Глава 4 (31.19 Kb)
[46]
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Музыка древних христиан. Восточная и западная церковь. Григорианский хорал. Певческие школы.
Новая религиозная система, возникшая на развалинах старого языческого учения, существенно изменила и положение музыки в кругу искусств. Музыка, непосредственно исходя от тайных источников души, является лучшим выразителем религиозных идей. Церковь сразу постигла важное значение музыки, как выразительницы религиозной идеи, и с величайшим вниманием стала относиться к выработке богослужебного музыкального стиля. В свою очередь искусство звуков, достигнув под ее покровом высокого развития оказалось прекрасным орудием церковной пропаганды среди масс.
В те далекие времена, когда церковь была единственной силой, способной создать истины всемирного значения, история музыкальной культуры тесно связывается с историей самой церкви. Представляя собой единственный центр идейной жизни, церковь всецело владела музыкальным искусством, но догматически суженное религиозное миросозерцание сделалось впоследствии тяжелым препятствием на пути его свободного развития. Всей силой своего авторитета церковной власти вступили в борьбу с представителями народного творчества, развившегося независимо от их опеки, и
[47]
в результате этой борьбы получился тот раскол между церковной и светской музыкой, который после тысячелетней истории разрешил задачи искусства путем утверждения полной его свободы от гнета церковного авторитета.
Христианское искусство возникло в такую эпоху, когда жизнь наполнена была еще отголосками блестящей эллинской художественной культуры. Во всех тех областях, где начало распространяться христианское вероучение, существовали еще театры по древне-греческому образцу, устраивались музические состязания, и молодая община не могла избежать влияния языческого искусства. Вероятнее всего между христианским искусством, идущим с востока, и древнегреческой музыкой можно было бы установить такое же взаимоотношение, какое пятью столетиями раньше существовало между эллинским и египетским искусством. По крайней мере, первые изобразительные попытки христиан на стенах римских катакомб повторяют обычно мифологические сюжеты для художественной символизации библейских событий, тем самым подтверждая свою зависимость от более древнего языческого искусства. Самый факт, что в основу христианского богослужения было положено исполнение псалмов, служит, с другой стороны, и очевидным доказательством его связи с храмовой музыкой евреев.
По всей вероятности еврейское влияние было даже более сильным, так как руководители христианской общины старались всячески оберегать свою паству от тлетворного воздействия языческого искусства. Так, еще в IV в. после Р. Хр. отец церкви Иероним говорит, что «христианская девушка с отвращением должна относиться к языческим музыкальным инструментам и ей не приличествует даже знать, что такое лира или флейта и каково их предназначение». Новообращенные христиане из евреев приносили с собою обычный способ кантилляции священного писания и пророков и их псалмы, среди которых имеются истинные перлы религиозной лирики, сделались основой христианских литургийных песнопений. Такое господствующее положение они сохранили на долгое время, и только в конце V столетия папа Геласий сделал попытку ограничить их применение в христианской церкви, Как исполнялись эти псалмы, совместно ли всеми молящимися в виде песнопений или в виде своеобразного декламационного речитатива, который еще и поныне называется «псалмодией», решить трудно. Далее, еще в очень раннюю эпоху, в середине первого века, псалмы стали исполняться и в форме диалога между кантором, сольным певцом и хором, ему отвечающими. Подобные диалоги (Canti responsorii), исполняемые перед началом и заключением каждого псалма на вечернем богослужении в римской церкви, несомненно еврейского происхождения: мелодии их тождественны с синогогальными напевами, доныне употребляемыми испанскими и немецкими евреями. Тот же принцип в течение первых столетий новой эры был распространен и на хор в виде антифонного пения, состоявшего в поочередной смене двух хоров при исполнении одной и той же мелодии псалма. Это антифонное пение было принято в четвертом веке на востоке теми религиозными общинами, в которых мы должны усмотреть прототип будущих монашеских орденов. Из далеких восточных же монастырей хоровая псалмодия была перенесена
[48]
в антиохийскую церковь, а отсюда уже распространилась по всему христианскому миру.
С начала четвертого века мы имеем уже более точные сведения о христианской литургической музыке. Признание христианского исповедания государственной религией в 333 году Константином Великим повлекло за собою пышное развитие музыкально-церковных форм, как сольных, так хоровых, и богослужебное пение стало искусством, требовавшим уже значительного музыкального упражнения. Для хоровой псалмодии по-прежнему сохраняются еще простейшие мелодии, так как они предназначались для исполнения всей общиной, но для «псалмиста» или «кантора», сольного певца церковной общины, который выбирался, согласно старой традиции, из числа членов общины, обладающих хорошими вокальными данными, эти рамки казались тесными, и мелодии стали украшаться приемами музыкальной орнаментации. Такое пение, основанное на различных мелодических фигурах, древние христиане называли «iubilatio», «ликующее бессловесное пение, в котором человек стремится выразить волнующее его величие Господне», по определению блаж. Августина.
Кроме псалтыря и иных лирических парий священного писания в первые века христианской эры создался еще целый ряд церковных песнопений. Блаж. Иероним, живший в четвертом столетии, различает в числе их гимны, псалмы и cantica (хвалебные песнопения). К первым он относить песнопения, которые прославляют величие и силу Господню, под «cantica» им разумелись те хвалебные песни, в которых воспевалось божественное мироздание, псалмы же имели морализующую тенденцию. Затем, с течением времени, в христианскую церковную музыку введен был и ряд гимнов — народных импровизаций на религиозные темы. Таким образом, на протяжении столетий образовался ряд духовных песен, которые исполнялись во время утреннего и вечернего богослужения и не имели прямой связи со священным писанием. Такой рост внебиблейских песнопений вызвал даже отпор со стороны духовных властей, и лаодикийский собор (между 360 и 381 годом) принял постановление, согласно которому запрещалось исполнять во время литургии песнопения, не вытекающие непосредственно из священного писания. Собор называл подобные песнопения «Psalmi idiotici». Однако ж, дальнейшее течение церковной жизни привело к усилению народного элемента в литургии, принятию в состав ее песнопений, проникнутых народным духом и служивших выражением различных настроений, волнующих верующую душу. Борьба за существование гимнов проходила в истории церковной музыки различные фазы, причем попытки изгнать народное пение из церковной музыки обычно оказывались безуспешными.
Автором древнейших гимнов восточной церкви считается Ефрем Сирин (306-373), а ознакомление западной церкви с сирийскими гимнами приписывается Гиларию, епископу в Пуатье, сосланному Константином Великим на восток. Гиларий (+ 368) перевел целый ряд греческих гимнов на латинский язык и тем подготовил почву для объединения религиозной музыкальной культуры востока и запада. Это объединение обычно
[49]
считается исторической заслугой Амвросия, епископа миланского (333 — 397), имя которого окружено в истории музыки особым ореолом. Популярность гимнов Амвросия била настолько велика, что еще многие столетия после его кончины много гимнов, сочиненных и до и после него, носили название «амвросианских». Тем не менее амвросианское пение содержит в себе еще для нас много неясного. Правда, традиция амвросианского пения сохранилась в латинской церкви до пятнадцатого и шестнадцатого столетия, но у нас нет точных данных о том, какие именно гимны принадлежат самому Амвросию. Амвросианские гимны написаны прекрасным языком, пластическим и сильным, доступным массам. Принцип их поэтической и мелодической структуры чрезвычайно прост и основывается на равномерном чередовании кратких и долгих слогов при совершенно однообразном делении на строфы.
Блаженный Августин, крещеный в 337 году самим Авросием, свидетельствует подлинность четырех гимнов, сочиненных миланским епископом. Эти гимны следующее:
«Aeterne rerum conditor».
«Deus creator omnium».
«Jam surgit hora tertia».
«Veni redemptor gentium».
Современная же итальянская историография на основании совпадения текста старейших миланских литургических книг приписывает святому Амвросию еще четырнадцать гимнов.
Как мы уже говорили, в латинской церкви гимны с самого начала приняли весьма популярную форму, Деление текста на одинаково построенные строфы, а строфы на одинаковое количество стихов равномерной структуры — такое строение весьма доступно народному музыкальному восприятию. Оно обусловливает и мелодию, которая может повторяться равномерно для всех строф, причем каждому слогу текста соответствуете лишь один тон. Эта музыкальная норма повторяется во всех народных песнях и представляется наиболее удобной для мелодий, исполняемых хором. Сочинял ли сам Амвросий мелодии к своим гимнам или он заимствовал их из сокровищницы народных мелодий, во всяком случае гимны амвросианских сборников настолько просты, что появление их в четвертом и пятом веке является вполне вероятными Реформа церковного пения, произведенная Амвросием, и обычно признаваемые за ним заслуги в истории музыки основывались, таким образом, на перенесении приемов литургической музыки восточной церкви на запад. Однако, дальнейшее развитие церковного пения в западной и восточной церкви привело к разделению их исторических путей. К сожалению, история византийской музыки сделалась предметом исследования лишь в последнее время, и это тем более жаль, что музыка восточной церкви выросла, как мы увидим дальше, на древнегреческой основе.
В латинской церкви уже с древних времен различались четыре формы литургии, того торжественного акта в христианском богослужении, во время которого совершается таинство причащения и в коем музыке
[50]
уделено весьма важное место. Эти четыре разновидности литургии — римская, миланская, или амвросианская, галликанская и испанская — совпадают по своим основным музыкальным формам. В них входит и сольное и антифонное хоровое пение, весьма несложное по своей фактуре и удобное для исполнения их народными массами. В основу четырех разновидностей литургии очевидно положен один первоисточник, каковым, весьма возможно, могло быть амвросианское пение, практиковавшееся в средние века в Милане.
Установление определенного литургийного порядка было одной из главных заботь ряда пап, и их усилия в седьмом веке привели к созданию особого порядка богослужебного пения католической церкви, по традиции называемого «григорианским». Предание считает творцом римской литургии папу Григория I Великого, родившегося в 540 году и занимавшего папский престол от 590 до 604 года. Согласно его распоряжению были собраны разрозненные гимны католической церкви и распределены по отдельным праздникам церковного года. Наряду с гимнами Григорий особое внимание обратил и на антифонное пение. При этом слишком примитивные мелодии были обогащены музыкально; другим, слишком пышным, напротив того, был придан более строгий, достойный церкви вид. Все они были занесены в особую книгу «Antiphonarius cento» («cento» — сборник), которая некогда была золотой цепью прикреплена к алтарю церкви св. Петра. В удивительной мягкости и сладости этих мелодий нельзя не усмотреть их связи с итальянским народным пением, но к ним примешиваются еврейские, греческие и сирийские элементы. Высокое музыкальное значение стилистической обработки Григория I и его неизвестных нам по имени сподвижников заключается в том, что великое разнообразие мелодических материалов (в Григорианском антифонарии на каждый день года имеется особое песнопение) приведено было здесь к высшему художественному единству. Их нельзя судить с одной лишь музыкальной точки зрения, а необходимо принять во внимание обилие религиозных настроений, вложенных в богослужебный текст — это музыка прикладная в лучшем смысле слова. Для католической церкви Григорий оказался тем же, чем был император Юстиниан в области юриспруденции: собранные им богослужебные мелодии остались незыблемой основой католического богослужения по настоящее время.
Упорядоченное Григорием Великим церковное пение отнюдь не опиралось, как у Амвросия, на схематическую смену долгих и кратких слогов. Характерным новшеством было появление наряду с гимнами церковных песнопений на нестихотворные тексты. Чуждый всякой монотонии живой характер этих песнопений основан был на безупречной декламации латинского текста — черта, проходящая через всю средневековую музыку, не только литургическую, но и светскую. Лишь с развитием незнакомого еще григорианскому пению принципа многоголосия григорианский хорал стал застывать постепенно в пении нотами одинаковой длительности. Отсюда получилось и его название «cantus planus» (planus — ровный), которое распрострашлось по всем средневековым школам и теоретическим сочинениям. Такое омертвение хорального ритма началось в XII веке в связи с
[51]
музыкальными событиями, о которых мы будем говорить еще ниже при разборе систем нотной записи. Пока заметим лишь, что для записи напевов в антифонарии Григория служила особая система знаков, имеющих удивительное сходство со современными стенографическими значками. Эти знаки, носившие греческое название «невм», символизовали понижение и повышение мелодической линии, однако без достаточной определенности, обозначая не отдельные тона, а целые группы. Когда в XII веке появилось более совершенное, но и более простое нотное письмо, последнее уничтожило память о невменной семеографии, идеально передававшей, благодаря обилию оттенков, музыкальный характер григорианских напевов. С исчезновением же григорианской нотации забыт был и подлинный их дух.
Григорианский хорал представляет собой законченное художественное целое и никогда не преминет произвести надлежащего действия на слушателя, если будет исполняться осмысленно с точки зрения передачи текста и звука. Для подготовки церковных певчих Григорий Первый основал в Риме особую школу, так называемую «schola cantorum». Эта певческая школа была его любимым детищем. Ей он подарил обширные поместья, а также два дома, один у храма Св. Петра, другой у латеранской церкви.
Тесная связь алтаря и музыки в ранние средние века заставляла церковь с особенной тщательностью хранить традиции церковного пения. Еще на заре христианства исполнение священных псалмов, в виде повторения стихов за кантором, было несомненно всенародным, как в древнееврейской синагоге. Но по мере выработки музыкальных форм литургии, освященных высшим авторитетом церкви и теснейшим образом связанных со всем ритуалом богослужения, музыкальное исполнение от народа стало переходить к особому кругу посвященных или назначенных лиц. Еще в 367 году Лаодикийский собор постановил, чтобы «никто, кроме певцов, восходящих на ступени и читающих по книге в церкви, не пел», таким образом каждая церковь должна была взять на себя заботу о подготовке хора литургических певцов. Несомненно, что и до реформы Григория Великого были сделаны попытки установления таких церковно-музыкальных институтов. Введение антифонии само собой разумело уже существование хорошо подготовленного хора. Такие хоры существовали в Риме при папе Сиксте (432-440) и его преемнике Льве Великом (440-451). Последним основан был монастырь, обитатели которого исполняли все литургические молитвы и песнопения папской службы. Из этих скромных начатков развилась та могущественная римская певческая школа, слава которой заполнила собой весь христианский мир. Папа Григорий Великий и в данном случае являлся завершителем дел своих предшественников.
Возможно, что чисто музыкальная сторона реформы Григория была результатом коллективного творчества певческой школы, им основанной. Если это действительно так (а мы можем говорить об этом только гадательно), то на долю самого Григория относится лишь выработка молитвенных текстов и форм церковной церемонии, установление же мелодии было делом самих
[52]
певцов, и по прослушании их папа давал им свое авторитетное утверждение.
Обаяние могучей личности Григория I продолжалось еще несколько столетий после его смерти и сильно влияло на судьбы музыкального искусства VII и VIII века. «Sckola cantorum» в краткий период сделалась образцовой организаций для всех христианских стран, где постепенно вводилась римская литургия. Большинство пап VII века являются ее питомцами. В интернаты при этих школах принимались, главным образом, дети из сиротских домов. Здесь они получали не только превосходное музыкальное образование, но и солидные знания из области богословских наук. Самое название «Schоla cantorum» сохранилась до конца XV столетия и недавно, на склоне XIX века традиции этой славной в истории музыки школы возрождены были группою французских музыкальных деятелей с В. д”Энди и Ш. Бордом в основанной ими в 1894 году высшей музыкальной школе, первоначально предназначавшейся исключительно для изучения григорианского хорального пения.
Главным руководителем «Scholae cantorum» являлся ее директор, приор школы, «Primicerius». Ему подчинен был весь низший клир римской церкви, и потому он был лицом весьма влиятельным в Риме, не только в музыкальных делах. Есть, например, исторические свидетельства, что примицерий утверждал своей подписью избрание папы. До переезда пап в Авиньон глава школы мог еще хранить в полной неприкосновенности традиции подлинного григорианского пения. Когда же на юге Франции певцы ознакомились с мензуральной музыкой, последняя стала быстро вытеснять более архаические формы, и он оказался уже бессильным бороться с веянием времени.
Учителя григорианского пения разделяли всю литургическую музыку на две категории. Одна из них носила название — «accentus», другая — «consentus». Под последним источники понимают все то, что должен петь хор, то — есть гимны, респонзории, псалмы, аллилуйи; под «accentus» разумелись, напротив того, коллектный эпистолярный евангельский и лекционные гласы. «Accentus» большею частью держится на одной ноте, и только окончание фразы текста отмечается повышением или понижением. «Concentus» представляет собой мелодичную часть хорала и основывается на строфическом пении. Еще до сих пор, впрочем, не найден подлинный антифонарий Григория Великого, на основании которого возможно было бы провести точный разграничения этих понятий. Древние списки с нотными значками, до нас дошедшие, относятся к IX-X столетиям, но, несмотря на это, мы все же на основании сочинений средневековых писателей можем восстановить его содержание. Наиболее ранний писатель, который дает подробное описание литургийного пения своего времени, был Аврелиан Реоменский, монах, живший в IX веке и написавший трактат но теории музыки. Аврелиан следующим образом описывает различные музыкальные формы литургии и порядок, в каком они исполнялись во время службы: «Песнопение мессы состоит в первую очередь из антифонов, которые называются «Introilus». Они получили это название потому, что исполнялись во время входа народа в базилику и продолжаются до того момента, когда духовные власти займут подобающие места в церкви. Затем
[53]
исполняется «литания», просительное песнопение к Богу или Христу о помиловании народа. По окончании литании со ступеней амвона хором исполняется респонзорий, называемый «градуалом». В древние времена певцы располагались на возвышенных ступенях, и потому у пророков говорится: он поднялся на деревянные ступени, приготовленные для того, чтобы говорить с их высоты народу. Аллилуйю мы приняли от евреев. Это слово обозначает: хвалите Господа, и из благоговения не переводилось ни на какой язык. Весьма подходить исполнение этого песнопения перед чтением святого евангелия, дабы подготовить душу к слову спасения. «Офферториями» называются песнопения, которые исполняются во время приношения даров священником. Cиe происходит в подражание древним отцам, коим было указано: «когда вы совершаете трапезу в праздничный день, то пусть раздастся звук труб над вашей жертвой, и Господь помянет вас». При таинстве причащения поют: «Agnus Dei, Qui tollis peccata mundi, miserere nobis», дабы верующие, принимающее Тело и Кровь Христову, прославляли модуляцией своего голоса Того, Кто, согласно учении церкви, снизошел на землю и был распят за нас, умер и похоронен. В связи с этим исполняется еще одно песнопение, дабы народ, принимая небесное благословение, сладчайшим пением возвышал дух свой и укреплялся в вере».
Описание Аврелиана относится к тем литургийным формам, которые установлены были Григорием Великим. Более поздние составные части католической мессы, включенные в нее в IX и X веке, здесь еще не показаны.
Григорианское пение на протяжении веков получило целый ряд названий в соответствии с применением его на музыкальной практике. Мы выше уже приводили одно из его названий, а именно: «Cantus planus» (французское название «Plain-chant»), «равномерное пение» в противоположность многоголосому фигуральному пенно. Другое название григорианского пения было «Cantus choralis», хоровое пение. Название это ведете свое происхождение отчасти от церковных хоров, где помещались певцы. «Cantus Romanus» римское песнопение, «cantus firmus» — оно называлось в качестве основы многоголосого пения. Наиболее распространенное в настоящее время название григорианских песнопений — григорианский хорал. Соединяя в себе величественность и силу религиозного выражения, григорианский хорал дает перевес музыкальному элементу и знаменует собой раскрепощение музыки от слова. Чем больше мелодия освобождалась от гнета метрики, теме шире предоставлялась исполнителю возможность влагать в нее индивидуальное содержание. И именно этот момент в григорианском хорале не дооценивался позднейшими поколениями, Но лучшие умы среди музыкантов всегда превозносили его художественное значение. Никто иной, как Моцарт говорил, что он отдал бы всю свою славу за то, чтобы быть творцом хоть одного григорианского хорала.
Распространение григорианского хорала находится в тесной связи с распространением учения христианской церкви. Вместе с миссионерами папы посылали в далекие провинции и особых певцов. Но гораздо труднее, чем внушить народу основы нового религиозного учения, оказалось научить его григорианскому хоральному пению. Правильному музыкальному восприятию препят-
[54]
ствовали особенности народной музыки многих племен. Чрезвычайно затруднительна была пропаганда григорианского хорала среди германцев, и церковь всемирно старалась побороть их склонность приспособлять к своим музыкальным вкусам римские литургические напевы. Даже в пределах самой Италии реформированному Григорием церковному пению пришлось выдержать продолжительную борьбу за существование. Здесь списки подлинного антифонария Григория распространились раньше всего на юге; другие же итальянские местности не столь быстро восприняли начала реформированного литургийного пения. Особенно ярый местный патриотизм проявила миланская епархия, где народ и клир с удивительной энергией защищали свои старые гимны и формы ритуального пения. Однако, вне миланской литургии римское пение распространилось без особых помех по всей Италии. Существование образцовой певческой школы в Риме поддерживало в чистоте григорианские традиции, и папы рассылали питомцев этой школы с музыкальными миссиями на север Европы. Уже в седьмом веке римская литургия распространилась в Галлии и Британии среди англо — саксов и быстро вытеснила старую галиканскую литургию, во многом соприкасавшуюся с миланской. Введение римской литургии было, главным образом, результатом энергии франкских королей Пипина (751-768) и Карла (768-814). В обширном государстве последнего римские певцы всегда находили особое покровительство, и любимой мыслью Карла было желание объединить всех христиан латинской веры общей литургией и общими религиозными песнопениями. Целый ряд его декретов касается обязательного введения римской кантилены (cantilena romana) в церковное пение. Еще при жизни отца его Пипина в городе Меце основана была большая певческая школа по образцу римской, старшая дочь «Scholae cantorum» во Франконии. Эта школа еще в VIII веке достигла большой славы, и пышность богослужения в ней привлекала сюда учеников со всех сторон. Ближайшим помощником Карла Великого в делах музыкальных был монах Алкуин, аббат в Туре, автор сочинения, содержащего самые старые в Европе сведения о церковных ладах. Его учение о церковных ладах, которое мы подробно рассмотрим в отдельной главе, зародилось под несомненным влиянием византийской музыкальной мысли. Действительно, в 756 году при дворе Пипина появились впервые византийские музыканты, принесшие ему в дар невиданный дотоле на западе инструмент, орган. Вместе с органом византийским императором были присланы также и игроки на нем, которые ознакомили франкских музыкантов с основами византийской теории музыки — событие, имевшее огромное значение в развитии церковной музыки, с последствиями которого мы ознакомим читателя в дальнейшем нашем изложении.
Распространение римского церковного пения совершенно вытеснило национальные литургии в различных странах. Дольше всего сохранила свое существование испанская литургия, содержавшая элементы готской народной музыки и получившая свое завершение в трудах Исидора Севильского (560-636). В эпоху же господства арабов здесь утвердилась особая форма литургии, которая получила название моцарабской. С VIII века в Испании поднялось сильное движение в пользу принятия реформы Григория
[55]
Великого, но только в XI веке было преодолено окончательно сопротивление народных масс против римской литургии, и последняя введена была испанским королем Альфонсом Кастильским по настоянию папы Григория VII.
Григорианское церковное пение, однако ж, постепенно стало утрачивать свой первоначальный характер. Этому способствовала неясность первоначальной музыкальной нотации, в результате чего в григорианское пение внесены были различные варианты, расходившиеся в разных странах. Уже в XI столетии в церковной литературе раздаются по этому поводу жалобы, с появлением же попыток многоголосного письма в XII столетии григорианский хорал стал применяться в качестве основной мелодии «cantus firmus» церковных композиций, причем самый хорал, служа основой многоголосного произведения, окончательно утерял свой первоначальный характер. В XVI столетии появились первые печатные издания хоральных книг, в которых григорианские мелодии подверглись значительному упрощению, так как введенное в них квадратное нотное письмо не давало возможности обозначать вокальных украшений мелодии. Пространные мелисмы, предназначавшиеся для сольного пения, не могли больше найти места в хоровом исполнении и для удобства певцов они, в конце — концов были совершенно откинуты. В XVI столетии Тридентский собор установил новые правила церковного пения, согласно которым было исправлено свыше тысячи «ошибок» в григорианских гимнах. С этого времени, то — есть с XVI столетия, григорианское пение приобрело тот характер торжественной монотонии, который сохранился неизменно за ним в течение последующих столетий. Только в средине XIX века появилась вновь тенденция восстановить григорианский хорал в его подлинном виде, и научное исследование, главным образом, занялось выяснением вопроса о характере его структуры.
Григорианский хорал еще поныне применяется при богослужениях в католической церкви. Многие интонации «Gloria», «Credo», «Те Deum» и так далее сохранились в столь совпадающих традициях, что мы вполне можем признать за ними характер первоначальных церковных песнопений. Они сохраняются в католическом мире в виде множества сборников под различными названиями: «Antiphonarium», «Graduale» (песнопения мессы) «Vesperale», «Processionale» и так далее, и многочисленные попытки исказить в течение исторического процесса эти возвышенные формы религиозного вдохновения человечества привели лишь к торжеству прекрасного проявления творческого духа средневековья.
Литература к четвертой главе.
Лучшей современной работой о григорианских мелодиях следует считать работу P. Wagner”a «Einfuhrung in die gregorianische Melodien». Вопрос об авторстве Григория Великого разработан в сочинении Геварта: «Les origines du chant liturgique» (1890). Далее интересна небольшая работа W. Brambach”a «Gregorianisch» (Leipzig 1895), представляющая собой попытку библиографического разрешения вопроса. Вопрос о ритме и нотации григорианского хорала рассматривается: O. Fleischer”ом в его «Neumenstudien»
[56]
(3 тома 1895 — 1904), Лейпциг, G. L. Houdard «Le rhythme du chant dit Gregorien» (1898) Deсhevrans в его «Etudes de science musicale» (3 тома 1898, 1899).
Знакомство с литургическими мелодиями мы почерпаем из работы Dom Joseph”a Pothier: «Les melodies gregoriennes d”apres la tradition» (1880). Вопрос о подлинности амвросианских гимнов разобран у Biraghi «Inni sinceri et carmini di S. Ambrodio» Милан 1862 и A. Steiner”a; «Untersuchung uber die Aсhtheit der Hymnen des Ambrosius». Leipzig 1903.
Опубл.: Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Пг., 1922.
размещено 6.09.2007
(0.8 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Размер: 31.19 Kb
постоянный адрес:
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции