[59]
Известно, что одной из характерных и принципиально важных особенностей русской пианистической школы является стремление не столько к «ударному», сколько к певучему звучанию инструмента, к «пению на фортепиано». Об этом пишут советские историки и теоретики пианизма,
[60]
этого добиваются наши педагоги и исполнители. Однако это справедливое положение на практике, мне кажется, применяется не всегда правильно. Ведь пение пению рознь. Одно дело, скажем, итальянское «бель канто», искусство Патти и Баттистини, выросшее на операх Россини, Беллини, Доницетти; другое — «говорящее» пение Шаляпина, полное «интонируемого смысла» (Асафьев), взращенное музыкальными драмами и романсами Мусоргского. Именно с этим, вторым типом «пения» связано искусство замечательных представителей прошлого и настоящего нашей пианистической школы; не случайно и Б. В. Асафьев и Ф. М. Блуменфельд подчеркивали «произнесение» интервалов Рахманиновым как «нечто связующее» его пианизм с пением Шаляпина[1], а Э. Ф. Направник утверждал, что Шаляпин «поет, словно Рубинштейн играет». Исполнение последним сонат Бетховена, «Лесного царя» и других песен Шуберта—Листа было настолько «говорящим», что современникам казалось, они слышат слова, «произносимые» инструментом. «Говорил», а не просто «пел» рояль и под пальцами наших современников — Игумнова, Нейгауза, Юдиной; интонируемую музыкальную речь слышим мы на концертах Рихтера.
Мне кажется, что за последнее время это драгоценное свойство становится все более редким гостем на нашей концертной эстраде. Недостаточно четкая постановка вопроса в теории, недостаточное внимание к «произнесению интервалов» на практике приводят к тому, что многие педагоги и молодые исполнители проявляют заботу о «пении на фортепиано» главным образом в его интонационно безликой форме. (Неблагоприятную роль здесь играет, вероятно, и почти полное выпадение из пианистического обихода песен Шуберта—Листа и других транскрипций вокальных произведений со словесным текстом.) Думается, пришла пора обратить внимание на это тревожное обстоятельство.
Вопрос о характере «пения на фортепиано» тесно связан еще с одной стороной исполнительского процесса — с его ритмикой. Великие русские исполнители прошлого и здесь сказали свое слово, создали новое понимание ритма, резко отличное от традиционно академической его трактовки, культивируемой, например, старонемецкой, «лейпцигской» школой. Известно, какую роль играла «магия
[61]
ритма» в исполнительском искусстве Шаляпина и Рахманинова. Виктор Вальтер отмечал, что такого ритмического совершенства, как у первого из них, он «не встречал ни у одного певца. Когда Шаляпин создает какую-нибудь роль, то для него музыкальный ритм в такой партии становится его второй природой и исполняется им с такой интуитивной легкостью, как акцент при разговоре на родном языке». Вместе с тем «для Шаляпина счет в том смысле, как это понимается у певцов, не существует... Вся эта инстинктивная ритмическая свобода в пении Шаляпина и делает его единственным оперным певцом: Шаляпин поет так натурально на сцене, как Сальвини говорит, и в этом причина неотразимости его обаяния»[2].
То же сочетание органической ритмичности с сильными отступлениями от «счета» отличало и игру Рахманинова. Эти отступления были так часты и значительны, что шокировали некоторых консерваторских профессоров: так, например, А. Б. Гольденвейзер, при всем своем преклонении перед Рахманиновым-пианистом, не мог согласиться с «большой ритмической свободой» его исполнения, «особенно, когда он играл не свои вещи», и упрекал его в том, что он нередко применял rubato, казавшееся иногда несколько парадоксальным [3].
Упрек Гольденвейзера вряд ли можно признать справедливым. Думается, в игре Рахманинова — как и в пении Шаляпина — дело было не в rubato, не в ритмических «вольностях», а в ином подходе к проблеме, ином понимании самой природы ритма. Это гораздо лучше почувствовал другой друг Рахманинова (и Гольденвейзера), выдающийся русский пианист-композитор Н. К. Метнер. Осуждая в одном письме «косный, метрономичный» ритм, свойственный многим пианистам, он, словно полемизируя с приведенным высказыванием Гольденвейзера, писал: «Живое, властное чувство, которое должно действовать всегда, во всех случаях и которое они почему-то называют всегда «rubato», считая единственным верным движением
[62]
метроном, — только одно это живое чувство может дать верный, живой, властный ритм... Это мало кто понимает... Не знаю почему, но и они великолепно понимают, что метрономичное исполнение вальсов Штрауса лишит их всего шарма, и, конечно, не будут так равнодушно вываливать ноты, как они это делают с нашей бедной, так называемой «серьезной» музыкой...»[4]
В чем же корни, суть показанного различия в подходе к ритму? Некоторый свет на это проливает следующее замечание критика о Шаляпине: «...Его пение не есть произвол в ритме, а величайший и совершенно ясный для желающего понять капельмейстера музыкально-словесный ритм»[5].
«Музыкально-словесный ритм», то есть ритм речевой, связанный с интонациями живой человеческой речи,— вот из чего исходили в своем ощущении музыки Шаляпин, Рахманинов и другие выдающиеся представители русской исполнительской школы. Именно это определяло своеобразные ритмические закономерности их исполнения, диктовало те или иные «отступления» от того «косного, метрономического» ритма, который, по единодушному почти мнению больших музыкантов, противоречит самой природе музыки[6].
Таким образом, мы и здесь снова приходим к речевой интонации как основе музыки в понимании русской исполнительской школы. И снова приходится констатировать, что за последнее время все реже можно услышать у наших молодых пианистов такой подход к ритму.
Думаю, что во многом повинны здесь кое-какие ошибочные навыки, утвердившиеся в среде фортепианных педагогов, начиная с самых ранних стадий обучения. Музыка, как известно, искусство в некотором роде «двуликое», имеющее точки соприкосновения, с одной стороны, с ар-
[63]
хитектурой (форма, пропорции), с другой стороны — с литературой (развертывающееся повествование). Знакомясь с постановкой дела в различных музыкальных школах и училищах нашей страны, я обратил внимание на то, что большинство фортепианных педагогов делают наибольший акцент на первой стороне, требуют прежде всего тщательного соблюдения архитектонических пропорций, метрических соотношений, зафиксированных в нотном тексте. Только после этого, удостоверившись, что все ноты расставлены «по своим местам», все звуки и созвучия сидят в отведенных им метрических клетках, педагог приступает к работе над «выразительным смыслом» фразы. Но часто это уже поздно. Интонационные связи между «рассаженными по клеткам» звуками оказываются разорванными раньше, чем ученик успел их почувствовать и осознать, и ощущение это теперь, на базе твердо усвоенной, мертвящей метрической «сетки», дается ученику обыкновенно с трудом и редко достигает той естественности, которая характеризует живую музыкальную речь. Педагог по большей части чувствует это, жалеет об этом, но удовлетворяется хотя бы тем, что ученик играет если и недостаточно выразительно (не всем же дан талант!), то «грамотно». Грамотность — прежде всего, это условие обязательное; выразительность — требование добавочное, желательное.
Такой подход к делу мне кажется ошибочным. На мой взгляд, при исполнении музыки (так же, как и при ее восприятии) первое, важнейшее условие — это понимание и сопереживание ее интонационного смысла. Без этого музыка мертва и «музыкальная грамотность» ни к чему. Поэтому начинать работу над пьесой следует, мне представляется, с воспитания этого чувства, с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с арифметики. Я простил бы на первых порах ученику скорее какие-либо метрические неточности, чем неосмысленное, хотя бы и «правильное» чередование звуков. Ибо научить «арифметике» того, кто владеет интонацией, легче, чем научить интонации того, для кого музыка превратилась в арифметику.
Интонационная содержательность — одно из отличительных свойств и главных достоинств русской исполнительской традиции. Думается, что забота о сохранении этого качества должна быть предметом неусыпного внимания наших педагогов и исполнителей, начиная с ранних этапов обучения и кончая концертной эстрадой.
Опубл.: Коган Г. Избранные статьи. М.:Советский композитор, 1985. С. 59 – 63.
[1] Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов. Избранные труды.— М., 1954, т. 2, с. 290, 296.
[2] См.: Русская музыкальная газета, 1909, 18 октября, № 42, с.922. Ставя «Пиковую даму», Мейерхольд, по его словам, «добивался ритмической свободы актера внутри большой музыкальной фразы (как у Шаляпина)». Цит. По ст.: Гладков А. Воспоминания, заметки, записи о В.Э.Мейерхольде. – в кН.: Тарусские страницы. Калуга, 1961, с.307.
[3] Гольденвейзер А. Б. Из личных воспоминаний о С. В. Рахманинове,—В кн: Воспоминания о Рахманинове/Ред.-сост. 3. Апетян. 4-е изд.— М., 1974, т. 1, с. 431.
[4] Метнер Н. Письма. – М., 1973, с. 490 – 491
[5] Вальтер В. Цит. статья.
[6] «...В сопоставлении с метрономом подлинно музыкальный ритм не ритмичен...» (Гофман И. Фортепьянная игра.— М., 1061, с. 52). «...Ритмическая точность есть как раз метрическая неточность, ибо живой ритм требует, чтобы исполнитель перебарывал механический счет...» (Brelet Gisele. L’interpretation creatrice.— Presses Universitaires de France.— Paris, 1951, t. 2, p. 462).
«Переход от чувствования музыки, основанного на ее живом дыхании, к чувствованию, основанному на «метре»,— пишет Эрнест Ансерме,— является в действительности событием, характерным для нашего времени... и событием, чрезвычайно тяжелым по значению и последствиям» (В кн.: Ansermet Ernest, Kehr Gunter, Kubelik Rafael. Der Dirigent.—Zurich, 1965).
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
