ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

23 августа 2017 г.опубликованы материалы: повестки дня заседаний бюро Горьковского горкома ВКП(б) за 1940 г., продолжение книги "Мир животных пословицах, поговорках, приметах и повериях".

Вышел третий выпуск первого тома исследования П.С. Рейфмана «Цензура в дореволюционной, советской и постсоветской России»

В основу всей книги лег спецкурс, прочитанный П.С. Рейфманом в 2001–2003 гг. в Тартуском университете (Эстония). Публикуем информацию об издании.

   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души... (29.22 Kb)

 

Сергеева Татьяна Павловна — российский музыкант и композитор,  член Союза композиторов России (Москвы) с 1982 г., Заслуженный деятель искусств России. В настоящее время — ответственный секретарь Союза Композиторов России.

 

 

[20]

 

—                  Расскажите, пожалуйста, о своем развитии в детстве как музыканта.

—                  У нас был старый рояль моей бабушки. На нем ни­кто не играл, потому что мои родители — не музыканты. Меня тянуло к роялю со страшной силой. Видя это и “идя навстречу пожеланиям", родители отдали меня в ДМШ (имени Дунаевского, неподалеку от дома), а семи лет в ЦМШ.

—                  А сочинять когда Вы стали?

—                  Тогда же, когда учиться играть. Позже начались сис­тематические серьезные занятия по композиции. Моими учителями были А.Быканов и Г.Гладков. Писалось тогда легко, быстро, бурно и много. Лет в шестнадцать этот “фон­тан" вдруг закрылся сам собой, и я решила, что это все. Подобно тому, как все пишут стихи в отрочестве, потом прекращают, никогда не возобновляя. Переживала. После двух-трехлетнего перерыва стали получаться маленькие алеаторические линеарные пьески. Тогда же поняла, что рояль мешает сочинять, с тех пор пишу без него. Потом свою же музыку приходится учить. Студенткой четвертого курса фортепианного факультета консерватории поступила в класс композиции А.Николаева. У него затем закончила аспирантуру. Алексей Александрович — высокий профес­сионал, прекрасный педагог, не диктующий, но ведущий, помогающий найти себя.

—                  Вы производите впечатление художника, для которого свобода — не пустой звук и не соблазнительная декларация. Так ли это? Я имею в виду не социальное понятие, а внутреннее ощущение, отраженное в творчестве. Скажем, непричастность всяким догмам, непринужденная переплавка признаков разных стилей, несоблюдение принятой иерархии жанров — ""высокие"- “низкие". Даже в построении формы Вы предпочитаете, судя по всему, фантазийность, поэмность. То есть импровизационный характер проникает как в интонирование, в произнесение тек­ста, так и в построение формы. И eщe — скажите несколько слов о сочетании свободы и необходимости в Вашей работе.

Это сочетание не всегда было одинаковым в жизни. В молодости особенно важной и “необходимой" была именно необходимость. Поэтому я охотно писала то, что можно ши­карно обозначить словом “заказ". Например, подруга-инструменталистка просила написать для ее инструмента пьесу на столько-то минут, такой-то трудности и даже использо­вать больше определенные регистры, струны и т.д. Эти так

 

[21]

 

называемые заказы (да еще к определенному сроку) помога­ли дисциплинировать мысль, войти в берега, познать инст­румент и незамедлительно услышать написанное. Сейчас больше дорожу свободой. И даже когда предлагаются серь­езные заказы, необходимые в жизни по многим причинам, мне все труднее их выполнять. Что же касается исполни­тельской работы, то в основном это приятная необходи­мость. Абсолютна свободна я лишь в выборе программы не­скольких сольных концертов в сезоне. Остальное — это предложения сыграть определенные сочинения. Свобода же в философском плане... Свободное состояние души — пока оно есть.

—                  Ваша музыка — так во всяком случае ее воспринимаю я это вызов бесконечному нытью, самокопанию, кабинетной субъ­ективности. Насколько это сознательная позиция или такова Ваша природа, свойство натуры, что ли?

—                  Нет, это не позиция, не вызов, а скорее именно ощу­щение мира.

—                  Ваше понимание — и для себя как художника и для других авторов — соотношения полистилистики и моностиля. Что для Вас сейчас более актуально и стремитесь ли Вы полистилисти­ку превратить в моностиль?

—                  Да, я стремлюсь из очень многого и разного сделать что-то свое и единое. Чтобы идея была сильнее манеры. Это получается не всегда.

—                  Можете ли Вы и хотите ли сформулировать, как рожда­ется музыкальный образ у Вас? Я помню, что В.Сильвестров на аналогичный вопрос ответил мне: сначала в его сознании возни­кает некое неоформленное световое пятно и только позже оно обретает звуковые очертания и определенную форму. Испыты­ваете ли Вы что-то подобное?

—                  Нечто другое. Образ-мысль-звук, идущий часто от поэтического словесного стимула и уже связанный с темб­ром. Поэтому у меня намного меньше вокальной музыки, чем инструментальной: инструментальная является внут­ренне как бы вокальной, связанной со словом.

—                  Значит, Вы материал, или, точнее, тематизм сразу слы­шите в определенном инструментальном оформлении, то есть тембровый слух для Вас чрезвычайно важен?

—                  Да, инструмент и тему трудно или невозможно отвя­зать друг от друга.

—                  По моему представлению, фактурное оформление мате­риала для Вас не менее существенно индивидуально, чем тембро­вое. Насколько это действительно так?

—                  Фактуру я воспринимаю равной материалу, то есть это разные проявления одного и того же, одно состоит из другого.

—                  То есть так называемые общие формы движения для Вас как бы не существуют?

—                  Да, стараюсь их не применять.

—                  Что Вам помогает в жизни реализовываться как музы­канту, есть ли такие вещи, бытовые или творческие?

—                  Есть свободное время, пятый год нигде не служу. Во всем в жизни мне помогает мама: и в глубоких душевных, и в элементарных бытовых моментах, мы как подруги. Что еще? Может быть, отсутствие трепетного отношения к своей персоне в искусстве. Это помогает и в жизни, “облегчает" характер и даже смягчает разного рода неприятности.

—                  Способность сосредоточиться на том, что в данный мо­мент самое важное — Ваш дар природы?

—                  “Дар“ — это слишком... Постепенно пришла к выво­ду, что в резерве есть (думаю у всех есть) способность осо­бого “разогрева мозгов". Длительное время пользоваться этой способностью было необходимо. После окончания фор­тепианного факультета моя исполнительская карьера скла­дывалась неудачно. Было даже желание уехать из Москвы (но не на Запад, как это ни странно, а куда-нибудь поглу­ше и посевернее, где бы мое исполнительство было нужно). Но везде требовались “концертмейстеры с предоставлением койки в общежитии". Поэтому я стала концертмейстером в Москве. Работы было много, и она увлекала первое время, особенно в классах симфонического дирижирования (Б.Хайкина, Г.Рождественского). Одновременно начала много выступать, но исключительно с репертуаром новой музыки советских композиторов, следуя “заветам" Стивы Облонского:“Не обижаться, не завидовать, не отказывать­ся". Играла с большим удовольствием все на память, выу­чивая произведения в рекордно быстрые сроки, утоляя свой “сценический жар". В то же время сдавала экстерном пред­меты композиторского факультета. Тогда и научилась “ны­рять" в предмет, отключаться от остального, освобождаться, как будто — ничего страшного и впереди много времени, учить нотные тексты в транспорте, читать с листа, вклю­чать “большую скорость" мозга. Сейчас, когда с возрастом, а отчасти и сознательно, темп жизни замедляется, нет — увы! — той бурной энергии, когда играю меньше (только то, что особенно близко), пользоваться этой способностью не так необходимо. (И хорошо!) А в сочинительстве — ни­когда я никаким трудом не могу ускорить процесс; “соби­раю хворост", по выражению Гёте, и жду, когда Бог (Апол­лон!) подожжет костер.

—                  По прослушиванию Вашей музыки мне показалось, что у Вас большое тяготение к театру. Это так? Во всяком случае по разным признакам — монтажности ли драматургии, склонно­сти к пространственным решениям, персонификации инструменто-персонажей и т.п.. рождается четкое осознание вкуса к театральности. Того же, кажется, происхождения остроумие Вашей музыки, парадоксальное сочетание в ней серьезного и шу­тейного, не всегда ясная грань между ними, игра, подчас высо­кая, как способ мировосприятия, наконец, явная маскарадность, проникающая в творчество (тут близким Вам слышится И.Стравинский), что прослеживается не только в Вашей музы­ке, но и в живописи (манера представлять, скажем, знакомых и родственников в виде античных героев), вообще склонность к разного рода стилизациям. Однако театра как такового в Ва­шем творчестве нет. Почему?

—                  Я только два раза писала музыку для спектаклей драматической сцены. Это очень не понравилось. Режиссе­ры командуют, диктуют. В целях экономии и следуя моде, требуют использования синтезатора — и только. Синтезатор я терпеть не могу, то есть это прекрасный инструмент, но после трех-четырехчасовой работы с ним начинается миг­рень и притупляется слух, хотя работать на редкость легко. Опера — другое дело. Вот уже лет двадцать, как мне гре­зятся разные оперные сюжеты: по какой-нибудь пьесе И.Тургенева или старинному водевилю. Но не берусь. Ог­ромный труд, и почти уверена — пропадет впустую. Вот написать бы для театра Б.Покровского — для маленькой сцены, для небольшого оркестра, для прекрасно двигаю­щихся певцов-актеров... А балет почему-то не хочется пи­сать, хотя танец, как процесс театра, движение, любое про­явление Терпсихоры необыкновенно волнуют.

—                  Существуют разные жанры — тем более Вы очень изобре­тательны — синтетические, в которых можно предусмотреть и балетную специфику. Есть, к примеру, у Эйно Тамберга опера “Парение" по "Барьеру" Вежинова. Здесь балетные сцены и самые сильные по музыке, и самые важные по драматургии. И постави­ла это произведение, кстати, балетмейстер Май Мурдмаа. Так что в принципе Вам можно было бы также обратиться к синте­тическому жанру.

—                  Все может быть.

—                  Как обогащают Вас занятия творчеством и исполнитель­ством, насколько Вы задумывались над этим?

—                  Мне кажется, эти занятия существуют параллельно, принося чувство полноты жизни.

—                  Однако со стороны возникает четкое представление, что творчество и исполнительство тесно взаимосвязаны в Вашем искусстве. В частности, Вы играете чужую музыку как компози­тор. Например, это очевидно в фортепианной сонате Щедрина, в пьесе Каретникова. Вы всегда по-своему выстраиваете сочине­ние, создаете как бы свою тембровую палитру, словом, со-творяете его. Для меня даже характерна Ваша любовь к Листу — к музыканту, сочетающему исполнителя и композитора, к выдаю­щейся личности, которая исповедовала солидарность к чужой талантливой музыке, считала за честь открывать таланты (вспомним Вагнера).

Возможно, конечно, что все это происходит в Вас на подсоз­нательном уровне. Кстати, Ваша склонность к транскрипциям

 

[22]

 

 

тоже, по-моему, объясняется композиторским происхождением. Вы из транскрипции словно делаете свою дополнительную транскрипцию, получается как бы двойная транскрипция.

—                  Вот классический пример двойной транскрипции: Фантазия Листа на темы оперы “Дон Жуан“ Моцарта в ре­дакции Бузони. Бузони создает новую инструментовку этой пьесы — для мощного оркестра с усиленной медью — и да­же не столько с помощью нот, сколько ремарками.

—                  Как исполнитель Вы выбираете сочинения по пристра­стиям или по каким-то другим соображениям?

—                  Что касается великой музыки прошлого, то мои при­страстия слишком широки, чтобы быть пристрастиями. Проще назвать двух-трех авторов — классиков XX века, иг­рать которых не хотелось бы именно из-за отсутствия при­страстия. А что касается музыки сегодняшней, то играю ту, что духовно близка или интеллектуально интересна, а так­же из чувства дружбы и солидарности к коллегам. Прежде всего я должна полюбить сочинение, за которое взялась, по принципу: “Полюби ближнего как самого себя". Бывает, правда, что берешься играть из дружеских чувств, а потом искренне увлекаешься художественными задачами. Напри­мер, я взялась играть Фортепианный концерт Инны Жванецкой. Когда начала учить, мне показались даже парадок­сальными те несколько страниц, где играет только левая рука по одной ноте в такте. Но потом эти скупые ноты по­трясающе вплелись в оркестровую ткань, состоящую из ди­агоналей: линия идет от инструмента к инструменту; пар­тия же рояля расцветает из этих скупых нот. Я полюбила эго сочинение и согласна с определением одного композито­ра, назвавшего Концерт И.Жванецкой: “Письмо самой себе“.

—                  Кажется, что из классики Вы отдаете предпочтение ма­лоизвестному. Почему?

—                  По нескольким причинам. Фортепианный репер­туар — целый океан, а большинством пианистов любимы прибрежные воды. Некий шлягерный набор — обширный, гениальный, но набор. В этом плане исключение составля­ют репертуары таких прекрасных музыкантов, как А.Люби­мов, Н.Петров, некоторых других... Есть и еще причина: недостаточная моя самоуверенность (в хорошем смысле).

необходимая для исполнения очень популярного. Как бы не чувствую в себе силы сбросить гору традиций и штампов и представить свою, новую, но в рамках стиля трактовку за­игранного шедевра.

—                  Это уже другая проблема. И на взгляд со стороны, Вам как композитору и музыканту вообще, все художественные поры которого открыты творчеству, стоит дерзать. Очень любопы­тен здесь опять же опыт Алексея Любимова, правда лишь час­тично Вашего коллеги. Недавно я была на его концерте с шопе­новской программой. Помню время, когда Леша отвергал Шопе­на напрочь. Но интересно, что сейчас он не просто вернулся к этому автору, а вернулся как музыкант, прошедший, с одной стороны, школу авангарда — так слышать паузу, так делать rubato может только прошедший через данный опыт человек; с другой стороны, в его игре чувствуется и преданность старин­ной музыке — он играет Шопена, словно артикулируя его как Баха (имеются в виду баховские риторические фигуры). То есть, видимо, для исполнителя должно быть очень соблазнительно ус­лышать и передать по-новому давно знакомое и привычное.

—                  Кто знает, может быть, мне еще предстоит пройти через эти “соблазны"?

—                  Кто-нибудь играет Вашу музыку с участием клавишных инструментов, кроме Вас?

—                  Да, играют. Я рада, что без прослушивания записи, ориентируясь только на нотный текст, музыканты в других городах и странах исполняют так, как я бы того хотела (су­жу по присланным записям). Например, американский ор­ганист Дональд Джойс сыграл все мои сочинения, в кото­рых есть орган. Кстати, он и сам композитор. Немецкий виолончелист Раймунд Корупп сыграл все для виолончели, находя себе прекрасных партнеров, органистов и пиани­стов.

Конечно, приятно, когда находятся “свои“ исполнители и для музыки без использования клавишных, которой у ме­ня довольно много (например, концерты для контрабаса и струнных, для тромбона с оркестром, Симфония, струнное трио).

—                  Какие ансамбли с другими исполнителями кажутся Вам наиболее плодотворными?

 

[23]

 

—                  Сотрудничество с замечательными музыкантами Вла­димиром Тонха и Владиславом Иголинским. И еще наш се­мейный тромбонно-клавишный дуэт с Иваном Вихаревым.

—                  Существует ли для Вас понятие судьбы поколения и при­числяете ли Вы себя к какому-либо поколению по каким-нибудь определенным признакам или Вы не думаете об этом?

—                  Понятие поколения, безусловно, существует, но для меня скорее формально. Внутри сообщества людей, относя­щихся по возрасту к одному поколению, такая большая раз­ница.

—                  Я заговорила об этом потому, что композиторов, близ­ких между собой по возрасту, таких, как Шнитке, Слонимский, Сильвестров, Мансурян, Пярт, Губайдулина, связывало некое ду­ховное родство, хотя сейчас они в достаточной мере разойтись и у каждого своя судьба. Может быть, конечно, их объединяла больше всего социальная отторженность. В какой-то мере, как ни странно, это было во благо, так как они могли тихо сидеть и сочинять музыку, никто ничего им не диктовал. Люди, при­шедшие за ними, находились больше под общественным прице­лом. И, может быть, внутренне были менее свободны.

—                  Я не чувствовала на себе “общественного прицела". По-моему, весьма преувеличена как отторженность одних, так и зависимость других. Каждый может тихо сидеть и со­чинять музыку. Каждый, кто хочет. Меня удивляют фразы в некоторых музыковедческих публикациях: “Имярек пишет музыку, никогда не покривив душой" и т.п. Создается впе­чатление, что это — прекрасное исключение, тогда как ос­новное занятие композитора — кривить душой. Кривить та­лантом, что ли? “Подделывающиеся», тенденциозные (не­важно, с каким знаком тенденция) композиторы — явление крайне редкое, заметное издалека и малоинтересное. Так что, мне кажется, что внутренняя зависимость — скорее свойство натуры, чем роковая необходимость.

—                  Как Вы видите будущее музыки — в исполнительстве и в творчестве — пусть ближайшее. Потому что есть разные суж­дения. Одно из них, что полистиль будет всячески расширяться и углубляться. Другая тенденция, которая тоже просматрива­ется, противоположна: музыка будет стремиться освободиться

_ от всех смежных воздействий и выявить специфику наибольшим образом. Мне кажется, что углубляться будет именно поляр­ность.

—                  Наверное, да, с преобладанием второй тенденции. Хотя, как в латинской пословице, “Все уже было, только форма выдает мастера"...

—                  А что для Вас XVIII век? Судя по Вашим и музыке, и жи­вописи, и поэзии, он прочно "поселился" в Вашем художествен­ном воображении?

—                  Хотелось бы сказать: “Это был век гармонии", но гармоничного времени, золотого века, думается, в нашей стране не было. Поэзия XVIII века — моя слабость. Поэзия поиска совершенства формы, поэзия, которая боится быть недопонятой (отсюда подробная досказанность, “втолковывание“, тяжесть и трогательность), поэзия советов: во мно­гих стихотворениях даются бесценные жизненные советы. Например, как вести корабль:

Плюнь на суку

Морску скуку

Держись черней, а знай штуку:

Стань отишно

И не пышно

Так и волн не будет слышно.

Или, вот, в какое время жизни лучше любить:

Не трать, красавица, ты времени напрасно,

Любися! без любви всё в свете суеты

Любися в младости, покуда сердце страстно

и т.д.

А если это слишком деликатно и недостаточно убеди­тельно, то в конце сонета приводится аргумент — такой безжалостный и тяжелый — отчего стих становится труд­ным. как пересеченная местность:

Взгляни, когда, взгляни на розовый цветок.

Тогда, когда уже завял ея листок.

И красота твоя, подобно ей, завянет.

У меня есть письмовник XVIII века из библиотеки моего деда — историка. Как писать письма: “благодарственныя, сочувственныя, сердце открывающия, рекомендательныя, совет подающия (совет приятелю, чтобы женился, совет приятелю, чтобы не женился — одинаково страстно убеж­дающие), о вреде пианства и т.д. Одно время я писала та­ким слогом письма, вызывая умиление или раздражение ад­ресатов. В этом же стиле сочиняю стишки. Еще доставляет большую радость портретная живопись XVIII века. В ней

—                  самоограничение художника (никогда:“я так вижу“ — модель превыше автора). У художников, называемых искус­ствоведами “художниками второго ряда", при некотором не­совершенстве техники есть изумительная передача взгляда портретируемого: обобщенный, который рассказывает о всей жизни, и мгновенный — смотрит тебе в глаза и рассказы­вает только тебе. И если долго смотреть, начинаешь слы­шать голос, связь времен как бы материализуется. Читаем:“Неизвестный художник. Портрет неизвестной". А через год-другой, глядишь, уже расшифровали ученые-реставра­торы одно или оба неизвестных.

—                  Что Вам как музыканту дают занятия живописью и поэ­зией?

—                  Я отношусь к этому несерьезно как к результату и очень серьезно как к процессу. (“Не по промыслу, а по склонности", как говорит Даль о дилетантах). Летом встаю на рассвете, ловлю солнце, переделываю, соскабливаю, до­бавляю, пребывая подолгу в творческом экстазе. Так же и со стихами: оттачиваю рифмы, стараюсь... хотя это все смешно звучит. Это дает полнейшее переключение, “подзарядку“ и море удовольствий.

 

 

АПОЛЛОНУ

 

Не увядания, о нет —

Золы страшусь, покрывшей сердце.

Утратив кварт волшебный свет

И тайну суть отрадных терций —

 

Кто буду я? — Предмет безгласный.

Не дай, державный Аполлон,

В большой волнению угаснуть Груди!

Бог Аполлон, прекрасный!

Жизнь без тебя — докучный сон.

Беседу вела М.Нестьева

Опубл.: Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 20-23.


(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 11.03.2016
  • Автор: Сергеева Т.
  • Ключевые слова: современная российская музыка, композиторы-женщины, Сергеева
  • Размер: 29.22 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Сергеева Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100