Власова Е.С. Забытая страница истории советской музыки (неизвестный пленум Союза советских композиторов СССР 1966 г. по проблемам современного музыкального языка)

Так что это – техника или идеология?

(голос из зала: техника!)

Нет, это не техника! Система, которая несовместима с народным искусством, это не техника, а идеология!

Д.Б. Кабалевский

У меня, как я думаю, и у большинства композиторов «свой рецепт варить щи», хотя бы в нем было и 12 ингредиентов.

Р.К. Щедрин

В начале 1960-х годов советская музыкальная жизнь претерпела существенные изменения по сравнению с периодом десятилетней давности. Современная западная музыка с трудом, но все же пробивалась в филармонический репертуар. Визит Стравинского в страну осенью 1962 года и прием композитора Н.С. Хрущевым, казалось, легитимизировали данный процесс. Однако позитивные перемены приветствовали далеко не все. Приоткрытие музыкальных границ естественным образом обнаруживало неистребимый провинциализм музыкального языка многих композиторов «демократического направления»[1], зашоренность и догматизм мышления близких им музыковедов, занимавших в музыке руководящие посты, узость репертуара некоторых именитых исполнителей. «Говорят, что в Москве не всем композиторам улыбается появление у нас мировой знаменитости», – писала из Ленинграда, известного своим музыкальным радикализмом, переводчик «Хроники моей жизни» И.Ф. Стравинского Л.В. Шапорина[2]. К тому же и общекультурная ситуация в стране развивалась согласно названию книги Ленина «Шаг вперед, два шага назад». Спустя всего несколько месяцев после официального приема Стравинского Первым секретарем ЦК КПСС Н.С. Хрущевым (совмещавшим с 1958 года высший партийный пост с должностью Председателя Совета Министров СССР) на печально знаменитой встрече с творческой интеллигенцией в Кремле 7 и 8 марта 1963 года тот же Хрущев обрушился с резкой критикой на современный художественный процесс. «Абстракционизм, формализм, за право существования которого в социалистическом искусстве ратуют отдельные его поборники, есть одна из форм буржуазной идеологии», – говорил с кремлевской трибуны лидер советского государства. Как обычно, он не стеснялся в эпитетах, характеризуя тех, кто пытался выйти за рамки соцреалистических канонов, «людьми извращенными, у которых мозги набекрень». Отдельная часть развернутой речи была посвящена музыкальному процессу: «Кто не знает песен об армии Буденного? Много хороших песен написали композиторы – братья Покрасс… А как волнуют старые революционные песни, такие как “Замучен тяжелой неволей”, “Варшавянка”! Кто не знает “Интернационал”?… Когда я слушаю музыку Глинки, у меня всегда на глазах появляются слезы радости <…> Мне нравится, когда Д. Ойстрах играет на скрипке, очень нравится мне также, когда выступает коллектив скрипачей Большого театра <…>

В музыкальном творчестве есть и серьезные недостатки. Нельзя считать нормальным наметившееся увлечение джазовой музыкой и джазами… Музыка, в которой нет мелодии, ничего, кроме раздражения, не вызывает. <…> Чувство возражения вызывают некоторые так называемые современные танцы, занесенные в нашу страну с Запада. <…> Оказывается, что среди творческих работников встречаются такие молодые люди, которые тщатся доказывать, что будто бы мелодия в музыке утратила право на существование и на смену ей приходит “новая” музыка – “додекафония”, музыка шумов. Нормальному человеку трудно понять, что скрывается под словом “додекафония”, но по всей вероятности, то же самое, что и за словом какофония. Так вот эту самую какофонию в музыке мы отметаем начисто. Наш народ не может взять на свое идейное вооружение этот мусор»[3].

Разгромные речи Н.С. Хрущева и секретаря ЦК КПСС, председателя Идеологической комиссии ЦК КПСС Л.Ф. Ильичева на кремлевской встрече руководителей партии и советского государства с интеллигенцией, на которых шельмованию подверглись произведения известного во всем мире писателя И. Эренбурга, писателя-фронтовика В. Некрасова, молодых поэтов А. Вознесенского и Е. Евтушенко, скульптора Э.Неизвестного, художника Б. Жутовского, кинорежиссера М. Хуциева вызвали в обществе бурную реакцию. «Вся эта демагогия хрущевская вызвана дикой завистью старых писателей и художников с перебитыми Сталиным хребтами к новой, молодой, талантливой и смелой поросли», – писала в своем дневнике все ждущая выхода в свет своего перевода «Хроники моей музыкальной жизни» Л.В. Шапорина[4].

Через месяц после кремлевской речи Хрущева, в апреле 1963 года состоялся Второй пленум Правления СК СССР, на котором, как и на предыдущем Третьем композиторском съезде, для современной музыки у руководства так называемого «большого» союза нашлось немало нелестных слов[5]. Досталось и молодым композиторам, которым был брошен упрек в антисоветчине. «Новое русское музыкальное сознание»[6] пробивалось в музыкальную жизнь с большим трудом.

В советский период нормой общественного существования была информационная изоляция населения от нежелательных по мнению руководства страны событий. Практика жесткого цензурирования информации применялась всеми без исключения государственными и общественными институтами управления социальной и культурной жизнью[7]. Многие общественно значимые события были скрыты от общественности, в том числе и дискуссия по проблемам современной музыки, развернувшаяся на Пятом пленуме Правления Союза советских композиторов.

«Бунт секретарей»

Пятый пленум Правления СК СССР проходил с 19 февраля по 2 марта 1966 года в Москве. Мероприятие готовилось с размахом, с большими финансовыми и организационными затратами. Присутствовали 105 членов правления и центральной ревизионной комиссии. В именном списке приглашенных значилось 229 представителей городских и республиканских организаций. Остальные члены союза имели свободный доступ к присутствию на пленуме. Дневные заседания продолжались обширными концертными программами в известных залах Москвы, в которых были задействованы лучшие исполнительские силы страны. В концертах пленума участвовали выдающиеся исполнители М. Ростропович, Л. Берман, дирижеры Е. Светланов, Г. Рождественский, К. Кондрашин, Ю. Аранович, Р. Баршай, Л. Маркиз, А. Янсонс.

В концертной программе пленума впервые со времен Постановления 1948 года «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» (10 февраля 1948 года) проявилась острая стилистическая разнонаправленность новых сочинений. Рядом с премьерой хорового опуса Г.В. Свиридова «Памяти Ленина» в концерте-открытии была исполнена Симфония А. Пярта, рекомендованная к исполнению эстонским союзом композиторов. Из новых произведений, отличающихся радикализмом музыкального языка, прозвучали также Третья симфония К.Караева, Вторая симфония Р.Щедрина, Концерт для скрипки, фортепиано и камерного оркестра Я. Ряэтса, Соната для фортепиано С.Слонимского, «Шесть картин» для фортепиано А. Бабаджаняна.

Особенностью данного пленума, отличающего его от всех аналогичных официальных композиторских собраний, было отсутствие главного, так называемого установочного доклада, с которым обычно выступал руководитель Союза. Как правило, тема доклада определялась и согласовывалась с идеологическим начальством в ЦК КПСС, а сам его текст визировался высокими инстанциями. Однако на этот раз музыкантам была предоставлена свобода в публичной дискуссии высказать свои мнения. Правда право на выступление в «высоких собраниях» традиционно получали лишь секретари, члены Правления ССК, руководители творческих секций и иные обладатели публично значимых профессий[8]. Дискуссия началась 27 февраля, к концу концертной программы пленума, и продолжалась четыре дня – до 2 марта. Правом присутствия на ней воспользовались многие члены московской композиторской организации – настолько велик был интерес к происходящему. В списке присутствующих значились имена композиторов Р. Леденева, Н. Сидельникова, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке.

В руководстве Союза композиторов наметился раскол. Два секретаря «большого» Союза – маститый К.Караев (к тому времени лауреат двух Сталинских премий и народный артист СССР) и молодой Р. Щедрин – готовились, как вспоминал впоследствии Щедрин, к «большой и нешуточной битве». «У нас с Караевым тогда имел место «сговор». Мы приготовились к демаршу: выйти из секретариата, если музыка, написанная в серийной технике, будет покарана и обвешана запретительными ярлыками»[9].

Не имея на руках установочного доклада, открывший дискуссию Т.Н. Хренников ограничился общим утверждением о том, что «при оценке тех или иных произведений мы должны исходить из авангардной роли нашего музыкального творчества в развитии мирового музыкального искусства, исходить из того, что наша советская музыка, наше музыкальное искусство утверждает социализм…»[10].

Руководством Союза композиторов планировалось, что речь в дискуссии пойдет о судьбах советского симфонизма. Однако спокойный и доброжелательный обмен мнениями оказался нарушен уже в первый день. «Я не склонен панически относиться к тому, что происходит»[11], – реплика Ю.В. Келдыша свидетельствовала о том, что позиция ревнителей идеологической чистоты рядов советских композиторов как раз в эти дни была существенно поколеблена.

«Агитационники» и их обвинения

Что же защищали ортодоксы, к числу которых относились композиторы из национальных и автономных республик О.В. Тактакишвили (Грузия), Л.П. Таранов (Киев) М. Кажлаев (Дагестан), Н.Г. Жиганов (Татарстан), Ф.М. Лукин (Чувашия) и Б.Б. Ямпилов (Бурятия), музыковеды Ю.В. Келдыш, Б.М. Ярустовский, Е.А. Грошева и композитор и музыковед Д.Б. Кабалевский? Какие обвинения выдвигали они «художественникам»?[12]

1. Техника двенадцатитоновой композиции, в которой были написаны прозвучавшие на пленуме Третья симфония К.Караева и Вторая – Р. Щедрина, была ассоциирована с буржуазной идеологией.

«Вся эта серийная система, это порождение определенной социальной системы, определенной психологии, взглядов, идей <…> Как можно исполнять сочинение, созданное в серийной технике? Как ни исполняй его, оно все равно будет серийным, это идеология законченная…»[13], – говорил Член ЦК Коммунистической партии и министр культуры Грузинской ССР председатель правления СК Грузии О.В. Тактакишвили.

Главный редактор журнала «Советская музыка», секретарь правления СК СССР, член Комитета по Ленинским премиям Е.А. Грошева, громившая со страниц прессы в 1949 году «музыковедов-антипатриотов», и в середине 1960-х годов не поменяла своей лексики: «Нам нужно шире бороться с авангардизмом <…> Нас должно испугать то, что произошло в некоторых социалистических странах, где все развитие музыки пошло стихийно и самотеком. Это – то, что делается в Польше, это то, что мы наблюдаем в Чехословакии, где молодые композиторы вступили на странный путь»[14].

Двенадцатитоновую технику зав сектором истории музыки народов СССР Государственного Института искусствознания Ю.В. Келдыш упрекал «в разрушении интонационной логики и в конечном счете в уничтожении музыки как искусства и превращении ее в набор сонорных комплексов. В этом основной порок додекафонии. И это уже не техника, это эстетика»[15].

Философское основание под свою критику додекафонии подвел и секретарь правления СК СССР, профессор МГК Д.Б. Кабалевский. Он напомнил о книге Ленина «О двух культурах». «Сегодня иногда мы просто забываем об этом учении, которое лежит в основе развития культурной жизни. Забываем о противоречиях, о борьбе культур, об идеологической борьбе, о которой, однако, хорошо помнят те, кто борется с нами. Наши идеологические враги очень хорошо понимают и четко говорят – наша культура и «их» культура»[16]. Кабалевский воспользовался демагогическим приемом, широко применявшимся в советское время. По его логике русскую музыку «очень обогатило буржуазное искусство той его поры, когда оно было искусством в расцвете, прогрессивным, искусством, находившимся на подъеме. Глинка учился у Бетховена, у Берлиоза и он остался Глинкой, остался русским композитором, хоть и учился всему передовому, что было на Западе. Но, повторяю, буржуазное искусство было тогда прогрессивным искусством, а алеаторика и додекафонная системы созданы буржуазным искусством не в период подъема, а в период большого спада, деградации»[17].

Но, пожалуй, дальше всех продвинулся в поиске исторических аналогий заместитель председателя правления Союза композиторов Украины Г.П. Таранов: «Представители моего поколения были почти юношами, когда впервые столкнулись, например, с произведениями, написанными в додекафонной системе<…> Если эти старые архиреакционные явления не устарели, то тогда давайте введем в обиход сегодняшнего дня такие хорошие, ясные и умные термины, которыми мы почему-то перестали пользоваться как абстракция и формализм, введем на том основании, что ведь и они тоже отнюдь не устарели»[18].

2. Додекафония не имеет национальных корней и лишена мелодической основы. Так полагали представители «агитационного направления». Образцом мелодического наполнения в академических жанрах уже считались произведения композиторов, которых еще два десятилетия назад причисляли к формалистам. «Где мелодия, которая оплодотворяет симфонии Прокофьева, Мясковского, Шостаковича? Связь со звуками, порожденными жизнью есть, но идейной концепции не ощущается»[19], – сетовал доцент Киевской консерватории Н.Н. Михайлов. «Хорошо бы ему [Караеву] создать произведение, основанное на нашей системе социалистического реализма, чем заимствовать у Шенберга <…> Если бы он на советском мелосе (а можно уже утверждать, что есть у нас и советский мелос), если бы он создал свою систему, нашу, мы бы ему за это памятник поставили и может быть не простой, а золотой»[20], – развивал тему председатель СК Бурятии Б.Б. Ямпилов.

3. Для нововенской школы характерны техницизм, увлечение конструктивными схемами, «звуковое и тембровое трюкачество» – тезисы, которые обосновывал Б.М. Ярустовский.

«Шенберговская школа с ее ярко выраженным конструктивистским мышлением противоречит национальным традициям именно русской музыки, которой конструктивистское мышление всегда было чуждым <…> слов нет, ударные показали свои новые возможности в наше время, но увлечение ими становится тоже подчас чрезмерным. Не хватает разве лишь колыбельной для ударных! Но, видимо, это не за горами, и она скоро появится»[21] (смех), – вызвал оживление в зале профессор МГК Б.М. Ярустовский, известный присутствующим как один из исполнителей антиформалистической кампании 1948 года.

4. Додекафония есть некая зараза, которая оказывает пагубное воздействие на творческую молодежь, – считал Д.Б. Кабалевский. «Когда в класс приходит юноша, ничего еще не умеющий, не имеющий жизненного и творческого опыта и протянув вам руку говорит – пожалуйста, научите, сделайте меня художником, сделайте меня советским музыкантом!.. Могу ли я такому юноше сказать – как хочешь! Если хочешь, развивайся путем, предложенным Бетховеном, Мусоргским, Прокофьевым, Шостаковичем и учись у них. Хочешь – учись у Веберна. Хочешь, учись у Кейджа, хочешь – у Вареза… Самая острая откровенная дискуссия между зрелыми музыкантами – это одно дело. А тут вопрос – как будем учить, как будем воспитывать молодежь»[22].

Наконец, на сочинения, написанные в двенадцатитоновой технике, как в прошлые сталинские времена, навешивали демагогические ярлыки и стертые обвинения об отсутствии в них «сердца советского человека», «красоты искусства», «солнца в музыке» (Кабалевский), темы «воспитания нового человека» (Ярустовский, Хренников). Келдыш назвал Вторую симфонию Щедрина «антисимфонией», а Ярустовскому показалось, что «симфония Караева иным может показаться результатом «облучения» модернизмом».

«Художественники» и их аргументы

Надо сказать, что процитированные суждения не кажутся оригинальными тому, кто занимается советской музыкальной историей. Действующие лица пленума («обвинители») по большей части были те же, времена менялись, менялись и имена обвиняемых. Но неизменной оказывалась суть претензий ко всему тому, что выходило за рамки догматических норм. Узкий придуманный мирок так называемого социалистического искусства на деле выходил камерой творческого заключения. Еще в 1960 году председатель Союза композиторов Азербайджанской ССР К. Караев, только что получивший звание академика за громкую премьеру балета «Тропою грома» сначала в Кировском, а затем и в Большом театре, писал в журнале «Советская музыка»: «Для некоторых музыковедов, композиторов критерием оценки путей развития искусства, эталоном, определяющим его ценность, остались привычные мерки прошлых лет. Такие, с позволения сказать, “постоянство” и “верность” принципам прошлого объективно становятся тормозом на пути решения назревших творческих задач  <…> Мертвый хватает живого, и, к сожалению, иногда хватает очень крепко. В век реактивных самолетов, современных автомашин ни один здравомыслящий человек не станет пропагандировать и отстаивать никак не современный сейчас способ передвижения на верблюде или осле»[23]. Художественная атмосфера времени менялась стремительнее, чем на это успевали реагировать многие. Быстрее и мобильнее к переменам примерялись, как всегда, молодые мозги. В то время именно молодежь – А.Волконский, Э. Денисов, А. Шнитке, Р. Щедрин, Б. Тищенко, С. Слонимский, Н. Каретников, В. Сильвестров – осуществляла эстетический и соответственно языковой поворот в музыке, подчас ставя в тупик своих более именитых и более старших коллег. «Сегодня мне сказал Андрей Петров, что 11 апреля исполняется Ваша Вторая симфония, – писал Щедрину 14 марта 1965 года профессор кафедры композиции Ленинградской консерватории В.Н. Салманов. –  Это верно? Андрей мне рассказал массу интересного про нее, и я не мог удержаться, чтобы не задать Вам немедленно ряд вопросов. Первый я уже задал – будет ли она играться? Второй – будет ли сделана запись и можно ли будет получить эту запись нам в Ленинградский союз?.. <…> Андрей мне говорил, что она начинается прямо со звуков “препарированного” рояля: это верно? Если да, то, умоляю, напишите, какую “препарацию” Вы употребляете и как Вы это обозначаете в записи. Я этим очень интересуюсь сейчас и собираюсь сам написать Секстет для струнного квартета и двух роялей, один из которых будет препарированным. Но я в полном тупике, как и что обозначать, а также как можно внутри обозначить нужные ноты? Ведь нужны и определенные звуки, а как их найти? Если Вы что либо знаете об этом, то не поделитесь со мной своим опытом? Я был бы Вам очень и очень благодарен. Простите, Родион, что я так забросал Вас вопросами, но меня все это весьма и весьма интересует, а у нас в этом мало кто смыслит, а если и есть кто, то молчит и вряд ли поделится своими познаниями»[24].

Не только за новый музыкальный язык шла борьба в первые весенние дни 1966 года. «Художественники» (композиторы К.Караев, Р. Щедрин, Я. Ряэтс, Б.Л. Клюзнер, музыковеды Н.Г. Шахназарова, М.Г. Бялик) сражались против невежества, оправленного в «правильные» политические слова. Они отстаивали право на свободу творческого высказывания. «За всяческими художественными запретами увы стоит непреложная истина: чем шире становится понятие антиреализма, тем уже – понятие реализма»[25], – восклицал Щедрин. «Самое большое счастье для композитора – это находиться в пути постоянного поиска. Это трудная и тяжелая дорога поиска нового, трудная и постоянная борьба с самим собой, когда находишь силы отказаться от своих недавних, с трудом найденных находок, принося их в жертву еще более новым, неизведанным средствам выразительности. Это борьба за те крупицы, из которых слагается новое качество». Дважды лауреат Сталинской премии, народный артист СССР, секретарь правления СК СССР К.Караев так поразил присутствующих своей страстной речью, что Ю.В. Келдыш, не выдержав, задал вопрос:

«Скажите пожалуйста, Кара Абульфазович, Вы консультировались с кем-нибудь из теоретиков, когда готовили свое выступление?

Караев: Я написал сам.

Келдыш: Тогда теоретики тут не при чем…»[26]

На самом деле, как вспоминал Р.К. Щедрин, «Мы с Кариком (я его звал Карик, а он меня – Родион) рассчитывали заранее все возможные варианты: если слон идет на h8, то мы в ответ: ферзь с2 <…> Караев зачитывал мне свою речь по телефону, по ходу вносил поправки»[27]. В смятение «агитационников» приводил тот факт, что «додекафонная зараза» проникла в ряды руководства союза композиторов. Одно дело – бичевать с трибун композиторскую молодежь, которой на Пленуме не дали высказать ни слова. Другое – как совладать с такой авторитетной фигурой, какой являлся глава азербайджанской композиторской школы? Как реагировать на аргументированную его речь?

«…не стоит беспокоиться за мой национальный облик и самобытность, а тем более пытаться наклеивать ярлыки. <…> додекафония, этот специфический и узкий музыкально-теоретический термин, касающийся лишь технологической стороны дела, <…> стал обозначать целое мировоззрение и направление в музыке, объединяя в себе совершенно различные представления. Этот термин стал жупелом, пестрым ярлыком, бранным словом…»[28], возмущался Караев[29]. Его решительно поддержал эстонец Я. Ряэтс: «Мне кажется, что у тех, кто здесь выступал против додекафонии, нет никакого представления об этой технике. Только композиторы своей творческой практикой могут утвердить или отвергнуть жизнеспособность додекафонии. Додекафония связана с буржуазной идеологией в такой же мере, как контрабас»[30].

Щедрин же отстреливался по проблеме национального, отвечая на обвинения Н.Г. Жиганова в том, что «в поисках новых выразительных средств композиторы обращаются к западу»: «А в поисках старых выразительных средств мы обращаемся в пустыню Сахару или в снега Антарктиды? Откуда к нам пришла, например, остинатная форма? Тоже с запада. Да и рондо, фуга, стретта, канон, которым Вы наверняка обучаете своих студентов, Назиб Гаязович, родились не в селе Воротцы Тульской губернии[31]. Может быть, нам следует отказаться и от них, если быть последовательными…  Национальное, на мой взгляд, не только в строении, скажем, носа, но и в человеческом мышлении, в интеллекте. <…> Главное же, понятие национального в музыке не следует вульгаризировать. О.Тактакишвили говорил: “Я слушаю музыку из разных республик и не могу угадать, откуда она”. Искусство – это не концерт-загадка, Отар Васильевич, и раз вы не можете угадать, не поленитесь, взгляните в программку! Два слова хотел бы сказать и М.Кажлаеву, который очень удачно использовал в своем выступлении наименования современных музыкальных систем – в том числе и додекафонию – в качестве ругательств, продемонстрировав при этом нашему собранию последнюю моду на парикмахерском фронте. Хотел бы напомнить Мураду старую восточную мудрость: “Невежество в споре – самый плохой помощник”. От себя лишь добавлю, что незнание – это никогда не достоинство и не следует им кичиться»[32].

Сопротивление официальной «агитационной» позиции руководства СК возрастало день ото дня. Зал не оставался безучастным к выступавшим: одобрительно гудел и хлопал, поддерживая смелые речи. «Напрасно мы искали в программах пленума имена композиторов, вокруг которых много было разговоров в последнее время. Я имею в виду Денисова, Волконского, Грабовского, Шнитке и других… Не знаю, почему все новое в советской музыке появляется так тяжело, с таким трудом»[33], – говорил Я. Ряэтс. Много нелестного услышало руководство Союза о том, что показанные на пленуме сочинения не отражают стилистического разнообразия создаваемой музыки, что по-настоящему яркие сочинения не могут попасть на эту представительную сцену, а большая часть услышанного «не отражает никаких исканий». Музыковед М.Г. Бялик, печатающий свои статьи в центральной прессе, поддержал Я. Ряэтса, заявив, что в программу Пленума не вошли Виолончельный концерт Б.И. Тищенко, сочинения Э.В. Денисова, Симфония Б.Л. Клюзнера. Большое впечатление на собравшихся произвела речь научного сотрудника Государственного Института искусствознания Н.Г. Шахназаровой: «Получается своеобразный парадокс – мы все за развитие, за обогащение, за это люди самых разных вкусов и убеждений. Но как только сталкиваемся с конкретным примером обогащения, выходящим за привычные рамки традиций, так сразу появляется страшная тревога, боязнь, что уйдем не в ту сторону. И меня удивил призыв т[оварища] Таранова вернуться к словам “абстракция” и “формализм”»[34].

Становилось понятно, что нарастающий критический настрой следует останавливать. С большим сопротивлением при сильной поддержке зала последнее слово в прениях получил известный своим свободолюбивым характером бывший заместитель Председателя ленинградской композиторской организации, композитор, прошедший Великую Отечественную войну, Б.Л. Клюзнер, речь которого неоднократно прерывалась аплодисментами. «Я не молодой человек и на моих глазах прошла история, так сказать, творческой борьбы направлений и, так сказать, история ораторского искусства многих представителей, которые здесь выступали. Я прошу не обижаться на меня, но насколько я помню Дмитрия Борисовича и многих других на различных этапах развития нашей музыки, они всегда были правы, о чем бы, с какими бы заявлениями они не имели дело… Я знаю представителей совершенно других [творческих] направлений, с которыми вы боролись столь же логично, столь же ясно и непримиримо. Но жизнь показала, что эти композиторы [Прокофьев, Шостакович, Мясковский] были правы, их творчество выжило, несмотря на вашу безапелляционную логику, и теперь вы опираетесь на них как на рычаг, который должен помешать другим двигаться вперед по собственному пути.

(аплодисменты)

Голоса с мест Демагогия! Соблюдайте регламент!»[35]

«Нельзя остановить движение истории, Дмитрий Борисович»[36], – что можно было еще сказать после этих слов, обращенных не только к Кабалевскому?

Последнее слово осталось за руководителем ССК Т.Н. Хренниковым. «Выступавший Клюзнер демагогически сделал несколько заявлений, на которые я должен дать ответ… Наши советские музыканты за последние 2-3 года продолжают свой великолепный путь развития»[37]. Хренников отнес к числу новаторских сочинений «Курские песни» Свиридова, «Казнь Степана Разина» Шостаковича, «Русскую тетрадь» В. Гаврилина. При этом он не преминул публично задеть молодых композиторов. «У нас здесь несколько делегаций социалистических стран. Позавчера немецкая делегация обратилась ко мне с просьбой встретиться и поговорить по некоторым интересующим их проблемам. Они прослушали произведения Шнитке, “Солнце инков” Денисова и стали высказывать свои суждения. Члены делегации устроили Шнитке целый допрос по поводу его сочинений, интересовались его творческой позицией и в результате посоветовали ему сочинять массовые песни»[38] (смех в зале). Особый гнев у руководителя СК вызвала книга о советской музыке немецкого музыковеда Ф.К. Приберга, которого Хренников назвал просто «мерзавцем[39], который создал книгу против советской музыки»[40]. «Книга Приберга настолько проникнута ненавистью и желанием унизить, уничтожить нашу музыкальную культуру, что фигурировать в ней советским композиторам в качестве положительных примеров просто является позорным»[41]. После того, как Хренников назвал К.Караева «главой советского додекафонизма»[42] (вольный вариант формализма в версии 1960-х годов!), а Р.К. Щедрина – «апостолом неохроматизма», в зале вновь раздался смех.

12 апреля того же 1966 года в ЦК КПСС была отправлена справка о состоявшемся пленуме. Руководство СК отчитывалось о том, что на Пленум приехали свыше 600 композиторов, музыковедов и деятелей музыкального искусства, что состоялись 25 концертов, в которых были исполнены сочинения 150 авторов. Наконец, что в творческой дискуссии приняли участие свыше 40 человек. «Пленум также обратил внимание на ряд недостатков, ошибочных тенденций, имеющих место в отдельных произведениях, на необходимость усиления борьбы с буржуазной идеологией в теории и практике музыкального искусства»[43].

Почти полвека прошло со времени этого сегодня забытого февральского пленума Союза композиторов 1966 года. Весной 2013 года я как редактор-составитель научного сборника «Наследие-2» получила замечание от коллег по Отделу музыки Государственного института искусствознания: «Не надо про страшное наследие советского музыкознания». Многим и сегодня хотелось, чтобы пока не созданная советская музыкальная история так и не была создана. Чтобы многие ее страницы так и остались в забвении, дабы не бросать тень на некоторые исторические фигуры. Нередки сейчас в речах и воспоминаниях тех, кто пережил советские времена, ностальгирующие оттенки в своем видении исторического пейзажа. И действительно, значение и престиж художественной (не только музыкальной) профессии в СССР были традиционно велики. Государство щедро (по сравнению с другими слоями общества) финансировало культуру: строило дома творчества, обеспечивало музыкантов квартирами и дачами, назначало пенсии вдовам и детям умерших композиторов, в обществе тотального дифицита подкармливало продуктовыми пайками, предоставляло талоны на машины, заграничные мебель, одежду и обувь. Достаточно гибкая редакционная политика музыкальных издательств позволяла проводить в печать самые разные в стилистическом отношении сочинения. В 1960-е годы музыканты получили возможность в составах организованных (и тщательно отфильтрованных органами безопасности) групп выезжать за рубеж. Но за это деятели культуры (не только музыканты) должны были платить свою цену, существенно отличающуюся в сталинские, «оттепельные» и «брежневские» времена. Они состояли на службе у государства и должны были расплачиваться с ним, с государством, своей художественной свободой, отдавать ему творческую дань «Здравицами», «Песнями о лесах», «Праздничными увертюрами». Обладатели скромных дарований полагали такую цену естественной, легко шагая по предложенному временем пути, и получали в качестве награды большие карьерные дивиденды, верно, без тени сомнений, десятилетиями служа своему нанимателю – государству. Однако, как известно, любой полноценный художественный процесс предполагает постоянный поиск, неуспокоенность, жажду познания новой художественной информации. Гораздо проще было следовать догмам, писать по невесть когда и невесть кем выдуманным правилам («говорить в музыке на карамзинском языке» по меткому определению Н.Я. Мясковского), искать неведомый идеал «песенной симфонии и оперы», отрицать трагические концепции как нетипичные для советского искусства.

Однако значение «додекафонного пленума» состояло прежде всего в том, что характерная для брежневских лет практика замалчивания нежелательного события или явления оказалась нарушенной ранней весной 1966 года. Московский музыковед Д.Г. Дараган вспоминала, что впечатления от пленума были так сильны, что заставили поверить в обновление музыкальной жизни[44]. В заключение приведу фрагмент из воспоминаний Р.К. Щедрина: «Это сейчас всем кажется гомерически смешным обвинение типа: если ты написал двенадцать неповторяющихся нот, то ты уже потенциальный враг народа!.. Защищая свои взгляды, мы отстаивали и право на то, чтобы технология композиторской кухни не отождествлялась с идеологическим содержанием музыки или того более – политическим лицом ее создателя… Может быть, сразу и не стало очевидным, что данный раунд был нами выигран, выигран по очкам. Потом уже оказалось ясно, когда музыка стала развиваться более естественно и свободно. То был этап наиважнейший, и эстетическая, и этическая победа. Но сколько тогда это стоило жизни!..»[45].

 Публикуется впервые

• Размещено: 04.06.2015
• Автор: Власова Е.С.
• Размер: 52.02 Kb
• © Власова Е.С.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции