Я всегда был музыкантом-мелодистом. Я совершенно не согласен с мнением, что в музыке не должно быть линий, рисунка. Мелодия должна главенствовать в музыке. Как бы ни были сложны ритм и гармония, они никогда не заслонят собой мелодию и останутся ее верными слугами. Что касается гармонии, то здесь я за красочность. Когда я слышу музыку “внутренним слухом” или в концерте, я вижу цвета. Мне кажется, что она окрашена в яркие тона — синий, красный, оранжевый, зеленый. В этом нет ничего особенного. Я вижу внутренним зрением цвета, которые у меня в сознании движутся вместе со звуками. Цветовая гамма изменяется в зависимости от мелодических и ритмических тем, комбинаций звуков и тембров. В своей музыке я всегда пытаюсь передать данное ощущение слушателям. В “Хронохромии” для того, чтобы слушатель понял ход и развитие перестановок, я окрасил мои длительности тремя способами: орнаментом, тембрами и группами аккордов. Одна длительность связана со звучаниями красного цвета, оттененными синими бликами, другая — с молочно-белым звуковым комплексом, украшенным оранжевым и окаймленным золотом, еще одна — с параллельными зелеными, оранжевыми, фиолетовыми полосами, другие — с бледно-серыми оттенками и зелеными и фиолетовыми отражениями, наконец, с ярким красным или фиолетовым колоритом.
Я также уделяю большое внимание ритму и написал о нем исследование. Для меня ритмическая музыка — это музыка, в которой отсутствуют повторения, равные деления, в которой все проистекает от движений свободных и неравных величин, поэтому меня привлекают, например, индийские ритмические модели — тала, которые я использовал в своей симфонии любви — “Турангалиле”. В этом сочинении я хотел воплотить идею непреодолимой любви, которая вырастает до космических масштабов. Большая любовь — это отражение, бледное отражение, но все же отражение единственно истинной любви — любви божественной. Лила означает буквально игра, но игра в смысле божественного воздействия на космос, игра творения, игра разрушения и восстановления, игра жизни и смерти; лила означает также любовь. Туранга — это бегущее время, текучее время, текучее, как песчинки в песочных часах; туранга — это движение и ритм. Турангалила означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти.
В большинстве моих сочинений существует некий конфликт между строгостью и свободой. Как и все мои современники, я занимался поисками и был первым, кто применил суперсерии длительностей, интенсивностей, способов звукоизвлечения, темпов. Но я остался свободным и не принадлежу ни к одной школе. Меня привлекает идея коммуникабельного музыкального языка. На эту мысль меня натолкнули египетские иероглифы, точнее способ их расшифровки с помощью специального ключа. За основу я взял латинский алфавит, в котором первые восемь букв обозначают общепринятые названия нот. За каждой буквой латинского алфавита я закрепил определенный звук, регистр и длительность, обозначил падежные окончания, выписал мелодическими фразами прилагательные и глаголы “быть” и “иметь”, чтобы музыка “читалась”, как книга. Для перевода на новый язык я выбрал изречения Фомы Аквинского о явлении Святой Троицы и написал композицию для органа в девяти частях “Медитации на Мистерию Святой Троицы”. Средства коммуникабельного языка я использовал и в симфонии “Из ущелий к звездам…”, в III ее части, посвященной “Тому, что начертано в небесах”, написав в звуковом пространстве: “СОЧТЕНО, ВЗВЕШЕНО, ИЗМЕРЕНО”.
В наше время невозможно писать оперы моцартовского типа с ариями и речитативами, невозможно создать, как Бетховен, первую часть симфонии с темой, которая входит, говоря: “Я — тема!”, а после развития возвращается, восклицая: “Это опять я! Я — тема, вы меня узнали?” Но я не представляю, как можно отказаться от вечного принципа развития и от принципа варьирования, тоже вечного. В своих сочинениях я использовал формы, которые нельзя считать классическими в духе XVIII в., они связаны с более далеким прошлым, например, такие, как греческая триада: строфа, антистрофа, эпод.
Искренне говоря, я не верю в тональность, не верю в модальность, не верю в серию… Для меня главное в музыке — естественный резонанс. Поэтому я верю в краски, ведь краска, как и музыка, — это естественная вибрация. Все остальное придумали люди, которые пытаются из этого сделать словари, иллюстрированные многочисленными таблицами. Для меня единственная, истинная музыка всегда существовала в шумах природы: в гармонии шумящих деревьев, в ритме морских волн, в звуках дождевых капель, ломающихся веток.
Настоящий художник, по моему мнению, должен быть искусным ремесленником и истинным христианином. Высшая цель моего творчества — единение веры и искусства. Музыка должна восходить из ущелий к звездам и еще выше… прославлять Бога во всем сущем: в красоте земли, красоте неба материального и неба духовного. Моя музыка — это комментарий к теологии. Основная, самая важная идея, которую я хотел выразить, — существование истин католической веры. Воплощение истин христианства в музыке — наиболее возвышенный, наиболее серьезный, наиболее естественный, пожалуй, единственный аспект моего творчества, о котором я не буду сожалеть даже в час моей смерти. Для композиции “Цвета Града небесного” я выбрал слова из “Откровения Иоанна Богослова” о сиянии радуги и драгоценных камней, украшающих стены небесного Града. Для меня радуга — это символ мира, мудрости и вся светящаяся и звуковая вибрация. Форма этого произведения подобна розе готического собора с ее пылающими и меняющимися оттенками. Это сочинение — итог всех моих устремлений. Прежде всего устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из Апокалипсиса. К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии.
Рождение Христа и пение птиц — два подлинных явления. Первое неслышимое, но столь близкое нам. Второе — близкое, но тоже неслышимое в своем символическом стремлении к свободе, к все очищающей радости. Птицы — это жажда света, звезд, радуги и юбиляционных вокализов.И я верю, что пример птиц помог мне не потерять свободу. Я имею в виду конструктивную свободу, дающую мне во власти над собой уважение других, помогающую воплотить в творчестве восхищение перед мирозданием.
В часы тяжелых раздумий, когда все музыкальные средства выражения — классические, экзотические, античные, современные, ультрасовременные — кажутся мне беспомощными, я вспоминаю музыку, забытую в лесах, полях, горах, на берегу моря — пение птиц. Для меня — это настоящая музыка — музыка естественная, безымянная, создаваемая для удовольствия, чтобы приветствовать восход солнца, пленить возлюбленную, воспеть любовь и радость жизни. В артистической иерархии птицы, наверное, самые великие музыканты на нашей планете.
Если я выбрал учителями птиц, то лишь потому, что жизнь коротка, а музыканту намного легче записать пение птиц, чем передать гармонию ветра и ритм морского прибоя.
У себя на родине я могу без колебаний определить на слух пение 50 пород пернатых. Примерно 550 других пород, живущих во Франции и Европе, я могу определить, немного подумав, иногда заглянув в справочник, рассмотрев их в бинокль, выяснив, где они живут и как себя ведут. Мне хорошо известны некоторые птицы Северной Америки, несколько хуже — Южной Америки (там даже есть еще птицы, не внесенные в каталог). Я хорошо знаю птиц Японии, представляю себе пение некоторых птиц по пластинкам, например, птиц Новой Зеландии и Австралии. Но все это ничтожно по сравнению с общим количеством птиц в мире.
Каждая порода имеет свое специфическое пение. Есть птицы, которые с рождения обладают определенным стилем, определенной эстетикой; слушая их, сразу говорят: “Это черный дрозд”, “Это певчий дрозд”, “Это соловей”, точно так же, как, слушая классическую музыку, говорят: “Это Моцарт”, “Это Дебюсси”, “Это Берлиоз”! Другие птицы учатся петь у своих родителей. Так, молодые зяблики обычно с большим трудом добиваются победоносной рулады.
Пение птиц зависит от породы и индивидуального дарования. Например, черный дрозд выдумывает каждую весну определенное число тем, которые он запоминает и добавляет к предыдущим; чем он старше, тем обширнее мелодический репертуар, причем эти мелодии присущи лишь данному индивидууму.
Соловей — невероятный виртуоз, у него очень сильный голос, но он больше актер, чем певец. У соловьев стереотипные формулы.
Во Франции две гениально одаренные птицы — певчий дрозд и полевой жаворонок. Полевой жаворонок — это типичная французская птица (настолько типичная, что галлы взяли ее как эмблему), поет высоко в небе, на лету, и его песня постоянно как бы упирается в высокую ноту, ее быстрые переходы всегда обращены к этой высокой ноте, а в короткие мгновения планирующего полета песня на долгих звуках спускается к низкой ноте. Песня жаворонка развивается между этими крайними звуками, а все остальное — гирлянды, арабески. Вся песня в быстром темпе — предельно ликующая аллилуйя. Лишь музыкант может ее постичь и записать, большинство орнитологов не могут ее зафиксировать и только говорят: пение необыкновенное, записать невозможно!
Певчий дрозд — одна из самых гениальных птиц. И хотя у каждого индивидуума свои собственные изобретения, пение его легко узнать: оно носит характер заклинания, в нем обычно повторяются три строфы. Однако эти строфы не бывают одинаковыми. Певчий дрозд выдумывает одну строфу и повторяет ее три раза. На следующий день он изобретает еще десяток и каждую повторяет трижды, но после трехкратного повтора — конец, дрозд изобретает новую строфу и снова трижды повторяет ее, варьируя ритм и тембры. Каждая строфа построена на необычных ритмах, гораздо более богатых, чем наши греческие и индийские ритмы. Кроме того, между повторами звучат изумительные виртуозные приемы, например, глиссандо, подобное каплям воды (как будто перебирают жемчужное ожерелье или по капле льют воду в водоем). Все это исключительно разнообразно и сложно.
Переходя от стадии исследования к композиции, я пытаюсь или создать наиболее близкий музыкальный портрет или использую птичье пение как материал. Пример первого рода — “Каталог птиц”, в котором я стремился точно передать пение птицы, типичной для данного района, в окружении ее соседей, в различное время дня и ночи на фоне характерного пейзажа. Я горжусь точностью моей работы. Конечно, я невольно вносил что-то свое. Бывает, слышишь птицу-солиста и, кроме нее, в особенности на восходе, множество других птиц, ее соседей. Все вместе составляют контрапункт — от 30 до 40 голосов одновременно. В моей “Хронохромии” для большого оркестра в части под названием “Эпод” есть контрапункт из 18 голосов. Например, я записываю дрозда, вместе с которым поют зяблик, серая славка и соловей. Пометив это в своих записях, я на следующий день возвращаюсь на тоже место, чтобы записать только зяблика и серую славку, через день записываю только соловья. А потом я комбинирую эти 5, 10, 20 песен. Я никогда не пользуюсь магнитофоном. Я всегда ношу с собой нотную бумагу, множество карандашей, бинокль и карманный справочник.
Воспроизводить тембр птичьих голосов чрезвычайно трудно, но это один из источников красочности моей оркестровки: чтобы воспроизводить эти тембры, совершенно необходимы гармонические “призвуки”. Когда я воспроизвожу птичье пение в оркестре или на рояле, каждая нота сопровождается комплексом звуков, которые образуют специфический тембр. Для одной птичьей песни, содержащей тысячу или две тысячи нот, нужно сочинить столько же аккордов. Это огромное напряжение для фантазии.
В IV картину оперы “Святой Франциск Ассизский”, которая называется “Проповедь перед птицами”, я хотел включить пение всех птиц, которых я когда-либо слышал или записывал. В этой картине звучат не только голоса птиц Италии, в частности Умбрии, но и других стран Европы, а также Японии и Новой Каледонии. Чтобы в беседе Святого Франциска с птицами были и пернатые с далеких островов, я предпринял далекое путешествие (28 часов самолетом) на остров Куме, где услышал пение трех великолепных птиц, живущих только там и, вероятно, никому не известных. Это чудесное место. Деревья с белыми стволами, красными листьями и зелеными ветвями; море переливается разными красками — фиолетовыми, голубыми, зелеными. Морские рыбы фосфоресцируют всеми цветами радуги. Там так прекрасно, что кажется, будто находишься в земном раю.
Я не первый заинтересовался природой, до меня были Берлиоз и Вагнер, любившие горы, Дебюсси, любивший ветер, воду, облака, туманы и все самые прекрасные и поэтичные явления природы; о птицах же явно забыли. Ничего не поделаешь. Я первый записал пение птиц действительно научно и, надеюсь, действительно точно.
Мои ученики, знающие о моей орнитологической деятельности, относятся к ней с вежливым изумлением. Более прозорливые из них считают, что я нашел себе учителей, средство работать и двигаться вперед, но они не понимают всей красоты пения птиц, всей его поэзии.
Католическая вера, ритмическая техника и вдохновение, обретенное в пении птиц, — вот моя история.
Список литературы:
- Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. —М., 1987. — 303 с.
- Мелик-Пашаева К.Л. Творчество О. Мессиана. —М., 1987. —208 с.
- Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом // Сов. музыка. — М., 1982. — № 2. — С. 104—109.
- Kacziński T. Messiaen o swojej operze // Ruch muzyczny. — W-wa, 1984. — R. 28, № 3. — S. 13—15.
- Johnson R.Sh. Messiaen. — L., 1975. —325 p.
Опубл.: Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / ИНИОН РАН. М., 1999.
Оливье Мессиан «Турангалила-симфония» 1946-1948 гг. Запись с эфира радио 25 июля 1950 г. Национальный оркестр Франции (ORTF) дирижёр Роже Дезормьер (mp3)