Колотаев В.А. О фильме М. Антониони «Фотоувеличение» в связи с концепцией символа П.А. Флоренского

При первом приближении к теме «Антониони и Флоренский» кажется очевидным несходство двух мировоззренческих позиций. За Флоренским стоит православие и органическое неприятие европейского пути, обозначенного традицией Возрождения. Католик Антониони, напротив, идеализирует культуру Возрождения. Тем не менее сразу же обнаруживаются точки соприкосновения, когда речь заходит о конкретном акте творчества. Главное, что связывает Антониони и Флоренского, – это то, что оба мыслителя выдвигают зрение на первое место среди чувств восприятия окружающей действительности. Для Антониони, как и для Флоренского, мир реальный представляется тем, что мы видим вокруг. Он объективен уже в силу того, что мы его видим. «Мир – это видимая реальность, то есть то, что мы видим, то, что открывается нашему взгляду.»[1] Само творчество для Антониони – это повествование о том, что автор видит вокруг. Сравнивая себя с другими режиссерами, Антониони подчеркивает: «Я… стремлюсь рассказывать то, что вижу вокруг»[2]. Однако едва ли следует буквально понимать слова художника и сводить его искусство к простому отражению, копированию жизни.

Наряду с миром реальным есть мир, куда доступ обычному зрению закрыт. Это бытие сверхреальное. В нем находится сущность явлений, представленных в мире видимом. Так мыслит Флоренский. Однако и Антониони полагает, что за миром вещей видимых находится мир невидимых событий, собственно говоря, в этой плоскости бытия лежит правда, которую с помощью языка кино открывает режиссер. Акт творчества в этом смысле будет рассматриваться как попытка перехода из видимой сферы в невидимую. В результате мир истины, мир существа вещей, явленных глазу, открывается и развертывается в зрительный ряд произведения кино.

Флоренский утверждает тот взгляд, что явление – это особым образом организованный свет, источник которого находится в сфере Божественного Бытия. Свет, сгущаясь, образует материальное тело. Все есть свет, все создано из света, пронизано им. Свет – это отправная точка бытия, его потенция. Через явление  возможна связь с сущностью. Перефразируя известное выражение Флоренского – Бог есть слово, но слово не есть Бог, – можно сказать, что сущность есть явление, но явление не есть сущность. Вещь – это как бы одна из ипостасей сущности, которая выявляется в предмете, но к нему не сводится. Для нас важно отметить принципиальное признание возможности проникновения познающим в ноуменальную сферу бытия, утверждение связи между мирами видимым и невидимым. И организовать такую связь может, разумеется, символ, коим является в первую очередь иконописное изображение. «…Икона, – пишет Флоренский, – имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зрелища».»[3] Вещь символического порядка обладает способностью воздействовать на индивида, раскрыть глаза души и через структуру умного зрения осуществить связь личности с миром невидимым, реальностью высшего порядка. Нам, полуслепым, символ напоминает и указывает о существовании иной, нематериальной, реальности. Он является точкой опоры на пути нашего взгляда, посредующим звеном, через которое совершается переход от явления к сущности.

Иконный образ «лепится» из света, а свет – источник бытия. Это означает, что символ вследствие своей укорененности в первоисточнике обладает энергетическим потенциалом, определенной силой воздействия, которая обнаруживается при творческом контакте верующего с изображением. Луч световой энергии поражает глаза и душу зрителя, захватывает его внимание и переносит в мир горний. «Физика иконы, – пишет Подорога, – проявляет в ней трансфизические основания: есть свет как свет, в своей физике распространения, и есть свет в своей трансфизичности, не освещающий, а возносящий. …Икона,.. с одной стороны, может быть проникновенной иллюстрацией святых событий и подвигов, но, с другой -…икона не перестает быть специфическим «транспортом», доставляющим верующего в само событие веры… И этот транспорт – световой, а значит – сверхбыстрый.»[4] Такое понимание природы визуального символа как орудия перехода распространяется Флоренским и на словесный символ.

Слово, которое подобрал Флоренский для определения характера связи бытия видимого и сверхбытия, как нельзя лучше определяет динамику их отношений: это – прорастание друг в друге. Оба бытия, «оставаясь по сущности своей… не сводимыми друг на друга, не растворимыми друг в друге, – могут быть и подлинно объединены между собою своими энергиями: тогда это объединение может быть мыслимо… в виде взаимопрорастания энергий, содействия их,.. в котором нет уже врозь ни той, ни другой энергии, а есть нечто новое. Взаимоотношение бытий мыслится тогда не механически, а… онтологически.»[5] Одно содержит в себе потенцию, росток другого, одно может прорасти и расцвести в другом. Ботаническая терминология не выведет нас за рамки темы, если мы представим акт рождения эстетической вещи как произрастание и расцвет цветка из луковицы, укорененной в почве и невидимой глазу. Как под лучами солнца расцветает цветок, так под взглядом и во взгляде художника вырастает образ. Он как бы выходит из плодородной почвы, появляется на свету из невидимого, становится видимым. Таинство рождения образа воспринимается самим Антониони как чудо, как внезапное озарение. Почвой же, дающей волшебные всходы, является стена как онтологический символ бытия. Стена источает чудесное видение.  «Идея фильма родилась совершенно неожиданно и естественно… Я вышел из дома, остановился без видимой причины, посмотрел на стену – и вдруг у меня возник сюжет «Крика». Какое-то таинство, чудо.»[6] Так пишет Антониони о рождении идеи картины.

Стена – характерный и часто употребительный элемент поэтического языка фильмов Антониони. Онтологическое значение этого образа как источника идеи – в приведенном отрывке это идея фильма, воплощенная и развернутая потом в зрительных рядах, – заставляет нас вновь обратиться к иконописи. Вспомним, что в постепенном характере иконного письма отражены основополагающие принципы бытия. Иконописец, выявляющий образ святого свидетеля, как бы следует за Творцом, создавшим все живое, выполняет его волю. Источником всего живого, материалом, из которого Бог создал тварный мир, является свет. Иконописный образ делается на свету и из света путем сгущения светоносных частичек бытия, разлитых повсюду. На первом этапе лепки образа мастер должен передать идею незыблемости бытия. Она и воплощается в образе стены. Стена – «символ онтологической незыблемости» мира. Поэтому главная задача иконописца – создать изобразительную поверхность, которая соответствовала бы данной онтологии. «…Первая забота иконописца превратить доску в стену.»[7] На ней уже в дальнейшем постепенно появляется лик святого. Из бытия происходит бытие – такова формула иконописи.

Итак, по сути, любая изобразительная плоскость, на которой появляются образы, содержит концепт стены как потенциальной энергетической среды, граничащей между сферами бытия и сверхбытия, между миром видимым и невидимым. Эта среда дает вещи конкретное воплощение, художник усилием творческой энергии выявляет, достает образ из стены. Однако мировоззренческие основы живописного искусства допускают, что тень, как и свет, принимает полноправное участие в творческом процессе. Как пишет Флоренский, художник, в отличие от иконописца, идет от света к тени. Такой дуализм, недопустимый православным христианством, тем не менее, получил развитие в живописном искусстве от Возрождения до наших дней. Исходная творческая среда для разных мировоззрений одна – это изобразительная плоскость, прообраз стены. Пути творческой интуиции пролегают также в одном направлении – к тайне, однако открытие тайны, установление связи с истиной возможно разными способами. Современное художественное мышление, берущее начало в культуре Возрождения, традиционно использует светотень. Однако Флоренский полагает, что такое мировоззрение не способно адекватно воспринимать мир, а субъект устанавливать связь с Другим. Черно-белое восприятие мира оставляет вещь непознаваемой, а рожденные в результате творческой активности образы имеют фантазматическую природу. Так или иначе, но сознание современного человека не в силах преодолеть внушенный ему многовековой культурной традицией дуализм.

Флоренский пафос своего исследования стремится направить на критику и даже разоблачение способа видеть мир перспективно и изображать его с помощью светотени. Иконопись неизбежно противопоставляется живописи как подлинно человеческое, духовное искусство. Антониони в фильме «Фотоувеличение» не противопоставляет точки зрения. Для его героев нет альтернативы. Они видят мир таким, каким они его видят. Иного способа зрительного восприятия они не знают и живут с этим, стремясь установить связь между внутренним и внешним мирами. Таким образом, их восприятие окружающего изначально светотеневое и перспективное, присущее позитивистскому, больному, с точки зрения Флоренского, сознанию.

Зримое в фильме Антониони, у которого, как и у многих  режиссеров, идиосинкразия на устную речь, противится говоримому. Для Флоренского разграничение слуха и зрения имеет принципиальное мировоззренческое значение. святоотеческая традиция отдает приоритет зрению перед слухом, католическое и протестантское мироощущение во главу угла ставит слышимое. Православные убеждены, что произнесенное, вложенное в ухо другого слово принципиально не может нести объективный смысл. Акустический знак, в отличие от визуального, абсолютно завладевает миром слушающего, подчиняет его себе, заставляет видеть ухом. Зрительный принцип восприятия словесную субстанцию относит к знакам визуального ряда. Субъект в этом случае слушает глазом. Считается, что устное слово лживо. Воспринимая мир на слух, мы утрачиваем способность объективного взгляда на вещи. Никакие технические средства эту способность восстановить не могут. Мы будем продолжать видеть мир не своими собственными глазами, а со слов другого. По существу, это состояние можно определить как онтологическую слепоту. Человек находится в ускользающем, иллюзорном, призрачном мире, где субъективное подменяет собой объективное. Так, согласно Флоренскому, складывается представление о непознаваемости мира.

Герой «Фотоувеличения» – преуспевающий фотограф по имени Томас, которому его коммерческий успех дает относительную свободу, позволяет беспрепятственно перемещаться сквозь различные пространства социальных страт. Он таким образом ищет натуру, фиксируя на пленку тот или иной тип. Входить в любую социальную среду и выходить, не задерживаясь в ней, не вовлекаясь в жизнь ее обитателей, – важное качество исследователя, которому необходим трезвый, объективный взгляд на вещи. Взгляд через объектив. Инструментом познания мира для нашего героя является фотоаппарат. Свет – внешнее условие, источник и причина появления на фотопленке снимка действительности. Объектив аппарата выступает в роли важного посредующего звена между вещью реального мира и глазом фотографа. Томас – обладатель поражающего взгляда – все время пребывает в состоянии наблюдения-поиска объекта съемки. Это охотник за натурой, который и сам находится в кадре, под чьим-то взглядом.

После работы в ателье с моделями он заходит в мастерскую художника. Там происходит примечательная сцена. Художник рассказывает Томасу, как рождается его искусство. Во время творчества он чувствует себя ребенком. «Я, когда рисую, не о чем не думаю. Вначале это просто какая-то мазня. Но после я нахожу то, от чего я могу оттолкнуться. Например, вот эта нога. И все встает на свои места. И тогда получается картина. Это как ключ к детективной истории.» Художник, приводя пример, выбирает деталь на картине и указывает на нее: это нога. Оба приятеля смотрят на холст, на «ногу», на то, что должно служить опорой и ключом к пониманию образа, на то, что должно подтверждать сказанное. Я говорю: «это нога», и указываю на предмет. И в тот момент, когда я это сказал, вещь и в самом деле становится ногой. Произнесенное слово совершает чудо, оно мистифицирует зрителя, заставляет его поверить, что абстрактный предмет – действительно нога, что из сгустков точечного пространства выделяются линии, которые проясняют идею картины. Теперь все ясно. Это уже не мазня, это композиционно оформленная вещь. Между тем, что же проясняется?

Как бы иллюстрируя сказанное, в нижнем кадре, как на чистом холсте, в дверном проеме появляется настоящая нога, точнее, ноги, а затем и тело. Композиция, но уже кинокадра, приобретает завершенный характер, в кадре появляется женщина. Однако и в этом случае конкретный, а не абстрактный, живой образ человека ничего не проясняет. Какие отношения между этими людьми? Любит ли женщина художника, или Томаса? Любит ли ее кто-нибудь?

Видимое нуждается в говоримом, ибо только после того, как предмет получает имя, он получает конкретное воплощение. Но как можно понять, что изображено на картине, если положиться только на зрение? Не будь рядом художника, Томас едва бы догадался, что «нога» – это нога. Слово здесь как бы помогает глазу. Ведь после сказанного все становится на свои места, обретает конкретную форму. Однако не является ли видимое ухом иллюзией? Вдруг это – не нога. Увидим ли мы тогда не-ногу? Что же тогда мы вообще видим? В данном случае мы видим то, что слышим, а именно – слово другого, которым он означивает, именует вещь, на которой останавливается его указательный палец. Палец как бы приказывает нашему глазу видеть это, а имя – слово – рождает живописный образ.

Предназначение художника, по мысли Флоренского, – указывать на вещь и таким образом открывать ее зрителю. Однако художник Флоренского – око, и указывает он, т.е. говорит, видимым изображением вещи. Его обращение адресовано глазу зрителя. В то же время наш художник – слово, его он вкладывает в ухо зрителя. Суть его творчества не в смотрении, а в говорении, в назывании предметов. Он в большей степени демиург, творец вещей, дающий им имя, и таким способом означивающий их рождение. Вещь как бы стекает с его указательного пальца. «Имя названо – мы видим», – пишет Подорога. До того, как творец не присвоил имя, вещь растворена в хаосе, ее нет, и, соответственно, мы ее не видим. «Не спрашивай об этой картине. Я еще не знаю, что это такое», – говорит художник Томасу, обратившему внимание на полотно, лежащее на полу. Указательное местоимение это как бы зависает без имени, оно упирается в ничто, в отсутствие, в хаос точечного пространства изобразительной плоскости. «Именование выступает как таинственная связь слова с предметом… …Мы, конечно, можем возомнить, будто именование представляет собой некий удивительный душевный акт, чуть ли не крещение предмета. И таким же образом мы можем сказать слово это самому предмету, обратиться к предмету со словом это – странное употребление этого слова…», – говорит Витгенштейн[8].

Томас, оказавшись в парке, почувствовал, что он видит удивительно мирный пейзаж, свободную от насилия территорию, непохожую на остальной мир. Он убежден, что его внутреннее чувство полностью совпадает с видимым, глаза не могут обманывать. Его точка зрения как бы априорно истинна. Как об истинном он говорит о своем видении Джейн и Рону. Внутреннее переживание покоя и умиротворения, возникшее в результате контакта с природой, теперь должно проявиться на фотографиях. Словесные, акустические знаки найдут свое подтверждение в знаках иконических, в снимках, запечатлевших мироощущение мастера. Слово в этом случае позволяет фиксировать внешнее, наделять его качествами внутреннего. Кадр фотографического черно-белого снимка и слово имеют здесь одну природу. Однако внешнее пространство, несмотря на то, что оно снято на пленку, объективно передано глазу и прокомментировано, все время будет ускользать, не поддаваться  восприятию, скрывать какую-то тайну. Между видимым и говоримым заложено принципиальное несоответствие.

Лепка Томасом изображения из света поразительно напоминает выявление иконописного образа. Однако символ выходит из стены, из сгущения света. Он делается на свету и из света, он собирается из разлитого повсюду океана световой энергии. Вещь, скорее, потонет в этом океане, для ее проявления нужна строгая доза света. Ее формовка происходит в темноте. Абсолютная власть света погубит рождающуюся вещь, растворит в световом потоке. То, что является недопустимым с точки зрения онтологии символа, а именно: использование тени, тьмы, – рассматривается онтологией вещи как непременное условие творчества. Вещь созидается из светотени. В основе двух разных техник лепки образа реальности лежат непримиримые мировоззренческие позиции.

Мы видим снимки, сделанные Томасом в парке. На одном из них мужчина и женщина застыли в объятье. Он в светлом костюме стоит спиной к объективу. Ее почти не видно за его фигурой. Светлым пятном выделяется его затылок и лицо женщины, которое должно быть обращено к снимающему. Но женщина смотрит не прямо перед собой. Фотограф обратил внимание на поворот головы женщины. Этот поворот головы в полупрофиль слегка нарушает идейную композицию снимка. Можно предположить, что мужчина и женщина должны быть заняты только собой, и ничто не должно отвлекать их друг от друга. Безлюдное мирное место, гармонично вмещающий их ландшафт – все это образует идиллическую картину. Однако поворот головы ломает композиционный порядок. Этот жанровый сдвиг не может быть не замечен поразительно острым глазом мастера. Его внимание собрано в точке светового пятна повернутой головы женщины.

Томас максимально увеличивает кадр и обнаруживает, что на лице женщины застыло выражение весьма далекое от идиллического, умиротворенного. На застывшей в напряжении маске угадывается смесь ужаса, тревоги, волнения. Можно сказать, что с таким выражением лица женщина могла бы набросится на снимающего фотографа. Все бы просто объяснилось, если бы это был взгляд человека, обнаружившего, что за ним подглядывают в интимной ситуации. Скажем, если бы объектом ее внимания был фотограф, вторгшийся в личную жизнь. Так можно подумать еще и потому, что в следующий момент она действительна увидела, что ее снимают. Джейн освободилась от объятий партнера и пошла к фотографу. Но в момент фронтальной съемки она смотрит не на Томаса, а в сторону от него. Что же привлекло внимание Джейн?

Линия ее взгляда упирается в заросли. Томас выделяет ориентировочно то место, куда смотрит женщина. Он увеличивает эту точку кадра. На снимке игра светотени. Свет падает на изгородь, за ней преобладает черный фон листвы, но в нем, как прорехи, разбросаны большие и маленькие островки светлых пятен. Пока только световые точки разной величины и причудливой формы. Еще трудно сказать, глядя на этот увеличенный кадр, какое изображение сложится из этих светлых и темных клякс. Глаз фотографа пока бессилен составить детали, сложить, сшить вместе черные и белые пятна, чтобы получилась вещь. Мастер стоит перед вопросом: что это? Это уже не мирный пейзаж, если лицо женщины искажено гримасой страха и тревоги. И причина ее состояния не в нем, он для нее пока остается невидимым, а в чем-то, чему еще нет имени, что еще не сложилось в конкретный образ.

 Чтобы понять происходящее в мастерской Томаса, вспомним слова художника, которые тот произнес у полотна своей безымянной картины: «Я еще не знаю, что это». Должен прозвучать вопрос: что это? Предполагается, что в качестве ответа последует связка остенсивных высказываний: это есть то-то и то-то. Незнание названия вещи, находящейся перед глазами, провоцирует вопрос, и в случае отсутствия у вещи наименования рождается отрицание самой вещи: это есть не-(…). В круг объектов отрицания, как минимум, попадают ощущения Томаса, полученные при первом контакте с природой паркового пространства. Чувства, что ты находишься в мирном, спокойном месте, при более тесном контакте с реальностью, оказались иллюзорными. Кажущееся спокойствие, кажущееся умиротворение исходит от этого пространства. Но стоит в него внимательно всмотреться, приблизиться к нему посредством фотоувеличения, как исчезает ощущение покоя. Исчезает и само место, раз оно не соответствует своему идиллическому названию. В этот момент, когда объект уже не есть то-то, он перестает быть вообще. И наша связка – это есть не-(…) – как бы зависает перед пустотой, пробелом, отсутствием, перед ничто. Нам остается конструкция это есть. Но что есть это? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести интенсивную манипуляцию со светом и тенью, нужно выявить образ объекта.

Вспомним, что из отвлеченного ничто иконописец стремиться выявить ничто конкретное, чтобы затем из потенциальной световой среды извлечь нечто. «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией.»[9] Перед нами также этапы выявления образа: от ничто к нечто движется и наш фотограф. Правда, действия фильма разворачиваются не в иконописной мастерской, и фотобумага в растворе проявителя – не изобразительная плоскость иконы. Однако налицо стремление мастера передать, говоря словами Флоренского, незамутненный лик бытия невидимого, выявить недоступный глазу и истинный источник, т.е. предмет беспокойства Джейн. Герой Антониони также выявляет образ невидимого, который постепенно на наших глазах прорастает из одной сферы в другую. Сочетание света и тени должно дать в результате творческого усилия образ. Такое сочетание недопустимо с точки зрения онтологии иконописного искусства. Ведь тогда пришлось бы признать в абсолютном ничто позитивное, творческое начало, рассматривать тьму как величину, равную свету. Однако не вина Томаса, что он живет в дуальном мире и так воспринимает реальность. Ведь и сам фильм, по словам Антониони, «о восприятии реальности, то есть о том, как видят ее или хотят видеть персонажи»[10].

Перед Томасом как бы незавершенная картина: сгустки светлых и черных пятен, на которые с тревогой смотрит Джейн. Возникает ситуация, типологически связанная со сценой в мастерской художника. Что-то имеет смысл, раз оно находится в поле зрения Другого, раз это что-то производит на Другого стрессовое впечатление, но что это? Смысл не выдает себя зрителю как нечто очевидное, явленное. Более того, он вообще появляется только после того, как визуальному образу присваивается имя, правда, именно после этого смысл сразу же ускользает. Но смысл открывается Другому с поражающей ясностью. И здесь уместно вспомнить о милитарных практиках коммуникации. Наш взгляд работает в системе перехвата. Мы перехватываем взгляд Другого, присваиваем его и через чужое зрение смотрим на невидимый объект. Но этот акт захвата точки зрения Другого сам по себе ничего не дает, он лишь начальный этап выявления объекта. Иерархически в идеологическом пространстве героев фильма знак акустический выше знака, рассчитанного на зрительное восприятие. Необходимо спросить, задать вопрос: что это такое? Вопрос, который не был задан в мастерской художника. Теперь перед нами другая незавершенная картина. И здесь необходимо слово, воскрешающее вещь, вытаскивающее ее из невидимого. Слово, которое кладет конец предположениям, угадыванию, ассоциациям, зависанию указательного пальца перед ничто. Поэтому Томас бросается к телефону и звонит по несуществующему номеру, оставленному Джейн, чтобы услышать замыкание в цепи остенсивного высказывания: это есть то-то и то-то. Но система вполне предсказуемо дала сбой. И в этом случае, когда слово слегка запаздывает с выходом на сцену, Томас идет по пути иконописца, который дает проступить образу невидимого. Отсутствие слова рождает зрительный ряд. Дальнейшее увеличение кадра позволяет изображению составиться, сложиться из белых и черных пятен в конкретный образ. Из тени зарослей появляется человек с пистолетом в руке, направленным  в сторону влюбленных. Небольшая точка света постепенно обретает форму лица, на котором застыла решимость убийцы сделать свое дело. Рябь, игра светотени с помощью действия оптического устройства (механизма наведения на цель) составляется в конкретное изображение: лицо, рука, оружие с глушителем.

Однако слово настигает зрительный образ. Томас выстраивает композицию и дает ей название. Он звонит Рону и делится с ним впечатлением от проявленных фотографий, снятых в парке. Если в начале снимки парка создавали иллюзию мирного места, то теперь Томас считает, что там чуть было не произошло убийство, что ему удалось его предотвратить своим появлением. Дальнейшее увеличение кадра дало объективное изображение вооруженного человека. Вся серия фотографий получила завершенный, как бы очевидный характер. На месте ничто появляется нечто, а затем и вполне конкретный объект. Композиция получает название, зримое фиксируется в наименовании. Происходит редукция зрительного ряда, перевод видимого в говоримое. Теперь возможно завершение цепи и восстановление равновесия в связке: это есть не мирное место. Это есть пространство, где чуть было не произошло убийство. Фотограф, охотник за натурой, плотью, своим бестактным появлением спас человека от смерти. Такова истина, открывшаяся герою на данном этапе выявления образа. Однако является ли раскрытый смысл эпизода окончательным, истинным? Не намерен ли смысл вновь ускользнуть от героя, стремящегося зафиксировать его во времени? И не является ли само ускользание тождеством смысла?

Наш герой пребывает в полной уверенности, что он спас кому-то жизнь, что он помешал убийце осуществить зловещий замысел. Кажется, что такое заключение со всей очевидностью вытекает из увеличенных снимков, составленных в композицию. Однако внимание Томаса вновь приковано к фотографии. На этот раз к той, на которой запечатлена удаляющаяся за линию горизонта девушка. На снимке в перспективе мы видим дерево, у самых корней которого разросшийся большой куст. Герой пытается с помощью лупы разглядеть нечто, световые пятна, образующие контур, какой-то нечеткий абрис предмета, расположенного между ветвями и газоном. При увеличении снимка этими пятнами оказывается труп мужчины, лежащего за кустом в траве.

Один из интервьюеров Антониони поведал, что в фильме «Блоу-ап» «фоторепортер  Томас смог раскрыть преступление, увеличивая  и увеличивая фотоснимок до тех пор, пока не установил истину»[11]. Мы пытаемся доказать обратное: Томас не в силах установить истину. Даже современная оптика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружающем мире. Игра Дэвида Хеммингса убеждает зрителя не в том, что его герой установил истину, а в том, что истина, по мере приближения к ней, по мере ее открытия ускользает от него. Отсюда растерянность и смятение героя, раз за разом обнаруживающего, что, увеличивая кадр, приближаясь якобы к разгадке тайны, никакой разгадки в результате механической манипуляции с оптикой не происходит. Напротив, вещь, которая только что была определена как истинная и реальная, вдруг представляется иллюзорной. Способ восприятия действительности – черно-белый, светотеневой – порождает фантазматическую реальность, в которой слова, служащие для обозначения вещей, утрачивают свою ценность.

Флоренский утверждает, что путь к истине не может быть прямым. Прямой путь – путь гордыни. По нему идут те, кто признает приоритет слуха над зрением, кто рассматривает отсутствие, пустоту как творческое начало, кто верит в могущество голого разума и расчета и полагает, что окружающий мир не объективная данность, а субъективные представления о нем. Как уже говорилось, истина являет свой образ из невидимого в символе, она познается через зрительное восприятие, и открывается это знание очень немногим, тем, кто совершил обращение и пошел навстречу истине вывернувшись, вспять. Тот, кто идет прямо к истине, не через символическое опосредование, рискует встретить мираж, столкнуться с иллюзией истинной реальности. Тот, кто смотрит на солнце прямо, без защитной оптики, слепнет, теряет зрение. Так и Томас, отказавшись от фотоувеличения кадра, идет непосредственно на место преступления, чтобы своими глазами увидеть труп. Предполагается, что после прямого контакта с истинной реальностью все станет на свои места, все прояснится окончательно. Однако после этого не только истина ускользает вновь, но и со зрением/слухом фотографа происходит нечто странное: он перестает видеть (знать), что произошло. «Так что же ты видел в парке, Томас?» – спрашивают у фотографа его друзья. «Ничего», – отвечает им ослепленный герой.

Символ-росток, прорастающий из одной сферы в другую, по мысли Флоренского, живой организм. В то время как тело вещи, снятое на светочувствительную поверхность изображение реальности, изначально мертво. Это мертвое тело, труп. Мы видим, как работа оптической системы выдавливает из тьмы, фокусируя светотеневую среду, изображение мужчины с оружием. Дальнейшая концентрация оптики выявляет из темных и светлых пятен разной величины лежащего мужчину. Одно тело (тело палача) находится в вертикальном положении, другое – в горизонтальном. В лежащем теле мы различаем труп жертвы. Тело мертво, потому что оно находится в горизонтальном положении. А если изменить перспективу? Тело оживает в вертикальном состоянии. Это уже не труп и не жертва. Но может ли изменение точки зрения изменить органику вещи?

Онтологическая слабость субъекта выражается через метафору слабого зрения, которое восполняется оптическими приспособлениями. Если у Флоренского икона для верующего представляется костылем духовности, то в фильме оптика, производящая фотографический снимок реальности, претендует на роль ортопедического средства, поддерживающего у субъекта иллюзию его силы. Однако в устройстве оптического механизма культуры заложен ряд недостатков, сводящих ортопедическую функцию системы на нет. Один из конструктивных изъянов связан с самим принципом действия моментальной фотографии, фиксации объекта в кадре. Снимок передает застывшую, мертвую вещь. А так как взгляд через видоискатель, опять-таки, метафора – расширительный образ способа восприятия окружающего мира современным человеком, то субъект оказывается в контакте с мертвыми вещами. Реальность живет по своим законам, а субъект – по законам и схемам оптической механики. Между реальностью и субъектом стекла, мешающие видеть жизнь. Мы оказываемся в волшебной стране, представляющей собой сплошной антикварный магазин под открытым небом. Нас окружают пейзажи, бюсты, вещи, выпавшие из своего культурного и функционального контекста.

То, чему противится сознание верующего, оказывается единственным выходом из тупиковой ситуации для атеиста: не полагаясь больше на посредничество оптических приборов, Томас решается установить истину сам, прибыв на место преступления и увидев все воочию, невооруженным глазом. Отбросив ненужную теперь ортопедику зрения, герой устремляется прямой дорогой к правде. Однако мы помним, что путь к истине не может быть прямым и непосредственным.

Наращивание ортопедики взгляда равно, как и полный отказ от оной, не решают в принципе онтологической задачи зрения, возможности видеть объективную, живую истину. Сам способ видения, которым располагает Томас, дает на ретине глаза образ мертвой вещи. Она не может быть иной. Герой, по существу, повторил только что проделанный прием фотоувеличения, он физически приблизился к вещи, поднес к ней глаза. Белое пятно, по мере приближения, стало конкретным предметом, в полном смысле эстетическим, т.е. мертвым. Герой переместился в пространство фотографического снимка. Но все, что ему удалось там сделать, – это изменить перспективу взгляда. Теперь он смотрел на тело сверху вниз, как на картину в мастерской художника. Вещь оставалась мертвой и безмолвной, хранящей свою тайну. Сумел ли Томас через прямой зрительный и тактильный контакт открыть истину, соприкоснуться с реальной, а не иллюзорной действительностью? Разумеется, нет.

Феномен эстетической вещи заключается в ее гробовом молчании. Она решительно не справляется с ролью символа, с осуществлением словесной функции. Художественная реальность содержит непреодолимые препятствия для диалогической связи, для развития коммуникативных стратегий. Насильственное, под угрозой шантажа, вовлечение в диалог, кажется, усиливает позиции Эроса. Механическое усвоение ритма творит чудеса и делает возможной эротическую связь Томаса и Джейн. Зачарованный игрой Редгрейв зритель на миг забывает, что, собственно, заставило женщину войти в поле диалога.

Для тотально организованного пространства, прозванного диалогическим, характерно, по мысли Деррида, превращение отчужденного продукта в дар. То, что должно принадлежать мне по праву, вдруг, при помощи риторических уловок, объявляется общественной, безличной вещью. Отторгнутая вещь оказывается во власти сюзерена, который и называет ее даром. После такой метаморфозы продукт возвращается подданному уже как дар, таковым не являясь. Происходит «деприватизация приватного, ввод его в универсальные структуры мифа»[12].

Общественный парк – место ослабления сил, организующих пространство официальной культуры, – оказывается зоной отторжения личной собственности. Фрагменты интимной жизни другого, снятые на пленку, превращаются в ценность и ложатся в основу диалога, становятся связующим звеном в диалогической цепи, возникающей помимо воли жертвы. В мастерской фотографа намечается «свободный» обмен: пленка-товар на тело жертвы. Герой, располагая материалом, предстает в обличии дарителя, за которым, однако, стоит профессиональный убийца-фотограф. Не случайно он ставит свою профессию в ряд деятельности политиков и матадоров. Ведь и те, и другие отнимают (распределяют) то, что им не принадлежит – общественный продукт, жизнь животного. Причем окружается акт экспроприации идеологической ширмой. Снимки интимной жизни, речь политика, движения матадора возводятся в ранг эстетической ценности. Если для Томаса пленка представляет ценность художественную, то для Джейн – сугубо материальную, жизненную. Ее образ фиксируется и переносится в иную, искусственную среду в качестве застывшего, мертвого предмета. Теперь этот предмет ей необходимо вернуть, так как он может представлять угрозу ее жизни. Чтобы сохранить герметичность своего мира, она готова жертвовать телом. Обращает на себя внимание не только насильственный характер сделки, но и неравноценность предметов обмена: плоть живую на мертвую, зафиксированную снимком.

Так или иначе, но Эрос сделал уверенный шаг. Партнеры уловили движение ритма, сумели почувствовать друг друга и проникнуться нежностью. Однако кратковременную победу Эроса не удалось закрепить полноценной связью. Диалог остался незавершенным вследствие вмешательства силы, величие которой не подвергается сомнению. Танатос посредством своего агента – в этой функции выступает вещь из антикварного магазина – прервал начатый было любовный диалог. Старый деревянный пропеллер – это мертвая вещь, ставшая предметом искусства. Некогда важнейшая деталь летательного аппарата первых поколений (и символ воздушного флота), она оказалась вне своего культурного и временного контекста. Такое перемещение из одного семантического пространства в другое сообщает предмету дополнительное значение, позволяет набрать символическую высоту, стать вещью сугубо эстетической. Уже в художественном амплуа пропеллер работает как проводник деструктивных сил. Однако в этой функции предмет искусства, выступая формальным поводом прекращения диалога, способствует дальнейшему развертыванию истории, поддержанию нарративной динамики фильма.

Функциональная деталь представляется символом, создает иллюзорное пространство, поле для диалогического контакта. Однако символ от функции отличает прозрачная ясность, очевидность его ценностной значимости. Это позволяет символу эффективно решить коммуникативную (эротическую) задачу, играть, по словам Флоренского, словесную роль, т.е. передавать через зрительное восприятие высший, предельно устойчивый, жизненно важный смысл. Содержимое вещи недоступно взгляду. За выражением скрывается смысл, но он не очевиден. Вещь заявляет своим видом, что хранит ценную информацию, но убедиться в этом сложно. Следует проявить пленку, чтобы подтвердилась ценность ее содержимого, или верить слову. Перед нами вещь в свернутом состоянии. Метонимия. Если же мы попытаемся развернуть вещь на свету, то по мере развертывания ее смысл будет исчезать, он ускользнет от нас. Помним, что прямой зрительный контакт с истиной порождает заблуждения, фантазматическую реальность. «…Выраженного смысла не существует, ибо он всегда ускользает от формы выражения, оставляя в ней следы собственного ускользания.»[13]

Джейн без специальных технических средств не может проверить, какую пленку дает ей Томас. Вещь, вовлеченная в поле коммуникации, изначально, онтологически, представляется ничем, она – ничто, или превратится в ничто, если на непроявленную пленку попадет свет. Символ оплодотворяется светом, из него происходит, функциональная вещь от света и на свету погибает. Только слово, речевой акт, поддерживает символический статус вещи, создает иллюзию семантической ценности. С помощью слова вещь из ничто превращается в нечто, оставаясь при этом пустотой. Слово прикрывает обман (обмен), подмену. И на этой подмене строится здание диалога, один из участников которого должен верить жестикуляции другого.

Фокусник-иллюзионист, наш фотограф, работает с вещами, любящими темноту, он не приглашает своего потенциального партнера по эротическому диалогу в лабораторию, где проявляются снимки, чтобы убедить его в честном обмене. Ему не нужны глаза другого. Ему нужно слепое подчинение и абсолютная вера в могущество иллюзиониста. Не на структуре взгляда строится связь, не на зримом, а на слышимом. Не случайно Томас требует, чтобы девушки, его фотомодели, закрыли глаза, хотя даже открытые глаза моделей ничего не выражают, лишь подчеркивают искусственность, холодную отстраненность. Модель с помощью отрывистых команд-окриков, посредством голоса и пронзительного свиста функционирует как «психоавтомат» (В. Подорога). Звук, проникающий в плоть объекта звуковой атаки, вводит его в особое состояние, транс. Индивид превращается в вещь. Вложенное в ухо слово-жало парализует волю, автоматизирует личность. Томас мастерски манипулирует моделями.

В сцене несостоявшегося эротического диалога оба участника обмена оказываются в чисто эстетическом пространстве, по ту сторону закона сохранения энергии. С прагматической точки зрения, итогом общения Джейн и Томаса стала некая отрицательная величина (след ускользающей вещи), к которой применимы эстетические или эмоционально-чувственные характеристики, означающие утрату, потерю, смятение. Томас не приблизился к пониманию произошедшего в парке, остался в плену своего заблуждения, Джейн не получила то, за чем пришла к фотографу. Оба попадают в ловушку пустоты. Обмен, внешне похожий на обмен, по сути таковым не является, так как предметы, имеющие ценностную нагрузку в сознании героев, подменяются вещами, которые лишь формально соответствуют правилам договора, установленным при обмене. У Томаса осталась бумажка с ничего не значащими цифрами, якобы телефонным номером Джейн, у Джейн – не та пленка, за которой она приходила. Произошел обмен означающими, лишенными семантической нагрузки, оторванными от означаемого. Абстрактный номер и абстрактная пленка. Однако эти знаки выполнили чисто эстетическую функцию: они пробудили у героев иллюзию, зрительный обман, ввели их в особое эмоциональное состояние, процесс делания вещи. Есть то, что скрывается за видимым, за внешне убедительными жестами потлача, – это зловещая фигура, несущая смерть, пресекающая игры Эроса. «Это есть пленка.» «А это есть номер моего телефона», – говорят красноречивые жесты героев. Сказанное сохраняет иллюзию до момента прямого контакта с действительностью, когда приходится убедиться, что указанный номер в реальности не существует, что предметы, призванные осуществлять связь, свою задачу не выполняют. Телефон – символ связи, со своей символической ролью не справляется. В эстетическом пространстве он – вещь функциональная, точнее, процессуальная, обеспечивающая долготу и трудность развертывания и восприятия зрительного ряда.

Трудность и долгота восприятия – это мучительное всматривание в предмет, желание ясно, объективно увидеть действительное положение дел, установить правду. Жажда четкого видения, познания и, в конечном счете, овладения предметом захватывает героя, направляет его от одной вещи к другой. Видеть значит обладать. Смотреть – захватывать объект взглядом, присваивать, устанавливать его границы и контролировать; наблюдать, чтобы вещь не ускользнула за рамки видоискателя, не сваливалась с прицела, не ожила вдруг за кадром. Набор максимального количества предметов, их присвоение обеспечивает устойчивое положение «Я» героя в пространстве. Он полновластный хозяин в своем призрачном царстве, по жребию решающий судьбу будущих фотомоделей.

Эта демонстрация власти эффективна только в определенной среде, в фотомастерской. В остальном мире Томас выбирает иные стратегии поведения. Сам герой относится к своему искусству как к работе. Он не воссоздает и не творит мир, он его копирует. Далекий предшественник Томаса – великий копиист Акакий Акакиевич Башмачкин. Оба героя даже вне работы продолжают заниматься своим любимым копировальным делом. Скромная цель Томаса – поместить вещь в кадр и максимально размножить изображение, которое разойдется по миру в модных журналах и фотоальбомах. Он превращает живое в неживое, двигающееся в неподвижное, застывшее. Глянцевая поверхность снимка представляется зеркальной плоскостью, в которую вплавлена реальная вещь. Фотография – это зеркало, захватившее и удерживающее там объект. Мы смотримся в зеркало и наше отражение подтверждает объективное присутствие нас в действительности. Однако пребывание в зеркале всегда можно прервать. Отражение зависит от желания наблюдать себя в зеркале. Другое дело фотография. Снимок как бы «вмораживает» (Эко) натуру в лед. Мы уже не можем выйти из глубины кадра, за пределы зеркальной фотографической поверхности. «…Фотография, приближаясь к зеркальному отображению, подчас загоняет нас в невыносимую ситуацию фиксированной мертвенности нашего образа.»[14]

Словесный подвиг – явление Истины. Ее можно слышать только глазами. «Слово – человеческая энергия, и рода человеческого, и отдельного лица, – открывающаяся через лицо энергия человечества.»[15]  Единица речевого поведения, т.е. слово-символ, выразительной своей частью являет содержательную. И, таким образом, онтология символа имеет гносеологическую направленность. Явление смысла через лицевую поверхность символа происходит из-за сцепки оной с внутренней, невидимой стороной организма символа. В познавательном акте речи, высказывании, направленном на окружающую действительность, выявляется не сама сущность непосредственно, а ее энергия, воплощенная в словесном теле, лике. Однако следует отличать символическое образование от несимволического. Если символический организм представляет собой «энергию существа», то несимволическое тело лишено энергийности. Это всегда подмена.

Действия Томаса, который отправился в парк, чтобы убедиться в наличии трупа, продолжают прием фотоувеличения. Однако словесный акт в силу того, что он совершается не через сферу символического опосредования, лишен познавательной силы. Главным инструментом познавательной практики, по мысли Флоренского, является тело. В первую очередь тело самого познающего, т.к. ставшему на путь открытия Истины предоставляется уникальная возможность выявить Ее в себе. Ибо Образ находится внутри нас, Он ядро нашего тела. Но чтобы открыть ядро, проявить основу личности, следует путем очистительных техник все плотнее подгонять внешнюю оболочку кожного покрова к внутреннему Образу. В итоге отпадут пораженные мирским грехом участки тела, внешнее уступит внутреннему, и чистый Образ проявится в лике.

При том, что каждая личность имеет ядро, не всякому по силам выявить Образ. Человек по немощи оставляет внутри себя росток в зародыше, не давая ему расцвести. Внешний покров почвы усыхает и отрывается от внутреннего слоя, в котором находится семя. Процесс отслоения приводит к образованию мозолистого покрытия вокруг души, усыханию и сокращению ядра. Главным последствием этого процесса является поражение зрительной функции, ее качественное изменение. Во-первых, вещи утрачивают свою индивидуальность, они объединяются в большие группы по какому-то элементарному признаку. Они, как пишет Шкловский, берутся счетом. Вещи свертываются, ужимаются до метонимии, индексального знака. Так, Томас практически перестает различать появляющихся перед ним женщин. Все они для него одинаковы, их множество, он с их помощью заработал тонны денег. Во-вторых, вещи исчезают вовсе, перестают быть видимыми. Они начинают вести призрачное существование. Прямой выход к истине, не опосредованный через символическую реальность контакт с ней поражает зрение, приводит к слепоте. «Там, в парке, я видел труп убитого мужчины», – утверждает Томас. «Что же ты видел в парке?» – обращаются к нему с вопросом Патриция, а затем и Рон. «Ничего», – отвечает им Томас. «Я ничего не видел, следовательно, я не знаю, что было в парке.» Акт наименования вещи, ее метонимизация, тут же стирает вещь. И наконец, в-третьих, результатом отслоения телесного покрова от ядра является зрительный эффект, связанный с появлением и исчезновением иллюзорных образов. Томас видит Джейн у стеклянных дверей и витрин магазина. Это, очевидно, она. Однако, чтобы убедиться в этом нужно приблизиться к ней, окликнуть женщину. Он старается держать ее в поле зрения. Лишь на какой-то миг Томас выпускает ее из вида. Но этого хватает, чтобы Джейн растворилась в вечерней толпе. Призрак Джейн, ее виртуальный образ, отражение поглощается стеклянной плоскостью витражей. Прием «фотоувеличения» не срабатывает, по мере физического приближения к объекту он сваливается за рамку кадра и исчезает.

Речевое поведение героя рассматривает слово-знак как удобное и весьма эффективное орудие для разрешения отнюдь не бескорыстных задач, связанных с профессиональной деятельностью фотографа. Чтобы проникнуть в чужую среду социального низа, дна общества, Томас использует карнавальный прием переодевания. Герой вводит в заблуждение обитателей ночлежки, которые по одежде принимают его за своего и в метафорическом смысле как бы отдают ему свои тела. Они, сами того не подозревая, становятся натурой, объектами съемки. Затем отснятый материал – украденные тела – монтируется в определенном композиционном порядке, собирается в фотоальбом, тиражируется и продается как произведение искусства. Если литературный герой Гоголя – фантастический и малоуспешный идеалист-коммерсант, чей товар – мертвые души крестьян, то Антониони создает тип материалиста, преуспевающего торговца умерщвленной плотью.

Умберто Эко актуализирует проблему выбора, когда рассматривает возможность зеркального отражения стать во главу угла семиозиса[16]. Может ли отражение иметь онтологическую природу символа? Отраженная в зеркальной плоскости реальность – это как бы реальный мир, его копия. Но именно языковая форма как бы лишает эту реальность символического измерения. Ведь важнейшая функция символа быть сверхбыстрым средством доставки верующего в событие веры. В какую же реальность перенесет нас зеркало, если допустить, что отражение имеет символическую глубину? Если следовать за Флоренским и Эко, то можно сказать, что эффект доставки можно будет сравнивать с безуспешной попыткой Нарцисса сплести любовное объятие со своим отражением на водной глади. Отраженный от экранной плоскости образ губителен, он «выступает как ограничитель энергетических импульсов живого вещества; именно он является препятствием для совершенствования, и не кто иной, как он, вносит в биосферу Земли искажения, нанося ей удары за счет смещения направления импульсов, поступивших от нее же»[17].

Герой Антониони совершает подмену, когда наделяет онтолого-гносеологической природой зеркало, «замораживающее» образ (Эко), т.е. фотографический снимок. Это открывает перед ним возможность строить на образе отраженной реальности свою познавательную деятельность, искать истину. Однако что запечатлевает, «замораживает» на светочувствительной пластине наш фотограф? След чего остается на снимке? Если мы вдруг решим, что фотография унаследовала от зеркала все его свойства, кроме уникальной способности «вмораживать» образ в рамку, то, очевидно, мы окажемся перед снимком явления, объективным отражением образа парка. Эко полагает, что фотография принципиально отличается от зеркала тем, что «превращает лучи света в иную материю. На ней мы видим не свет, но лишь чистые отношения его интенсивности, выраженные в пигментации в результате превращения одного материала в другой. Значение проводника существенно уменьшается, поскольку изображение может быть без изменений перенесено на различные материалы»[18].

Фотография участвует в семиозисе наравне с другими конвенциональными носителями информации, принятыми человеком в культурное обращение, потому что с ее помощью можно вводить в заблуждение. «Фотоснимок может лгать… Существование объективного референта всегда предполагается, и все же, он рискует в любой момент раствориться в чистом представлении. Является ли эта фотография фотографией человека вообще или этого человека? Это зависит от того, как мы ее используем.»[19] В свою очередь от иконы фотографию отличают, как минимум, две вещи: во-первых, иконописный образ – это сгущение света, тогда как на фотоснимке мы видим «не свет, но лишь чистые отношения его интенсивности». Во-вторых, икона является проводником, посредующим звеном между Источником веры и человеком. Фотография же транслирует образ непосредственно, роль проводника информации здесь минимальна. Помимо этого, при изготовлении фотографии «один материал превращается в другой», свет становится «иной материей», тогда как при лепке иконописного образа подобные превращения исключены в принципе, ибо свет – это свет – источник бытия, и ничем иным он заменен быть не может. Только из него и собирается иконописный Лик. Однако самое главное – Референт в иконе не просто предполагается, или подразумевается, но Он является верующему в образе. И уж конечно же ни о каком Его «растворении», как в случае с фотографическим образом, речи быть не может. Он всегда остается конкретным воплощением Бытия.

Фотограф Антониони есть не что иное, как олицетворение экранной плоскости, закрывающей пустоту, которая ограничивает движение энергетического импульса, идущего от другого сознания, и которая отражает, смещает и искажает траекторию данного импульса. Не случайно в его мастерской множество стеклянных и зеркальных поверхностей. А все пространство фильма насыщено отражающими плоскостями. Его профессиональные занятия фотосъемкой следует рассматривать через призму этого сравнения. Фотография улавливает и продолжает бесконечно долго удерживать как бы отраженный от зеркальной плоскости объект. Однако фотографический снимок значительно искажает фактуру схваченного отражения. Томас буквально ломает натуру, естество женского тела. Он заставляет девушек принимать нелепые позы. В первой сцене тело модели по ходу съемки принимает формы какого-то нагромождения изломанных линий. Оно неестественно напряжено. Томаса привлекает зажатое, скованное страхом и нетерпением напряженное тело Джейн. И в то же время кокетливое тело барменши вызывает у него раздражение. Он помещает модель в рамку и заставляет неестественно кривляться, фиксируя изломы тела жертвы, испускающей дух. Превращение натуры в модель и ее дальнейшая работа с Томасом напоминают отношения мухи и паука. Фотографический снимок – это паутина, в которой застыло опустошенное тело очередной жертвы, трупик мухи.

Ряд заключительных сцен фильма – прежде всего это касается сцен концерта рокмузыки и теннисной пантомимы – если и не ставят под сомнение корректность избранной нами стратегии анализа, то по крайней мере высвечивают проблему, связанную с эффективностью языка описания. Основанием для этой проблемы послужила наша же установка, согласно которой Томас представляет определенный тип мировоззрения, ориентированный на приоритет слухового восприятия мира перед зрительным. Однако на протяжении всего фильма и особенно в указанных сценах мы видим, насколько активен именно зрительный аппарат героев, тогда как работа органа слуха постоянно дает сбой. Другое дело, что и глаза, в конечном счете, не являются надежным союзником в установлении объективной связи с реальным миром. Кульминацией противоречий между видимым и слышимым становится эпизод на концерте тяжелого рока. Почему же, если мы сказали, что перед нами модель личности, ориентированной на слух, в этом эпизоде слуховая активность персонажей парализована? Значит ли это, что была ошибочно определена гипотеза исследования? С другой стороны, здесь же мы видим, как толпа взрывается, когда гитарист бросает ей обломки разбитого инструмента. Через зрительное восприятие происходит включение эмоциональной сферы. Именно через зрение герой в первом случае вовлекается в коллективную истерию, бросается в борьбу за овладение гитарным грифом, а во втором – становится участником теннисной пантомимы.

Получается, что, вопреки нашим ожиданиям, личность данного типа отказывается воспринимать мир ухом. В системе ценностных координат континуального пространства, в котором протекает жизнь Томаса, слово, звуковой знак дискредитирован. Как, впрочем, дискредитирована вся, ориентированная на слово, когнитивная сфера. Показательна в этом смысле сцена решающего объяснения Томаса и Патриции в разгромленной мастерской, сцена неудачной попытки построить коммуникацию на основе слова. Перед зрителем «обрывки, кусочки, остатки» «несостоявшейся речи»[20]. Между тем, истина открывается. И это откровение дается не уху, а глазу. Патриция видит ряд телесных жестов уклонения, которые совершает Томас в ответ на прямо поставленный вопрос, и эта семиотическая речь тела решает коммуникативную задачу на аффективном уровне: демонстрирует неспособность героя открыть себя другому.

Выявленное в нашей работе противоречие может быть снято, если мы и дальше будем следовать избранным путем, полагая, что перед нами указанный тип личности. Возложим лишь всю ответственность за отказ органов слуха героев фильма пропускать слова внутрь себя на защитные функции их психической организации. Представим, что не только глаза покрываются стеклянной броней, но и уши превращаются в рефлектор, отражающий любую звуковую атаку из вне. В состоянии полной герметизации слабым, буквально открытым местом кожного покрова тела оказывается именно зрение. Глаза остаются единственным связующим звеном между внешним и внутренним мирами. Причем контакт тривиально основывается на беззащитной открытости глаз. Закрыть глаза значит выключиться, получить возможность отдыха. Уставшим моделям, которые уже не в состоянии работать, Томас приказывает закрыть глаза, что воспринимается и как наказание. Сам герой не только очень редко закрывает глаза, но практически ими не моргает. Стеклянный взгляд остановившихся, не моргающих глаз героев фильма все время открыт. Он готов к отражению атаки извне.

Однако не следует забывать, что глаза наших персонажей продолжают оставаться сложной оптической отражающей системой, призванной в том числе и ограничивать возможности другого проникать в суверенный мир личности. В связи с этим сама функция зрения предполагает некий порядок, согласно которому нечто – определенный внешний объект – возникает как видимое, а нечто – не возникает, не воспринимается органом зрения, остается в сфере невидимого. Устанавливая свой взгляд на другого, мы можем видеть его, а можем и не видеть, не замечать. Позволительно, очевидно, предположение и некой обратимости функций зрительного аппарата: с одной стороны, он, как сказано, способен выпускать из поля видения реально существующий объект, превращать действительное в виртуальное, и, с другой – наделять чертами реального объект, несуществующую вещь, поставлять в сферу видимого иллюзорный образ. Иными словами, зрение героя работает как фотоаппарат: объективно фиксирует то, что имеет субъективную природу. Широко открытые глаза героев не гарантируют им видение другого. В то же время закрытые глаза ослабляют защитные функции зрения, открывают возможность другому попасть, как это ни странно, в поле зрения, проникнуть вовнутрь субъекта. Закрытые глаза девушек-моделей демонстрируют их беззащитность, открытость и полную зависимость от Томаса. Итак, через зрительное восприятие определенных образов, которые могут иметь иллюзорную природу, происходит запуск механизмов, связанных с аффективной сферой психики. Герой начинает совершать действия, не поддающиеся логическому объяснению, как в случае с гитарным грифом. В результате зрительного контакта с воображаемым объектом утрачивается контроль над собой и реальностью, личность подчиняется другому, его жестикуляции.

Сложность разбираемой сейчас ситуации заключается в объяснении достаточно простой вещи: с широко открытыми глазами герой видит не другого, а себя. Идеальный образ накладывается на вещь, застилает ее собой и заставляет субъекта исполнять ритуальный танец, отвечая на движения в зеркальной плоскости. Герой ведется на жест другого, подчиняется правилам игры, в которой мотив действия не объясняется. Лакан, поясняя опыт с перевернутым букетом, приводит пример из жизни животных, чье поведение в брачный период обусловлено тем, что в их поле зрения попадает гештальт, запускающий механизм сексуального танца.

Мы далеки от мысли сравнивать Томаса с животным, но пример Лакана весьма точно объясняет происходящие в психическом аппарате героя подмены, когда нарциссический образ идеального «Я» накладывается на объект и возбуждает желание обладать им. Отсюда, очевидно, стремление Томаса прибирать к рукам все предметы, находящиеся в пределах досягаемости его взора. Вещь, на которую ложится взгляд героя, рискует быть присвоенной. Картины, предметы антиквариата, магазин, гитарный гриф, фрагменты частной жизни и т. п. оказываются объектами желания, вокруг них и затевается ритуальный танец. В случае запуска определенного механизма из поля зрения исчезают объективные характеристики вещи, а на ее месте возникает зеркальная (стеклянная) плоскость, на которой воспроизводится отражение воображаемого образа. Обнаруживается совершенная неспособность Томаса инвестировать либидо в живой, реальный образ. Его следует вначале умертвить. Получается, что сила желания замкнута в нарциссическую цепь, циркулирует внутри оптической системы без выхода на реальное. Это демонстрируют анализируемые фрагменты речи Томаса – погоня за миражом девушки, схватка за обладание грифом, участие в теннисной пантомиме и т. д.

Флоренский говорит об определенной траектории, по которой следует личность, переносящаяся в событие веры, стремящаяся к достижению истины, к соединению в диалоге с божественным Другим. Этот путь познания, на котором индивид преодолевает гравитацию собственного «Я», имеет форму восьмерки песочных часов. В точке пересечения линий, образующих перекрестие андреевского креста, личность выворачивается – или оборачивается – сквозь себя и таким образом проходит световой порог, попадая в сферу истинной реальности. Метафизика Флоренского рассматривает символическую точку обращения в качестве окна между видимым и невидимым мирами.

Представим себе ситуацию, при которой пыль затемняет стекло настолько, что сквозь него мы перестаем видеть внешний мир. Утрачивая прозрачность, плоскость оконного стекла становится не окном, а зеркалом. Гордыня является той пылью, которая совершает данное превращение. В этом случае, бросая взгляд на другого, мы будем видеть свое отражение. Теперь вообразим, что наше зеркало находится в том же месте, в каком находилось окно, в точке пересечения линий восьмерки. Прямо следуя к Другому, путник окажется у зеркальной плоскости. Зеркало дарит нам иллюзию продолжения пути в ином пространстве, тогда как личность находится в пространстве круга, в двучленной цепи между воображаемым и символическим.