезла из практики. Православная служба за полторы тысячи лет своей эволюции включила в себя множество разнородных стилистических пластов, и кажущееся сегодня эклектикой завтра таковою представляться не будет. Кроме того, разностильность можно сгладить умелыми обработками. Начиная с XVIII века наблюдается необратимый процесс сближения вариантов, упрощение и типизация служб. Точность следования Уставу есть фикция и самообман. Так, например, когда в Киево-Печерской лавре задумали лишь на один день провести "идеальное Всенощное бдение" согласно всем предписаниям Устава, то подготовительная работа профессора Скабаллановича и группы из десяти его помощников заняла целый год. Запрет на композиторские опусы принес бы невосполнимый художественный ущерб и подорвал бы авторитет церкви.

Независимо от научных споров и богословских дискуссий сама жизнь постепенно подтвердила и правоту сторонников авторских духовных циклов, и основательность опасений их противников. В качестве эталона церковной службы все чаще рассматривался порядок проведения Всенощного бдения в приходских храмах крупных городов, на него стали ориентироваться даже монастыри. В свою очередь, приходские храмы начали все более приспосабливаться к вкусам, интересам и просто к возможностям горожан. Вечерняя служба, действительно, заметно укорачивалась и упрощалась, даже схематизировалась. Из нее выделилось 15 достаточно стабильных номеров, образовавших типовой цикл, который очень быстро - с 1880-го по 1890 год - завоевал популярность и оказал сильное обратное воздействие на своего прародителя - церковный ритуал.

Среди выдающихся композиторов пионером и здесь выступил Чайковский. О его Всенощном бдении музыковеды обычно отзываются весьма сдержанно. Разумеется, оно не принадлежит к лучшему в наследии классика, однако историческое значение этого произведения трудно переоценить, хотя бы как открывающего совсем новый жанр. Из нескольких ранних вариантов богослужебных песнопений

[34]

вечерни и утрени Чайковский выбрал самый удачный принцип разделения на 17 номеров, избежав излишней дробности Ломакина и Малашкина (у них соответственно 39 и 300 номеров). Форма его цикла стала образцом фактически для всех авторов младших поколений.

Чайковский сочинил 52-й опус в расчете прежде всего на внутри- храмовое, а не на концертное исполнение, отчего музыка носит явно прикладной характер. Осмысление нового жанра в его концертной функции уже является заслугой прямых и косвенных учеников великого русского композитора - Ипполитова-Иванова, Гречанинова, Рахманинова.

Есть какая-то высшая справедливость в том, что цикл Всенощного бдения завершил развитие именно в творчестве Рахманинова и что долгая история и вся жизнь традиционных жанров древнерусского певческого искусства совсем накануне своего Успения обрели звездный час в сочинении не просто гениальном, но архигениальном - собравшем воедино многовековой музыкальный опыт и духовную мощь культуры нашего народа.

Разумеется, наиболее богаты и разнообразны связи Всенощного бдения с пластами знаменного, греческого и киевского распевов. При анализе мелодий таких разделов цикла, как № 2, 4, 5, 8, 9, 12, 13, 14, 15, прежде всего впечатляет степень бережности обращения с первоисточниками. По точности следования древним образцам, в которые внесены лишь минимальные изменения, эти части из 34 опубликованных авторских Всенощных стоят наравне с обработками Кастальского, заметно превосходя остальные[31]. А по естественности и красоте гармонизаций, новизне колористических, фактурных и полифонических решений они в данном жанре находятся на недосягаемой высоте и вызывают полное ощущение свободной композиции. С другой стороны, сочиненные самим композитором мелодические линии и подголоски, например, в № 1, 3, 6, 10, 11 - на слух совершенно неотличимы по стилю от цитируемых им напевов.

Очень существенно для рахманиновского цикла отражение традиций эпохи партесного пения. Композитор мог воспринять их не только опосредованно, через цепочку сочинений Березовского, Бортнянского, но и прямо, познакомившись, например, с "творениями"

В.Титова и других музыкантов XVII столетия на хоровых вечерах Синодального училища. Нередко в припевных разделах Всенощного бдения слышны характерные партесные параллельные терции и юбиляции, а в номере "Блажен муж" Рахманинов, кроме того, основывает форму на чрезвычайно типичном для жанра партесного концерта противопоставлении "малого" и "большого" хоров.

[35]

Народное начало является, пожалуй, одним из самых главных элементов в рахманиновской концепции духовного цикла. Исследователи не раз отмечали близость его интонационной и образно-смысловой сферы русскому песенному фольклору, взгляд на богослужение как бы с обобщенных позиций народной этики. Б.Асафьев писал: "То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпосе "Сказание о граде Китеже", потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни..."[32]. По словам Ю.Келдыша, "в подходе Рахманинова к обработке древних напевов не было ничего нарочитого, никакой преднамеренной архаизации. Подобно Глинке и другим классикам русской музыки он воспринимал их как живой язык народа"[33].

В рахманиновской музыке можно найти немало параллелей с фольклорным мелосом и конкретными народными жанрами[34]. Но дело не только в этом. Слушая и изучая произведение Рахманинова, постепенно осознаешь, что уже сама служба Всенощного бдения в ее хоровом аспекте представляла собой одну из обширных областей русского фольклора, которая в процессе становления и эволюции подвергалась во многом одинаковым с народной музыкой воздействиям. Как в народной песне, так и в церковном хоровом творчестве на протяжении нескольких веков происходил естественный отбор устойчивых попевок, оборотов. Все случайное, неподходящее исключалось и отмирало, а художественно ценное и народное по своей сущности закреплялось.

К общим для русского народного и православного церковного искусства принципам принадлежит ведущая закономерность формообразования — вариантность. Рахманинов во Всенощном бдении претворил эту общность с удивительной прозорливостью и последовательностью, единственным из композиторов до конца разрешив давно уже стоявшую художественную и структурную проблему. Вариантность воплощается у него в областях интонационного, гармонического и тембрового развития, а также распространяется на чередование жанров и форм. Строение хоровых номеров может быть условно определено как

строфическое вариантное (№ 1,3, 13, 14);

строфическое двухчастное (№ 7);

строфическое трехчастное (№ 4, 5);

строфическое рондообразное (№ 2, 9, 11);

строфическое сквозное (№ 6, 10, 15).

[36]

Поскольку основой любой из частей служит варьируемая строфичность, то каждый номер выполняет функцию крупной строфы, и форму Всенощной в целом следует назвать вариантно-строфической высшего порядка.

Выбор и расположение жанров зависят в первую очередь от деления всего цикла Всенощного бдения на внутренние циклы Вечерни (№ 1 - 6) и Утрени (№ 7 - 15), а во вторую - от своеобразно отраженных Рахманиновым в музыке приемов древнерусской риторики.

Необходимо отметить, что композитор и здесь, учитывая опыт своих предшественников, идет гораздо дальше в разносторонности использования их находок и силе обобщения. Знание законов риторики выявляется и в структуре отдельных хоров (очень рельефно в № 8 и 12), и в компоновке целого. Так, например, многие художественные особенности номеров внутреннего цикла Вечерни обоснованы их принадлежностью к разделам риторической формы "искусственной проповеди":

приступ: № 1 "Приидите, поклонимся" (функция призыва);

предложение: № 2 "Благослови, душе моя" (функция провозглашения);

изложение: № 3 "Блажен муж" (функция назидания);

кульминация: № 4 "Свете тихий" (символ явления Христа народу);

нравственное приложение: № 5 "Ныне отпущаеши" (функция эмоционального отклика);

итог: № 6 "Богородице Дево, радуйся" (функция заключения).

Анализ Всенощной свидетельствует о глубоких, обширных и вполне современных для его эпохи знаниях Рахманиновым музыкальной медиевистики и практической литургики. Очевидно, основы его образования в этой области были заложены при общении со Смоленским — не случайно памяти последнего посвящен цикл. А к Кастальскому композитор обращался позднее уже для уточнения тонких деталей[35].

Великий русский композитор в своем шедевре суммировал достижения не только древнерусского певческого искусства, но и отечественной музыкальной культуры XIX - начала XX столетия, как духовной, так и светской. Представляется нужным и здесь выделить хотя бы отдельные явления, на которые в той или иной степени ориентировался Рахманинов.

Бесспорно, сильнейшее влияние оказал на него Чайковский. Их циклы Всенощного бдения во многом совпадают и по структуре, и по конкретному выбору цитируемых мелодий. Также от Чайковского воспринята и плодотворно развита концепция сквозной драматургической линии, осуществляемая типично оперными средствами (тематические реминисценции с объединением повторяющихся тем в кульминации). Суровые, аскетичные рахманиновские гармонии нескольких хоров - к примеру, "Благословен еси, Господи" - напоминают молитву Глинки "Да исправится". В гармонизации, хоровой фактуре и колорите его стимулировали поиски Кастальского, Черепнина и Гречанинова, в полифонии - обработки Римского-Корсакова и Лядова. Таким образом, в духовном творчестве Рахманинова, как и в светском, объединились два направления, дотоле разделенные между Москвой и Петербургом - лирико-психологическое и картинно-эпическое.

Наступило время перелистнуть последнюю страницу нашей летописи. В оставшиеся месяцы существования Российской империи было создано еще два выдающихся произведения хорового искусства. Кастальский написал философский цикл "Братского поминовения". Чесноков сочинил апокалиптический по настроению концерт на текст псалма 78, исполненный, но так и не опубликованный:

Боже, язычники пришли в наследие Твое,

осквернили святый храм Твой,

святый град превратили в овощное хранилище;

трупы рабов Твоих отдали на снедение птицам

небесным,

а тела святых Твоих - зверям земным; пролили кровь их, как воду, и некому было похоронить их.

Мы сделались посмешищем у соседей наших, поруганием и посрамлением у окружающих нас.

Несмотря на мрачные, порой гипертрофированно мистические художественные тенденции, инерция хоровой концертной жизни и творчества была столь сильна, что вплоть до октября 1917 года ученые и критики уверенно писали о грядущем расцвете русской духовной музыки. Однако судьба религиозного искусства уже определялась не внутренними стимулами его развития, а несопоставимо более действенными идеологическими и общественно-экономическими факторами. Грандиозное наследие за чрезвычайно короткий период не то чтобы вовсе исчезло. Оно продолжало подспудно жить в обществе, но словно стало невидимо для людей. Оно вроде бы забывалось и, постепенно выветриваясь из памяти, обрастало фантастическими подробностями - на долгие годы уходило в предание, в легенду.

Опубл.:: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сб. статей. – М., Композитор, 1999. – С. 6-41.

• Размещено: 25.07.2015
• Автор: Е. Левашёв.
• Ключевые слова: русская церковная музыка, хоровая музыка, a capella, осьмогласие, Глинка, Чайковский, Рахманинов.
• Размер: 97.98 Kb
• постоянный адрес:
• © Е. Левашёв.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции