2007. Культурология: энциклопедия: в 2-х т. Т. 1. М. (22.09 Kb) 

   Истоки муз. искусства уходят в глубь веков и тысячелетий. Муз. (интонационно-ритмические) проявления человека имели место еще до возникновения членораздельной речи. Некая «прамузыка» (как знаково-коммуникативная деятельность), предшествовала возникновению как словесного языка, так и М. в собств. смысле слова, т.е. М., обретшей ритмо-интонационную структуру. В то же время, наряду с пением—интонированием и произнесением слова, М. имела и др. основание – жест, движение (ритм), удар.

   Во всех древних и более поздних культурах традиционного типа М, является связующим звеном между словом (пением) и жестом (движением). Более того, др.-греч. понятие «М.» включало в себя и искусство стиха, и искусство танца. Указанное единство было обусловлено существованием М. в контексте тех или иных религ. ритуалов и обрядов. Иррац., магическая сила М. получила тем самым мощное культурное обоснование. Согласно представлениям цивилизаций древнего мира, М. — часть мироздания, некое объективное начало, выражающее порядок (ритм и гармонию) природы. Так, отд. элементы М. могли ставиться в символическую взаимосвязь с временем года, временем суток и т.п. Примером космологического понимания М. является пифагорейско-платоническое учение о «гармонии сфер», согласно к-рому небесные тела, движущиеся математически упорядоченно, издают соответствующие (числовым соотношениям расстояний между орбитами) муз. тоны. Возникающая в рез-те этого, никем не сочиненная М. космоса, не слышимая людьми в силу их несовершенства, есть М. высшая, вечная и божественная. Согласно пифагорейским представлениям, музыка, математика и астрономия в основе своей суть одно — а точнее, разл. аспекты прекрасного звучащего Космоса. Поэтому на протяжении почти всей европ. истории (от античности до 17 в. включительно) М. входила в т.н. «квадривиум», т.е. рассматривалась как «точная» наука, наряду с арифметикой, геометрией и астрономией.

   Антич. представления о М. стали во многих отношениях фундаментальными для всей последующей европ. культуры. В частности, у греков сложился взгляд на М. как силу неоднозначную и полную противоречий: имена Аполлона или Орфея символизировали понимание М. как утверждения порядка, меры, гармонии, как очищающей и исцеляющей (т.е. используемой в практической медицине) силы (катарсис). Напротив, Дионис и Пан символизировали оргийно-экстатическую, возбуждающую стихийность М., к-рую, как считалось, необходимо ограничивать и держать под контролем. Данное различение было столь значимым для древних греков, что в соотв. с ним возникли учения об «этосе» М. и рекомендации по конкр. использованию ладов, ритмов, инструментов (так, лира считалась инструментом Аполлона, духовые же — флейта и авлос — сопровождали безумные дионисийские празднества).

   Пифагорейская идея небесной М. получила своеобр. трансформацию в ср.-век. христ. Европе, где церковное пение приравнивалось к пению ангелов и мыслилось как подражание «небесным архетипам» (Псевдо-Дионисий Ареопагит).

   К важнейшим чертам М., функционирующей в условиях традиционных культур, следует отнести ее прикладной характер, бытование преимущественно в виде процесса игры, импровизации — феномены произведения и индивидуального автора если и возникают, то спорадически и не имеют определяющего значения.

   Совершенно особый, исключительный облик М. обрела в европ. культуре Нового времени. Начиная с эпохи Возрождения развивается индивидуальное композиторское творчество, гл. целью к-рого было создание произведений, демонстрирующих мастерство и богатство изобретательности авторов, как бы соревнующихся с самим Богом — Творцом мироздания. В эпохи барокко и классицизма (17—18 в.) европ. М. оформляется как автономное, самодостаточное искусство, что проявилось, во-первых, в интенсивном развитии чисто инструментальных жанров (соната, концерт, симфония, квартет и др.), и во-вторых, в возникновении оперы — принципиально нового вида театр, искусства, в к-ром М. играет гл. ведущую роль. Понятая в эту эпоху как язык аффектов, чувств, человеч. страстей, М. обрела способность создавать глобальные мировоззренч. концепции — как в союзе со словом (месса и пассионы И.С.Баха, оперы и оратории Генделя, а позже оперы Вагнера, Верди, Бизе, Мусоргского), так и без него (симфонии Бетховена, Брамса, Чайковского, Брукнера, Малера, Шостаковича, Шнитке и многих др.).

   Специфическое качество новоевроп. М. — способность своими внутр. средствами мыслить о человеке и мире в рамках масштабных концепций (в отеч. науке получившее название «симфонизм») окончательно созрело в эпоху классицизма, у представителей Венской школы: Гайдна, Моцарта, Бетховена. Симфония (буквально «созвучие», «согласие») — наиболее значит, из жанров «чистой» М. — была изначально (согласно классич. принципам) воплощением гармонии, единства человека и мира, торжества Разума. Подобные идеи воплощались в разл. жанрах муз. классицизма: в опере (Моцарт, «Волшебная флейта»), оратории (Гайдн, «Сотворение мира», «Времена года»), духовной М. (Бетховен, Торжественная месса), в симфониях и камерной М. венских классиков. Грандиозным завершением муз. классицизма стала Девятая симфония Бетховена (1824) с хоровым финалом на текст оды Шиллера «К радости». Тем самым Бетховен дал словесное проявление ведущей идее классич. симфонии («Обнимитесь, миллионы…») и всей культуры европ. гуманизма.

   Осуществившееся на рубеже 18—19 вв. окончательное обретение музыкой самодостаточной концепционной полноты создало все основания для последующего возвышения М. в романтическом мироощущении. Согласно одной из важнейших идей романтиков (Новалис, Гофман, Шуман, Вагнер), М. — не просто высокоразвитое искусство, передающее едва уловимые и не подвластные слову нюансы человеч. души, но нечто еще более значительное. М., музыкальное мыслятся теперь как основа всякого искусства, как его скрытая в глубине сущность и «модель» — именно в силу того, что материал М. наиболее удален от предметности реального мира, идеален и, следовательно, открывает наибольшую свободу для творения нового мира — художественного. А поскольку и к самой действительности романтизм подходил в высшей степени эстетизированно, то М. стали сближать чуть ли не с первоосновой всего мироздания, с Абсолютом или же с «мировой волей», в концепции Шопенгауэра.

   Новое понимание муз. искусства сопровождалось переменами в организации муз. жизни. В 19 в. меняется социальный статус музыканта, обретающего все признаки «свободного художника» и больше не относящегося к обслуживающему персоналу (впрочем, свободное положение музыканта само по себе отнюдь не всегда создавало благоприятные условия для творчества и исполнения написанной М., а, наоборот, нередко обостряло отношения артиста и об-ва). Тогда же в муз. практике окончательно закрепляется форма публ. концертного исполнения муз. произведений. В связи с этим в 19 в. сильнее, чем прежде, происходит разделение М. на произведения, представляющие чисто худ. ценность и на прикладные (бытовые, домашние, танцевальные, развлекательные) жанры.

   В произведениях первого типа М. достигает высшей психолог, утонченности и филос. глубины – по мировоззренч. емкости и силе постановки «вечных» проблем симфония 19 в. вполне сравнима с совр. ей романом. М. эпохи романтизма нередко максимально сближается с лит-рой, поэзией, а иногда и прямо перерастает в мистериально-религ. действо. Так, Вагнер, доводя до высшего выражения романтические принципы, провозгласил идею синтетического «искусства будущего», в к-ром М. отведена роль «сердца» – гл. жизненной силы. «Музыкальным исследованием мифа» назвал оперы Вагнера один из совр. исследователей.

   В романтическом сознании, господствовавшем у музыкантов на протяжении большей части 19 в., М. воспринималась как многоликая (как минимум, двойственная) стихия. Исконные, древнейшие представления о божественности М. дополнялись наделением ее демонической силой — отсюда распространенные в романтическую эпоху легенды о демонизме ряда личностей музыкантов и их искусства (напр., Паганини, Листа, вплоть до героя романа Т.Манна «Доктор Фаустус» вымышленного композитора Адриана Леверкюна).

   Самым крайним, предельным выражением романтической экспансии М. стал неосуществленный замысел «Мистерии» Скрябина, к-рая мыслилась ее автором не только как муз. произведение и даже не только как синтетическое религиозно-худож. действо, но как начало новой эры, переломный момент в истории человечества, утверждающий высвобождение творч. духа и его торжество над материей.

   Существенное обновление культурной ситуации в 20 в. получило соответствующее отражение и в судьбе муз. искусства. Преодоление европоцентристского подхода к истории культуры сопровождалось актуализацией в общемировой муз. жизни традиционной М. внеевроп. стран, а также формированием ряда принципиально новых направлений, определивших лицо 20 в. (джаз, блюз, рок) и возникших в рез-те европейско-афро-амер. скрещивания. Во многом благодаря техн. достижениям (радио, телевидение, звукозаписывающие устройства) М. массовых жанров активно овладевает жизненным пространством-временем, становясь неким звуковым фоном и стилем поведения. В особенности это относится к джазу, эстраде, поп- М., року — последний, в частности, нередко связывался с движением хиппи, «бунтами» молодежи 1960-х и сексуальной революцией. Без усвоения европ. и амер. композиторами муз. и религиозно-филос. традиций Индии, Китая, Японии (в частности, дзен-буддизма) невозможно представить многие открытия авангардистов втор. пол. 20 в.

   В М. немассовых жанров также происходят глубочайшие перемены, обусловленные кардинальными мировоззренч. сдвигами. Усложнение языка, диссонантность звучания, отсутствие привычных опор для слуха на разных уровнях муз. текста (от ясно воспринимаемой тоники до мелодий песенно-танцевального происхождения) — явилось отражением новой культурно-мировоззренч. ситуации. Указанные тенденции в той или иной степени стали характерными для большинства течений новой европ. М., но особо концентрированное выражение они обрели в М. авангарда. Первая волна авангарда, представленная гл. обр. композиторами нововенской школы 1910—1920-х (А.Шёнберг, А.Берг, А.Веберн), а также наиболее радикальными явлениями в М. И.Стравинского, Б.Бартока, Ч.Айвза, А.Онеггера, С.Прокофьева и др., была направлена на выход за пределы романтического психологизма и субъективно-лирической основы интонирования. Отмеченные перемены находились в русле процесса, к-рый Х.Ортега-и-Гассет не вполне точно назвал «дегуманизацией искусства», ибо в большинстве случаев речь шла скорее о стремлении «вписать» человеческое (гуманное) в более объективную и принципиально неантропоцентрическую картину мира, чем о его полном исчезновении из искусства. Новая постромантическая М. оказалась особенно восприимчива к включению в свой круг явлений, чуждых прежней классич. культуре и подрывающих ее: будь то стихия варварского, язычески-первобытного, «скифского» (Барток, «Allegro barbaro»; Стравинский, «Весна священная»; Прокофьев, «Скифская сюита» и др.), или, напротив, звучания совр. города, урбанистически-машинные, нарочито механичные ритмы (А.Онеггер, Пасифик-231. А.Мосолов, Завод); эксцентрика, клоунада и гротеск (Стравинский, Петрушка; Э.Сати, Парад; Д.Шостакович, Нос), наконец, иррац. (часто на грани патологии), инстинктивных импульсов сферы «бессознательного» во фрейдистском ключе (Р.Штраус, «Саломея»; А.Шёнберг, «Лунный Пьеро»; Берг. «Воццек» и «Лулу»).

   Однако, как бы сильно ни изменился облик М. в перв. пол. 20 в. (представления о красоте гармонии, мелодии и т.п.), место и способы функционирования, формы существования М. в жизни об-ва остались в осн. прежними: М. в концертных залах и театрах, прикладная М. быта.

   Перечисленные формы продолжают свою жизнь и поныне, несмотря на то, что наиболее радикальные из представителей второй волны авангарда (кон. 1940-х – 1970-е: Дж.Кейдж, К.Штокхаузен, П.Булёз, Я.Ксенакис, Л.Ноно, Л .Берио и др.) поставили под вопрос само их существование. Более того, произошли существенные сдвиги в осмыслении феномена М., в понимании авторства и позиции человека в его отношении к звуковой материи, наконец претерпело расширение представление о муз. материале. Словом, во втор. пол. 20 столетия произошло заметное расширение границ М.

   В продолжение вновь актуализованных антич. понятий о М. сфер и доводя до логического завершения представления романтиков о вездесущем и всепроникающем «духе музыки», Кейдж и Штокхаузен постоянно внушали идею, что М. — это все, что нас окружает, и все, что мы делаем, это М. Штокхаузен сравнивает себя с радиоприемником, улавливающим некую космич. М., существование к-рой мыслится независимым от человека и его сознания; своим любимым композитором нем. авангардист называет Бога-отца. Во многих произведениях Дж.Кейджа М. возникает в рез-те совпадения тех или иных случайностей и вовсе не является, как прежде, сообщением некоего смысла, передаваемого автором слушателю.

   Муз. материал, ограниченный в М. европ. классики организованной шкалой высотно опр. звуков (тонов), расширился за счет включения тоново недифференцированных комплексов, шумов, звуков человеч. речи и даже… тишины (так, пьеса Кейджа «4″33″» не содержит в себе ничего, кроме молчания). Особая роль, по мнению композиторов-авангардистов, принадлежит электронной М.: композитор впервые за всю историю оказывается в ситуации совершенной свободы и несвязанности никаким материалом (инструментарием с его опр. тембрами и звуковыми диапазонами, возможностями человеч. голоса и т.п.), он способен теперь с помощью компьютера изобретать (обнаруживать) сам звуковой материал. Более того, в оперной гепталогии Штокхаузена «Свет», являющейся, по сути, музыкально-мистериальным, мифолог, действом, М. не только звучит, но и продолжается в движениях актеров, их жестах, в элементах сценического и даже засценического оформления. Так, одна из сцен названной гепталогии – «Вертолетно-струнный квартет» — включает за пределами театра в муз. ткань реальное пространство, в к-ром летают четыре (настоящих) вертолета с играющими в них музыкантами. Штокхаузен, словно подхватывая древнейшие идеи о магическом воздействии М. и одновременно — идеи утопически-романтической мистериальности и теургичности искусства, именно с возрастанием музыкальности связывает дальнейшее совершенствование человечества. Музыка, по Штокхаузену, — язык Бога, отражающийся в тончайшей форме космич. колебательных движений, и в будущем должна стать языком общения более совершенных и высокоорганизованных людей.

   В качестве иных авангардных форм раскрытия границ М. можно назвать хэппенинги, «инструментальный театр», графическую запись, т.н. «конкретную» М. (т.е. М., комбинируемую из шумов реальной жизни при помощи магнитофонной записи) и т.п.

   В совр. на редкость многосоставной картине муз. жизни авангардные течения представляют лишь одно из ответвлений. Наряду с ними продолжает существовать оперно-симфоническая культура (в т.ч. в виде неоклассич., необарочных и неоромантических стилевых тенденций). Однако именно авангард со всей резкостью вновь поставил вопрос о сущности и природе М., о путях ее дальнейшего развития, на к-рый совр. цивилизация дает разноречивые ответы. Так, существует мнение (В.Мартынов), что эпоха индивидуального композиторского творчества подошла к концу. М. т.н. минимализма (одного из новейших направлений, возникших в США) даже еще более последовательно, чем поп-музыка, утверждает себя в качестве звукового фона, организации звуковой среды и принципиально не претендует на роль осмысления мира. В то же время чрезвычайно сложно расстаться М. с уникальным качеством симфонизма, обретенным ею в лоне европ. культуры 18-19 вв., — подобное расставание воспринималось бы как отказ от важнейшей способности М. и утрата одной из величайших культурных ценностей, достигнутых человечеством.

   Будучи одним из самых загадочных феноменов человеч. культуры, М. издавна стала предметом филос. осмысления. В пифагорейско-платоновской традиции, сохранявшей актуальность вплоть до 17 в., М. понималась как непосредств. проявление мирового порядка. В 18—19 вв., как отражение достигнутой европ. муз. искусством автономии и самодостаточности, формируются собственно муз. эстетика и философия M. М. остается важнейшим объектом мысли и для обшей философии (Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Ницше. Бергсон, Кассирер, Лангер, А.Ф.Лосев и др.).

   На рубеже 19-20 вв. интерес философов к М. начинает связываться с исследованием феномена времени и его восприятия (Бергсон, Гуссерль).

   Одна из наиболее ориг. (и в то же время всесторонне синтезирующих многовек. филос. традицию) концепций М. принадлежит А.Ф.Лосеву. Опираясь на философию платонизма и неоплатонизма (Платон, Плотин, Прокл), с одной стороны, а также романтической и постромантической мысли о М., — с другой (Шеллинг, Э.Т.А.Гофман, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше), Лосев дает филос. синтез извечной антиномии М. (тезис: М. — воплощение гармонии и порядка; антитезис: М. — царство хаотического и стихийно-иррационального). Разрешение антиномии, согласно Лосеву, выглядит так: М. есть выражение жизни чисел во времени. М. имеет числовую природу, буквально все в ней (ритмы, интервалы между звуками, соотношения разделов формы — вплоть до действия закона «золотого деления») — числа и числовые соотношения. Вместе с тем, муз. феномены, во-первых, не суть числа как таковые, а иное числа, как определенности, меонально-гилетическая стихия числа, его «материя»; и, во-вторых, муз. числа претерпевают жизнь (т.е. иррациональное, алогичное становление) во времени. Важно подчеркнуть, что понятие числа в концепции Лосева трактуется в неоплатоническом духе, т.е. числа — переходная ступень от Первоединого (Абсолюта) к конкр. эйдосам (идеям, образам, понятиям). Подобные представления о М. как высшем истоке всех прочих форм духовной деятельности оказались созвучными идеям многих композиторов 20 в. и даже, можно сказать, типичными для нашего времени.

   Исследование филос. и общекультурных аспектов М. было характерно для муз. науки 19-20 вв., среди представителей к-рой – имена Г.Римана, А.Шеринга, Э.Курта. К.Дальхауза. Г.Эггебрехта, Б.Л.Яворского, Б.В.Асафьева, Ю.Н.Холопова, А.В.Михайлова, Т.В.Чередниченко и др. Стоявший у истоков отеч. музыковедения 20 в. Яворский рассматривал М. как воплощение духа той или иной эпохи в истории культуры и отличался особой интенсивностью и прямотой в проведении символических параллелей между М., прочими искусствами и любыми сферами жизни (науч. знаниями, религией, бытовой сферой и т.д.). Имя Б.В.Асафьева связано с упоминавшейся концепцией симфонизма, а также с созданной им концепцией интонации как специфически муз. носителя смысла. Филолог и историк культуры А.В.Михайлов вслед за А.Ф.Лосевым разрабатывал проблему смысла М. как именования. Его труды являются наиболее показательным и плодотворным примером в совр. отеч. науке мыслить М. как органическую часть культуры.

   Лит.: Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. M., 1960; Он же. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Форма – Стиль — Выражение. М., 1995; Конен В.Дж. Пути амер. музыки. М., 1961; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. Л., 1971; Холопов Ю.H. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в совр. музыке. М., 1982; Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада, М., 1983; Яворский Б.Л.