[143]
Известное высказывание Глинки о чувстве и форме в искусстве в письме В. Н. Кашперову неслучайно обращало на себя внимание многих исследователей. В нем привлекает и полнота эстетического осознания художественного творчества («...оба они — душа и тело», как пишет Глинка), и акцентирование в его материальной стороне того качества, которое композитор считал важнейшим: «Форма значит красота». Это убеждение выдает приверженность классическому началу в искусстве — в самом широком смысле, как типу художественного мышления.
Высказанное в последний год жизни, изречение великого композитора может восприниматься и как его творческий завет. Однако было бы слишком прямолинейным и ограниченным видеть в нем исчерпывающее представление Глинки о красоте художественной формы. Личное письмо, очевидно, не претендует на изложение законченной эстетической концепции, к тому же автор писал его в расчете на последующую встречу и «живую беседу» с адресатом.
Понятие красоты расшифровывается в письме очень скупо: как «соразмерность частей для составления стройного целого». Но архитектоническая стройность, обеспечиваемая соразмерностью, в искусстве может уживаться и со статикой, а в музыке иногда бывает даже специально призвана к созданию впечатления статики. Музыка же самого Глинки, как и его кумиров (Керубини, Бетховена), а также стилистически близких ему композиторов (Моцарта, Шопена) отличается, наоборот, ясно ощутимым динамизмом в
[144]
каждый момент развития. Неотъемлемым признаком глинкинской музыки всегда являются некоторые отступления от статической соразмерности, которые, при соблюдении архитектонической стройности в целом, вносят эффект неожиданности и освежают впечатление. Благодаря этим отступлениям красота формы превращается из абстрактного эталона в конкретный образ, обретает живое обаяние.
Можно было бы привести множество примеров оригинального претворения Глинкой классической основы композиции, но ограничимся одним шедевром — Вальсом-фантазией. Основная формообразующая закономерность в нем — рондо с присущим ему равномерным чередованием во времени нового и неизменного. Однако эта закономерность так тонко завуалирована неожиданными метаморфозами, что музыка производит впечатление калейдоскопа, увлекающего непринужденной сменой все новых и новых контрастных эпизодов. Рефрен то появляется чинно и благонравно, о чем предупреждают повторения доминанты в конце первого эпизода. То он как бы высылает своих «заместителей»: тему своей середины, незаметно вплетающуюся в музыкальную ткань второго эпизода, или патетические интонации завершения, неожиданно разрастающиеся перед третьим эпизодом. То вновь появляется сама главная тема, но совершенно внезапно, после завершения третьего эпизода полной каденцией в подчиненной тональности и паузы. То, наконец, в кульминации вальса рефрен вторгается на доминантовом органном пункте непосредственно в развитие эпизода и образует здесь динамическую репризу всей пьесы. Словом, помимо основополагающего принципа рондо здесь есть и черты симметрии (первый и последний эпизоды перекликаются между собой), и асимметрии, а также крупной динамической трехчастности. Подобные формы, весьма характерные для Глинки, нельзя назвать ни твердыми (т. е. неукоснительно следующими канону), ни пластичными (т. е. максимально деформирующими стереотип).
Идя по пути освежающего обновления классических типовых форм, Глинка все-таки почувствовал в какой-то момент сво-
[145]
ей эволюции неудовлетворенность ими и тогда обратился к свободным формам, осуществив замечательно смелые художественные решения в своих «fantasies pictoresques», как он называл «Камаринскую» и испанские увертюры. Надо сказать, что в отечественном музыкознании изучены, главным образом, именно эти поздние свободные формы — в капитальной монографии В. Цуккермана о «Камаринской», в исследованиях Л. Мазеля о русской сонатно-вариационной форме. Однако и на ранней «досусанинской» стадии Глинка оставил ряд новаторских прозрений, показательных для его формотворческой инициативы и оказавших влияние на последующих русских композиторов, хотя бы и отделенных большой исторической дистанцией. На них-то и следует обратить сейчас главное внимание.
Одно из таких прозрений мы находим в Патетическом трио для фортепиано, кларнета и фагота (1832). Его четырехчастный цикл бетховенского типа (со скерцо в качестве второго звена) объединен, помимо непрерывных переходов между частями, с помощью оригинального по тому времени приема: финал трактуется как реприза и кода всего цикла. Показательно, что автор не использует в качестве интонационной идеи финала лейтмотив 1-й части — таким путем нередко шли позднейшие композиторы. Решение Глинки гораздо своеобразнее: он патетически преображает в финале элегическую главную тему Трио, подтверждая этим название всей пьесы, дальнейшее же развитие финала строит на интонациях предыдущих частей. Так смело и задолго до XX века предвосхищается дедуктивный принцип построения цикла. Подобные циклические репризы в русской музыке встречаются, например, во Второй симфонии Скрябина или в поздних квартетах Шостаковича.
Другой пример изобретательности формы, тоже открывающий свою творческую перспективу, имеет смысл рассмотреть подробнее. В данном случае может идти речь не об отдельных приемах или принципах формообразования, а о возникновении особой разновидности музыкальной формы, которую я предлагаю назвать
[146]
сонатно-рондальной. Сущность ее заключается в следующем. В сонатной композиции, удовлетворяющей всем соответствующим классическим требованиям, принимает участие некий самостоятельный тематический элемент, появляющийся неоднократно в процессе развития, как правило, в узловых его точках: в начале, далее на грани разработки, затем внутри разработки или на грани репризы, а иногда в завершении всей композиции. Благодаря своим периодическим возвращениям этот тематический элемент приобретает функцию рефрена, а вся композиция — ритм рондо, что и отражено в ее названии. Однако на первом месте стоит сонатность как неизменная основа. Отличие этой формы от рондо-сонаты -— не только в несовпадении рефрена и главной партии, но, как правило, и в заметном контрасте между ними. Кстати, классическую рондо-сонату Глинка несомненно знал и мог ее достаточно оригинально выполнить, о чем свидетельствует, например, финал Квартета F-dur (1830).
Сонатно-рондальную форму мы встречаем у Глинки в 1 части Большого секстета Es-dur для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. Тема-рефрен, открывающая Allegro секстета, звучит здесь вполне экспозиционно: устойчиво, в главной тональности, в виде классического периода из двух предложений повторного строения с ясной музыкальной рифмой и полной совершенной каденцией. Примечательно также, что оба дальнейшие появления этой темы — в середине разработки и в начале репризы — сохраняют структуру периода, но только с модулирующим вторым предложением.
Ясная экспозиционность темы-рефрена отличает сонатно-рондальную форму от другого, хотя и родственного явления: сквозного проведения через различные перипетии сонатной композиции краткого мотива-импульса, берущего свое начало во вступлении, как в Патетической сонате Бетховена или 4 симфонии Чайковского. Рефрен сонатно-рондальной формы отличается от подобных мотивов противоречивым сочетанием импульсивности, предрасположенности к дальнейшему развитию и вместе с тем устойчивости,
[147]
постоянным констатирующим утверждением ведущей идеи (а это сочетание типично для рондо).
Сонатно-рондальная форма запечатлевает, таким образом, своеобразный процесс развития, совершающийся при наличии объективного условия, неустранимого несмотря ни на какие события самого этого процесса. Многообразные психологические аналогии подобного процесса в жизни нетрудно себе представить.
Таким неизменным условием, довлеющим над всей музыкальной драматургией, выступает «мотив воспоминаний» в одноименной Сонате Метнера ля минор ор. 38, №1. Согласно авторскому замыслу, вся музыка сонаты возникает и развертывается как бы сквозь призму воспоминаний, и для адекватного ее восприятия слушатель все время должен помнить об этом, что и обеспечивают возвращения темы-рефрена. Эта лейттема символизирует саму идею воспоминаний, погруженность в это состояние, тогда как тематическое ядро главной партии можно истолковать как образ, первым всплывающий в памяти и влекущий за собой цепь новых, постепенно оживающих образов. Надо сказать, что данный процесс выражен композитором с большой психологической достоверностью и тонкостью. В этом смысле примечательно соотношение темы-рефрена и главной партии по музыкальной структуре. Обе они несут в себе импровизационное начало, обе обнаруживают черты диатонической ладовой переменности (разумеется, при господстве главной тональности); но при этом лейттема целиком основывается на фактурно-фигурационном тематизме, вырисовывающимся словно в легкой дымке, а главная партия имеет концентрированное ядро и отличается благородно-мужественным волевым характером с пунктирными ритмическими фигурами и отклонениями в мажорные тональности VII и IV ступеней.
В целом драматургический процесс в Сонате-воспоминании очень сложен: здесь имеется двойная экспозиция с обильным тематическим обновлением, напряженная разработка. Лейттема также принимает активное участие в этом процессе, вовлекаясь в него перед репризой. Однако завершается соната возвращением перво-
[148]
начального варианта рефрена, вновь подтверждающего психологический ключ этого произведения. Интересно, что лейттема воспоминаний неоднократно появляется и далее на всем протяжении цикла «Забытые мотивы», становясь, таким образом, рефреном уже на более высоком циклическом уровне. Подобный же выход на циклический уровень наблюдается и в Четвертой сонате Скрябина, где функцию рефрена выполняет символическая «тема далекой звезды».
Наиболее яркое и художественно впечатляющее претворение сонатно-рондальной формы в послеглинкинской русской музыке — Первый концерт Прокофьева для фортепиано с оркестром. В отличие от предыдущих случаев рефрен выступает здесь как главная тема произведения, выражающая дерзкую идею демонстративного новаторства, credo молодого Прокофьева. Тема-рефрен, наделенная характерным противоречивым сочетанием импульсивности и устойчивости благодаря многократному утверждению тоники, громогласно провозглашается в самом начале концерта — в tutti оркестра вместе с солистом, а в последующих проведениях с их полифоническим совмещением. Изящно-токкатная главная партия составляет с этим воинственным маршем очень красивый и рельефный контраст. Но драматургический профиль концерта выстраивается именно благодаря главной теме-рефрену. Она появляется трижды в решающих точках: во вступлении, после сонатной экспозиции и в заключении, причем второе и третье проведения возникают на гребнях динамических волн, как победоносно достигаемая цель развития и его торжествующий итог.
В русской музыке можно найти и другие примеры сонатно-рондальной формы, связанные с глинкинским прообразом. В некоторых из них наблюдается переменность рефрена: соответствующая тема включается в различные разделы традиционной сонатной формы, отчасти перенимая их функции, но в то же время сохраняя и свою особую роль.
Одно из таких произведений — «Сказка» Римского-Корсакова для симфонического оркестра. Тема-рефрен символизирует здесь течение сказочного повествования или, если угодно, образ
[149]
сказителя. Она отличается сугубой уравновешенностью: в коротких симметричных волнах мелодической линии, регулярной моторности, в мягких переливах параллельно-переменного лада с восточным оттенком. Композиция Сказки относится к области свободных форм. Ее можно определить как сверхсложную трехчастную типа обрамления, где принцип сонатности реализуется на двух уровнях: в большом развернутом вступлении и в основной средней части. С этим связана и переменность функции рефрена. Он появляется то в качестве побочной партии вступительной части, то как заключительная партия основной части, соответственно классическому тональному плану: в экспозиции B-dur, в репризе D-dur. Еще одно, причем вполне устойчивое, появление его в кульминации разработки можно объяснить только с точки зрения рондо: как вторжение темы сказителя в один из наиболее волнующих моментов повествования.
Замыкает своеобразную перспективу сонатно-рондальной формы в русской музыке 15 симфония Шостаковича, в 1 части которой в качестве рефрена выступает знаменитая тема Россини. Этот рефрен тоже переменно-функционален: он появляется в побочной партии сонатной экспозиции (дважды), затем в середине разработки, в побочной партии репризы и, наконец, в коде. Проведении здесь больше, чем во всех предыдущих примерах, и поэтому особенно ясно и последовательно сказывается отмеченная нами драматургическая функция постоянного и независимого условия, под эгидой которого совершается весь процесс развития в Allegretto. На наш взгляд, это условие ощущается как психологически позитивное (а не этически снижающее, как считают многие): в тревожно-беспокойной, неуютной атмосфере этого скерцо, хроматизированного местами до тональной неопределенности и окрашенного в переливчато-сероватые тона, тема-рефрен, единственно мажорная тема, прозрачно ясная по гармонии и фактуре, произносится как самое светлое и доброе обращение автора к слушателю. Не забудем, что Россини был одним из любимых композиторов Шостаковича, и его тема несет с собой и поддерживает надежду на избавление от этой угнетающей тревоги, особенно в коде, где благодаря
[150]
смягчающему звучанию деревянных духовых в ней слышится даже что-то ласково-уговаривающее.
Итак, оригинальная музыкально-конструктивная идея Глинки, реализованная в его Большом секстете Es-dur, открывает целую перспективу разнообразных произведений русской музыки, в чем-то существенно аналогичных по своему строению. Их связь с глинкинским прообразом, конечно, не является прямой, непосредственной: мы не располагаем доказательствами, что позднейшие композиторы сознательно ориентировались на данный образец. Скорее ими руководил аналогичный ход мысли: стремление вовлечь в сонатную драматургию некий третий элемент как наиболее постоянный и объективный участник действия. Однако сам принцип обогащения сонатности без нарушения ее классических основ — вполне в духе Глинки. Он всецело согласуется с его собственными новаторскими открытиями.
Стилистическую близость к Глинке можно обнаружить только в некоторых из приведенных примеров сонатно-рондальной формы: отдаленно — в лейттеме и главной партии Сонаты-воспоминания Метнера, более ясно ощутимо в Сказке Римского-Корсакова, где многие образы вызывают живую интонационную ассоциацию с музыкой Глинки, а повествовательный рефрен так же ассоциируется с Прологом оперы «Руслан и Людмила», как и программа, заимствованная из поэмы Пушкина.
Однако более важным, чем отдельные преемственные связи, представляется следующее соображение. Сонатно-рондальная форма возникает на пересечении двух формообразующих тенденций: сонатности как высшего достижения европейской профессиональной музыки и рондо как наиболее древнего, исконно народного принципа музыкального мышления. И поэтому претворение сонатно-рондальной формы мы встречаем, главным образом, у тех русских композиторов, творчество которых отмечено органичным синтезом национального и общеевропейского начал: например, не у Мусоргского или Рубинштейна, а у Глинки, Римского-Корсакова, Метнера, Прокофьева и Шостаковича.
Опубл.: Соколов О.В. Избранное. Сб. статей. Н. Новгород: ННГК им. М.И. Глинки, 2013. С. 143-150.
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
