Оськин А. К проблеме интерпретации археологического музыкального инструментария

4 ноября, 2019
А. Оськин. К проблеме интерпретации археологического музыкального инструментария (28.76 Kb)

[148]

А. Оськин

(Москва)

К проблеме интерпретации археологического музыкального инструментария

Реконструкция древних музыкальных инструментов, полученных в результате археологических работ, довольно часто привлекает внимание историков. Но из-за ряда трудностей, связанных со степенью сохранности археологического материала, часто не удается полностью восстановить те или иные находки, имевшие в далеком прошлом непосредственное отношение к сфере музыкальной деятельности человека. Это, прежде всего, касается инструментов интонирующих. Несколько иное положение с археологическим музыкальным инструментарием, не имеющим фиксированной высоты тона[1].

Реконструкция археологических музыкальных инструментов, проводившаяся в последние десятилетия, сводилась, как правило, к восстановлению их внешнего вида[2], поскольку объективных данных для выявления их акустических возможностей не было. Отдельные попытки в этом направлении все же предпринимались[3], но, судя по всему, оканчивались неудачей. Музыкально-акустическая реконструкция, например, хордофонных археологических инструментов упирается в неразрешимость проблемы, связанной с натяжением струн. Иными словами, вопрос о строе таких инструментов остается открытым[4].

Единственный тип музыкального инструмента, который сохраняет некоторые остаточные свидетельства его былых интонирующих возможностей — это разновидности флейт с игровыми отверстиями и «флейты Пана». Не взирая, например, на плохую сохранность предмета, все же при определенных методах исследования можно сделать некоторые предположения относительно акустических возможностей

[149]

такого инструмента, исключая, естественно, те случаи, когда конструктивные характеристики находки полностью утрачены.

К сожалению, в нашей литературе не пользуются единой классификацией для определения археологических музыкальных инструментов. Далеко не всегда ясно, почему одни изделия из полой кости с игровыми отверстиями называют флейтами, а другие — свирелями [5]. Иногда авторы не в состоянии различить музыкальные и утилитарные (хозяйственные) функции одного и того же инструмента. При этом получается методологическое несоответствие, ведущее к необоснованному исключению музыкального инструмента, выполняющего одновременно функции охотничьего манка, из сферы древней музыкальной культуры [6]. Предполагая на раннем этапе культурной истории разнохарактерную акустическую деятельность человека — отдельно хозяйственную и отдельно музыкальную,— такие авторы впадают еще в одну ошибку, регламентируя в первобытном обществе столь тесно связанные сферы деятельности человека. Это так же неверно, как если бы мы пытались исключить, например, древний ритуальный подражательный танец из категории традиционной первобытной хореографии[7].

Первобытная музыка, как и первобытная хореография, которые, кстати сказать, были теснейшим образом связаны между собой, являлась элементом не только производственной магии[8], но и самого производства. Вспомним замаскированного под страуса охотника среди наскальных изображений Африки [9] и ряженые человеческие фигуры из Зарауткамара Средней Азии [10]. Столь же бесспорна в охотничьей практике и производственно-магической обрядности роль, к примеру, манка флейтового типа или какой-либо трещотки.

Мы не знаем, в чем принципиальная разница между музыкальным инструментом и акустическим приспособлением хозяйственного назначения. Те же трещотки и барабаны, которым, казалось бы, трудно найти место в хозяйственной деятельности племен, могли выполнять роль шумового барьера при коллективной загонной охоте, не говоря уже о традиционном барабанном «телеграфе», сохранившемся до сих пор у коренного населения Африки. Мы не знаем, насколько развитие музыкального инструментария зависело от приспособлений, использовавшихся в хозяйственной практике. Несомненно то, что такая связь существовала. На всем протяжении эволюции музыкального инструмента она была, по-видимому, скорее односторонней (то есть от хо-

[150]

зяйства к музыке), нежели равноценной. Кроме того, нельзя не учитывать и некоторого самостоятельного, внутреннего развития музыкального инструмента, подсказанного зачастую самой логикой его конструкции. Если когда-то в полую трубчатую кость стали вдувать струю воздуха для получения звука, то со временем в руках исполнителя могло появиться уже и две, и три таких трубки, что в конце концов привело к идее создания многоствольной флейты. Если охотничий лук дал человеку одну струну в виде тетивы, то вполне естественно, что в дальнейшем в результате творческой инициативы появилось большее количество струн[11]. То же касается и трубчатой кости с боковым отверстием. Важно было просверлить одно отверстие. Производственная логика, видимо, сама подсказала, что отверстий может быть три, четыре. Сложность заключалась, прежде всего, в том, как определить место, где их просверлить. Поэтому, как мне кажется, задача исследования древнего музыкального инструментария сводится не только к тому, чтобы констатировать наличие данного предмета (что само по себе является весьма существенным для характеристики культурно-хозяйственной среды, в которой он обнаружен) и реконструировать его форму (материальную часть). Не менее важно также выяснение его акустических возможностей. Вероятно, с этого и начинается исследование инструмента как инструмента музыкального.

Естественно, что исполнительская культура, связанная с игрой на древних инструментах, утрачена навсегда. Этот провал в наших знаниях может быть в какой-то мере восполнен ретроспективно по материалам музыкальной фольклористики[12], так же как некоторые танцевальные сюжеты далекого прошлого частично реконструируются благодаря полевым этнографическим исследованиям и прочтению наскальных изображений[13].

Все эти вопросы заставляют подходить к изучению древних музыкальных инструментов с определенной осторожностью. Прежде всего, при работе с подобного рода археологическими материалами необходимо установить принадлежность данного предмета к звуковоспроизводящей категории. Только установив эту характеристику, можно приступать к исследованию его как музыкального инструмента. Публикации последнего времени показали, что наборы или отдельные экземпляры костяных трубок не все специалисты склонны считать музыкальными инструментами. Например, Л. Л. Галкин высказал предположение о том, что полые костяные трубочки, иные из которых трактуются как музыкальные инструменты, на самом деле являлись приспособлением для дойки больного скота[14]. К сожалению, про-

[151]

вести четкую грань в утилитарной направленности однородных предметов чрезвычайно трудно, за исключением тех случаев, когда материал попадает в руки археолога в том наборе, использование которого в комплекте не вызывает сомнений. Например, наборы разновеликих трубочек из Мариупольского могильника или из погребения эпохи бронзы села Скатовка Поволжья[15] (многоствольные флейты).

Диапазон использования полых костяных и растительных трубочек в хозяйственной и культурной деятельности человека мог быть необычайно широк. Так, например, исследования Б. А. Фролова с большой очевидностью показали, что насечки на предметах, раньше трактовавшиеся как орнаментальный мотив, часто являются элементом техники первобытного счета. Это было доказано на обширнейшем археологическом материале[16]. «Орнаменты-насечки» встречаются на многих костяных трубочках, в том числе на флейтах с игровыми отверстиями[17]. Это лишний раз свидетельствует об использовании в ряде случаев в различных сферах деятельности человека первобытного общества одних и тех же предметов.

Пример различной трактовки аналогичных материалов лишний раз говорит о необходимости творческого сотрудничества специалистов, работающих в различных областях. Пока исследованием подобного рода материалов занимаются люди самых разных профессий, и меньше всего — музыковеды. Это, видимо, связано с тем, что между археологами и специалистами в области музыкознания не поддерживаются постоянные творческие контакты. Их сотрудничество носит случайный, эпизодический характер, что в свою очередь не может не отразиться на состоянии самой проблемы.

Напомним случай с археологическим материалом из неолитической стоянки Черная гора, раскопки которой проводил Государственный исторический музей[18]. Этот памятник располагается на правом берегу реки Пры, недалеко от села Русаново Спас-Клепиковского района Рязанской области. Хозяйственный инвентарь, полученный в результате раскопок, характеризует этот комплекс неолитическим временем и дает в двух стратиграфических горизонтах — I (в нижнем) и III (в верхнем) — этапы развития рязанской культуры: соответственно, конец III — начало II тысячелетия и третья четверть II тысячелетия до н. э.

Среди предметов, найденных в этом поселении, обращают на себя внимание изделия из птичьей трубчатой кости. После консультации с музыковедом К. А. Вертковым, автор раскопок И. К. Цветкова написала, что «одной из наиболее интересных находок на стоянке можно

[152]

считать обнаруженную в раскопе 1 костяную дудочку длиной 10,5 см, сделанную из трубчатой кости птицы; на одной из сторон дудочки — 4 округлых отверстия. Вероятно, она была не музыкальным инструментом, а служила как манок при охоте на птиц»[19]. Это была первая находка. В последующие годы было найдено еще три таких предмета. У всех косточек спилены эпифизы, вычищены остатки костной губчатой ткани и по длине канала, с одной стороны, просверлено по четыре отверстия (рис. 1,2,3). Достаточно общего взгляда на эти находки, чтобы определить их как флейты с игровыми отверстиями. У трех экземпляров кость сохранилась полностью, у четвертого — один конец утрачен, но следы четвертого игрового отверстия имеются в изломе. Автор не ошибся, классифицировав эту находку как одну «из наиболее интересных», поскольку такие находки в археологическом материале чрезвычайно редки. В коллекциях музеев нашей страны хранится не более двух десятков костяных музыкальных инструментов[20].

[153]

Две флейты из поселения Черная гора были помещены в экспозицию Государственного исторического музея, остальные — в Музей музыкальной культуры Москвы[21] и музей Института театра, музыки и кинематографии Ленинграда. Как это ни странно, оба последних музея, занимающихся непосредственно исследованиями в области музыкознания, постарались приобрести для своих коллекций столь уникальные предметы, но ни один из них не познакомился со всем культурно-хозяйственным комплексом вещей, среди которых бытовали найденные музыкальные инструменты. Мало того, музыковед К. А. Вертков, классифицировав эту находку как манок, но «не музыкальный инструмент», поторопился все же получить образец для коллекции музея музыкальных инструментов Ленинграда, тем самым разрознив этот уникальный комплекс.[22].

Если бы музыковед познакомился со всеми находками стоянки Черная гора, он оказал бы неоценимую помощь археологу, так как археолог, не являясь специалистом в области органологии, не всегда может с достаточной достоверностью определить те или иные предметы. Он может вовсе опустить их в разряд, например, «обработанной кости неизвестного назначения».

Затрудняет определение находок древних аэрофонных музыкальных инструментов то, что, как правило, в них не сохраняется возбудитель звука. В редких случаях, наоборот, находят возбудитель звука, но тогда встает другой вопрос: что это — только свистковое устройство или инструмент целиком[23].

Специалистам хорошо известно, что возбудитель звука может иметь различное устройство, основывающееся на разных принципах. Уже в неолите мы встречаем манки для ловли птиц с одним отверстием, действующие по принципу поперечной флейты[24], и манки для охоты на уток, в которых крякающий звук извлекается с помощью мягкой вибрирующей пластины (например, полоски бересты)[25]. Правда, принципы устройства возбудителя звука, его конструктивные особенности не играют решающей роли для получения звукоряда инструмента. От них зависит лишь тембровая окраска. Но величина возбудителя звука существенным образом влияет на звукоряд. Так, например, чем длиннее (при прочих равных условиях) приспособление возбудителя звука, тем ýже расстояния (меньше интервалы) между ступенями

[154]

звукоряда, и, соответственно, чем оно короче, тем расстояния больше. Таким образом, становится совершенно ясно, что данный вопрос неразрешим, так как неизвестны параметры воздушного канала ствола. Эти моменты останавливают работу над реконструкцией музыкальных инструментов.

Для того чтобы подобного рода исследования привести к общему знаменателю, то есть выработать единую систему изучения строя различных духовых музыкальных инструментов разновременных культур и эпох (а отсюда и развитие ладовой системы), необходимо условно принять за единицу основного показателя звучание воздушного столба без учета того, что при передувании может быть достигнута вариативность интонирования. (Это, скорее, влияло на дальней- щее развитие звукоряда, но не могло являться исходной принципиальной конструктивной основой.)

Но возвратимся к раскопкам неолитического поселения Черная гора. При исследовании материалов этого памятника среди предметов «обработанной кости неизвестного назначения» был выявлен костяной свисток (рис. 4)[26]. На поиски свистка натолкнул результат обследования костяных флейт, найденных на той же стоянке. Эти флейты на одном конце имеют поперечную зарубку, как будто бы приспособленную для укрепления звукопроизводящего устройства.

Мы не можем точно установить, какому из найденных инструментов принадлежал этот свисток. В данном случае для нас важно другое. Мы установили его тип и, следовательно, группу  инструментов в целом. Кроме того, этот свисток может служить моделью в экспериментах по получению звукоряда, так как все найденные инструменты

[155]

являются элементами единого культурно-хронологического комплекса[27],

Насколько устойчивы соотношения расстояний между игровыми отверстиями на флейте? Эти расстояния не одинаковы не только на одном инструменте. Они различны на всех найденных образцах, за исключением двух совпавших экземпляров, о чем речь ниже. Различны диаметры игровых отверстий. По-видимому, при обсчете эти различия должны будут дать единый систематический ряд, выраженный в постоянно убывающей геометрической прогрессии, но пока это только общие наблюдения, которые в дальнейшем должны получить математическое подтверждение. Конечно, не следует приписывать людям эпохи камня и бронзы знание этих математических закономерностей. Они, безусловно, пришли к своим знаниям эмпирическим путем.

В коллекции другого археологического комплекса был обнаружен еще один образец музыкального инструмента — фрагмент флейты из птичьей трубчатой кости (рис. 5). В продольном и поперечном изломах сохранились следы трех игровых отверстий. Один конец флейты утрачен — излом проходит через третье отверстие. Часть торца второй стороны сохранилась. На кости имеется зарубка, аналогичная тем, что были отмечены на флейтах Черной горы . Мало того, этот фрагмент флейты по своим конструктивным элементам почти полностью совпадает с одной из черногорских флейт[28].

Интересна археологическая ситуация, в которой обнаружен этот фрагмент флейты. Неолитическая стоянка Владыченская-Береговая, раскопанная экспедицией Государственного исторического музея под

[156]

руководством И. К. Цветковой в 1970 году, дала пласт второго этапа развития рязанской культуры (вторая четверть II тысячелетия до н. э.), который отсутствовал в поселении «Черная гора». Территориально эти памятники расположены рядом друг с другом. Их разделяет лишь русло реки Пры.

Если разновеликие соотношения между отверстиями на флейтах «Черной горы» могли рождать догадки о существовавших в то время закономерностях конструирования духового музыкального инструментария, то конструктивное совпадение флейты из «Черной горы» с фрагментом флейты из Владыченской-Береговой (инструментов, относящихся к разным хронологическим горизонтам) переводит этот вопрос из сферы догадок в факт объективной действительности, подтверждающий бытование акустических закономерностей, известных носителям рязанской неолитической культуры.

Без осмысления этих закономерностей было немыслимо дальнейшее развитие как музыкального инструментария, так и самой ладовой структуры. В каком виде эти закономерности были закреплены в сознании и опыте людей? На этот вопрос ответить с достаточной полнотой и достоверностью, очевидно, не удастся. Это обусловлено огромной хронологической пропастью, отделяющей нас от столь отдаленного времени. Но все же исследования музыкального археологического инструментария и сопоставление его с этнографическим материалом позволяет сделать некоторые наблюдения. Перспектива исследований может быть весьма заманчивой и в сравнительном плане для других типов музыкальных инструментов, найденных на европейской территории нашей страны.

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1. С.148-156.


[1] Например, ударные музыкальные инструменты. См.: Бибиков С. Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта: Очерк материальной и духовной культуры палеолитического человека.— Киев, 1981.

[2] Вулли Л. Ур Халдеев.— М„ 1961, с. 77. Садоков Р. Л. Музыкальная культура древнего Хорезма.— М., 1970, с. 46, 54, 88.

[3] В Венгрии и Англии. Согласно устному сообщению И. Мачака (ЧССР) и Э. Эмсхаймера (Швеция) автору этой статьи.

[4] В печати появилось сообщение о реставрации сирийской средневековой арфы японским мастером Д. Мурата (Моск. правда, 1974, 29 дек.). С новыми шелковыми струнами эта арфа звучала в Токио на концерте. Пока неизвестно, из каких принципов исходил мастер, установив интервал натяжения струн.

[5] О необоснованности этого термина см.: Квитка К.— Избранные труды в двух томах,— М„ 1973, т. 2, с. 230—232.

6 Так поступает, в частности, К. Вертков в статье «Некоторые вопросы изучения музыкальных инструментов народов СССР» (сб.: Славянский музыкальный фольклор.— М., 1973, с. 265), утверждая, что манки, для того чтобы стать музыкальными инструментами, сначала «должны отмереть как манки».

[7]Жорницкая М. Я. Народное хореографическое искусство коренного населения северо-востока Сибири,— М., 1983.

[8] Тейлор Э. Первобытная культура.— М., 1935, с. 167.

9 Алиман А. Доисторическая Африка.— М., 1960, фото XXIX.

10 Формозов А. А. Очерки по первобытному искусству.— МИА, № 165, с. 68, 69, рис. 23—1. Рогинская А. Зараут-сай,— М., Л., 1950, табл. И, III.

[11] Тейлор Э. Указ. изд.

[12] Грубер Р. И. История музыкальной культуры.— М., 1941, раздел I, примечания к разделу I; Чернецов В. Н. Наскальные изображения Урала. САИ В4— 12/2,— М., 1971, с. 110.

[13] Эленбергер В. Трагический конец бушменов.— М., 1956, с. 218—219; Окладников А. П. Олень золотые рога.— М., 1964, с. 70; Оськин А. В. Петроглифы Букантау. Новое в этнографии и антропологии.— М., 1975, с. 38, рис. 12.

[14] Галкин Л. Л. Одно из древнейших практических приспособлений скотоводов,— С. А., 1975, № 3, с. 186—191 (там же библ. по этому вопросу).

[15] Макаренко М. Мариупольский могильник.— Киев, 1933, с. 43 (на укр. яз.); Синицын И. В. Археологические исследования Заволжского отряда (1951 — 1953 гг.).— МИА, № 60, с. 160.

[16] Фролов Б. А. Числа в графике палеолита.— Новосибирск, 1974.

[17] Костяная флейта из поселения Черная гора. Рис. 1. Коллекция ГИМ, инв. № 1645/145, флейта из коллекции Моравского музея г. Брно (Lidové hudebni nástroje v ČSSR v Krajském stredisku lidoveho úmeni ve Stražnici, 1963, f. 2); Окладников А. П. Неолит и бронзовый век Прибайкалья.— МИА, 1950, № 18, с. 397, рис. 126.

[18] Цветкова И. К. Стоянка Черная гора. Краткие сообщения Института истории материальной культуры.— 1959, вып. 75, с. 114.

[19] Цветкова И. К. Указ. изд., с. 119.

[20] Формозов А. А. Памятники первобытного искусства.— М., 1966, с. 28.

[21]   Государственный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, инв. № 2000.

[22]   Есть прямой смысл вернуть находки в коллекцию ГИМ. Музеи, заинтересованные в этих вещах, должны для своих экспозиций изготовить копии всего музыкально- исторического комплекса, как это обычно делается со многими музейными экспонатами.

[23] Окладников А. П. Неолит и бронзовый век Прибайкалья.— МИ А, 1950, № 18, с. 396, рис. 126.

[24]  ГИМ. Коллекция материалов из раскопок поселения Черная гора . Животная трубчатая кость с одним боковым отверстием из раскопок поселения эпохи бронзы… Коллекция Самаркандского историко-краеведческого музея, инв. № КП 3162/2.

[25]              Манки для охоты на уток из коллекции раскопок поселения Черная гора . Коллекция ГИС. См. об этих манках статью В. Сидорова в наст, сборнике. Согласно общепринятой в современном этноинструментоведении систематизации музыкальных инструментов, такие манки относятся к разновидности самозвучащих аэрофонов с ленточными язычками.— Прим. ред.-сост.

[26] Коллекция ГИМ, инв. №1735/58.

[27] Был проведен эксперимент получения звукоряда на копии с одной из флейт «Черной горы» (инв. № 1645/145). При этом использовали не свисток, а мундштук с тростью. Создавая подобную модель, учли размеры свистка. Предварительно можно говорить, что ступень полученного звукоряда равна одному тону. Чистый интервал в один тон был зафиксирован только в одной позиции, тогда как в остальных трех позициях наблюдались небольшие колебания вверх и вниз. Но ни в одном случае эти колебания не достигали величины полутона.

 

 

Вертикальная стрелка показывает направление некоторого тяготения звука от позиции устойчивого звукоряда.

Восстановление звукоряда инструмента и запись нотации выполнена автором статьи под руководством профессионального музыканта Л. К. Соловьевой. Опыт восстановления звукоряда при анализе эксперимента получил одобрение со стороны археолога-музыковеда Р. Л. Садокова и физика-акустика доктора физико-математических наук А. М. Римского-Корсакова.

[28] Коллекция ГИМ, инв. № 1645/145.

 

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции