[103]

Среди всего многообразия явлений нашей современной музыкальной действительности ведущую роль в массовом сознании ныне прочно заняла музыкальная культура «родом из XX века», которой не знал наш непосредственный предшественник — XIX век. С ее образцами мы (нередко сами того не желая) сталкиваемся буквально каждый день. Она заполняет радио- и телеэфир, аудиокассеты и компакт-диски, Интернет и концертную эстраду. Ее составляют поп-эстрада блюзовой и неблюзовой традиции, а также рок и джаз со всеми их разновидностями. По-видимому, корректнее всего эту область культуры определить как современная неакадемическая музыка.

Литературы по названной теме существует великое множество, но она (помимо справочников и монографий) посвящена, по большей части, общеэстетическим и историческим аспектам этого феномена. Собственно же музыкально-теоретических работ здесь не так много. Во всяком случае, значительно меньше, чем работ, относящихся к академической музыке и это отнюдь не потому, что тут уже все ясно и исследовать особенно нечего. Напротив, в современной неакадемической музыкальной культуре существует множество фактов, не получивших удовлетворительного объяснения в русле общепринятых теоретических представлений. Некоторые исследователи приходят к выводу о том, что существующий теоретический «багаж» вообще не пригоден для исследования такого рода явлений. Другими словами: поскольку, скажем, джаз — это «особая» музыкальная культура, то и теория, адекватно описывающая его, должна быть «особой» (точнее — обособленной от всего остального музыкознания). Очень четко сформулировал такой подход известный американский джазовый эксперт Джеймс Линкольн Коллиер: «Джаз — это вещь в себе, и попытка анализировать его, используя методы европейской теории музыки, имеет не больше шансов, чем старания понять поэзию, исходя из законов прозы»[1].

[104]

Сразу же следует сказать, что автор данной статьи не разделяет таких воззрений. Сочинение теорий ad hoc по каждому отдельному поводу никогда не приветствовалось в науке, т. к. подрывает саму возможность сделать сколько-нибудь значимые научные обобщения. Фольклористы, например, никогда не работают в полном отрыве от академической музыковедческой традиции, хотя объекты их исследования по своим нормативам очень сильно отличаются от классических. Поиск новых подходов и создание новых направлений в музыкознании должны идти не по линии дробления музыкальной науки на излишне специализированные отрасли, (к примеру, в виде создания какого-либо «джазоведения» etc), а в направлении более гибкого и диалектичного применения на уже существующей методологической базе обновленного (т. е. в чем-то переосмысленного) и расширенного понятийного аппарата традиционной теории[2].

В предлагаемой статье речь пойдет о том ладовом «зерне», из которого выросла вся современная неакадемическая музыкальная культура — о ладовой системе блюза. Это не случайно, так как лад является «визитной карточкой» музыки как вида искусства. Ю. Холопов по этому поводу пишет, что «лад есть специфически музыкальное средство (то есть не существующее в других видах искусств и в этом смысле — "сердцевина музыки")»[3]. Неудивительно, что проблемы лада всегда находятся в центре внимания музыкальной науки.

На первый взгляд может показаться, что блюзовый лад не содержит в себе уже никаких загадок. Он хорошо известен и многократно описан в музыковедческой литературе, посвященной джазу и блюзу. Споры вызывает разве что только его происхождение (на этот счет существует ряд гипотез). Но так ли это на самом деле? Ведь нередко бывает, что именно в «хорошо изученном» и скрывается что-то действительно новое. Из немногих наших искусствоведов, занимающихся проблемами современной неакадемической музыки следует отметить профессора Нижегородской консерватории В. Сырова, который, по сути, впервые в отечественной теоретической литературе уделил пристальное внимание музыковедческому анализу рок-музыки, подойдя к указанной теме весьма серьезно и компетентно. Ладовые ас­пекты, затрагиваемые в таких его работах как «Стилевые метаморфозы рока или путь к «Третьей музыке»[4], а также «Блюз и ладовое мышление рока»[5],

[105]

представляют несомненный интерес в контексте нашей статьи, поскольку содержат в себе ряд важных мыслей, выводов и догадок.

Взгляды автора данной статьи по этой тематике сложились задолго до знакомства с работами нижегородского музыковеда. Сравнение тем более симптоматично, что в ряде пунктов наши выводы оказались сходными. Видимо, решение этих теоретических проблем уже назревает и ответы на вопросы, что называется, витают в воздухе. Работы, впрочем предстоит еще немало. Ладовая система блюза как предмет исследования настолько широка и многогранна, что любой музыковед, пожелавший обратиться к этой, во многом еще не изученной современным музыкознанием теме, найдет здесь богатейшее поле для исследовательской деятельности.

На сегодняшний день можно констатировать явный недостаток обоб­щающих суждений и выводов по данной проблеме именно в теоретическом аспекте, что не лучшим образом сказывается при анализе конкретных образцов современной неакадемической музыки. Работы В. Сырова посвящены хотя и интересному, но все же достаточно частному вопросу, — рок-музыке и связи блюзового лада с ладовыми формациями, получившими распространение в ней. Здесь же хотелось бы обратиться к вопросам бо­лее общего порядка, которые становятся все актуальнее. Даже только их постановка (не говоря уже об успешном разрешении) позволит вплотную подойти к систематизации бесчисленного множества фактов, наблюдаемых в неакадемической музыке, которые до сих пор воспринимаются как конгломерат случайностей.

Блюз — уникальное явление мировой музыкальной культуры. По со­вокупности качеств он не имеет аналогов не только в истории музыки XX века, но и в истории музыки вообще. Возникнув во второй половине XIX века как афроамериканский фольклорный жанр, он очень быстро превратился сначала в общеамериканский, а затем и в интернациональный культурный феномен. На его базе началась ассимиляция неакадемических культур самых разных народов мира и фактически возникла современная неакадемическая музыка как качественно новое явление, подобного кото­рому еще не знала мировая музыкальная культура. Эта музыка и по своим нормативам, и по самому духу оказалась антиподом академической музыке. Однако ее антиподность обладает способностью взаимодействия с «классикой», способностью взаимообмена различных элементов с ней.

[106]

Сказанное о роли блюза в современной музыке не содержит ни малейшего преувеличения. Действительно, «легкая» музыка двадцатого века разительно отличается от своей предшественницы в девятнадцатом. Это не «облегченный» вариант «серьезной» академической музыки, как это было раньше, а нечто в принципе совершенно самостоятельное, возникшее на своей, а никак не на академической основе (хотя можно, конечно, найти здесь и линии преемственности с легкожанровой культурой XIX века, и академические влияния). И если мы начнем прослеживать генезис тех или иных специфических приемов, присущих современной неакадемической музыке и отличающих ее от академической, то (пусть не покажется такое обобщение кому-то чересчур смелым) все «стрелки компасов» будут в конечном итоге показывать на блюз (и шире — на средства выразительности, возникшие в недрах афроамериканской культуры).

То, что автор не одинок в этом мнении, можно подтвердить высказыванием В. Сырова: «Из всех жанров афро-американского фольклора блюз является наиболее открытым и динамичным. Особенно ярко это выступает при сравнении блюза и спиричуэл, блюза и рэгтайма, блюза и кантри. Давно уже канонизированы спиричуэле, приведены к единому "знаменателю" рэгтаймы, несколько "музейно" и этнографично звучат мелодии кантри. И лишь блюз, в отличие от своих афро-американских "собратьев", чудом избежал консервации и не превратился в жанр-памятник, сохранил удивительную свежесть и жизненную силу. Пройдя эволюцию от архаических форм "сельского" блюза до современных образцов, он не только не застыл в своем развитии, но продолжает генерировать новые стили и моды. Можно смело утверждать, что весь XX век в массовой музыке проходит под знаком блюза. То, что это не преувеличение, подтверждают многочисленные блюзовые модификации джаза, рока, соул, диско, фанка, рэпа и других направлений»[6]. Думается, однако, что блюз сохранил свою жизненную силу отнюдь не «чудом». Не рискуя ошибиться, можно предположить наличие в системе выразительных средств блюза неких особых свойств, которые дают этому жанру необычайный универсализм и способность к дальнейшему развитию. Многие образцы современной неакадемической музыки могут непосредственно и не основываться на блюзовом ладе. Скажем, во многих стандартах джазового мэйнстрима ладогармоническая основа представляет собой вроде бы обычный мажоро-минор. Наверное, в еще большей степени такое утверждение справедливо по отношению ко многим жанрам поп-музыки. К натуральному или дорийскому минору тяготеют

[107]

«тяжелые» рок-стили, начиная с пионеров хард-рока «Led Zeppelin» и «Deep Purple». Однако при этом то здесь, то там сквозь все это проглядывают такие приемы, которые невозможно объяснить с точки зрения имманентной мажорно-минорной логики. То это гармонизация септаккордами и даже более многозвучными вертикалями как устойчивыми гармоническими образованиями (в основе мажоро-минора — трезвучная гармонизация), то мягкое, почти «консонантное», устойчивое звучание «хроматического нереченья» (а хроматизм — это явный выход за пределы диатоники как основы мажорно-минорной системы), то обилие разного рода «плагализмов», трактуемых как нормативные, а не специальный прием (мажорно-минорная функциональность по своей сути автентична) и т. д.[7] Неклассические моменты становятся особенно заметными в джазе в момент появления импровизации.

Складывается впечатление, что в подобных случаях блюзовый лад, сам при этом оставаясь «за кулисами», как бы навязывает свои нормы другим ладам, что в подоплеке может указывать на его главенствующее положение по отношению к последним. А это в свою очередь наводит на размышления о месте ладовой системы блюза среди других ладовых систем и ее особенностях.

Из всех жанров афроамериканского фольклора только один блюз имеет свой собственный лад. Во всяком случае, ни «уорк-сонгового», ни «спиричуэлового», ни «рэгтаймового» лада не существует. К этому стоит добавить, что только блюз имеет собственную гармоническую сетку, а также определенную и самобытную формо-модель (и то, и другое в различных вариантах)[8]. Справедливости ради необходимо отметить, что многие средства выражения (включая и ладовые) отчетливо проявились еще до появления блюза, например, в рабочих песнях, в культовой музыке североамериканских негров, и даже в музыке менестрельного театра. Однако ныне их при-

[108]

нято относить к «блюзовым» и с этим никто не спорит. Из этого очевидным образом вытекает роль блюза как некоего фокуса, в котором не только сконцентрировались типичные черты афроамериканского фольклора, но и наметился потенциал дальнейшего развития за его пределами.

В силу каких причин блюз приобрел столь универсальные качества? Разработка этого вопроса была бы в высшей степени заманчива и интересна, Не менее интересен в исследовательском плане и сложнейший вопрос о происхождении блюзового лада. В настоящей статье нас интересует вопрос, связанный с определением собственно специфики блюзового лада, уровня его развития, что в перспективе дает возможность рассматривать проблемы генезиса различных ладовых систем более широко.

Blues scale относится к числу «теоретических» ладов. Это означает, что «блюзовая гамма» была получена путем сведения «под одну крышу» важнейших ладовых и интонационных ингредиентов данного лада. Мелодически же в таком виде, т. е. в виде мелодического движения по всем этим звукам подряд, этот лад на практике никогда не встречается[9].

Начнем с того, что для лучшего понимания рассматриваемого предмета следует отделить интонационные особенности блюзового лада (каковыми здесь являются элементы экмелики в виде блюзовых тонов) от его собственно ладовых компонентов. На то, что это явления разного уровня, неоднократно указывалось исследователями (достаточно вспомнить хотя бы X. Кушнарева, считавшего, что интонация развертывается на ладовой основе) и специально не стоит на этом останавливаться. Пока же для начала вспомним известную схему блюзового лада, впервые теоретически сформулированную У. Сарджентом[10]:

Квадратными нотами в ней обозначены блюзовые тона, т. е. наиболее заметные в блюзовом ладе зоны неустойчивого интонирования, располо-

[109]

женные в районе III низкой и VII низкой ступеней лада (орфографически они всегда пишутся именно так, и вряд ли кому придет в голову изображать квадратные ноты как dis и ais)[11]. В интересах исследования вынесем интонационные особенности Blues Scale за скобки и запишем вместо квадратных обычные ноты, что позволит высветить ее ладовый базис в виде звукоряда c-d-es-e-f-g-a-b-h-(c):

В. Сыров отмечает, что «ладовая форма блюза не имеет прототипов ни в европейской, ни в африканской музыке, взятых в отдельности»[12], однако тут же, как бы противореча самому себе, начинает искать аналогии блюзовому ладу в европейской музыке. Исследователь сразу же вспоминает такие известные из истории музыки факты, как замену минорной терции на мажорную в каденциях или раздвоение септимы у английских вёрджинелистов.

Определенное сходство действительно налицо, а в чем же различие? В классическом мажоро-миноре невозможно представить одновременное звучание обеих терций в качестве основных конструктивных элементов одного аккорда (подобное стала себе позволять только академическая музыка XX века). То же самое можно сказать и о главном ладе культуры фламенко, — «доминантовом», — где мажорная терция устойчивого заключительного аккорда андалусийской каденции никогда не попадает в непосредственное соприкосновение с минорной терцией, присущей развивающим аккордам. Между тем в гармонии блюзового лада подобных примеров сколько угодно и это вовсе не звучит как вопиющий диссонанс. Отсюда напрашивается очевидный вывод: хроматический интервал увеличенной примы (или уменьшенной октавы) для мажоро-минорной, да и вообще для диатонической основы — своего рода «задиатонический гость», элемент расширения диатоники; для блюзового же лада это неотъемлемый компонент наряду с другими его ладовыми интервалами.

Что же касается раздвоения септимы, то в связи с этим можно вспомнить далеко не одних только вёрджинелистов. В европейских музеях сохранились старинные органы (примерно до XV в.), у которых в октаве восемь

[110]

звуков (семь белых клавиш и одна черная, на месте нашего си-бемоль). Аналогичная шкала получается при сведении в одну октаву звукового состава обиходного звукоряда знаменного распева, а также «совершенной не­изменной системы» античной музыки. А если к этому добавить многочисленные примеры ладов «обиходного» типа в народной музыке (в частности в русском фольклоре), то ясно, что это не какой-то случайный этап ладовой эволюции, а важная (хотя и промежуточная) ее стадия. Заимствуя терминологию из области физики, ее можно назвать метастабильной.

«В итоге предварительных рассуждений, — пишет В. Сыров о блюзовом ладе, — мы видим, как выстраивается 7-ступенная ладовая структура, в ко­торой как минимум девять звуков»[13]. Думается, однако, что тут необходимо уточнение[14]. Или это принципиально семизвучная, диатоническая структура, или в ней «как минимум девять звуков», но тогда ее никак невозможно отнести к диатонике. Налицо явное противоречие. Но оно во многом снимается, когда исследователь оценивает это явление с позиции миксодиатоники, объяснение которой дает Ю. Холопов.

«Миксодиатоника» — это «смешанная» диатоника, то есть интервальная структура, состоящая из «сросшихся» друг с другом диатонических полихордов (трихордов, тетрахордов, пентахордов и т. д.). Типичные миксодиатонические интервальные структуры — звукоряды обиходных ладов (и так называемой «меньшей совершенной системы» греков), мелодического минора мелодического мажора, лидомиксолидийского («подгалянского») лада и аналогичные смешения диатонических структур. Сюда же должны быть отнесены интервальные системы переменно-диатонических ладов (объединений типа d дорийский - d эолийский, при едином устое)[15]. Нередко такие ладовые структуры существуют в виде неоктавных ладообразований. В. Сыров, придерживающийся, в общем, сходной точки зрения на это явление, в одном месте даже называет ее «хроматической диатоникой», вспоминая при этом Мусоргского, Бартока и Шостаковича. Однако такая трактовка миксодиатоники ориентируется больше на внешние формы

[111]

ее проявлений, нежели на ее сущностные моменты, что приводит к некоторой расплывчатости в понимании этого явления[16]. Понятие миксодиатоники следует рассматривать не как конкретный — интонационный — вариант, а как исходный, базовый уровень ладового мышления. Диатонический уровень предполагает свободное интонационное владение как минимум цепью из шести квинт и самым напряженным ее интервалом — тритоном, а также принципиальную семизвучность лада (даже если в частных случаях и с пропусками ступеней). Термин «миксодиатонический» же означает превышение диатонического (диатоника с «подмешанной» хроматикой), промежуточную стадию между диатонической и 12-звучной шкалой и, как следствие, наличие в таком ладу минимально восьми звуков в октаве (в данном случае не очень важно, — в потенциальном, модальном виде, как в античной ладовой системе, обиходном звукоряде без сведения их в одну октаву и т. д., или же в непосредственно проявленном, как это существует в блюзовом ладе). Такой уровень можно охарактеризовать и иначе, например, «трансдиатоническим», «постдиатоническим», или даже «задиатоническим». Приняв во внимание эти соображения, постулируем в качестве исходной точки для дальнейших рассуждений представление о приведенном выше девятизвучном звукоряде как о некоем ладовом минимуме блюзового лада, находящемся на миксодиатонической (а отнюдь не диатонической!) стадии ладового развития.

Чтобы подтвердить миксодитоническую природу блюзового лада необходимо «протестировать» каждый звук на обязательность его присутствия в данной ладовой формации. Шесть звуков, образующих звукоряд типа гексахорда Гвидо (c-d-e-f-g-a), не вызывают сомнений, поскольку подобные ладообразования широко распространены в западноафриканской музыке, а о роли этой формулы в музыкальной культуре Европы тем более нечего говорить (следует учитывать возникновение блюзового лада в результате скрещивания европейских и африканских ладовых прототипов, при котором наличие общих «точек соприкосновения» становится особенно важным). То же самое можно сказать и о минорной терции, которая может здесь функционировать не только как интонационно неустойчивый звук, что актуально, например, для инструментов с фиксированным строем (фортепиано, вибрафон). Ее уже упоминавшееся свободное употребление в таком качестве в одном устойчивом аккорде с мажорной, а также в мелодике не оставляет сомнений на этот счет. Безусловно присуща блюзовому ладу

[112]

и VII низкая ступень (и тоже не только в виде Blue Note). Свидетельства о пристрастии к ней негритянских музыкантов и ее роли в Blues Scale настолько многочисленны, что не стоит их и приводить.

Совсем иначе обстоит дело с VII высокой ступенью. В блюзовом ладе это не «один из важнейших стимулов роста», не «первый двигатель» лада и не «глагол»[17]. Звук, по своей природе тяготеющий вверх, в тонику, здесь практически почти теряет эту, важнейшую для мажоро-минорной системы, роль. Восходящая вводнотоновость совершенно не характерна для ладовой системы блюза, и в большинстве случаев всячески избегается, либо находится на втором плане. VII низкая ступень явно доминирует над VII высокой В блюзовой каденции «T-D-S-T» вводный тон уводится вниз, против тяготения, а в огромном числе образцов блюзовой мелодики вообще пропущен. Это позволило В. Конен категорически утверждать, что «в блюзовой мажоро-минорной гамме нет вводного тона»[18].

Такое функционирование VII ступени дает нам право рассматривать ее как не входящую в «ладовый минимум» блюзового лада и обусловленную, в первую очередь, его гармонической системой. Наряду с этим, учитывая приоритет VII низкой ступени над VII высокой вполне правомерно предположение, что и значение функций, репрезентируемых ими (соответственно, S и D), обратно их значению в классическом мажоро-миноре, т. е. первая имеет доминирующий, а вторая — «субдоминирующий» характер. Изъяв вводный тон из исходной девятизвучной «заготовки», мы получаем восьмизвучный «ладовый минимум» блюзового лада в виде звукоряда c-d-es-e-f-g-a-b-(c):

То, что представленный звукоряд подобен тому, который зафиксирован на клавиатуре старинных инструментов, не подлежит сомнению (названия нот в данном случае условны и не имеют большого значения: важнее отношения звуков шкалы между собой). И в том, и в другом случае это минимально возможная миксодиатоника, которая интонационно может проявляться разными способами. В одном случае — при помощи тетрахордов, как у древних греков или в армянской монодии, в другом - при помощи гексахордов, как в средневековой Европе (и Западной, и Восточной).

[113]

Обозначенная миксодиатоника может «покрываться» и октавным звукорядом, как в схеме блюзового лада. Потенциальная многоплановость миксодиатоники, на которую указывает и В. Сыров, дает возможность ее многообразной практической интерпретации.

Ю. Холопов приводит комплексную схему трех видов гексахордов, где в басовом ключе, а также на октаву выше — в скрипичном ключе, в нижнем голосе воспроизводится гексахордовая структура обиходного звукоряда, а в двух верхних голосах — в скрипичном ключе, — система трех гексахордов, существовавшая в средневековой Западной Европе[19]. Разница между ними очевидна. В первом случае гексахордовая миксодиатоника «раскатана» по горизонтали, во втором — гексахорды собраны в одну октаву (точнее, в диапазоне с¹-е²). Соответственно этому, первая ладовая система чисто мелодическая, вторая — содержит в себе прообраз гармонической функциональной системы T-S-D. Ввиду этого первую из них можно назвать восточноевропейской, а вторую — западноевропейской миксодиатоникой.

Западноевропейская миксодиатоника (c-d-e-f-g-a-b-h-c) образовалась в результате сложения в одну октаву трех гексахордов, — naturalis, durus и mollis, при котором два последние начинались соответственно от sol и fa первого (далее каждый из этих звуков принимался за ut, вследствие чего эта система также является «теоретическим» звукорядом)[20]. Ее несходство с блюзовым ладом видно не только из наличия в ней двух септим вместо двух терций, но и из того, что здесь ничто не препятствует вводнотоновым каче-

[114]

ствам VII высокой ступени. Требуется, очевидно, какой-то другой ракурс, в котором должна представать в блюзовом ладу эта же звукорядная основа.

Поскольку восходящая вводнотоновость и автентическая функциональность несвойственны блюзовому ладу по самой своей сути, а его функциональные нормы противоположны классическим (имеется в виду упоминавшееся выше преобладание плагальности), то самым простым и естественным в этом случае выглядело бы плагальное переосмысление европейской миксодиатоники, путем построения к ней гиполада так же, как это делалось в средневековой схеме церковных ладов, т. е. разделив звукоряд на пентахорд — от I до V ступени — и (условно говоря) тетрахорд — от V ступени до верхней октавы, — а затем перенеся последний на октаву вниз, под пентахорд (гипо (греч.) — внизу, под). В результате этой операции мы получаем следующий звукоряд:

В отличие от средневековых плагальных гиполадов, где финалис находился на IV ступени (что подчеркивало главенство основного, автентического лада), мы имеем дело с неевропейской культурой, не связанной европейскими правилами (поскольку ясно, что блюзовая миксодиатоника никак не является исторически производной от европейской, а только тео­ретически), и нам здесь ничто не может помешать довести идею плагальной миксодиатоники до логического конца, поместив финалис (или тонику) на I ступень[21], после чего сходство полученного нами лада с выведенным выше «ладовым минимумом» Blues Scale и по звукоряду, и по ладофункциональности становится более чем очевидным.

Естественен вопрос: эта теоретическая конструкция — только лишь плод спекулятивного умозрения, или она может быть подтверждена? Чтобы ответить на него, мы должны выяснить: не противоречат ли выводы, вы-

[115]

текающие из сказанного выше, известным фактам? Эти выводы можно сформулировать так: блюзовый лад, будучи миксодиатоническим, принципиально плагален; его ладовым остовом является кварта; в противоположность мажоро-минору субдоминантовая функция в нем как неустойчивая антитеза тонике преобладает над доминантовой; его можно представить прежде всего как цепь кварт (а не квинт!); большинство его важнейших особенностей так или иначе обусловлены вышеназванными свойствами.

Примеры господства плагальности в блюзовой культуре неисчислимы, о чем упоминают практически все исследователи, изучавшие ее. В частности, В. Сыров, говоря о рок-музыке, констатирует: «В гармонии подчеркивается, прежде всего, плагальность. Гармонические последования рока, как и блюза, строятся на всевозможных оборотах T-S-T. В том, что в роке плагальность имеет исключительно важное значение, убеждает нас огромное количество проанализированных песен, композиций, альбомов различных групп, направлений и стилей»[22]. К числу проявлений плагальности в блюзе относится и традиционная блюзовая каденция, воспроизводящая классическое кадансирование в обратном порядке (T-D-S-T), и отмечаемый многими исследователями блюза приоритет в нем субдоминантового каданса над доминантовым. Сюда же можно отнести и обязательное (наряду с тоническим началом) наличие S в 5-м такте всех видов блюзовой сетки, что указывает на сущностный характер этого функционального сопряжения. Чрезвычайно широкое распространение в джазе получили так называемые замены аккордов, наиболее известными из которых являются терцовая и тритоновая. Обе применяются в оборотах типа D-T (в первом случае Т заменяется аккордом на терцию выше нее, во втором — D смещается на тритон вниз) и могут с полным правом трактоваться как избегание автентичности.

Тритоновая замена показательна еше по одной причине. Насколько нехарактерна для блюзовой системы восходящая вводнотоновость, настолько же типична для нее нисходящая. И именно такой ход баса дает тритоновая замена, что приводит в принципе к параллелизму голосов, а заодно указывает на неклассичность подобного кадансирования. Если принять во внимание не лишенное основания представление ряда музыковедов об автентической природе восходящего тяготения и плагальной — нисходящего, то вполне правомерно характеризовать феномен тяготеющего вверх и вниз вводного тона соответственно как автентическую и плагальную вводнотоновость[23].

Опубл.: Статьи молодых музыковедов. Сборник статей / ред.-сост. А. Гусева. СПб.: Изд-во «Сударыня», 2007.

размещено 5.10.2011

• Размещено: 01.01.2000
• Автор: Шашеро Е.
• Размер: 38.29 Kb
• постоянный адрес:
• © Шашеро Е.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции