Научно-исследовательская работа в музее в аспекте изучения материального и нематериального наследия. М., 2018.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

“МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ”

Кафедра музееведения и охраны культурного наследия

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА В МУЗЕЕ
В АСПЕКТЕ ИЗУЧЕНИЯ МАТЕРИАЛЬНОГО И НЕМАТЕРИАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ

Материалы XVIII Всероссийской»
научно-практической конференции

МОСКВА

2018

Научно-исследовательская работа в музее в аспекте изучения материального и нематериального наследия. Материалы XVIII Всероссийской научно-практической конференции (16–17 марта 2018 г., город Москва) / Науч. ред. и сост. К. Н. Наземцева, Н. И. Решетников. М., 2018. – 239 с.

Кафедра музееведения и охраны культурного наследия МГИК продолжает публиковать материалы конференций под общим названием «Научно-исследовательская работа в музее». В работе конференции приняли участие научные сотрудники музеев России разных профилей, аспиранты, преподаватели и студенты.

© Московский государственный институт культуры, 2018

Содержание

Предисловие

Очередная научно-практическая конференция «Научно-исследовательская работа в музее» состоялась в МГИК 16–17 марта 2018 г.

На конференцию было заявлено 39 участников из музеев и учебных заведений разных городов России.

С приветствиями к участникам конференции обратились и. о. ректора МГИК А. С. Миронов и проректор по науке МГИК С. С. Ипполитов. Открыл конференцию и выступил с докладом о проблемах и перспективах развития музейного дела зав. кафедрой музееведения и охраны культурного наследия МГИК, он же генеральный директор РНММ М. А. Брызгалов.

В конференции приняли участие научные сотрудники музеев Москвы, Санкт-Петербурга, Кемерова, Ростова Великого, Саратова, Долгопрудного, Раменского, Зеленограда, Московской и Тульской областей, а также местные краеведы, аспиранты, студенты магистратуры и бакалавриата вузов Москвы и Санкт-Петербурга. Обсуждение докладов проходило активно и при доброжелательной обстановке. Выступления сопровождались тематическими презентациями.

С основополагающим докладом, определяющим проблемы развития музеев, выступил кандидат экономических наук, генеральный директор РМНМ, зав. кафедрой музееведения и охраны культурного наследия М. А. Брызгалов.

Раскрывая обсуждаемую проблему, Н. И. Решетников заострил внимание на необходимости фиксации и исследования социальной памяти как основной составляющей нематериальной культуры, заключённой в материальных предметах. При этом на конкретных примерах наглядно продемонстрировал ошибки в экспозициях провинциальных музеев, которые ведут к искажению социальной памяти. Для преодоления этих ошибок Н. И. Решетников предложил применять новые формы профессиональной подготовки музейных кадров. в статье предлагаются формы профессиональной подготовки музейных кадров.

Продолжила эту тему Г. А. Зайцева в докладе «Актуализация культурного наследия как направление стратегического развития учреждений культуры». Вслед за ней А. М. Шестова, раскрывая тему развития музейного дела в системе образования, обосновала необходимость введения специальности «музеевед», коль скоро существует музееведение как научная дисциплина.

С аргументированными докладами о сохранении материальной и нематериальной культуры в музыкальных музеях выступили:

К. Н. Наземцева (Проблемы интерпретации музыкального нематериального и материального наследия в музыкальных музеях XXI века;

А. В. Хомякова (Выставки «Лебединое озеро. Судьба балета на главных сценах Москвы и Петербурга», и «Сказка про Щелкунчика и Мышиного короля» как пример представления фондовых материалов двух столиц);

М. Г. Валитова (Из истории «Музея С. С. Прокофьева»; сокровища фонда, этапы становления, особенности современной экспозиции (музыкальная культура в контексте музейной интерпретации).

Проблемы актуализации нематериального наследия в художественных музеях раскрыли: И. Р. Яфарова из Саратовского художественного музея и П. Н. Гордеев, подготовивший доклад совместно с О. В. Семерицкой (Раменский историко-художественный музей).

Вниманию участников конференции были представлены доклады В. А. Садовникова о методах изучения, описания и сохранения колокольных звонов в Ростове Великом; Е. В. Гончаровой и Т. В. Наумовой об изучении традиционного женского костюма; В. Н. и О. А. Денисовых об использовании записей голосов русских военнопленных Первой мировой войны; Г. В. Великовской о письмах и дневниках участников Великой Отечественной войны.

Оживлённую беседу вызвали выступления Н. А. Сахаровой о разработке и реализации аудиогида по музейной экспозиции и Е. А. Тумановой о восприятии с помощью аудиогида образа А. С. Пушкина в музее А. С. Пушкина.

Впервые на наших конференциях обсуждались проблемы использования Интернета как инструмента для получения информации для научных изысканий в изложении И. В. Кувыркова, а также поиска новых синтетических форм туриндустрии в изложении В. С. Малеева.

Участники конференции обсудили вопросы определения легенды художественного произведения (портрета) как музейного предмета по докладу О. С. Троицкой-Миркович.

Интерес вызвали доклады А. М. Алфёровой о проблемах изучения топонимики в городской среде; М. Н. Степиной о роли музея в сохранении и актуализации подводного культурного наследия; Н. А. Александровой об изучении семейных архивов; Е. А. Ефимовой о московских фестивалях; Е. А. Ерешко о содержании открыток советского детства.

Сверх запланированной программы конференции выступила с докладом Л. А. Скрябина, описав опыт работы Музея-заповедника «Томская писаница».

Не смогли принять участие в конференции заявленные в программе Е. Е. Герасименко, Н. Н. Гончарова, М. К. Рыбакова, Е. В. Жилкина, Е. С. Семилетникова, А. В. Калашникова, Н. А. Александрова, С. М. Фазлулин, М. П. Калита, Ю. В. Маслова, Е. И. Дьяконова, А. А. Упругова. Однако присланные  статьи М. К. Рыбаковой и А. А. Упруговой включены в сборник для публикации.

В конце каждого дня заседаний проводился круглый стол с заинтересованным обсуждением проблем изучения и интерпретации нематериального и материального культурного наследия. Рассматривались также некоторые насущные проблемы развития музейного дела. В частности: Музей для посетителя или посетитель для музея, Музеевед как специальность, Взаимодействие музея и турфирм, Аудиогид и проблемы его разработки, Изучение и интерпретация семейных родословий, Проблемы взаимодействия государственных и негосударственных музеев и др.

Статьи в сборнике расположены по мере возможности в соответствии с программой. Их содержание публикуется в авторском изложении. Часть статей сопровождается фотографиями, предоставленными авторами.

В конце сборника помещены списки сокращений и авторов статей с указанием их должности и учёной степени.

Редакция сборника отмечает, что статьи отличаются более глубоким изложением, нежели выступления на конференции.

Важная проблема изучения и интерпретации материального и нематериальной культурного наследия обсуждена с различных позиций и, надо надеяться, вызовет интерес у музейной общественности.

Редакция выражает глубокую благодарность авторам и надеется на дальнейшее творческое сотрудничество.

Н. И. Решетников

ПРОБЛЕМЫ ОТРАЖЕНИЯ МАТЕРИАЛЬНОГО И НЕМАТЕРИАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ В МУЗЕЙНЫХ ЭКСПОЗИЦИЯХ

В музейных экспозициях мы видим, прежде всего, предмет как материальный носитель. Но читая сопроводительный текст или слушая экскурсовода, мы воспринимаем содержание, заключённое в музейном предмете, или социальную память, которую этот предмет содержит. Иными словами, мы воспринимаем, полно (или не полно), в достаточной мере или нет, понимаем и осознаём нематериальное культурное наследие. Это нематериальное наследие можно читать как текст музейного предмета, текст экспозиции, текст самого музея.

Под текстом в музейном информационном пространстве, прежде всего, подразумевается социальная память, заключённая в музейных предметах и коллекциях. Музей в информационной связке прошлого и настоящего передаёт будущим поколениям всю гамму разнообразных информационных потоков.

Музей как социокультурный институт интегрирует в себе другие социокультурные институты (библиотеку, архив, театр, школу…) и, наряду с вербальной информацией, предоставляет человеку зрительное восприятие, которое непосредственно погружает человека в ситуацию общения со средой бытования, материальной и духовной культурой человечества. Следовательно, текст музея отражает информационное пространство в самом широком смысле и самыми разнообразными формами.

В основе своей музеи создают условия, чтобы посетитель прочитывал предлагаемый текст, осваивал социальную память, понимая то нематериальное наследие, которое заключено в материальном предмете.

Однако следует обратить внимание на ошибки и недоразумения, которые подчас встречаются в музейных экспозициях и ведут к искажению текста, отражающего социальную память. Порой наши экспозиционеры-дизайнеры представляют экспонат или экспозиционный комплекс, несущий искажённую информацию, следовательно, не формируют социальное сознание, не дают (или искажают) представления о происходящих событиях, хозяйственной деятельности, быте и нравах.

Рассмотрим примеры искажения сущности нематериального наследия, полностью или частично дающие ложное представление о социальной памяти.

Тотемский краеведческий музей Тотемского музейного объединения Вологодской области. Интересная экспозиция, насыщенная многими памятниками материальной культуры. Но перед нами новый экспозиционный комплекс, отражающий события переломного времени – свержение самодержавия и установление социалистического строя. Эти события представлены на двух смежных стенах экспозиционного зала. Белая Россия во главе с императором Николаем II завершает своё существование. Вступает в права Красная Россия во главе с В. И. Лениным. На первый взгляд, всё верно. Символически передаётся сложная эпоха смены социально-политической строя. Посетитель познаёт, как происходили преобразования, и воспринимает нематериальное наследие».

Но это две части экспозиционного времени. Есть ещё и третья часть. Своеобразный триптих. А что символизирует эта третья часть? Мы «видим» ГУЛАГ за колючей проволокой. Что это? Итог построения социализма? Свергли царя, чтобы построить ГУЛАГ? А где великие стройки социализма, освоение космоса, творческие достижения в области науки и культуры? Можно сказать, что дизайнеры здесь отчасти слукавили и передали социальную память односторонне.

Белый фон сменяется красным и переходит в серый. За колючей проволокой ‑ имена репрессированных. Только это и было в истории Советского Союза? Но сама последующая экспозиция музея доказывает иное, то есть поступательное движение вперёд и успехи социалистического строительства на тотемской земле. Триптих этот ‑ не столько отражение нематериального наследия, сколько идеологический плакат, исходящий не из реального существа дела, а из современного политического заказа.

Другой пример. Село Никольское Тотемского района Вологодской области. Мемориальный музей поэта Николая Рубцова

Замечательный вводный зал. Сразу проникаешь в атмосферу, сформировавшей поэта, певца вологодской земли. Здесь он воспитывался в детском доме, здесь закончил школу и не раз сюда возвращался.

Но как представлен образ поэта в экспозиции? Экспонируется школьная парта. Она символизирует некий разлом в жизни Николая Рубцова.

По замыслу дизайнера, сломала его советская власть. И детский дом якобы исковеркал ему жизнь. Но ведь это не так. У самого поэта, судя по его стихам, впоследствии были самые яркие и тёплые воспоминания о своём детстве («Тихая моя родина, я тебя не забыл»

Но экспозиционер-художник решил иначе. Мало того, он дополнил своё экспозиционное решение тем, что поместил на потолке этого зала образ Богоматери. А это можно «прочесть» как Её благословение на разлом жизни поэта.

И это при всём, при том, что в мемориальном здании никогда не было такого изображения на потолке.

Кроме того, над партой на стене помещены стихи Николая Рубцова: «Мать умерла, отец ушёл на фронт, хозяйка злая не даёт покоя». Но стихи-то эти не относятся к периоду его пребывания в Никольском. И никакой злой хозяйки в детском доме не было. Наоборот, о своих воспитателях он с теплотой душевной отзывается. В экспозиции же есть и другие несуразицы, решённые с точки зрения художника как выразительные образы, но в них наше нематериальное наследие  отражается искажённо.

Уголок крестьянской избы. Стол опять стоит в наклонном положении, символизируя неуверенность в жизни. На столе газеты и журналы. А мог ли ими пользоваться крестьянин в XIX веке? А половик? На то он и половик, чтобы на полу лежать. Что же он «делает» на стене? Вот так искажается по воле художника социальная память. Так-то сохраняется наше нематериальное наследие.

Ещё один пример. Село Асташово Костромской области. Там находится изумительной красоты крестьянский дом XIX века, похожий на сказочный дворец.

Просто загляденье! Не правда ли?! Дом этот даёт нам яркое представление о крестьянской жизни. Это не только «лапотная» Россия. Это ещё и высоко духовное состояние человека из крестьян, жизнь свою украсившего столь изумительным архитектурным сооружением. Ныне это частный дом, открытый для посещения В 2015 г. Асташово получило грант Фонда Потанина. В номинации «МУЗЕЙНЫЙ СТАРТ»

Но что в доме? Каков его интерьер?

Тут всё говорит само за себя. Складывается ощущение, что нынешние хозяева дома не имеют никакого музееведческого образования, а потому нет у них представления о нематериальном наследии, заключённом в материальном предмете. Вот и экспонируются у них ухваты рогачом вверх да ещё и в маслобойке. Вот и к печке стена «пришита» вплотную. Где же запечник – место обитания домового? Да и не ставили никогда в жизни печь вплотную к стене. И фонарям место не в бабьем куту, а в мужском конике, коего у них в экспозиции нет. А что в фонарях? Свечки современные. Вот вам и достоверность в отражении нематериального наследия.

Заглянем в музей города Галич Костромской области. Галич был некогда центр уездного княжества. И валы крепостные там сохранились. И дома ‑ памятники прошлого. И храмы великолепные. И музей, достойный посещения. Экспозиция в полной мере отражает материальное достояние и отражённое в нём нематериальное наследие. Социальная память сохраняется бережно. Текст музея читается. Однако в нём есть экспозиционные комплексы, не вполне представляющие суть нематериального наследия.

«Гуляй, Галичская ярмарка», – гласит заголовок. А гуляет ли она? И где здесь ярмарка? Просто представлены предметы торговли в разных магазинах. Ярмарка в старину – это праздник, всеобщее гуляние. Тут и торговля, и праздничные представления. И «разноцветие» публики, купцов и простого люда. А судя по экспозиции – скукота, да и только. Другое дело, выставка под названием «Ярмарка» в Каргопольском музее Архангельской области. Ниже мы видим фрагмент этой выставки. И сразу возникает образ ярмарки. Тут и товары, выставленные на продажу. И степенная купеческая семья. И сам купеческий дом (на фотографии). И веселящаяся молодёжь (за кадром). И действующая модель карусели как непременный атрибут ярмарки. Тут ярмарка торгует, гуляет, веселится…

Итак.

Когда музейный предмет в экспозиции, он представляет самого себя как материальный носитель информации. В этом проявляется его свойство презентатизма, когда он сам себя представляет. Если же мы выявляем заключённую в него информацию, выявляем текст, социальную память, нематериальное наследие, в этом проявляется его свойство репрезентатизма. Насколько репрезентатизм соответствует презентатизму, зависит от научного сотрудника музея, который выявляет и транслирует социальную память. И для нас очень важно, чтобы нематериальное наследие передавалось  наиболее полно, точно и достоверно».

Обозначив проблемы отражения материального и нематериального наследия в экспозициях, зададимся вопросом: а где же выход из складывающихся негативных ситуаций?

Один из них ‑ в профессиональной подготовке кадров в вузах и совершенствовании условий повышения квалификации и переподготовки.  Сама же система профессионализма в музейном деле может быть осуществлена решением комплекса задач.

Прежде всего, стоит вопрос: кого учить профессиональному музейному мастерству, как учить, для чего учить или для кого учить?

Рассмотрим вначале, что знать научный сотрудник музея. Конечно же, что такое музей и какой текст он содержит.

Музей как социокультурный институт интегрирует в себе другие социокультурные институты (библиотеку, архив, театр, школу) и, наряду с вербальной информацией, предоставляет человеку зрительное восприятие, которое непосредственно погружает человека в ситуацию общения со средой бытования, материальной и духовной культурой человечества. Следовательно, текст музея отражает информационное пространство в самом широком смысле и самыми разнообразными формами.

Музей ‑ комплексное и многоёмкое понятие. По Н. Ф. Фёдорову ‑ музей это собор лиц, представляющих собой связь всех поколений. С одной стороны – это форум, где проходят «собрания» поколений. С другой – это склад вещей, где хранятся памятники истории и культуры (музейные фонды), и магазин, который предлагает свою продукцию (информацию) посетителю. С одной стороны – это паноптикум с собранием необычайных предметов, и мавзолей и пантеон, где сохраняется память отцов. С другой ‑ клуб, где собираются люди по своим интересам; театр, где экспозиция является декорацией к историческим событиям и природным явлениям; библиотека, где музейные предметы в совокупности представляют собой памятную книгу человечества; архив, где хранится всевозможная информация, зафиксированная на различных материальных носителях; мастерская, где реставрируются и возвращаются к “жизни” свидетельства деятельности человека разных исторических эпох. Музей – это храм с его духовным содержанием – не случайно по одному из первых определений музей есть храм муз. Музей – это памятник, иногда ‑ комплекс памятников с их охранной зоной с памятниками культурного и природного наследия. Музей ‑ это и научный центр, занимающийся исследованиями; и школа, в широком смысле этого слова, где формируются знания подрастающего поколения и формируются знания специалистов. Музей – это экспозиция и его фонды. Музей – это издательство, выпускающее свою научную и рекламную продукцию, а экспозиция является одним из видов научной публикации. Музей – это творческая лаборатория, производственная мастерская, исследовательским кабинет, опытная станция. Музей вбирает в себя многие формы деятельности и выступает в различных культурно-образовательных проявлениях. Это и университет высшего образования, и научный центр, и ателье, и архив, и заповедная зона, а также реабилитационный центр, игротека, кинотеатр, оранжерея и т.д. Музей трактуется и как кладбище культуры, ибо он хранит отжившее, умершее, но продолжающее существовать в сознании людей. Музей понимается и как церковь, хранящая религиозные традиции и утверждающая правила и нормы поведения, в частности, православные.

Музей – сложный комплекс, объединяющий в себе различные формы научной, образовательной, культурной деятельности и организацию культурного досуга. Музей через разнообразные формы коммуникации, принципы музейной педагогики и методы интерактивности осуществляет сотрудничество с посетителем. Музей хранит социальную память и через неё передаёт опыт поколений. И естественно, что музей есть социальный институт, интегрирующий в себе разнообразные формы фиксации и передачи информации о жизни общества и его взаимодействии с природой. Во всём информационном пространстве музей хранит и передаёт информацию во всех областях жизни человечества: историко-культурной, экологической, технологической, экономической. Информация, заключённая в музейных предметах и коллекциях, позволяет изучать опыт поколений, производительный труд человека, его культуру и национальные особенности. Музей можно понимать и как целостную информационную систему, скрепляющую социальную память прошлого и настоящего во имя будущего.

Под текстом в музейном информационном пространством, прежде всего, подразумевается социальная память, заключённая в музейных предметах и коллекциях. Музей в информационной связке прошлого и настоящего всю гамму разнообразных информационных потоков сохраняет и передаёт будущим поколениям.

Казалось бы, что всё сказанное ‑ простые истины. Но все ли это понимают? Рассмотрим сложившуюся ныне ситуацию.

В 2013 году вышли в свет две книги. Одна подготовлена авторским коллективом музееведов Санкт-Петербурга под названием «Философия музея», другая – авторским коллективом московских музееведов под названием «Музей без барьеров». Издание этих книг можно считать знаковым событием в музейном деле.

С одной стороны, впервые в музееведении раскрывается философия музея монографически. Мы имеем не отдельные статьи в разных изданиях о сущности и назначении музея, а целенаправленное изложение понятия музея в учебном пособии. Такого учебного пособия в отечественном музееведении ещё не было[1].

С другой стороны, мы знакомимся с практикой научных сотрудников отечественных музеев по преодолению барьеров, которые возникают у посетителя при посещении музея. И хотя авторы озабочены, прежде всего, преодолением барьеров людьми с ограниченными физическими возможностями, рассматриваемые проблемы касаются всех категорий посетителей[2].

Книги эти знаменательны ещё и тем, что в условиях, когда музеям навязывается идеология оказания услуг населению, музеи стремятся найти своё истинное положение в обществе и реализовывать присущие им цели и задачи, а не слепо выполнять распоряжения так называемых Учредителей.

Тем не менее, содержание этих книг вызывает необходимость их критического анализа. Рассмотрим некоторые проблемы, раскрываемые авторами в книге «Философия музея».

Дискуссионным является выдвигаемый в книге философский тезис о причастности музея к краже. Похищение огня у Зевса Прометеем определяется как обыкновенная кража. Эта первородная кража породила явление всеобщего воровства для всего последующего человечества, которое, получив краденое, само постоянно в течение всей своей истории ничем иным не занимается, кроме кражи. Применительно к музею в книге утверждается: «Кража – это одно из оснований культуры, и музей, выхватывающий шедевры из живого культурного процесса (более того, сам законодательствующий в области культурной оценки), организационно построенный на осознании необходимости оберегания экспонатов от воровства и сам не исключающий кражи в виде всегда сомнительных покупок (сколько стоит шедевр?) и военных трофеев, музей приводит зрителя к состоянию той первобытной кражи, в котором рождается искусство»[3].

Странное толкование кражи. Прометей обвиняется в воровстве и это воровство экстраполируется на музей. Но проблему эту более корректно надлежало бы рассмотреть в ином ключе. Может быть, именно Зевс утаивал (скрадывал) от человечества огонь, а Прометей восстановил справедливость. Он освободил огонь из заточения, вывел из небытия и передал его людям, обеспечив им историческое бессмертие. И музей, естественно, не крадёт, а сберегает утраченное, вдыхая в отжившие вещи или создаваемые шедевры новую жизнь. Кражей является действие, направленное на изъятие чужой вещи в личных своекорыстных целях. В музее мы видим обратное явление – возвращение во всеобщих интересах. И здесь мы говорим не столько о вещах, сколько о заключённой в них социальной памяти. МУЗЕЙ, как и ПРОМЕТЕЙ, возвращает жизнь, обеспечивает условия передачи опыта поколений. Тем самым обеспечивается непрерывность информационного пространства общества.

Авторы учебного пособия, обвиняя музеи в краже, тем не менее, вынуждены констатировать, что музейное хранение есть «радикальное противодействие естественной, натуральной небрежности, природному накоплению беспорядка» и «хранение – это противодействие хищению, ворам, воровству, т.е. противодействие социальным стихиям»[4]. Налицо противоречие авторов одного и того же издания. Такие противоречия, зафиксированные в учебном пособии для магистрантов, затрудняют осмысленное понимание музея и могут влиять на заданность в выводах исследований молодых учёных, и  сотрудников музеев.

В этой связи ещё раз обратимся ко взглядам на сущность и предназначение музея Н. Ф. Фёдорова, который сформулировал философское понятие музея, критически относясь к характеру деятельности музеев своего времени: “Музей есть не собирание вещей, а собор лиц”; “музей… есть собор учёных, его деятельность есть исследование”[5]. Н. Ф. Фёдоров  показывает, что музей есть собор (от – собрание, сбор, единение) всех лиц прошлого, настоящего и будущего; собор учёных и деятелей, учителей и исследователей, учащихся и их наставников, отцов и детей, людей всех поколений. Эта соборность и определяет понятие музея. Соборность – в широком смысле слова. Собор понимается и как храм, и как собрание, единение, общее дело всех живущих ради будущего, их братское состояние. Поэтому музей следует рассматривать не как учреждение и даже не как собрание коллекций (материальных свидетельств), а как хранилище социальной памяти, собор лиц, чья деятельность документируется этими самыми материальными свидетельствами. Вещи, приобретаемые музеем – не самоцель (в противном случае, он превращается в склад и только склад, каким бы высоко организованным и хорошо оборудованным он ни был). Музейные предметы, прежде всего, носители информации о человеческой деятельности в быту, на производстве, в природе и т.д. Музей изучает и сохраняет материальные памятники и заключённое в них нематериальное наследие.

Значимым событием в музейном деле является и выход в свет подготовленной Санкт-Петербургским  государственным университетом и Государственным Эрмитажем сборника статей под символическим названием «Собор лиц»[6]. Авторы статей уверенно стоят на позиции понимания музея как собора лиц. Музей трактуется как информационно-коммуникационная система. Анализируется опыт отечественных музеев и философское осмысление их деятельности. Музей в сфере услуг не рассматривается. И это справедливо, ибо сфера услуг – чуждое музею понятие и вредное занятие. Различные формы музейной коммуникации, основанные на интерпретациях предметов в музейных коллекциях, образуют информационное пространство, в котором на научной основе сохраняется социальная память и передаётся опыт поколений.

Музей можно понимать и как информационно-образовательную среду[7], в которой нет и не может быть понятия услуги.

Толкование музея как учреждения нередко приводит к трагедии, когда уничтожаются те музеи, которые функционировали не как соборы лиц, а как коллекции вещей, отражающих существующую идеологическую надстройку. Пример тому – уничтожение музеев “царских” после Октября 1917 г. и разгром музеев прокоммунистических в постсоциалистический период. И в том и в другом случаях, уничтожая музеи и памятники, большевики, а затем необольшевики под личиной демократов пытались разрушить информационную связь времён и поколений, вырубить из сознания людей память о предшествующих поколениях, их жизненный опыт, нравственные устои, культуру, выработанные веками способы производства и взаимоотношения людей с природой. А без всего этого – как понять ход исторических событий, их закономерности, как наметить пути развития без ущерба для самих людей? Это выгодно только своекорыстным политикам, ибо они понимают, что сознанием людей, лишённых социальной памяти, можно легко манипулировать

Память нам нужна, чтобы быть понятыми другими и самим понимать других – вот, наверное, одно из коренных положений общего дела человечества. И дело здесь даже не в форме правления, характере собственности или национальной принадлежности создателей и хранителей памятников, а в понимании друг друга, осознании необходимости сбережения социальной памяти (и не только памяти отдельных групп или слоёв населения, а памяти всего человечества, памяти отцов не только своих собственных).

Музей ‑ не торговая точка, не ломбард и не банк, где хранятся и перепродаются ценности, и на которые постоянно совершаются покушения с целью ограбления. И если в музее мы будем хранить памятники как материальные ценности, будет существовать их грабёж (независимо от формы собственности в обществе). И чем ценнее (как товар) будут памятники, отдельные предметы или коллекции, чем больше мы будем говорить о материальной их ценности (да еще непременно в долларовом выражении), тем сильнее будет развиваться их грабёж. Если же мы будем хранить заключенную в них социальную память, и будем активно при этом формировать сознание широких слоёв населения, убеждать в необходимости сохранения этой социальной памяти, то, может быть, тогда сократится и ограбление музеев. А означенное выше философское рассуждение о цене памятника беспочвенно. Цену имеют вещь, произведения искусства, находящиеся в среде бытования, в сфере обмена. Когда они становятся музейными предметами, то становятся бесценными, ибо это национальное достояние, которое не может быть объектом купли-продажи.

А рассуждения о краже, якобы присущей музею, приводят к формированию того сознания, по которому музейный предмет ‑ не памятник человечества, а музейный продукт. А коли он продукт, его можно купить, украсть, продать, оказать услугу потребителю. Этим-то и выхолащивается сущность и назначение музея по сохранению социальной памяти и передачи опыта поколений. Отсюда и посетитель музея превращается в потребителя. Отсюда и характерное для нашего времени внедрение таких понятий как перфоманс, инсталляция, хэппенинг, фандрайзинг, бренд, брендинг, брендизм, брендитизм и прочие –ансы, -измы и -инги. Коли музей крадёт и продаёт, то и у музея можно красть и продавать. А для этого никаких научных исследований не требуется, изучения информационного пространства и диалога с посетителем не надобно.

Человеческое общество (на то оно и человеческое, на то оно и общество) веками вырабатывает сознание необходимости хранения памяти отцов, оно сознательно хранит традиции, обычаи, нравы, правила, обряды и т.д. В этом его жизнестойкость. Важным инструментом этого хранения и является музей, представляющий собой особое состояние человеческой души; состояние, данное человеку с рождения и развивающееся или затухающее в соответствии с развитием или деградацией общества.

Однако “передача традиций никогда не бывает полной, иначе это положило бы конец историческому процессу. Чем больше развито общество, тем больше его историческая и культурная память, но тем меньше в общекультурном наследии доля и устойчивость традиционной народной культуры, на базе которой вырастает культура профессиональная и элитарная”[8].

Согласимся с этим высказыванием Е. Е. Кузьминой, как и с тем, что “в развитом обществе существует и передаётся от поколения к поколению ядро культуры. Полный разрыв традиций и негативное отношение ко всему ядру приводит к нарушению преемственности и утрате достижений предшествующей цивилизации. Ядро культуры из открытой динамической системы становится мёртвой сокровищницей, что обусловливает разрыв общества, элитарность и последующую гибель культуры”[9].

Музей как раз и служит связующим звеном между традициями и новациями, а эта связь не позволяет оторваться обществу от ядра культуры. Музей является цементирующим звеном между прошлым, настоящим и будущим, хранит веками накапливаемую социальную память. Научные исследования музея способствуют расширению и углублению информационного пространства. Когда музей перестаёт выполнять это свое предназначение, превращается в застывшую выставку вещей или вольно интерпретируемую экспозицию (например, с помощью авангардных дизайнеров, не понимающих существа музея), он перестаёт быть музеем, а общество может утратить связь времен. Утрата связи времён ведёт к утрате информации в историко-культурном пространстве. А без учёта информации о том, что, где и как происходило, общество не может определить оптимальные пути своего развития. Музеи как раз и призваны сохранять социальную память и транслировать зафиксированную информацию будущим поколениям[10].

К сожалению, таким пониманием музея не владеют чиновники от культуры, да и, как ни прискорбно это осознавать, некоторые теоретики от музееведения, готовые любую идеологическую установку, так называемый социальный заказ, экстраполировать на музей. Отсюда и музей трактуется только как учреждение культуры, обязанное выполнять указания вышестоящих начальников.

Не пора ли музееведам остановиться в верноподданнических настроениях, перестать служить господствующей идеологии, освободиться от необходимости сиюминутного выполнения социального заказа политических партий и групп. Музей как самостоятельный социальный институт исходит в своей деятельности из наличия и состава коллекций и заключённой в них социальной памяти, которую он хранит и направляет на ликвидацию социальных противоречий, на общее дело человека. А Учредитель музея (в нашем случае орган культуры) обязан, именно обязан не управлять, а создавать все необходимые условия для эффективной деятельности музея. Необходимо понять, что музей создаётся не по чьей-либо прихоти, а из собрания вещей, редкостей превращается в «рационально организованную систему, наглядно репрезентирующую исторический процесс»[11].

Авторы «Философии музея» пишут: «Музей в истории культуры был особой «резервацией памяти». Возникнув как закрытая частная коллекция, он со временем, став публичным, всегда был труднодоступен по многим причинам – удалённости, элитарности, уникальности. Эта закрытость и создавала условия для стремления преодолеть трудности, следовательно, усиливала престижность посещения такого уникального места и способствовала ценностному осмыслению историко-культурного знания»[12]. И с этим нельзя не согласиться. Однако в реальности начинают доминировать иные взгляды, иное понимание музея. И здесь уместно напомнить мнение директора Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровского: «Наше общество неожиданным образом одичало, и в разных его слоях нелегко найти людей, понимающих великое значение национальной памяти. И приходится снова и снова объяснять, что национальное культурное достояние, которое в первую очередь хранят музеи, ‑ это ДНК народа и страны, что всякое нарушение памяти делает народ таким же болезненно беспамятным, как это бывает отдельно с больным человеком. Неуважение к наследию предков, их материальным ценностям – одна из причин удивительной необразованности, которое поразило наше общество… Психоз приватизации, рождённый атмосферой «базарного капитализма», породил многочисленные атаки на музеи… Государственный аппарат не имеет стопроцентного морального права распоряжаться культурным наследием. Его задача – получив это наследие, приумножить его и передать следующему поколению. В этом специфика культурной жизни, из которой должны быть исключены обращение с искусством, как с товаром, и восприятие культуры как сферы услуг населению. Музеи, архивы, библиотеки не оказывают услуги – они выполняют государственную функцию по сохранению, освоению, изучению и передаче через поколения самого главного, что отличает один народ от другого, человека от животного, ‑ культурного наследия в его разных формах»[13].

Музею приходится преодолевать множество барьеров, в том числе и на пути научных исследований. В деятельности музея, в выполнении им социальных задач главным, основополагающим барьером на этом пути является, как было сказано выше, непонимание сущности и предназначения музея. А если непонимание исходит от управленческого аппарата, то это чревато угрожающими для музея последствиями. Можно устроить пандусы для инвалидов-колясочников. Можно внедрить различные приспособления для слепых и глухих. Можно разрабатывать специальные сценарии[14]. Но во имя чего? Во имя приобщения к исторической памяти – это одно дело. Другое ‑ когда музеи обязывают выполнять распоряжения Учредителей и увеличивать количество посетителей в целях оказания платных услуг. Музеям в настоящее время навязывается обязанность зарабатывать деньги за счёт посетителей. Тем самым, музеи, вместо того, чтобы быть Хранилищами социальной памяти, превращаются в торговые точки, хотя и являются некоммерческими организациями. Но музей не услуги призван оказывать. Он, прежде всего, сохраняя социальную память, формирует общечеловеческое взаимопонимание. Отсутствие понимания и утрата социальной памяти часто приводит к трагедиям, что и наблюдаем мы сегодня в Ливии, Египте, Сирии, на Украине…

Новая идеология по оказанию услуг путём предоставления населению музейного продукта низводит на нет смысл  и назначение музея, устраняет музеи от научных исследований, что и предопределяет музеи к их деградации. Барьеры, возводимые чиновниками от культуры, становятся непреодолимыми. А упрощённое толкование философии музея только подливает масла в огонь бюрократического костра, в огне которого сгорает социальная память и теряется информационное пространство.

Отсюда возникает дискуссионный вопрос о социальных функциях музея.

В дореволюционное время музей в основе своей хранил коллекции, популяризировал их и начинал переходить к научному осмыслению имеющейся информации, о чём явственно свидетельствую материалы Предварительного музейного съезда 1912 г. Сменилась эпоха, музеи стали вовлекаться в государственную деятельность и постепенно были превращены в политико-просветительные комбинаты. Переход в эту информационную сферу обозначен в решениях Первого музейного съезда 1930 г. и последующих решениях партийных и правительственных органов. Музеи стали не хранилищами коллекций, а учреждениями по выполнению этих самых решений. Начиная с 1980-х годов усилиями музееведов музеи стали входить в новую сферу деятельности и по-новому интерпретировать социальную информацию. Это выразилось в музейной коммуникации. Музеи начали переходить в сферу сотрудничества с посетителем. Внедрялась музейная педагогика. Появились авторские и интерактивные программы. Стали меняться формы передачи информации. Создавалось впечатление, что музеи начали избавляться от понятия учреждения и стали более полно выполнять своё предназначение как социального института. Но вновь сменилась эпоха. Государство перестало быть производительной державой. Общество производителей сменилось обществом потребителей. Новая власть, цепляясь за музеи, как за свои учреждения, отнесло музеи к сфере услуг, что противоречит всякому здравому смыслу в понимании музея как социального института. Мало того, вслед за государственной установкой на такую метаморфозу, подобную позицию стали выражать и некоторые теоретики от музееведения.

Прямая смена позиции наблюдается, например, у М. Б. Гнедовского. Первоначально он писал о музейной коммуникации. Затем стал призывать к вхождению музеев в единое европейское и мировое не культурное (как было ранее), а рыночное пространство[15]. В то время как Л. И. Скрипкина справедливо показывает, что для европейских музеев такая позиция была характерна для
1970-х годов и осталась для них в прошлом[16]. Возражая М. Б. Гнедовскому и его сторонникам вхождения музея в рыночное пространство, авторы «Философии музея» констатируют отход европейских музеев от рыночной экономики и отмечают, что «как ни странно, музей оказался весьма востребованным в демократической культуре. Музейный взрыв продолжается вот уже более полувека, являясь, в частности, одним из главных факторов, позволивших футурологам второй половины прошлого века усмотреть начало превращения потребления в «информационное общество»[17]. И далее: «В западноевропейской культуре музей не только выполняет функции по собиранию и хранению артефактов, но и является отражением определённой социокультурной ситуации во всём многообразии её научных, эстетических, педагогических, идеологических, рекреационных, экономических аспектов»[18].

На позициях музея как социального института стоят и авторы сборника «Музей без барьеров». Достаточно сказать, что и редколлегия, и все 28 авторов занимают позицию неприятия в музее рыночного пространства. В статьях раскрываются различные формы взаимодействия музея и посетителя. Авторы пишут не о сфере услуг, а о создании условий оптимального усвоения историко-культурной информации при комфортном пребывании посетителей в музее.

Перевод музеев в сферу услуг нельзя воспринимать только как явление времени. Деятельность музея в сфере услуг – это утрата им информационного потенциала, его накопления и сбережения. Следовательно ‑ утрата предназначения музея как социального института и превращение его в торговую точку. Музей как собор лиц, собор отцов и детей (Н. Ф. Фёдоров) превращается в учреждение по оказанию услуг по удовлетворению  культурных потребностей населения. Отсюда следует, что музеи исключаются из информационного пространства и лишаются своей миссии формирования исторического сознания и передачи опыта поколений.

Выступая за сохранение музея как социального института, действующего в информационном культурном пространстве, необходимо отметить особую значимость музейного предмета как носителя социокультурной информации. Важно понять, что в музейном предмете закодирован комплекс информации, объединяющий материальную и нематериальную составляющие. И только в этом случае «музей выступает в качестве обязательного социокультурного института европейской культуры»[19]

Музейный предмет олицетворяет собой не только и не столько материальную культуру, сколько нематериальную, духовную. В музейном предмете мы видим не только и не столько вещь, сколько событие, явление, нравы, обычаи, традиции, которые он представляет. В учебниках Л. В. Беловинского по материальной культуре   раскрываются, с одной стороны, внешние признаки предмета, а с другой, более важной, способ производства, назначение, взаимодействие в среде бытования, авторство, принадлежность, то есть сама атмосфера создания и существования. От предметов материальной культуры он естественно переходит к описанию их бытования[20].

Итак, музейный предмет – хранитель социальной памяти, аккумулятор историко-культурных процессов и природных явлений. В определённом смысле – он действующее лицо в социокультурном пространстве. Он выступает как материальный носитель информации о жизни общества и природы. И никак не музейный продукт. В составе музейного собрания, на экспозиции и в различных формах научно-просветительной работы музейный предмет информирует о происходящем историко-культурном процессе, включает современников в информационное пространство. В этом его предназначение, а не в том, чтобы быть музейным продуктом и выполнять какие-либо функции в обслуживании посетителей.

Если же музей пойдёт по пути оказания услуг, то это приведёт к массовому информационному дурновкусию[21]. И в этом случае «возникает новая дисциплина – экономика впечатлений и развлечений, учитывающая потребительские запросы публики, взирающей, но не видящей»[22] и «осуществляется деконструкция истории в рекламно-ироническом стиле»[23].

Исходя из складывающейся ситуации необходимо признать, что музейная деятельность всё более и более приобретает развлекательно-услужливый характер. А всякого рода учреждения культуры, не имея в своём основании фундаментальной базы, называют себя музеями, как например, центр современного искусства «Гараж» в Москве. В этом, как справедливо отмечают авторы «Философии музея» проявляется «попытка скрестить академизм с развлекательностью», что, по их мнению, является грубой ошибкой. «Бизнес в стремлении к увеличению прибыли не признаёт границ и … непрерывно сдвигает музей в сторону парка аттракционов. Менеджмент, маркетинг, PR, фандрайзинг усиливают свои позиции столь энергично, что, возможно, уже в близком будущем музей заполнят массовые потоки туристов и управляющих ими менеджеров. Но останется ли там искусство?»[24]. Останется ли там социальная память? И будет ли объективно использоваться информационное пространство?

Барьеров на пути развития музеев в настоящее время предостаточно. Это и недостаточно высокий социальный статус, и недостаточно высокий уровень подготовки кадров, и низкая зарплата, и идеологическое воздействие, и слабая материально-техническая база, и противоречивые позиции теоретиков от музееведения[25].

Преодолевая все эти и другие барьеры нам, всё-таки, важно соблюдение двух основополагающих положений:
1) – сохранение социальной памяти в музейных предметах и коллекциях и 2) – трансляция заключённой в них информации нынешнему и последующим поколениям. А потому правомерно прислушаться к мнениям тех музееведов, которые отстаивают не сферу услуг, а сотрудничество с посетителем: «Одна из центральных проблем современной теории и практики – изучение музейной аудитории и поиск оптимальных путей выстраивания диалога с ней. Уже несколько десятилетий музейные специалисты учатся рассматривать посетителя не как объект музейной коммуникации, но как её субъект, обладающий собственным набором культурных кодов, от которого зависит весь коммуникационный процесс в музее. И этот субъект музейной коммуникации не остаётся некоей постоянной величиной, которую достаточно единожды изучить; характеристики музейной аудитории находятся в постоянной динамике и требуют неусыпных усилий со стороны музея для её понимания и поиска оптимальных форм диалога с ней»[26]. А чтобы этот диалог состоялся, чтобы посетитель мог свободно ориентироваться в музейном информационном пространстве и культурном обмене, нужны не сфера услуг, не вхождение в культурный рынок, а реализация «хранительской и исследовательской функций, составляющих, несмотря ни на какие метаморфозы XXI века, суть любого музея»[27].

Итак, мы рассмотрели понятие музея, его текст в информационном пространстве, различные толкования сущности музея и разные позиции, освещающие современный уровень понимания сущности музея.

В этой связи обратимся к вопросам, поставленным в начале статьи: кого учить профессиональному музейному мастерству, как учить, для чего учить или для кого учить?

Кого учить?

Профессиональная подготовка музейных кадров решается давно и реализуется с переменным успехом. Но проблемы остаются. Как и прежде, в музеях, особенно периферийных, многие научные сотрудники по должности не имеют музееведческой подготовки по специальности Причины разные, в том числе и унизительно низкие зарплаты выпускников музееведческих кафедр. Но главная проблема даже не в этом. Главная проблема ‑ в понимании того, кого мы профессионально готовим к работе в музее, для чего или для кого. Готовим ли мы специалистов-музееведов или так называемых бакалавров и магистров? Готовим ли мы их в работе в музеях сегодняшнего дня или будущего? Готовим ли мы для творческой работы и сотрудничества с посетителем или для оказания услуг потребителю музейного продукта? Да и остаются ли сами музеи в сфере культуры или они окончательно закреплены в сферу услуг?

Перевод музеев в сферу услуг нельзя воспринимать только как явление времени. Деятельность музея в сфере услуг в условиях стандартизации – это утрата ими информационного потенциала, его накопления и сбережения. Следовательно – утрата предназначения музея как социального института и превращение его в торговую точку. Музей как собор лиц, собор отцов и детей (Н. Ф. Фёдоров) превращается в учреждение по оказанию услуг по удовлетворению потребностей населения. Отсюда следует, что музеи исключаются из информационного пространства и лишаются своей миссии формирования исторического сознания и передачи опыта поколений.

Так кого бы будем учить? Бакалавров и магистров? Или специалистов в области музейного дела? Менеджеров и маркетологов или научных сотрудников? Продавцов музейного продукта или музейных педагогов?

Как учить?

Барьеров, как отмечалось выше, на пути развития музеев в настоящее время предостаточно. К ним добавим ещё и грядущую стандартизацию музейной деятельности. А стандартов в музейной деятельности быть не должно. Музейная деятельность творческая. У каждого музея свой почерк. Свои индивидуальные подходы к разработке программ сотрудничества с посетителем. Загонять музеи в «прокрустово ложе» стандартов – гибельное дело для них. Это не развитие музейного дела, не поступательное движение вперёд, а тупиковый путь. Стандарты музеям не нужны. Они нужны для управленческого аппарата, чтобы легче и сноровистее можно было музеями управлять. Но управлять музеями не надо. Они сами знают, как и с кем работать. Уж коли государство признаёт работу значимой, ими надо не управлять, а обеспечить их деятельность нормальными условиями: материально-техническое обеспечение в соответствии с новейшими достижениями, достойные зарплаты, подготовка кадров. А подготовка кадров должна быть системной. Поэтому предлагается:

1. Создание Всероссийского института музейного дела и охраны памятников для подготовки специалистов-музееведов и повышения квалификации музейных работников.

2. Создание при ведущих музеях музееведческих Школ по примеру Школы Лувра. Почему бы нам не иметь Школы ГИМа, Эрмитажа, ГТГ, ГРМ, РЭМ, ГМСИР и т. д.?

3. Развитие региональных форм повышения квалификации по примеру Школы музейного развития «За границами столиц» Тотемского музейного объединения Вологодской области.

4. Организация и проведение региональных научно-практических конференций с привлечением научной и музейной общественности страны по примеру конференций Каргопольского музея Архангельской области.

5. Проведение не только вузовских, но и межвузовских научных конференций для повышения квалификации профессорско-преподавательского состава.

6. Создание  информационной базы, заключающей в себе опыт вузов по подготовке кадров и опыт музеев по внедрению эффективных форм деятельности.

Для чего учить или для кого учить?

Для профессиональной работы в музее с посетителем, для развития форм деятельности на научной основе? Или для органов власти в лице комитетов, департаментов и министерств, объявивших себя учредителями музеев и требующих исполнения своих распоряжений?

Музей будущего – это не ретиво разрабатываемые стандарты и не внедряемая сфера услуг. Это с полным основанием можно отнести к могучим барьерам на пути развития музейного делаю

Преодолевая все эти и другие барьеры нам, всё-таки, важно соблюдение двух основополагающих положений:
1) сохранение социальной памяти в музейных предметах и коллекциях и 2) трансляция заключённой в них информации нынешнему и последующим поколениям. А потому правомерно прислушаться к мнениям тех музееведов, которые отстаивают не сферу услуг, а сотрудничество с посетителем: «Одна из центральных проблем современной теории и практики – изучение музейной аудитории и поиск оптимальных путей выстраивания диалога с ней. Уже несколько десятилетий музейные специалисты учатся рассматривать посетителя не как объект музейной коммуникации, но как её субъект, обладающий собственным набором культурных кодов, от которого зависит весь коммуникационный процесс в музее. И этот субъект музейной коммуникации не остаётся некоей постоянной величиной, которую достаточно единожды изучить; характеристики музейной аудитории находятся в постоянной динамике и требуют неусыпных усилий со стороны музея для её понимания и поиска оптимальных форм диалога с ней»[28]. А чтобы этот диалог состоялся, чтобы посетитель мог свободно ориентироваться в музейном информационном пространстве и культурном обмене, нужны не сфера услуг, не вхождение в культурный рынок, а реализация «хранительской и исследовательской функций, составляющих, несмотря ни на какие метаморфозы XXI  века, суть любого музея»[29].

Так по какому пути пойдёт наш музей? Будет ли он трансформироваться в сферу услуг в условиях стандартизации или сохранит своё индивидуальное творческое начало? Войдёт ли в культурный рынок или отстоит свою предназначенность сохранения социальной памяти в информационном пространстве? Нужен ли будет человеку текст музея, отражающий социальные явления в обществе, или музей будет предоставлять потребителю музейный продукт? Сбережёт ли он материальное и нематериальное культурное наследие или превратится в аттракцион развлечений? Сохранит ли музей свой текст, социальную память для передачи опыта поколений или превратится в учреждение, определяющее свою миссию, исходя из складывающейся идеологической парадигмы.

От того, как мы будем решать эти вопросы, зависит сохранение материального и нематериального наследия и будущее наших музеев.

Г. А. Зайцева

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ ПЕРСПЕКТИВНОГО ПЛАНИРОВАНИЯ В КУЛЬТУРЕ НА ПРИМЕРЕ
«КОНЦЕПЦИИ ПО СОХРАНЕНИЮ ПАМЯТНИКОВ ДЕРЕВЯННОГО ЗОДЧЕСТВА И ВКЛЮЧЕНИЮ ИХ
В КУЛЬТУРНЫЙ ОБОРОТ ДО 2025 ГОДА»

В Основах государственной культурной политики, утвержденных Указом Президента Российской Федерации от 24.12.2014 № 808, впервые поставлена задача «формирования гармонично развитой личности и укрепление единства российского общества посредством приоритетного культурного и гуманитарного развития». В документе указывается на необходимость трансформации системы управления процессами культурного развития; при том, что масштаб и глубина необходимых преобразований потребуют «постепенного и целенаправленного включения в процесс профессионального сообщества и общественных организаций»[30].

Перспективное планирование деятельности любого музея – это неотъемлемая часть управления музеем. Программно-целевой метод управления  активно внедряется в сферу культуры последние 20 лет. В настоящее время наличие Программы комплексного развития музея на среднесрочный период – до 5 лет – является необходимым требованием к руководству музея и фактором объединения коллектива  для достижения поставленных целей. Технология разработки Программы  комплексного развития музея достаточно хорошо известна. На кафедре музеологии РГГУ эта тема подробно раскрывается в рамках разработанных мною курсов «Менеджмент и маркетинг в музейной деятельности», «Маркетинг в выставочной деятельности» и др.  С целым рядом интересных и глубоких программ развития музеев можно ознакомиться на сайтах федеральных и региональных музеев. С 2000-го года специалисты ООО «ЭКОКУЛЬТУРА» приняли деятельное участие в разработке более чем 80 программ (и концепций)  развития ведущих музеев и региональных музейных сетей, успешно выполнив около 50 государственных контрактов. Наши ведущие эксперты ‑ М. В. Скороходов, О. Л. Фирсова, Н. Н. Фризин, Г. А. Зайцева  разрабатывали целевые региональные программы развития культуры. Среди них: Целевые комплексные программы  «Культура Москвы» (охватывающие период от 2002 до 2016 года), Целевая комплексная программы «Культура Калининградской области» и другие.

Нормативно-правовую основу разрабатываемой Программы комплексного развития музеев, региональных сетей музеев, а также целевых ведомственных и федеральных  программ, направленных на развитие культуры, регламентирует следующий ряд документов:

– «Порядок разработки и реализации федеральных целевых программ и межгосударственных целевых программ, в осуществлении которых принимает участие Российская Федерация», который утвержден постановлением Правительства Российской Федерации от 26 июня 1995 г. №594 (в редакции, утвержденной Постановлением Правительства РФ от 28.12.2017 №1678);

– «Изменения, которые вносятся в порядок разработки и реализации федеральных целевых программ и межгосударственных целевых программ, в осуществлении которых принимает участие Российская Федерация», утвержденные постановлением Правительства Российской Федерации от 24 января  2017 г. №67;

– Постановление Правительства РФ от 19 апреля 2005 г. N 239 “Об утверждении Положения о разработке, утверждении и реализации ведомственных целевых программ» (с изменениями и дополнениями от: 24 мая 2010 г., 6 апреля 2011 г., 25 апреля 2012 г., 8 апреля, 22 ноября 2013 г., 26 декабря 2014 г., 3 апреля 2015 г., 23 февраля 2018 г.);

– Федеральный закон от 28.06.2014 №172-ФЗ (ред. от 31.12.2017) “О стратегическом планировании в Российской Федерации”;

– Постановление Правительства Москвы от 17.01.2006 №33-ПП о порядке разработки, утверждения, финансирования и контроля за ходом реализации городских целевых программ в городе Москве.

В области стратегического планирования очень важна ориентация на ключевые концептуальные разработки. В культуре это, прежде всего:

– «Основы государственной культурной политики», утвержденные Указом Президента РФ от 24.12.2014 №808, а также

– «Стратегия государственной культурной политики на период до 2030 года», утверждённая распоряжением Правительства РФ от 29.02.2016 №326-р.

К настоящему времени руководители практически всех музеев согласны с тем, что музей должен  определять свою миссию, устанавливать приоритеты развития, умело и грамотно позиционировать себя во всем многообразии своих функций – по обеспечению сохранения культурных ценностей, а также исследовательских, культурно-образовательных, просветительных. При этом рассматривается его положение не только среди музеев, но и среди культурно-досуговых и образовательных учреждений. Чёткое определение курса развития – залог успешной конкуренции за ограниченные финансовые средства (бюджетные), за свободное время потенциального посетителя. В последнее время большинство руководителей музеев предпочитали инициировать разработку Концепций развития, отчетливо представляя, что Программу труднее разработать. Ведь ведомственная целевая программа по определению является документом, содержащим целевые индикаторы и комплекс скоординированных мероприятий Точнее, – «комплекс взаимоувязанных мероприятий, направленных на решение конкретной тактической задачи, стоящей перед главным распорядителем средств федерального бюджета, описываемой измеряемыми целевыми индикаторами»[31].  При этом предлагаемая система мероприятий должна быть увязанной по задачам, ресурсам, срокам выполнения и обеспечивать  эффективное решение системных проблем в области культурного развития. В программе по укрупненным и аналоговым показателем оценивается ориентировочная стоимость каждого из мероприятий, включая его техническое обеспечение. Таким образом, программа включает в себя наряду с  концепцией, – систему мероприятий и технико-экономическое обоснование мер по обеспечению реализации программы.

Согласно  10 статьи (часть III) целевая программа должна содержать следующие разделы, среди которых:

«- характеристика проблемы, на решение которой направлена целевая программа;

– основные цели и задачи целевой программы с указанием сроков и этапов ее реализации, а также перечень целевых индикаторов и показателей, отражающих ход ее выполнения;

– мероприятия целевой программы;

– обоснование ресурсного обеспечения целевой программы;

– механизм реализации целевой программы, включающий в себя механизм управления целевой программой, распределение сфер ответственности и механизм взаимодействия государственных заказчиков целевой программы;

– оценка социально-экономической и экологической эффективности целевой программы».

При постановке целей программы обращается внимание на такие качества целей как достижимость. измеряемость (т. е. должна существовать возможность проверки достижения целей) и привязке к временному графику.

Вместе с тем, Концепция представляет собой  также достаточно сложный документ. Чтобы убедиться в этом, достаточно привести короткую выдержку из Постановления Правительства Москвы от 17.01.2006 №33-ПП. В ней перечислено 9 основных разделов, которые должна содержать Концепция и среди них такие:

– характеристика и прогноз развития сложившейся проблемной ситуации в рассматриваемой сфере без использования программно-целевого метода;

– возможные варианты решения проблемы, оценка  преимуществ и рисков, возникающих при различных вариантах решения проблемы;

– предложения по целям и задачам программы, целевым индикаторам и показателям, позволяющим оценивать ход реализации целевой программы по годам;

– предложения по формам и методам управления реализацией целевой программы».

Несомненно, что каждый из этих разделов требует серьёзной аналитической работы.

Для сравнения, Целевая программа ведомства включает дополнительные разделы, среди них:

«б) характеристика проблемы (задачи), решение которой осуществляется путём реализации программы, включая анализ причин её возникновения, целесообразность и необходимость решения на ведомственном уровне;

д) перечень и описание программных мероприятий, включая состав мероприятий, информацию о необходимых ресурсах (с указанием направлений расходования средств и источников финансирования) и сроках реализации каждого мероприятия. При определении размера средств, выделяемых на реализацию мероприятий целевой программы ведомства из федерального бюджета, учитывается необходимый для их осуществления объем финансирования в целом;

к) обоснование потребностей в необходимых ресурсах;

л) описание системы управления реализацией программы, включающей в себя распределение полномочий и ответственности между структурными подразделениями, отвечающими за ее реализацию»[32].

В статье 7 Федерального закона от 28.06.2014 N 172-ФЗ (ред. от 31.12.2017) “О стратегическом планировании в Российской Федерации” раскрываются Принципы стратегического планирования, которые распространяются на все уровни планирования. Одно из них:

«1. Организация и функционирование системы стратегического планирования основываются на принципах единства и целостности, разграничения полномочий, преемственности и непрерывности, сбалансированности системы стратегического планирования, результативности и эффективности стратегического планирования, ответственности участников стратегического планирования, прозрачности (открытости) стратегического планирования, реалистичности, ресурсной обеспеченности, измеряемости целей, соответствия показателей целям и программно-целевом принципе»[33].

Вместе с тем, в Стратегии государственной культурной политики на период до 2030 года, утверждённая распоряжением Правительства Российской Федерации от 29.02.2016 № 326-р, указано, что имеющиеся действующие документы стратегического планирования Российской Федерации не в полной мере учитывают стратегическую значимость потенциала культуры»[34].

На примере разработанной ООО «Экокультура» в 2016-1017 гг. «Концепции по сохранению памятников деревянного зодчества и включению их в культурный оборот до 2025 года»[35] (основные разработчики – И. Н. Шургин, Н. Н. Фризин, А. С. Антипова, Г. А. Зайцева) можно проследить новые тенденции в перспективном планировании процессов культурного развития. Рассмотрение данной Концепции состоялось на заседании Коллегии Минкультуры России 23 декабря 2017 г. Суть Концепции изложена в следующих тезисах, подготовленных для Коллегии.

Памятники деревянного зодчества важны для сохранения культурной идентичности народов России, они позволяют оценить самобытность и целостность русской культуры. Деревянное зодчество является одним из ценнейших составляющих национального вклада России в мировое культурное наследие.

Деревянное зодчество является символом России, одним из ярчайших проявлений национальной культуры. Памятники деревянного зодчества не имеют аналогов в мировой культуре. Деревянное зодчество составляет значимую часть мирового культурного наследия. Деревянная архитектура веками формировала облик городов и сёл России. Эстетика деревянного зодчества – основа культурной идентичности русского народа. В деревянной архитектуре воплощены художественные идеалы, мировоззрение и традиции народов России. Памятники деревянного зодчества – единственная достопримечательность многих городов и сёл, основа для развития культурного туризма.

Ситуационный анализ состояния памятников деревянного зодчества (сокр. ПДЗ) проводился впервые. Путём анкетирования проводилась актуализация имеющихся сведений. Полученные статистические данные выглядят следующим образом.

К настоящему времени в Единый государственный реестр объектов культурного наследия (ОКН) Российской Федерации включено 8899 ОКН деревянного зодчества в том числе:

v  объектов культурного наследия федерального значения – 704 (8% всех объектов деревянного зодчества);

v  ОКН регионального значения (ОКН РЗ) – 6500, т. е. 73% всех объектов деревянного зодчества;

v  ОКН местного значения (ОКН МЗ) – 117, т. е. 1,3% всех объектов деревянного зодчества;

v  количество вновь выявленных объектов деревянного зодчества 1578 (17,7%).

Анкетирование и проведённый анализ позволили выявить степень сохранности ПДЗ:

v  удовлетворительное состояние – 3705 объектов (43%);

v  неудовлетворительное состояние– 1748 (20%);

v  аварийное состояние – 579 (6,7%);

v  состояние не определено – 2867 (33,3%).

В настоящее время в группу риска входят 5194 памятника деревянного зодчества, что составляет около 58% от всего фонда памятников деревянного зодчества на территории Российской Федерации.

Концепция  по сохранению памятников деревянного зодчества подробно рассматривает историю вопроса, показывая, как сложилась современная кризисная ситуация.

В связи с этим к числу первоочередных задач следует отнести мобилизацию сил специалистов и общественности для спасения ПДЗ, такие как фиксация, проектирование, консервация, противоаварийные мероприятия, ремонт, реставрация, приспособление, в том числе территории памятника.

Важнейшим документом для сохранения объектов культурного наследия является «Охранное обязательство», которое является инструкцией для собственника или пользователя объекта культурного наследия и включает в себя требования к сохранению, содержанию и использованию объекта, к обеспечению доступа гражданам Российской Федерации и к размещению наружной рекламы на объектах культурного наследия и их территориях. В настоящий момент из 8899 ПДЗ охранные обязательства оформлены на 2754 памятников деревянного зодчества (31% от общего числа). По данным на 2016 г. границы территории установлены только для 1664 памятников деревянного зодчества, и для 7235 памятников деревянного зодчества не определены. Для 6129 памятников деревянного зодчества в настоящий момент не установлены требования к использованию и градостроительным регламентам в охранных зонах. Таким образом, историческая среда этих памятников не защищена.

Также необходимо отметить, что одной из проблем учёта памятников деревянного зодчества является то, что до сих пор нет единой доступной информационной базы данных о состоянии и предыдущих научных исследованиях на памятниках деревянного зодчества, которая бы содержала актуальные данные по проводимым ранее работам на  конкретных объектах культурного наследия.

Основная цель концепции: принципиальное решение масштабных и актуальных проблем обеспечения сохранности, реставрации и включения в культурный оборот деревянного зодчества России.

Концептуальной идеей является выявление и спасение особо ценных памятников деревянного зодчества, внедрение системного подхода к сохранению, включающего:

v подготовку кадров, научно-методическое обеспечение, мониторинг состояния сохранности, создание специализированных реставрационных центров в регионах;

v  создание научно-производственной базы для спасения памятников;

v  включение памятников в систему культурного туризма, создание туристской инфраструктуры.

Основными задачами концепции являются:

1. Провести анализ современного состояния памятников деревянного зодчества и проблем их сохранения.

2. Выработать предложения по развитию нормативной и научно-методической базы сохранения объектов культурного наследия с учетом специфики деревянной архитектуры.

3. Выявить памятники, входящие в «группу риска» и требующие первоочередные работы по спасению.

4. Обосновать необходимость проведения ремонтных и реставрационных работ на определенных памятниках.

5. Разработать оптимальные для сохранения памятников моделей их использования.

6. Выработать предложения по совершенствованию системы государственного учета и мониторинга состояния памятников.

7. Популяризировать памятники и определить пути развития данного направления.

8. Выработать предложения по формированию системы кадрового обеспечения работ по реставрации памятников.

9. Разработать предложения по управлению реализацией Концепции.

Помимо отдельных памятников и ансамблей деревянного зодчества, памятники деревянного зодчества России представлены как в специализированных музеях, так и в музеях других типов, а также в ряде национальных парков. Музеи под открытым небом (музеи деревянного зодчества или архитектурно-этнографические музеи) рассматриваются как апробированные и действенные формы сохранения памятников деревянного зодчества, включения наследия в современную жизнь сельских поселений и городов. Количество таких музеев не превышает 40, но влияние на имидж регионов там, где они имеются, весьма значительно.

Основными мероприятиями, направленными на государственную охрану объектов культурного наследия, в том числе для памятников деревянного зодчества, являются инвентаризация, паспортизация; мониторинг, разработка предметов охраны и границ территорий.

Стратегические приоритеты Концепции:

1. Регулирование нормативно-правовых вопросов в области сохранения памятников деревянного зодчества:

– разработка системы подзаконных актов, учитывающих специфику памятников деревянного зодчества;

– а также внесение изменений и дополнений в Федеральный закон от 25 июня 2002 г. № 73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации”,  в Федеральный закон “О контрактной системе в сфере закупок товаров, работ, услуг для обеспечения государственных и муниципальных нужд” от 05.04.2013 N 44-ФЗ; а также  в Федеральный закон “О лицензировании отдельных видов деятельности” от 04.05.2011 N 99-ФЗ и др.

2. Совершенствование и внедрение обновлённой системы мониторинга, которая должна включать инвентаризацию архивов органов охраны и проведение всероссийского мониторинга объектов деревянного зодчества, выявление современного технического состояния памятников деревянного зодчества и формирование единой  информационной базы данных по этому типу объектов наследия;

3. Выбор оптимальных вариантов использования памятников деревянного зодчества с учетом особенностей памятника при его дальнейшем приспособлении.

4. Фиксация и консервация как основные мероприятия по сохранению памятников деревянного зодчества до его реставрации.

5. Организация работ по комплексному сохранению памятников деревянного зодчества, разработка и реализация Программы реставрации выдающихся (особо ценных) памятников деревянного зодчества.

6. Сохранение исторической среды бытования памятника и застройки как приоритетный путь сохранения и использования памятников деревянного зодчества.

7. Создание системы профессионального образования: подготовка и аттестация кадров в области реставрации памятников деревянного зодчества (разработка и утверждение профессионального стандарта «Реставратор памятников деревянного зодчества», разработка программ и включение в перечень Минобрнауки России  в первую очередь таких специальностей как «Архитектор-реставратор памятников деревянного зодчества», «Инженер-реставратор памятников деревянного зодчества», «Плотник-реставратор памятников деревянного зодчества» с разработкой соответствующих ФГОСов).

К этому можно было бы отметить целесообразность включение в систему профессиональной подготовки искусствоведов и музееведов  курса «Памятники деревянного зодчества, их значение, сохранение и музеефикация».

8. Популяризация деревянного зодчества как особой части культурного наследия и включение его в туристский оборот.

9. Совершенствование системы финансирования. Формирование механизмов многоканального финансирования работ по сохранению памятников деревянного зодчества и их включению в культурный оборот.

Для реализации Концепции предлагается внедрить в практику комплексную модель сохранения памятников деревянного зодчества, базирующуюся на единстве четырех следующих подходов с учётом специфики каждого из них:

v выделение и деятельность по сохранению особо ценных ПДЗ;

v ПДЗ в городской застройке;

v ПДЗ в сельской местности;

v ПДЗ в музеях деревянного зодчества;

В настоящий момент на основании результатов анкетирования и с учётом мнения экспертного сообщества выделено 87 объектов деревянного зодчества, которые могут быть включены в Группу особо ценных памятников деревянного зодчества. Данные объекты составляют 0,6% от всего фонда памятников деревянного зодчества. Их назначение преимущественно культовое.

На основе этой группы памятников деревянного зодчества целесообразно разработать целый ряд новых специализированных культурно-познавательных туристских маршрутов уровня «Золотого кольца России», – как всероссийских, так и региональных. Кроме того уже сейчас можно было бы обогатить показом выдающихся памятников деревянного зодчества паломнические маршруты «Православная Россия».

Из объектов группы особо ценных памятников деревянного зодчества предложен Перечень из 20 памятников деревянного зодчества для включения в Список всемирного наследия ЮНЕСКО, в качестве единой номинации кластерного типа «Шедевры деревянного зодчества России», такие как Успенская церковь в Кондопоге, 1774 г., Гиморецкий погост (Ленинградская область), церковь Дмитрия Солунского в Уфтюге, Вознесенская церковь 1654 г. и колокольня в с. Пияла, Церковь Владимирской иконы Божией Матери, (Архангельская область) и другие.

Памятники в городской среде составляют около 40% от всего фонда ПДЗ. На 72% данных объектов установлены пользователи (частные лица, государственные и муниципальные организации). Без пользователя находится от 987 до 1000 ПДЗ (по данным анкетирования и сведениям Минкультуры России).

Наиболее распространённый вид использования данных памятников – под частное жильё и аренду. Основное направление работы с такими памятниками – создание выгодных условий использования и проведения работ по сохранению памятника для пользователя:

v льготы в части налогообложения и оплаты коммунальных услуг;

v поощрительные вознаграждения в виде денежных выплат;

v привилегии для участия в государственных и городских программах.

Любые проводимые на памятниках частным пользователем хозяйственные и ремонтные работы помимо сотрудников органов охраны должны курироваться реставраторами, знакомыми с градостроительной ситуацией в городе. В случае музеефикации памятников необходимым было бы курирование состояния интерьеров памятников специалистами в области музейного дела и искусствоведами.

Для наблюдения за памятниками, находящимися в сельской местности, целесообразно возродить институт общественных смотрителей, набранных из местных жителей.

В настоящий момент в музеях деревянного зодчества собраны лучшие образцы «архитектурной коллекции» регионов.

Практически по всем объектам ранее были разработаны реставрационные проекты и проведены реставрационные работы – в момент их перевозки в музей. Поэтому для сохранения памятников в музеях требуется своевременное проведение ремонтных работ и ведение мониторинга состояния объектов. Для определения единого порядка работ с памятниками следует разработать Инструкцию по работе с памятниками в музеях деревянного зодчества.

Одним из условий реализации Концепции является организация межведомственного взаимодействия при руководящей роли Министерства культуры Российской Федерации во всех процессах сохранения, использования и популяризации памятников деревянного зодчества, в том числе через территориальные органы Министерства культуры Российской Федерации.

Решение проблем спасения деревянного зодчества России требует слаженного межведомственного взаимодействия и непосредственного участия не менее 8 федеральных органов исполнительной власти, среди которых Министерство образования и науки, Министерство строительства и жилищно-коммунального хозяйства, Министерство труда и социальной защиты, Министерство по чрезвычайным ситуациям, Министерство внутренних дел, Министерство природных ресурсов и экологии, Федеральное агентство лесного хозяйства, Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям.

Задачи по управлению сохранением памятников деревянного зодчества и дальнейшему использованию объектов можно решать двумя путями:

1. Использовать ресурсы существующих структур и организаций Министерства культуры, распределив задачи в соответствии с регламентированными обязанностями специалистов.

2. Создать новую структуру, наделенную полномочиями для выполнения поставленных задач.

ВАРИАНТ 1. Использование имеющихся ресурсов.

Реализация концепции силами существующих структур и организаций:

v укрепление органов охраны памятников и музейных структур;

v  создание межведомственной рабочей группы (МРГ);

v реализация мероприятий Концепции как системы проектов.

ВАРИАНТ 2. Создание системного интегратора для реализации Концепции.

Обоснование и выбор организационной формы системного интегратора – управляющей структуры для реализации концепции.

Создание системного интегратора как единого координационного центра по реализации Концепции с рабочим названием «Антикризисный центр деревянного зодчества России» и полномочиями, согласованными с Минкультуры России. Возможно в различных юридических формах, оптимальными из которых является  общественно-государственная организация (по примеру Российского военно-исторического общества).

Создание юридического лица необходимо для деятельности по привлечению внебюджетных средств.

Актуальность и безотлагательность организации «Антикризисного центра деревянного зодчества России» делает возможным любые варианты его работы на начальных стадиях, в частности, и в качестве подразделения одной из действующих общественных или государственных структур по усмотрению Минкультуры России как одного из основных учредителей.

Разработанная Концепция предлагает путь по выводу из кризисного состояния и сохранению уникальной части объектов культурного наследия – памятников деревянного зодчества России. Учитывая неповторимость данного культурного явления, документ имеет важное значение не только для Российской Федерации, но и для мировой культуры в целом.

Коллегия МК РФ 2017 года  признала сложившуюся ситуацию с обеспечением сохранности памятников деревянного зодчества катастрофической.  Для реализации Концепции было предложено переработать её в приоритетный проект Минкультуры Российской Федерации в соответствие с новым этапом в развитии программно-целевого метода управления.

Согласно Указу Президента РФ от 30 июня 2016 г. № 306 “О Совете при Президенте Российской Федерации по стратегическому развитию и приоритетным проектам”  был образован Совет при Президенте Российской Федерации по стратегическому развитию и приоритетным проектам.

Основными задачами Совета стали:

«а) подготовка предложений Президенту Российской Федерации по разработке, реализации и актуализации целей, приоритетных направлений и показателей по основным направлениям стратегического развития Российской Федерации, в том числе в сфере социально-экономической политики, определение важнейших задач, базовых подходов к способам, этапам и формам их решения;

б) определение ключевых параметров для формирования перечня приоритетных проектов и программ по основным направлениям стратегического развития Российской Федерации (далее – приоритетные проекты и программы);

в) координация деятельности федеральных органов государственной власти, органов государственной власти субъектов Российской Федерации, органов местного самоуправления, экспертного и предпринимательского сообществ при рассмотрении вопросов, связанных с реализацией приоритетных проектов и программ;

г) анализ и оценка реализации приоритетных проектов и программ, подготовка предложений Президенту Российской Федерации по совершенствованию деятельности в соответствующих сферах, а также по развитию передовых методов целевого и проектного управления» и т.д.

В течение последующих месяцев было утверждено Положение об организации проектной деятельности в Правительстве Российской Федерации с учетом задач и полномочий Совета при Президенте Российской Федерации по стратегическому развитию и приоритетным проектам и его президиума.

В соответствии с планом мероприятий по развитию проектной деятельности в Правительстве Российской Федерации на 2018 год, утверждённым распоряжением Правительства Российской Федерации от 25 января 2018 года №80-р, в целях методического обеспечения организации проектной деятельности и формирования функциональной структуры системы управления проектной деятельностью в федеральных органах исполнительной власти и подведомственных им организациях Проектным офисом Правительства (№1937п-П6 от 12 марта 2018 года) были утверждены  «Методические рекомендации по организации проектной деятельности в федеральных органах исполнительной власти».

На коллегии Министерства культуры Российской Федерации 21 февраля 2017 г. по вопросу «О создании и перспективах деятельности Проектного офиса Минкультуры России ‑ Роскультпроекта» к сферам ведения Роскультпроекта в области стратегического планирования отнесены:

«1. Подготовка документов стратегического планирования в сфере культуры и мониторинг их выполнения.

2. Прогнозирование в сфере культуры, составление предложений по документам стратегического прогнозирования.

3. Методическое сопровождение процессов гармонизации документов стратегического планирования в сфере культуры на уровне субъектов Российской Федерации.

4. Разработка системы ключевых показателей развития культуры и достижения целей государственной культурной политики, показателей эффективности (KPI) для различных уровней системы управления в сфере культуры и подведомственных учреждений.

5. Мониторинг реализации государственной культурной политики, состояния и развития сферы культуры».

К сферам ведения Роскультпроекта в области мониторинга реализации государственной культурной политики, состояния и развития сферы культуры, в частности, включены:

«5. Мониторинг реализации государственных программ, отраслевых концепций в сфере культуры и достижения плановых значений ключевых показателей».

К сферам ведения Роскультпроекта в области управления проектами в сфере культуры отнесены:

«1. Выполнение функции проектного офиса Минкультуры России, организация проектной деятельности в Минкультуры России и подведомственных организациях.

2. Методическое сопровождение проектной деятельности в сфере культуры в субъектах Российской Федерации.

3. Подготовка и реализация ведомственных проектов».

К сферам ведения Роскультпроекта в области управления изменениями в сфере культуры отнесены:

1. Мониторинг и методическое сопровождение проектов с использованием механизмов государственно-частного партнерства в сфере культуры. …

3. Разработка и внедрение многоканальной системы финансирования
в сфере культуры.

5. Развитие творческих индустрий, разработка рекомендаций по их государственному регулированию и поддержке….

6. Подготовка (рецензирование) профессиональных стандартов в сфере культуры.

Важнейшей задачей Роскультпроекта стало обеспечение эффективности, что означает снижение расходов по уже существующим направлениям при передаче их в сферу ведения Роскультпроекта. Разработка и использование механизмов проектного управления в сфере культуры должно обеспечивать достижение конкретных результатов в короткий срок, что означает повышение результативности  и эффективности в работе Министерства.

К сожалению, в 12 основных направлений стратегического планирования России, где присутствуют и «Образование» и «Здравоохранение» и «Экологичя», но «Культура» не входит. Вместе с тем, Приказом Министерства культуры РФ “Об организации проектной деятельности в Министерстве культуры Российской Федерации” (от 28 февраля 2017 г.) утверждено Положение об организации проектной деятельности в Министерстве культуры Российской Федерации «…4. Предложения по приоритетным проектам (программам) разрабатываются и инициируются Минкультуры России по собственной инициативе, а также в соответствии с поручениями и решениями Президента Российской Федерации, Правительства Российской Федерации, решениями президиума Совета и исходя из установленных параметров и приоритетов для формирования портфеля приоритетных проектов (программ).

5. Предложение по приоритетному проекту (программе) должно содержать идею приоритетного проекта (программы), описание проблем, цели, конкретные результаты и показатели, базовые подходы к способам, этапам и формам их достижения, обоснования оценки сроков, бюджета, риски и иные сведения о приоритетном проекте (программе). Подготовка предложения по приоритетному проекту (программе) осуществляется с учётом методических рекомендаций

В настоящее время есть решение по  переработке «Концепции по сохранению памятников деревянного зодчества и включению их в культурный оборот до 2025 года» в приоритетный проект. Мы надеемся, что время, которое на это будет затрачено, позволит более эффективно решить вопросы спасения уникальной части культурного наследия – памятников деревянного зодчества России.

К сожалению,  остаются не востребованными конкретные первоочередные мероприятия, предлагаемые в Концепции, хотя взаимоувязанная система этих мер имеет финансовое обоснование их стоимости по укрупненным и аналоговым показателям. В Концепции имеется вся необходимая информация, отвечающая требованиям к разработке и реализации приоритетного проекта. Учитывая специфику, сложность и кризисную ситуацию, в которой оказался целый пласт национального наследия России, необходимо:

– обратить внимание Министерства культуры РФ на необходимость практических шагов по спасению памятников деревянного зодчества и

– ускорить работу Роскультпроекта (как  новой специализированной  организации, определяющей будущее культуры) по формированию приоритетного проекта «Сохранение памятников деревянного зодчества в России».

С. М. Шестова

МУЗЕЙНОЕ ДЕЛО В СИСТЕМЕ ОБРАЗОВАНИЯ

В настоящее время музейное дело можно рассматривать как институт подотрасли охраны и использования культурного наследия народов России отрасли науки культурологии, в свою очередь, входящую в систему гуманитарных наук, изучающих жизнедеятельность человека и его проявления в обществе как материального, так и духовного и интеллектуального характера.

Музейное дело, как вид деятельности человека и/или общества направлено на организацию и управление деятельности по комплектованию, выявлению, хранению и популяризации материальных, духовных и интеллектуальных ценностей, для воспитания, образования, просвещения, научного исследования в целях развития культуры.

Музейное дело по форме выражается в создании учреждения культуры некоммерческого характера¹, а также в виде института социальной памяти, под которым подразумевается музейная коллекция, находящаяся в различных формах собственности. Неважно, что из них первично – накопление социальной памяти и передача их для образования, или образование в целях формирования социальной памяти и трансляции её настоящему и будущему поколениям, это философский вопрос, важно одно, что эти позиции корреспондируются, они тесно взаимосвязаны.

Музейные предметы и музейные коллекции включаются в Музейный фонд Российской Федерации и регистрируются в Государственном каталоге Музейного фонда Российской Федерации.

Независимо от формы организации музейного дела и видов культурного наследия, управление коллекцией музейных предметов осуществляется по общепринятым правилам: выявление, учёт, сохранение, изучение, научное исследование, популяризация и организация доступа к ним. Для этого необходимо формировать самосознание и ответственность за принятые на себя обязательства по их охране и использованию. Особенно, в системе образования от дошкольного до послевузовского уровней.

Музейное собрание – универсальный инструмент образования, просвещения и воспитания. К музейному собранию, в частности к музейному предмету, следует относиться как наглядному пособию, которое закрепляет, а иногда, уточняет знания, полученные в образовательном учреждении. А привлечение обучающихся к комплектованию и хранению музейных коллекций формирует мировоззрение необходимости  сохранения и оптимального использования культурного наследия.

В настоящее время организация музейного дела в образовательных учреждениях позволяет:

1) привить обучающимся лицам навыки научно-исследовательской, источниковедческой, поисковой работы в профилирующих областях, например:

навыкам определения социально значимых проблем,

выдвижения гипотез,

методам научного исследования,

разработки доктрин,

способам научных доказательств,

научному обоснованию результатов исследования.

2) организовать многопрофильные объединения и лаборатории;

3) организовать адресную музейно-педагогическую работу, позволяющую гармонично вписаться в образовательный процесс путём совместной разработки образовательных программ. В этом случае музейное дело должно быть организовано многоспектрально, как музейно-выставочный комплекс, как научно-методический центр, как мастерская, научный кабинет, творческая лаборатория.

Развитие музейного дела в системе образования заведомо предполагает формирование сообщества, заинтересованных в организации публичных мероприятий: научных конференций; различных конкурсов, например, экскурсоводов, выставок творческих работ, музейных экспозиций, привлечение туристских операторов, проведение музейных уроков и интерактивных занятий на экспозиции музея. В целом это позволяет обучающимся познакомиться с некоторыми из музейных профессий и, может быть, даже способствует в выборе своей профессии.

Особенность музейной работы состоит в самом виде деятельности, где одновременно выполняется: комплектование, образование, популяризация, публикация. И всё это носит не частный, а публичный характер, объективно масштабный, глобальный. Музейному работнику необходимо иметь гуманитарное образование, обладать объективным экспертным мышлением, уметь научно объяснять то или иное явление, владеть одновременно навыками хранителя и публициста, охранять и популяризировать. И такая работа имеет свою специализацию – она называется музееведение, а специалист, в таком случае, должен именоваться музееведом.

Профессия музееведа, хранителя исторических источников, нацелена на констатацию исторических фактов и развитие науки, образования и просвещения. Образовательная деятельность музееведа должна быть направлена на мета-предметные методы и технологии:

– навыки изучения и использования исторических, научных, социокультурных, правовых источников;

– навыки изучения материальной культуры;

– методы изучения правовых источников;

– составление схем, структур, систем развития культуры;

– умение использовать научные методы исследований и изучений новых теорий, и создание валидных методик измерений остаточных знаний, и многое в этом же ключе.

Мета-предметный подход в музейном образовании позволяет решить междисциплинарные задачи, связанные с созданием новых профессий в различных сферах общественной деятельности.

К. Н. Наземцева

ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО НЕМАТЕРИАЛЬНОГО И МАТЕРИАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ МУЗЕЯХ XXI ВЕКА

Научно-просветительная деятельность современных музыкальных музеев развивается в русле проблем музейной коммуникации и направлена на решение задач активизации творческих способностей личности. Создаются различные методики работы с посетителями, меняются педагогические методы и приёмы, в том числе изменяется роль музеев и позиция в музейно-педагогическом процессе.

Известный философ Н. Ф. Фёдоров отмечал: «Музей есть не собрание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями»[36]. Идеи Н. Ф. Фёдорова находят свое воплощение и сегодня в работе большинства современных музыкальных музеев, деятельность которых направлена на сохранение материального и нематериального наследия и его представление всем категориям посетителей музея.

В соответствии с Федеральным законом от 25.06.2002 №73-ФЗ к объектам культурного наследия (памятникам истории и культуры) народов Российской Федерации относятся объекты недвижимого имущества со связанными с ними произведениями живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, объектами науки и техники и иными предметами материальной культуры, возникшие в результате исторических событий, представляющие собой ценность с точки зрения истории, археологии, архитектуры, градостроительства, искусства, науки и техники, эстетики, этнологии или антропологии, социальной культуры и являющиеся свидетельством эпох и цивилизаций, подлинными источниками информации о зарождении и развитии культуры[37]. Из выше перечисленного следует, что к объектам материального культурного наследия в музыкальных музеях относятся: музыкальные инструменты, партитуры, автографы, книги, фото и аудио материалы, костюмы музыкантов и артистов, слепки и т.д.

Согласно определению ЮНЕСКО под нематериальным наследием понимают обычаи, формы представления и выражения, знания и навыки и, связанные с ними инструменты, предметы, артефакты и культурные пространства, признанные сообществами, группами и, в некоторых случаях, отдельными лицами в качестве части их культурного наследия[38]. Таким образом, к нематериальному наследию относятся: способы игры на музыкальном инструменте, традиции исполнения и изготовления, техника исполнения и т.д.

В истории Российского государства музыкальное искусство ассоциировалось с людьми, принадлежащими к привилегированным классам общества. Однако в начале XX в. ситуация изменилась по причине изменения политического режима Российского государства. Музыкальное просвещение получило широкий размах: каждый гражданин страны мог получить музыкальное образование. Однако интерпретация нематериального и материального музыкального наследия всегда была тесно связана с существовавшим в государстве политическим режимом. Однако именно в этот период истории музыкальное просвещение и образование было доступно каждому человеку и являлось бесплатным. В настоящее время музыкальное просвещение занимает одно из приоритетных направлений в политике государства России. Увеличению популярности музыкального образования и просвещения способствуют вновь открывшиеся концертные залы, консерватории, музыкальные музеи, в которых посетителю предоставляют возможность познакомиться с мировой музыкальной культурой. Количество музыкальных музеев насчитывает около 100. Однако перед ними стоит не простая задача: интерпретация материального и нематериального наследия.

Сегодня интерпретация материального и нематериального музыкального культурного наследия вызывает особые трудности. Одной из главных проблем интерпретации является способ его интеграции в музейную среду. В настоящее время наметилась тенденция использования элементов нематериального культурного наследия в комплексе с материальным культурным наследием в экспозициях музыкальных музеев и выставках, образовательных программах. Такая деятельность в той или иной степени присуща всем музейным институциям, независимо от типологии.

В данной работе основное внимание направлено на научно-просветительную работу музеев, имеющих коллекции музыкальных инструментов и относящихся, согласно утвержденной классификации, к «искусствоведческим» музеям. В данной работе под определением «музыкальный музей» понимается научное, культурно-просветительское учреждение, осуществляющее собирание, хранение, изучение, экспонирование музыкальных инструментов различных культур и народов.

В музыкальных музеях интерпретация нематериального и материального культурного наследия связана с большим количеством проблем. При анализе научно-просветительной работы музыкальных музеев можно выделить следующие проблемы:

1. Музейное пространство имеет определенную тему (Шереметьевский дворец – Музей Музыки – музыка дворянства и императоров).

2. Тематика музыкального музея является узконаправленной (Музей русской гармоники А. Мирека – Москва, Музей граммофонов и фонографов – г. Санкт-Петербург, Музей балалайки – г. Ульяновск, Музей – мастерская фортепиано Алексея Ставицкого – г. Тверь,  Музей колоколов – Валдай и др.).

3. Тематика музея охватывает широкий спектр тем (Российский национальный музей музыки).

4. Музейная экспозиция представляет собой множество предметов старины, не связанных между собой.

При проведении научно-просветительной работы сотрудники музыкальных музеев сталкиваются с проблемой их интерпретации.

Эти проблемы решаются сотрудниками научно-просветительного отдела с помощью введения новых форм интерпретации, а именно – реконструкции и ревитализации. Реконструкция – это воспроизведение процессов, происходивших в прошлом, на основе некоторой модели и предпосылок. Например, на программе «По следам древних музыкантов» дети имитируют звуки воды с помощью музыкального инструмента – клавесы и грома с помощью мелких камней, а также узнают традиции хранения и передачи своим детям уникального армянского музыкального инструмента – дудука. Участники программы воспроизводят процессы, проходившие в прошлом с помощью предметов, находящихся у них в руках. Таким образом, реконструкция касается преимущественно материальных объектов культурного наследия, моделирование которых позволяет понять особенности их функционирования.

Ревитализация – это понятие, характеризующее процессы восстановления, оживления, воссоздания. Ревитализация связана с нематериальным культурным наследием (возрождением приёмов игры на музыкальном инструменте, определённого жанра музыки и т.д.), открывая для него новые возможности не только для функционирования, но и для самовоспроизведения. Например, в программе «Корабль странствий» участники программы знакомятся не только с музыкальными инструментами Индии, но и пробуют воспроизвести несколько жестов, которые используют танцовщицы и танцовщики для передачи текста, вписанного в национальную музыку. В этой же программе дети узнают традиционные приветствия казахского народа и их обычаи.

Реконструкцию и ревитализацию необходимо осуществлять на основе научно-исследовательной работы музея для того, чтобы она была проведена качественно и разносторонне, а главное основана не на домыслах и теориях, а на конкретных фактах и документах. Такой подход обеспечит аутентичность объекта или процесса. То есть между сотрудниками просвещения и научными сотрудниками должна происходить «музейная коммуникация», позволяющая сотрудникам просвещения (музейным педагогам, лекторам, экскурсоводам и др.) доносить до посетителей полноценную информацию о музейном предмете или процессе.

О «музейной коммуникации» говорил один из ведущих музелогов XX в. Дункан Ф. Камерон: «Серьёзная научно-исследовательская деятельность музея способна обеспечить аутентичность объекта или процесса, составляющую основу для дальнейшей реконструкции и ревитализации; а использование информационных технологий создает условия для интерактивной «музейной коммуникации» со зрителем в пространстве музейной экспозиции»[39]. Следует отметить, что в 1968 г. он ввёл в научный оборот понятие «музейная коммуникация».

Сегодня достаточно подробно описаны такие комплексные формы музейного экспонирования, синтезирующего методы реконструкции и ревитализации, как музейные праздники, фестивали, акции, туристские программы. Вместе с тем, следует отметить, что информация о научно-просветительной работе в музыкальных музеях практически отсутствует, а если присутствует, то представлена сотрудниками музея, которые не имеют специального образования – «музейная педагогика». Что также является одной из проблем интерпретации материального и нематериального наследия музыкальных музеев.

В то же время Е. Н. Мастеница отмечает, что «современная социокультурная ситуация побуждает музеи к поиску своеобразия, к необходимости генерировать новые знания, идеи, духовные ценности… Важным становиться разнообразие форм интерпретации музейной информации, а не односторонняя трактовка»[40]. Данную деятельность осуществляет большинство музеев XXI в., в том числе и музыкальные музеи.

В Российском национальном музее музыки в большинстве научно-просветительних программ применяются комбинированные методы музейной педагогики, что позволяет интерпретировать материальные предметы с разных ракурсов, давая возможность каждому посетителю понять и проанализировать информацию самостоятельно в соответствии с уровнем знаний и способностями. При интерпретации конкретного объекта используется дополнительная информация, которая относится к нематериальным культурным ценностям, полученная в совместной работе с научными сотрудниками музея.

Для того, чтобы познать материальный предмет необходимы следующие средства: наличие или создание стилизованного пространства или инсталляций (пещеры – древние музыканты, мастерская скрипичного мастера, и др.), пространство временных выставок, приобретение или создание специального реквизита (простейших музыкальных инструментов, костюмов, и др.), новые информационные технологии. В настоящее время приоритетным является обращение к личности и особенностям человека, а также его потребностям и возможностям. Музейный педагог должен уметь интерпретировать информацию как материальных, так и не материальных источников культурного наследия.

Так как музейное дело и музейная педагогика XXI в. перешли на новый уровень развития, то в ближайшем будущем решение озвученных проблем по интерпретации материального и нематериального наследия в музыкальных музеях будет найдено и применено во всех музеях России.

П. Н. Гордеев, О. В. Семерицкая

АКТУАЛИЗАЦИЯ НЕМАТЕРИАЛЬНОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ МУЗЕЙНЫМИ СРЕДСТВАМИ:
МАСТЕР-КЛАСС ПО ТРАДИЦИОННОЙ ГЖЕЛЬСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСИ В РАМЕНСКОМ ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ

Современный этап развития музееведения характеризуется расширением спектра объектов наследия, подлежащих музеефикации. Вследствие признания в музейном мире ценности культурного наследия как неделимого целого, требующего сохранения и актуализации именно в целостности, нематериальное наследие признается сегодня важной и неотъемлемой составляющей культурного наследия человечества.

Вслед за М. Е. Каулен, под нематериальным наследием мы будем понимать совокупность основанных на традиции форм культурной деятельности и выражения, формирующих у членов человеческого сообщества чувство самобытности и преемственности и признаваемых ценностью[41]. Нематериальное наследие – это и сами объекты наследия, и способы наследования, социальные механизмы передачи от человека к человеку, одним словом – традиция.

Сохранение традиционной культуры является сегодня острой насущной гуманитарной проблемой. И музеефикация традиционной культуры является сегодня одной из действенных и перспективных мер по её решению. В условиях глобализации и коммерциализации общества и, как следствия, вымывания из актуальной культуры явлений традиционной культуры происходят пагубные процессы саморазложения общества – отказ от своих культурных корней, потеря генетического культурного, духовно-нравственного кода общества и сбой в преемственности его развития, что является одним из главных условий нормального функционирования социума.

Более полувека тому назад, в 1958 году, искусствовед А. Б. Салтыков, один из основоположников научного изучения истории и теории декоративного искусства, занимавшийся также практическими вопросами спасения и развития народных промыслов, писал о важности и необходимости преемственности традиционной культуры: «…Ниточка традиции должна тянуться. Традиция в русском народном искусстве – это прежде всего наш русский характер, свой характер, местный, волжский или другой какой-нибудь… От привычек, сложившихся у народа, рождается характер, который и определяет творчество народа…. Нельзя механически и отвлеченно создать народность. Народность рождается, воспитывается историей, мучительно рождается, выстрадовывается… Народность передается из поколения в поколение, и здесь огромное значение имеет опыт народа, опыт поколений… Вот вместе с этой живой преемственностью, вместе с этой живой традицией живет опыт, накопленный поколениями и веками, что является величайшей ценностью народного искусства»[42].

Традиция жива до тех пор, пока в обществе сохраняется потребность в ней. И сегодня традиционная культура уязвима как никогда. Так, к примеру, спрос на дешёвую сувенирную продукцию, избыток на рынке дешёвых китайских товаров, лишь отдалённо напоминающих изделия традиционных народных промыслов, снижает качество промысловых изделий, способствует появлению кичизма на промысле, содействует обеднению и извращению эстетического и художественного вкуса потребителя промысловой продукции. Всё это говорит в пользу того, что сохранение форм и явлений традиционной культуры является одной из насущных и трудно решаемых задач. Музей как институт социальной и исторической памяти должен играть здесь не последнюю, а возможно, и ключевую роль. Актуализация и популяризация нематериального культурного наследия музейными средствами видится наиболее успешным и перспективным выходом из сложившейся проблемной социокультурной ситуации.

Сегодня музеи ведут активную деятельность по сохранению и актуализации нематериального наследия, используя научные методы музейной работы. Музеефицируются практически все формы культурной деятельности человека – и те, результаты и процессы которых можно увидеть (как, например, ремёсла, танец, обряды, особенности быта и т.д.), услышать (устное народное творчество, песни), и даже те, которые в буквальном смысле являются неосязаемыми, не подвластными нашим органам чувств ‑ это так называемые культурные коды, картины мира, характерные для менталитета определенной эпохи.

Музейный мастер-класс – один из видов музеефикационной деятельности по отношению к традиционной культуре как нематериальному наследию. Сегодня редко какой музей не имеет в своем перечне форм работы мастер-класс по изготовлению разного рода изделий в духе и стилистке народного искусства – плетение, ткачество, резьба по дереву, гончарство, роспись и другое – выбор музеефицируемого ремесла зависит от профиля музея и специфики хранимых им коллекций.

Говоря о музеефикационной функции музейного мастер-класса по отношению к нематериальному наследию, особый акцент следует сделать на том, что только там, где подобные мастер-классы проводят действующие носители промысловой традиции, эту деятельность можно считать музеефикационной. Только носитель традиции (или музейный сотрудник, способный взять на себя эту функцию в результате проведенной им научно-исследовательской работы) является истинным транслятором между традиционной культурой и адресатом ‑ участником мастер-класса. Исключительно в этом случае можно говорить о том, что происходит приобщение к истинной промысловой традиции, сохранение неовеществлённых компонентов творчества человека. Таким образом, осуществляется акт музейной коммуникации: традиционная культура, будучи представленной в музее, выступает в новом для себя качестве – её утилитарную функцию сменяет памятниковая, или музейная, функция обеспечения преемственности общества, и происходит актуализация музеефицируемой культуры путём включения её в культуру современную.

***

Раменский историко-художественный музей ‑ учреждение культуры муниципального подчинения в Подмосковье ‑ краеведческий по своей сути, уже на протяжении почти 90 лет репрезентатирует историю и культуру своего края, в том числе – историю знаменитого Гжельского художественного промысла, крупнейшего керамического промысла России, насчитывающую более 300 лет. Коллекция гжельской керамики – одна из самых крупных в музейном собрании. История гжельского промысла здесь представлена на постоянной экспозиции, проводятся персональные, в том числе ретроспективные, выставки гжельских художников.

Помимо собирания и актуализации материальных форм гжельского промысла, Раменский музей ведёт активную работу по сохранению и популяризации нематериального культурного наследия Гжели. Одной из форм этой работы является музейный мастер-класс по «фирменной» гжельской синей росписи в технике так называемого теневого мазка, берущей свои истоки в традиционной росписи полуфаянсовых изделий XIX века кобальтовой синей краской подглазурным способом, лёгшей в основу возрожденного в 40–50-е годы прошлого века фарфорового направления Гжели.

Сегодня все знают Гжель именно по этой знаменитой росписи – витиеватым небесно-синим растительным узорам на белоснежном фарфоре, венцом которой является фирменная гжельская роза, исполненная так называемым мазком с тенями. Однако нельзя здесь не отметить, что стилистика этой росписи родилась лишь в середине XX века, а знаменитым на всю Россию гжельский художественный промысел стал ещё во второй половине XVIII столетия благодаря своей нарядной полихромной майолике. Тем не менее, именно этот кобальтовый орнамент сегодня, в результате трёхвекового преемственного развития художественного стиля Гжели, является визитной карточкой промысла. Хотя в Гжели и сегодня успешно производится и пользуется неизменной популярностью и майолика, и гончарные глиняные изделия.

Мастер-класс по гжельской росписи проводит Пётр Николаевич Гордеев – старший научный сотрудник музея, профессиональный художник, член Союза художников России, промысловик, имеющий более чем 30-летний опыт работы на гжельском художественном производстве, то есть носитель исконных традиций промысла. Изделия П. Н. Гордеева хранятся в крупнейших художественных музеях России и многочисленных частных собраниях по всему миру.

Занятия в форме мастер-класса в Раменском музее рассчитаны как на детскую, так и на взрослую аудиторию. Мастер-класс в различных вариациях может сопровождаться предварительной экскурсией по постоянной экспозиции музея, наглядно демонстрирующей историю гжельского промысла. Иногда мастер-класс организуется совместно с посещением керамического производства в Гжели.

Для росписи предлагается глиняная обожжённая заготовка или просто бумажная основа. В ходе мастер-класса предлагается расписать предоставляемый образец или собственноручно изготовленное изделие в технике теневого мазка. Сначала на черновике делается пробный эскиз рисунка, затем роспись производится набело. Для росписи используется синяя гуашь. Краска набирается на одну сторону кисточки и наносится лёгким круговым разворотом. В утолщённой части кисти краски больше – мазок получается тёмным, к середине краски чуть поменьше – мазок высветляется, а тонкий кончик оставляет совсем светлый след. Так получается разноокрашенная объёмная роза или лист.

Следует особо подчеркнуть, что цель мастер-класса по гжельской росписи, проводимом в Раменском музее,  отнюдь не научить технике знаменитого теневого мазка в виде так называемой «гжельской розы», а через широкий, сочный мазок, изящество и красоту растительного орнамента традиционной гжельской росписи, уходящей своими корнями в глубину самобытного искусства Гжели, приобщиться к волшебному таинству народного искусства ‑ собственными руками сотворить красоту, изготовить изделие в духе традиционного художественного промысла, украсить его традиционным орнаментом, выразить себя по-настоящему творчески. Мастер-класс по гжельской росписи задуман с целью не столько дать технические азы гжельской росписи, сколько способствовать погружению в традиционную культуру, познакомить и «примерить» на себя те самые традиционные культурные ценности, тот самый механизм трансляции «из уст в уста», «из-под руки». Именно так сохраняется и актуализируется «само умение делать» как объект нематериальной культуры – создавать и украшать изделие на основе знаний, полученных традиционным способом наследования ‑ на основе социальных механизмов передачи традиции от человека к человеку. Всё это не только имеет особое социальное значение для поддержания промысла на территории его бытования, но и – шире – способствует актуализации и популяризации традиционной культуры в обществе.

Любой художественный промысел родился когда-то как народный. И гжельский художественный промысел – не исключение. По утверждению И. Я. Богуславской, народное искусство – древнейшее из искусств. Творческое начало сопровождало человека на протяжении всей его истории. Именно в народе всегда неизменно сохранялась потребность украшать свой быт, делать радостным труд, дополнять свою нелегкую жизнь красотой[43]. Сегодня, к сожалению, эти традиции почти полностью забыты и практически не востребованы в современном обществе. Происходит стремительный разрыв преемственной связи времён. Возможно, это неизбежное и закономерное следствие технологического прогресса. Однако традиционная культура вне зависимости от её востребованности в обществе нуждается в сохранении и актуализации как культурное достояние человечества. И музей, обладая всем необходимым для этого инструментарием, может и должен здесь взять на себя ведущую и ответственную роль.

А. В. Хомякова

ВЫСТАВКИ О БАЛЕТАХ П. И. ЧАЙКОВСКОГО. МУЗЕЙНЫЙ ВЗГЛЯД НА ИСТОРИЮ И ПОСТАНОВКИ (ПО МАТЕРИАЛАМ ВЫСТАВОК 2017 ГОДА В МУЗЕЕ «П. И. ЧАЙКОВСКИЙ И МОСКВА»)

В 2017 году в музее «П. И. Чайковский и Москва» прошли выставки «Лебединое озеро. Судьба балета на главных сценах Москвы и Петербурга» и «Сказка про Щелкунчика и Мышиного короля», которые были приурочены к 140-летию и 125-летию со дня премьерных показов первого и последнего балетов гения русской музыки.

Цель выставок – отражение на примере различных постановок «Лебединого озера» и «Щелкунчика», созданных хореографами и художниками Большого и Мариинского театров, истории бытования знаменитых балетов П. И. Чайковского на ведущих музыкальных сценах двух столиц. Сами эти балеты суть значительные явления отечественного искусства, являющиеся лицом и русской культуры, и России вообще во всём мире; именно выдающиеся постановки обоих балетов во многом создали  культ русского танцевального искусства.

Партнёрами выставки стали крупные центры по сохранению памятников музыкальной и балетной культуры Москвы и Петербурга: Российский национальный музей музыки, Государственный центральный театральный музей имени А. Бахрушина (ГЦТМ), Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Музей Государственного академического Большого театра, а также материалы из библиотек и частных коллекций.

Неповторимый характер сценических редакций «Лебединого озера» и «Щелкунчика», над которыми в разное время трудились столичные балетмейстеры В. Рейзингер, М. Петипа, Л. Иванов, А. Горский, Ф. Лопухов, В. Вайнонен, А. Ваганова, А. Мессерер, К. Сергеев, Ю. Григорович, раскрывался в экспозициях посредством демонстрации подлинных фотографий, афиш, программ, ярких костюмов знаменитых артистов, рисунков, эскизов декораций, кукол, созданных талантливыми русскими и советскими театральными художниками (среди них П. Ламбин, М. Бочаров, В. Дмитриев, С. Самохвалов, С. Вирсаладзе).

О первой весьма неудачной московской постановке «Лебединого озера» (за семь лет спектакль был исполнен лишь тридцать два раза, и его исчезновение не было замечено критикой и публикой) на выставке рассказывала представленная из собрания Театрального музея имени А. Бахрушина афиша премьеры балета 20 февраля 1877 года в Большом театре в бенефис балерины П. Карпаковой – первой исполнительницы роли Одетты. При знакомстве с этим печатным экспонатом становилось понятно, что во времена П. И. Чайковского танцевальная роль Одиллии была сведена на нет. Фамилия исполнительницы этой партии отсутствует на афише, так как роль была отдана рядовой статистке.

Также в разделе выставки, посвященном первой московской постановке «Лебединого озера», демонстрировались из мемориально-вещевого фонда ГЦТМ уникальные сапоги артиста А. Гиллерта, станцевавшего самым первым партию принца Зигфрида в Большом театре.

Надо отметить, что в 1870-1880-е годы в отечественном балете ведущее положение занимали представительницы прекрасного пола, легко исполнявшие виртуозные движения на пуантах. Мужские же роли носили в основном пантомимный характер. Хореографический текст партий премьеров Большого и Мариинского театра времен П. Чайковского строился на условном жесте, включая в себя минимум музыкально-пластического речитатива. У танцовщиков той поры было второстепенное положение в спектакле, их главной задачей была демонстрация балерины. Исполнители партий «кавалера» ещё не выступали в сделанных из хлопчатобумажной ткани с укрепленной стелькой и задником чешках, они красиво дефилировали по сцене в обуви на невысоком каблуке, ярким примером которой являются сапоги А. Гиллерта. Как равноправный носитель заданной П. И. Чайковским темы принц Зигфрид появился лишь в советском балете, в новой концепции роли, созданной балетмейстером А. Вагановой и танцовщиком К. Сергеевым.

О первой постановке «Лебединого озера» на сцене Мариинского театра, осуществленной через несколько лет после кончины П. И. Чайковского, на выставке напоминали предметы из Музея театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга: эскиз декорации финальной сцены балета работы живописца П. Ламбина; фотографии исполнителей ведущих партий – П. Леньяни и П. Гердта; а также артистов характерных танцев. В экспозиции был представлен старинный фотоколлаж с карандашными примечаниями, содержащими малоизвестные сведения о работе хореографов над танцевальной сюитой из третьей картины на балу во дворце. Два выдающихся балетмейстера разделили свои силы: венецианский и венгерский танцы поставил Л. Иванов, а мазурку и испанский − М. Петипа.

Первую постановку «Щелкунчика» в Санкт-Петербурге характеризовали уникальные материалы из фондов музея города на Неве: раритетная афиша, свидетельствующая, что сценическая премьера балета-феерии состоялась в один вечер с первым показом одноактной оперы П. Чайковского «Иоланта» (как известно, сочинявшейся одновременно с «Щелкунчиком»); хорошо сохранившиеся с 1892 года детские костюмы (солдатика и испанского шоколада); фотографии исполнителей; а также эскизы костюмов и декораций работы И. Всеволожского и К. Иванова.

Старинная афиша и подлинные черно-белые фотографии разнообразных многофигурных сцен из постановки балета-феерии в дореволюционном Мариинском театре давали посетителям выставки ясное представление о том, что при жизни композитора в «Щелкунчике» были в основном задействованы дети – воспитанники Императорского театрального училища. Например, в партии Клары была занята двенадцатилетняя ученица Б. Белинская, а Щелкунчика танцевал семнадцатилетний С. Легат.

На исполненных директором Императорских театров И. Всеволожским эскизах костюмов помимо феи Драже и принца Коклюша был изображён ныне исчезнувший из балета персонаж − Шут-буффон с обручем. Танец этого героя хореограф Л. Иванов поставил на музыку русской пляски «Трепак».

Несмотря на то, что после революции хореография первой постановки «Щелкунчика» была утеряна, балетмейстеры последующих поколений все же могли теоретически ознакомиться с ней посредством системы записи танца В. Степанова. Благодаря его «хореографической партитуре», в которой на бумаге с помощью специальных знаков зафиксированы практически все детали постановки Л. Иванова, а также при помощи сохранившихся в музейных фондах фотографий, эскизов декораций и костюмов, в Берлинском государственном балете в 2013 году была создана историческая реконструкция «Щелкунчика». Последний балет П. И. Чайковского предстал перед публикой XXI века так, как его в конце XIX столетия видел гений русской музыки. Посетители выставки в Музее «П. И. Чайковский и Москва» имели возможность лицезреть видеофрагменты этого спектакля-реконструкции, в том числе насладиться пластикой Шута-буффона.

На выставке «Сказка про Щелкунчика и Мышиного короля» благодаря сотрудничеству с московскими библиотеками − Всероссийской государственной библиотекой иностранной литературы имени М. Рудомино и Российской государственной детской библиотекой, оказалось возможным представить старинные издания сказки Э. Гофмана и повести А. Дюма-отца. Включение в экспонатный ряд этих книг позволило рассказать о многолетнем споре исследователей о том, какой литературный источник был положен в основу либретто балета-феерии.

Нельзя не отметить, что на выставке «Сказка про Щелкунчика и Мышиного короля» помимо материалов, отражавших истории создания знаковых хореографических интерпретаций балета-феерии П. И. Чайковского, был представлен уникальный эскиз декорации «Сон Мари» работы сценографа В. Дмитриева (из коллекции ГЦТМ), специально исполненный для малоизвестной постановки «Щелкунчика» (спектакль был показан всего лишь 9 раз в конце 1920-х годов на сцене Мариинского театра) в редакции Ф. Лопухова. На этом эскизе с помощью изображения архитектуры разных стран – буддисткой пагоды, классической ротонды, мусульманского минарета, сценограф продемонстрировал, как главная героиня во сне путешествовала по миру.

Несомненно, одной из жемчужин выставки, посвященной балету «Щелкунчик», были непринужденно сидящие на высоко подвешенных качелях тряпичные куклы в костюмах народов разных стран, созданные по рисункам знаменитого сценографа Большого театра С. Вирсаладзе.

Среди них и китайский «болванчик», и изящная индийская принцесса, и русская красавица в ярком народном сарафане и кокошнике, и облачённая в изысканный (на манер Маркизы де Помпадур) костюм французская барышня. Кстати, на всеобщее обозрение эти выразительные красочные куклы были выставлены впервые, несколько лет назад их передал в фонды ГЦТМ выдающийся хореограф Ю. Григорович, который в 1966 году в содружестве с С. Вирсаладзе поставил на главной московской сцене новую редакцию «Щелкунчика».

Следует отметить, что, учитывая камерность выставочного пространства в Музее «П. И. Чайковский и Москва», для размещения экспонатов организаторы проекта стремились использовать все имеющиеся поверхности. Так, качели с куклами работы С. Вирсаладзе были закреплены на балках несущей конструкции. Под потолком были подвешены бутафорские бумажные кораблики, напоминавшие, что главные герои балета путешествовали по новогодней ёлке на этом транспортном средстве. Таким образом, удалось добиться ярусного решения экспозиции. Часть эскизов декораций были закреплены на скате крыши мансардного помещения, а также смонтированы дополнительные съёмные пилоны, благодаря которым выставочное пространство стало более зонированным. Например, эффектный костюм Принца, принадлежавший премьеру Мариинского театра В. Панову, открывался для обзора не сразу: он находился в вертикальной витрине, размещенной за одним из таких пилонов.

Новаторские хореографические редакции «Лебединого озера» и «Щелкунчика», реализованные на главной московской сцене балетмейстером Ю. Григоровичем, на выставках освещали фотографии художника-фотографа Большого театра Л. Педенчук; подлинные эскизы декораций, костюмов С. Вирсаладзе (из коллекции ГЦТМ); а также афиша состоявшейся в 2001 году премьеры возобновленного спектакля, которую предоставил Музей ГАБТ.

По первоначальному замыслу Ю. Григоровича «Лебединое озеро» должно было завершаться трагическим финалом. Однако слишком философский и драматичный спектакль не был принят Министерством культуры СССР. Хореографу пришлось внести коррективы и ввести счастливую концовку. Эта редакция балета П. И. Чайковского сохранялась в репертуаре Большого театра до 1997 года. Однако в 2001 году Ю. Григорович всё же вернул балету трагический финал. Причём в данной редакции зритель лишь в завуалированной форме видит кончину главной героини: сцена смерти Одетты происходит внутри расположенной в центре сцены беседки, затянутой полупрозрачными драпировками. Эта бутафорская, округлых очертаний конструкция запечатлена на афише из собрания музея Большого театра.

Ю. Григорович создал на редкость стройную и логически-осмысленную драматургию «Лебединого озера». В его трактовке характерные танцы перестали быть вставными номерами. Хореограф включил их в общую канву повествования: приехавшие из разных стран невесты принца Зигфрида представляют себя национальными танцами. Если в большинстве постановок «Лебединого озера» (включая первую петербургскую) артисты выступали в данном танцевальном дивертисменте в туфлях на каблуках, то Ю. Григорович «поставил» на пуанты всех исполнительниц Венгерского, Неаполитанского, Испанского, Польского и Русского танцев. На представленных на выставке фотографиях работы Л. Педенчук  невесты принца были запечатлены в эффектных позах − парящими в воздухе или изящно танцующими «на кончиках пальцев». К тому же Ю. Григорович снова ввёл в хореографию балета исполняемый солирующей скрипкой Русский танец, который его предшественники упорно не замечали. Поскольку голосом этого струнно-смычкового инструмента «заговорили» главные героини – Одетта и Одиллия, отдельная витрина на выставке была посвящена роли скрипки в музыкальной палитре «Лебединого озера». Экспонировались раритетные нотные издания Русского танца, Первого и Второго скрипичного соло, а также уникальная скрипка с головкой, сделанной в форме резного изваяния П. И. Чайковского.

Конечно, каждый из столичных хореографов творчески осмыслил драматургию первого и последнего балетов П. И. Чайковского, привнёс новое в идейный замысел композитора. Так, А. Горский в Москве и А. Ваганова в Ленинграде разделили партии Одетты и Одиллии между двумя исполнительницами. Таким образом, сказочная ситуация колдовского превращения переводилась в реалистическое русло, и Одиллия становилась земной обольстительницей, а не символичным воплощением сил зла. Из фондов Музея ГАБТ в экспозиции были представлены контрастно решённые эскизы костюмов Белого, Чёрного лебедя и оригинальные фотографии Г. Улановой в роли Одетты и О. Иордан – Одиллии из собрания Музея музыки. Петербургские постановщики М. Петипа и Л. Иванов заменили заложенный в авторской концепции «Лебединого озера» трагический финал на счастливый конец. На выставке об этом немаловажном факте напоминал эскиз декорации заключительной сцены балета работы живописца П. Ламбина из собрания Музея театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга. На эскизе изображены соединённые силой волшебства главные герои, которые направляются в неведомое сказочное царство в золочёной ладье.

Одной из важнейших задач выставок в Музее «П. И. Чайковский и Москва» было показать особенности, сходства и различия каждой постановки балетов «Лебединое озеро», «Щелкунчик» в Большом и Мариинском театрах. Эта задача раскрывалась в экспозициях, в том числе, путём демонстрации на внешнем экране, гармонично вписанном в выставочное пространство, видеофрагментов из спектаклей разных лет. К примеру, посетители могли увидеть московский вариант Танца маленьких лебедей (редакция А. Горского-А. Мессерера) в исполнении шести балерин и ленинградский вариант (К. Сергеева) в исполнении четырёх балерин или две хореографические вариации Большого Адажио из «Щелкунчика» в московской интерпретации Ю. Григоровича и ленинградской трактовке В. Вайнонена. Сегодня на сцене Мариинского театра Большое Адажио из второго акта (в редакции В. Вайнонена), основанное на сложнейших поддержках, исполняется главной героиней с пятью партнёрами, а в Большом театре (в редакции Ю. Григоровича) в этот момент Маша и Принц выступают в любовном дуэте на фоне артистов кордебалета, держащих в руках мерцающие канделябры. По замыслу Ю. Григоровича пронзительная, построенная на звуках нисходящей гаммы тема Большого Адажио звучит в сцене обручения героев в невидимом храме.

При составлении тематико-экспозиционного плана данных выставок делался акцент на творческие персоналии, оставивших  яркий след как в московских, так и петербургских постановках балетов П. И. Чайковского. Например, на выставке «Лебединое озеро. Судьба балета на главных сценах Москвы и Петербурга» особое внимание было уделено личности Г. Улановой, блестяще выступавшей в роли Одетты-Одиллии сначала в Мариинском (редакция А. Вагановой), а потом и в Большом (редакция А. Горского-А. Мессерера) театрах. В экспозиции были показаны исполненные скульптором Е. Янсон-Манизер в разных материалах (фарфор, бронза) статуарные портреты Г. Улановой, пуанты великой балерины, а также афиша 1941 года с её участием из коллекций Музея музыки и ГЦТМ. Нельзя не отметить, что Г. Уланову часто называют балериной П. И. Чайковского. Лучше всего о танце Г. Улановой рассказал Б. Львов-Анохин в своей книге, посвященной великой балерине: «…её танец «созвучен» музыке великого композитора. Ей близки его замечательная мелодичность и глубокий психологизм… Чайковский принес в балет правду волнующих человеческих чувств, силу широких философских обобщений… Когда Уланову называют балериной Чайковского, это, в первую очередь, означает то, что она, как, может быть, никто другой, сумела раскрыть психологическое содержание его музыки»[44].

Наиболее яркими экспонатами двух балетных выставок в Музее «П. И. Чайковский и Москва», были сценические костюмы главных героев «Лебединого озера», «Щелкунчика». Среди них пачка Одиллии, принадлежавшая М. Плисецкой, из собрания Музея музыки; пачка Одетты – Н. Павловой из фондов ГЦТМ, костюм принца, созданный для танцовщика М. Барышникова, из коллекции Музея театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга, а также пачка Маши – Е. Максимовой из собрания Музея музыки и костюм Принца-Щелкунчика − В. Панова из фондов ГЦТМ.

Партнёрами выставок «Лебединое озеро. Судьба балета на главных сценах Москвы и Петербурга» и «Сказка про Щелкунчика и Мышиного короля» стали не только государственные музеи, но и частные коллекционеры, дополнившие экспозиции малоизвестными материалами.

Так, из собрания скульптора А. Коробцова был представлен ретроспективный статуарный портрет М. Плисецкой в образе Одиллии (2015 г.), а чудесные воздушные акварельные эскизы декораций кисти В. Васильева-художника − из личной коллекции Народного артиста СССР и России.

Особое внимание уделялось показу значения П. И. Чайковского в симфонизации балетного жанра, его находкам в области инструментовки «Лебединого озера» и «Щелкунчика». Так,  наряду с демонстрацией бесценного автографа партитуры балета-феерии (из фондов Музея музыки) в экспозиции были представлены старинные детские музыкальные инструменты, интересные ремарки об игре на которых содержатся в авторской рукописи «Щелкунчика». Во встроенной витрине можно было увидеть миниатюрную трубу, барабаны, трещётку и музыкальный инструмент «Соловей».

Удивительно, но история создания «Лебединого озера» и «Щелкунчика» в соединении с последовательным представлением обширной панорамы постановок этих балетов ещё никогда не становилась темой выставки. Впервые это было сделано именно в рамках наших проектов. Благодаря сотрудничеству ведущих музеев Москвы и Петербурга, любезно предоставивших из своих фондов редкие плоскостные и объёмные материалы, оказалось возможным раскрыть в формате выставок столь важную и актуальную для отечественной культуры тему.

М. Г. Валитова

ИЗ ИСТОРИИ «МУЗЕЯ С. С. ПРОКОФЬЕВА»:
ФОНД КОМПОЗИТОРА, СОЗДАНИЕ МУЗЕЯ, ОСОБЕННОСТИ НОВОЙ ЭКСПОЗИЦИИ

В Музее Сергея Сергеевича Прокофьева, отделе Российского национального музея музыки (РНММ), в 2016 году, к 125-летию со дня рождения композитора, открылась новая постоянная экспозиция. При разработке её концепции главными стали вопросы о том, какую роль играет музей в современной отечественной культуре, как влияет на жизнь и развитие искусства. Музыкальный музей, как и другие музеи, сохраняет культурное наследие страны. Вместе с тем, музей занимается не только комплектованием, изучением, хранением и экспонированием предметов – памятников истории материальной и духовной культуры, но и просветительной и популяризаторской деятельностью.

В настоящий момент в РНММ всё чаще в экспозициях используются новейшие технологии в сфере искусства. Так, и в концепции новой экспозиции Музея С. С. Прокофьева акцент был сделан на расширение средств коммуникации с посетителем – на взаимодействие сторон: объект музыкального искусства ↔ человек. Основная задача Музея С. С. Прокофьева – активная научно-исследовательская работа по отношению к наследию композитора: изучение его творчества, поиск неизвестных, неопубликованных, неисследованных архивных материалов – их анализ и презентация.

Известны три музея С. С. Прокофьева: 1) на родине композитора (Донецкая область, село Красное, в доме, где Прокофьев родился и провёл первые 13 лет своей жизни); 2) в музыкальной школе имени С. С. Прокофьева (Москва, Токмаков пер., 8) и 3) в РНММ – отдел «Музей С. С. Прокофьева» в Камергерском переулке.

Обновлённый отдел РНММ является «базовой площадкой» для изучения, исполнения, популяризации не только творчества С. С. Прокофьева, но и современной культуры в целом с её стилевой и жанровой многоликостью. В музее уже несколько лет проводится конкурс композиторов «Время Прокофьевых», одна из номинаций которого обращается к неакадемической современной, в том числе электронной, музыке; в музее проходят циклы лекций о современной музыке, а также большое количество концертов современной музыки – электронной, авангардной, экспериментальной.

В экспозиции «Сергей Прокофьев – композитор опередивший время»

При формировании новой экспозиции Музея С. С. Прокофьева решены следующие задачи:

1. Представлен творческий портрет композитора в соответствующей ему атмосфере. Как Прокофьев (новатор и революционер в музыкальном искусстве, смело нарушавший правила и предписания традиций), так и экспозиция к его 125-летнему юбилею отходит от общепринятых канонов, идёт навстречу технологиям – навстречу посетителю.

2. Уделяя большое внимание личности, выдвигаемой на первый план, широко продемонстрирован контекст. Все факты, связанные с событийной стороной жизни С. С. Прокофьева стали сферой «внешнего» содержательного уровня, а личность и музыка композитора ― «внутренней».

3. Одна из главных идей экспозиции и всего Музея: жить – значит творить. Экспозиция трансформируется благодаря включению постоянно изменяющегося контента, что отвечает феномену самого С. С. Прокофьева. Ощущение новизны и новаторства, создание творческого пространства и атмосферы для творчества стали ориентирами в подборе форм и средств экспонирования. Облик и пространство музея вдохновляют посетителей – заинтересованные, они не только возвращаются, приводя с собой друзей, но и чувствуют пробуждение вдохновения в них самих.

4. Максимальное наполнение музея музыкой (не только прокофьевской, но и современных композиторов), как в «живом» исполнении, так и благодаря мультимедийному оборудованию.

Напомним, музей расположен в самом центре Москвы, в Камергерском переулке, где С. С. Прокофьев провёл последние годы жизни. Именно здесь созданы крупнейшие сочинения последних лет, сюда приходили выдающиеся отечественные музыканты и исполнители, сотрудничавшие с композитором: например, молодой Мстислав Ростропович, пианист Святослав Рихтер и многие другие. В этом доме композитор ушёл из жизни.

После смерти С. С. Прокофьева ценнейше предметы (мебель, личные вещи, конечно, автографы) были переданы в РНММ (тогда – ГЦММК им. М. И. Глинки) для создания фонда композитора. Фонд № 33 пополнялся с течением времени – некоторые предметы передавали друзья, коллеги, знакомые С. С. Прокофьева. Музейные предметы, связанные с жизнью и творчеством Сергея Сергеевича, есть и в других фондах РНММ – это графика и живопись (эскизы костюмов, декораций для постановок опер и балетов), это аудио и видео документы (уникальные записи игры на рояле самого композитора и записи его сочинений в исполнении многих выдающихся дирижёров и оркестров, пианистов, скрипачей, вокалистов). К экспонированию в рамках новой экспозиции привлекаются предметы не только фондов РНММ, но и других музеев и архивов, таких как Российский государственный архив литературы и искусства, Музей Большого театра, Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.

Камергерский переулок, памятник С. С. Прокофьеву (скульптор А. Н. Ковальчук), открыт 11 декабря 2016 года. Монумент создан Российским военно-историческим обществом Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры имени М. И. Глинки (ныне РНММ)

Композитор, с одной стороны, был «первооткрывателем» новых художественных средств музыки, «революционером», «нигилистом», но с другой он предстаёт классиком. Михаил Евгеньевич Тараканов так начинает монографический очерк о С. С. Прокофьеве – смелом новаторе музыкального искусства XX века, кардинально изменившем отношение ко многим вопросам гармонии, мелодики, фортепианного и скрипичного стиля исполнительства, оркестрового мышления: «XX век связан с революционными преобразованиями в художественном творчестве, развернувшимися и в музыке. Но если ранее творческая инициатива была прерогативой трех крупнейших стран Запада (Stammlander): Италии, Франции и Германии, то теперь в роли ведущей музыкальной державы наряду с ними выступила и Россия. И дело не в том, что русская школа вышла на мировую арену, – отечественные мастера стали прокладывать те пути, по которым последовали их коллеги на Западе… Перечитывая пожелтевшие страницы журналов и газет начала века, можно найти немало высказываний о Прокофьеве как ниспровергателе традиций, как о художнике левого крыла, поставившего под сомнение не только завоевания своих непосредственных предшественников, но и нерушимые законы музыки вообще. Мнение о Прокофьеве как новоявленном музыкальном нигилисте, отрицателе прочных ценностей оказалось необыкновенно живучим…»[45]. Но есть и другой взгляд: «Сергей Сергеевич Прокофьев. Классик XX века. Один из основателей русско-советской композиторской школы. Великий мелодист, наверное, самый оригинальный из порождённых таким немелодичным в целом веком. Музыка его узнаётся с первых нот и потрясает своей жизнеутверждающей силой и красотой»[46]. Это сочетание новаций и классики и легло в основу концепции новой экспозиции «Музея С. С. Прокофьева».

Первый вариант экспозиции («Сергей Прокофьев. Страницы жизни») был основан на имеющихся документах и акцентировал внимание на премьерах сочинений С. С. Прокофьева, материалы которых были в наличии в фондах РНММ. В целом эпоха представала в документальном воплощении, демонстрирующем страницы истории прошедших событий. В новой экспозиции каждая из сфер деятельности С. С. Прокофьева получила дополнительное освещение. Подобно тому, как композитор оркеструет своё произведение, так и новая экспозиция стала для посетителей разноплановым источником знаний. Разработка новой экспозиции проходила под научным руководством выдающихся отечественных музыковедов. В создании концепции музея принимали участие профессора Московской государственной консерватории (МГК) им. П. И. Чайковского, прежде всего, хотелось бы подчеркнуть вклад Е. Б. Долинской и Н. П. Савкиной.

Вместить весь «багаж» нематериальных знаний – культурных ценностей – о композиторе С. С. Прокофьеве в рамках одной экспозиции трудно. Поэтому она стала обновляющейся, изменяющейся, разворачивающейся во времени. Использование новых технологий, большого количества аудио-, видео-, фотодокументов позволяет посетителю многое узнать по цитатам из автобиографий, дневников, статей, интервью композитора.

Одним из центральных элементов новой экспозиции стал Мультимедийный календарь. Его видео-контент сформирован на основе событий жизни и творчества С. С. Прокофьева и связан с той или иной датой в каждом месяце года: первый выход композитора на концертную эстраду, премьера Первой или последней симфонии, знаменательные встречи с поэтами, писателями, художниками, дневниковые записи, подробности творческого процесса и много другое – всё это рассматривается «под увеличительным стеклом».

Экспозиция строится не по хронологическому принципу, а по разделам важнейших жанровых сфер музыки С. С. Прокофьева, ликов его творческой натуры. Сферы фортепианного исполнительства и фортепианных сочинений, симфонического творчества, оперного и балетного, киномузыки и музыки для драматического театра, кантатно-ораториального творчества и камерно-инструментальных сочинений стали направляющими лейт-темами в становлении экспозиционного пространства. Жизненный путь, таким образом, прослеживается в связи с выдвижением на первый план его творческой личности.

Посетитель движется по экспозиции, следуя драматургической логике внешних и внутренних планов, крупных и общих, частных и характерных (повторяющихся примет композиторского почерка). Каждая из акцентных точек экспозиции несёт в себе конкретную функцию: высвечивает то или иное сочинение, демонстрирует биографический факт, воссоздаёт атмосферу того или иного произведения (ведь каждое произведение творца – суть он сам). Здесь выражено желание максимально выразительно, объёмно (даже «живо») представить саму личность композитора с проекцией на его произведения – где музыкальные опусы неразрывно связаны с фактами творческой судьбы С. С. Прокофьева.

Экспозиция (она расположилась на 4-м этаже дома[47], в котором жил композитор) делится на несколько зон: Входная зона, Инсталляция «Старая Москва»; Большой экспозиционный зал и Мультимедийный календарь, а также Мемориальный кабинет; Малый экспозиционный зал.

В экспозиции «Сергей Прокофьев – композитор опередивший время». Большой экспозиционный зал

Во входной зоне, переносящей посетителя в атмосферу Москвы середины XX века, представлены экспликационные тексты и мультимедийная панель, повествующая о жизни С. С. Прокофьева (здесь подробно, год за годом, демонстрируются биографические слайды: первая пьеса, первая опера, поступление в консерваторию, отъезд заграницу…).

Большой экспозиционный зал посвящён следующим разделам: С. С. Прокофьев – пианист и его фортепианное творчество, С. С. Прокофьев – симфонист и дирижёр, его симфонии и кантатно-ораториальное творчество, С. С. Прокофьев – автор камерно-инструментальных и вокальных сочинений (в связи с этим показаны уникальные экспонаты, связанные с выдающимися исполнителями).

В Мемориальном кабинете воссоздана обстановка подлинного кабинета С. С. Прокофьева, здесь располагаются предметы мебели самого композитора и библиотека его семьи.

В экспозиции «Сергей Прокофьев – композитор опередивший время». Инсталляция Мемориального кабинета

Малый зал посвящён операм и балетам, именно здесь принцип мобильности проявляется в большей степени – два раза в год здесь происходит полная смена экспонатов. Каждые полгода в этом зале в центре внимания новый балет и новая опера, например, сейчас в нашем зале располагаются экспонаты, связанные с оперой «Семён Котко» и балетом «Каменный цветок». Этот раздел экспозиции с момента её открытия уже три раза полностью менял свой облик – новые рукописи (нотные автографы, письма), новые афиши и программы, новые эскизы костюмов и декораций, новые (подлинные) костюмы постановок Большого театра.

В экспозиции «Сергей Прокофьев – композитор опередивший время». Малый экспозиционный зал

Важной, неотъемлемой частью экспозиции стали мультимедийные сенсорные панели, расположенные в каждом из смысловых разделов экспозиции. Посетитель может не только почитать или познакомится с фотодокументами о соответствующей сфере жизни и творчества композитора, но и послушать сочинения С. С. Прокофьева, в том числе и запись его собственного исполнения.

Отметим, что в связи со сменой контента в Мультимедийном календаре – каждый месяц на экспозиции музея происходит и смена аудио-сопровождения, так воссоздаётся атмосфера постоянного обновления, мобильное – вот к чему стремится экспозиция «Сергей Прокофьев – композитор, опередивший время». Мне довелось не только участвовать в создании этой экспозиции, подбирать экспонаты, аудио-, видео-, фотодокументы, но и продолжить её «постоянное обновление», т. е. готовить Мультимедийный календарь (новый месяц – новые события, новая музыка, новые тексты, новое видео) и руководить мобильным разделом экспозиции – Театральным залом, когда новая версия монтируется каждые полгода.

За прошедший период работы экспозиции с момента её открытия, в «Книге отзывов» нашего музея с каждым днём увеличивается число восторженных отзывов. Приведём несколько примеров:

«Выражаем огромную благодарность всем, кто трудится в этом потрясающем музее!!! Вы делаете замечательное, благородное дело на благо нашей культуры!!! За создание такой необыкновенной экспозиции отдельные слова восторга и восхищения!!! Спасибо вам, что вы есть и есть ваш музей!!! Студенты III курса МГУ. 26.03.2017»

«Прекрасный музей, отличная творческая атмосфера, знающие и любящие своё дело сотрудники. Настоящий оазис культуры в огромном мегаполисе. Обязательно буду сюда приходить ещё и ещё. Огромное спасибо вам за ваш труд и энтузиазм!!! 10.09.17 Ильина»

«Музей нам очень понравился, очень атмосферный, провели там 2 часа с первоклассниками. Ребята слушали музыку, с интересом рассматривали экспозицию. Обязательно придём сюда снова, когда чуть подрастем. 09.11.2017»

«Сегодня мы побывали в удивительном музее! Нас встретил очень доброжелательный персонал. Музей небольшой, но информации мы получили много. Особенно поразили старинная скрипка работы Страдивари и виолончель работы Амати. В ходе экскурсии наш экскурсовод исполнил на старинном фортепиано самое первое сочинение маленького Серёжи Прокофьева. От музея мы остались в восторге! Мы обязательно сюда еще вернёмся! 6.10.2017»

Надеемся, что опыт представленной мобильной экспозиции окажется полезным для других музеев. В ближайшее время произойдет обновление Театрального зала, а также планируется открытие на третьем этаже выставки, посвящённой «юбилею» балета «Ромео и Джульетта». Приглашаем посетить нашу экспозицию и принять участие в интерактивных экскурсиях.

В. Н. Денисов, О. А. Денисова

К ВОПРОСУ ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЗАПИСЕЙ ГОЛОСОВ РУССКИХ ВОЕННОПЛЕННЫХ
В ВЫСТАВОЧНЫХ ПРОЕКТАХ, ПОСВЯЩЕННЫХ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЕ

В ноябре 2018 г. исполняется 100 лет завершения Первой мировой войны. В советской историографии эта война на долгие годы была забыта и фактически затерялась в героике Великой октябрьской социалистической революции и Гражданской войны. Ещё меньше внимания уделялось вопросам плена и судьбам миллионов российских солдат, не по своей воле оказавшихся на чужбине в Германии и Австро-Венгрии. В преддверии столетия начала Первой мировой среди российских историков наметилась тенденция к новому прочтению, а порой и переоценке прежних взглядов на эту войну, во многом изменившую дальнейший ход истории. Официальные власти нашей страны также откликнулись на эти трагические события. Ещё в  декабре 2012 года Президент Российской Федерации утвердил поправку в Федеральный закон России «О днях воинской славы и памятных датах России», вступившую в силу с 1 января 2013 года, согласно которой 1 августа объявляется Днем памяти российских воинов, погибших в Первой мировой войне 1914-1918 гг. Помимо открытия монумента героям Первой мировой войны на Поклонной горе, отдельных памятников и мемориальных досок в различных городах (Калининград, Пушкин, Псков, Липецк, Ростов-на-Дону, Пенза, Ногинск и др.), состоялись и другие значимые мероприятия под эгидой государственных и общественных организаций.

Музейное сообщество также не осталось в стороне. Многие ведущие российские музеи подготовили грандиозные выставочные проекты, посвященные этой «Забытой» войне. Так, например, 4 августа 2014 г. под Петербургом в г. Пушкин (Царское Село) открылся военно-исторический музей под названием «Россия в Великой войне», полностью посвященный участию Российской империи в Первой мировой войне в 1917 году, но, просуществовав менее года, была закрыта. И лишь спустя 100 лет музей снова был открыт. Расположен он напротив Александровского парка, на первом этаже здания Ратной палаты, специально возведённого еще при Николае II для создания музея военной истории.

Масштабная международная выставка «Первая мировая. Последняя битва Российской империи» была открыта в Государственном Историческом музее в Москве. Для её организации свои материалы предоставили многие российские и зарубежные музеи и архивы: Имперский военный музей (Лондон), Музей Армии (Париж), Баварский музей армии (Ингольштадт), Политехнический музей, музей Путиловского завода, архивы Историко-документального департамента МИД РФ, ГАРФ, архив кинофотодокументов, Политический архив МИДа Германии и другие. Экспозиция, открытая 15 августа 2014 г., носила временный характер, но интерес в ней был огромен[48].

Другие музеи Российской Федерации также не остались в стороне от этой трагической для народов даты – 1914 г. МГВЗ «Новый Манеж» реализовал интересный выставочный проект «Взгляни в глаза войны. Россия в Первой мировой войне в кинохронике, фотографиях, документах». ГМЗ «Петергоф» реализовал выставку «Петергоф. Первая мировая. Прелюдия трагедии». Яркие выставочные проекты, посвященные Первой мировой, состоялись в Музейном объединении «Музей Москвы», в музее-заповеднике «Дмитровский Кремль», во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, в Ярославском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, в музее-заповеднике «Подолье», в Мордовском республиканском объединенном краеведческом музее им. И. Д. Воронина, Тотемской краеведческом музее, Томском музейном  объединении и в других музеях и учреждениях музейного типа.

Свой вклад в сохранение памяти о Первой мировой войне внёс и Музей истории и культуры Среднего Прикамья (г. Сарапул), который фактически является музейным комплексом, состоящим из трёх объектов: историко-краеведческого (головного) музея, художественно-выставочного комплекса «Дача Башенина» и дома-музей им. академика Н. В. Мельникова. Совместно с Удмуртским институтом истории, языка и литературы УрО РАН (г. Ижевск) в этом музее была подготовлена  выставка «Сарапулъ. Мобилизацiя духа», на которой была представлена жизнь уездного города в контексте событий Первой мировой войны. Именно в этом музее на открытии выставки 28 августа 2014 г. в дополнение к экспозициям впервые прозвучали аудиозаписи голосов военнопленных информантов с удмуртской земли, записанные в лагерях Германии и Австро-Венгрии в годы Первой мировой войны[49].

В Европе, в странах-участницах Первой мировой войны, уже давно функционируют как отдельные музеи, так и масштабные музейные экспозиции, посвящённые истории военных действий. В Германии один из старейших и крупнейших военно-исторических музеев, основанный еще в 1879 г., находится в Баварии. Там в крепости Ингольштадт, в редуте Тилли в 1994 г. была открыта новая постоянно действующая экспозиция, полностью посвященная истории Первой Мировой войны[50].

Кроме того, в Германии к 100-летию начала войны было организовано большое количество временных культурных проектов (выставок, музейных экспозиций, телевизионных и интерактивных интернет-проектов, фотогалерей и т.д.), отражающих события Первой мировой войны. Дрезденский военно-исторический музей Бундесвера стал площадкой для большого европейского телевизионного проекта «14 – дневники Первой мировой». В августе 2014 г. здесь же стартовала выставка под названием «14 – люди войны» [51].

Но наиболее значительное количество выставок было проведено в столице Германии. Например, Берлинский Исторический музей организовал несколько выставок под общим названием «Первая мировая война, 1914-1918», где были представлены технические средства коммуникации, которые использовались для управления армиями в период этой войны (телефоны, оптические телеграфные аппараты, радио), а также представил экспозиции, посвящённые применению в военных действиях авиации и подводных лодок[52]. Государственный музей Берлина провёл в общей сложности одиннадцать выставок: «Великая война в монетах и медалях», «Война и одежда» и др. Кроме того, были организованы выставки на других площадках: «Фотографии в Первой мировой войне» (Музей фотографии), «Первая мировая война в детской литературе» (Государственная библиотека Берлина), «Латинская Америка и Первая мировая война» (Иберо-Американский институт), «Прочувствованная война», «Великая война 1914 – картины между пропагандой, искусством, общим благом и реальной жизнью» (Музей европейской культуры)[53].

Не менее значимым, на наш взгляд, но менее заметным для общественности событием стало проведение уникальной специализированной выставки записей голосов военнопленных Первой мировой войны, которые были собраны немецкими учёными в 1914-1918 гг. в лагерях Германии. Для проведения масштабных научных исследований осенью 1915 г. была создана Королевская Прусская Фонографическая комиссия, в которую вошли известные учёные: лингвисты, антропологи, этнологи, музыковеды и востоковеды. Возглавил её профессор Карл Штумпф, основатель и первый директор Берлинского Фонограммархива. Задачей комиссии было проведение антропологических и этнографических исследований в лагерях военнопленных, включая фольклорные и языковые записи. Записи начались во второй половине  1915 г. и продолжались вплоть до Рождества 1918 г. В общей сложности удалось зафиксировать материалы 250 языков и диалектов из разных регионов мира, а количество информантов составило почти 2000[54]. В силу различных причин записи эти долгое время оставались неизвестными широкому кругу учёных. Только после объединения Германии сотрудники Берлинского Фонограммархива приступили к составлению подробных каталогов записей военнопленных. 100-летие начала Первой мировой войны было подходящим поводом показать общественности результаты их кропотливого труда. Основными организаторами выставки выступили Этнологический музей, в состав которого входит Берлинский Фонограммархив, и Музей Европейской культуры. Официальное открытие выставки состоялось 9 октября 2014 года в исторических помещениях Фонограммархива. Выставка была объединена под общим названием «Зафиксированные звуки – запечатлённые моменты: звуковые и визуальные документы Первой мировой войны из германских лагерей для военнопленных».

Перед организаторами выставки стояла непростая задача – логично объединить звучащие образцы языковых и фольклорных записей, фотографии и сопроводительные документы в единой выставочной экспозиции. И надо сказать, что эта задача была успешно решена[55]. Организаторам выставки удалось также удачно решить вопрос демонстрации звуковых образцов. Для этого в центре зала был установлен  стенд с наушниками для прослушивания. Демонстрационные  образцы записей, представленные в современном цифровом формате, прошли реставрацию в звуковой лаборатории Фонограммархива.

Сейчас, по истечении 100 лет с момента проведения записей, становится очевидным, что материалы, собранные Королевской Прусской Фонографической комиссией, несомненно, могут составить важнейшую часть историко-культурного наследия многих народов мира. Уникальность прошедшей выставки заключается в том, что в ней объединены звуковые и документальные материалы, долгое время хранившиеся в разрозненном состоянии. Выставка демонстрирует также, насколько непростым был кропотливый труд немецких ученых, собравших и сохранивших подробную и достоверную информацию об участниках записей в лагерях военнопленных во время Первой мировой войны. Анализ каталогов записей показал, что только из Российской империи было записано более 400 информантов[56]. Эти звукозаписи голосов могли бы стать ярким и уникальным дополнением выставочных экспозиций, открытых в музеях Российской Федерации. Но, к сожалению, ни один из музеев нашей страны не приложил усилий к тому, чтобы получить образцы записей голосов русских военнопленных из звуковых архивов Германии или Австрии. В связи со столетием начала Первой мировой войны руководством Берлинского Фонограммархива было решено подготовить полное издание всех исторических звуковых материалов того периода. Проект рассчитан на четыре года, после чего звукозаписи будут доступны для всех желающих.

Следует также упомянуть еще об одном культурном событии, состоявшемся в Москве. 2 марта 2017 г. в Венгерском культурном центре открылась выставка под названием «Песни, возвращённые из плена»[57]. Она была посвящена деятельности венгерских и австрийских учёных, которые во время Первой мировой войны записали фольклорно-лингвистические материалы среди военнопленных удмуртов и коми в лагерях Австро-Венгрии. На выставке были представлены уникальные аудиозаписи голосов военнопленных, фото- и видеоматериалы, а также рукописные материалы, связанные с процессом изучения записей.

Фонограммархив Австрийской Академии наук в 2018 г. завершил проект по изданию материалов исторических записей 1915-1918 гг. В апреле 2018 г. состоялась презентация, главным итогом проекта стало уникальное издание с прилагающимися на CD-диске историческими записями голосов военнопленных. Музеи Российской Федерации в скором времени смогут ознакомиться с этим изданием и, получив соответствующее разрешение, использовать звуковое приложение в своих выставочных экспозициях, посвященным Первой мировой войне.

Н. А. Сахарова

РАЗРАБОТКА И РЕАЛИЗАЦИЯ АУДИОГИДА ПО МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ

На сегодняшний момент аудиоэкскурсии прочно укоренились в музейном деле и остаются востребованным информационным ресурсом, позволяющим налаживать коммуникацию посетителя и экспозиции. Всевозможные устройства для экскурсий стали актуальными благодаря совершенствованию технологий, удобству и практичности их использования.

К началу 1990-х гг. в отечественном музееведении началась смена ориентиров и переосмысление советского опыта. Появилась необходимость формирования музейной критики, становления профессионального сознания, что при смене тоталитарного режима на демократический способствовало выведению музейного дела на новый уровень. Именно этот период является переходным в истории отечественной музеологии.

Представления иностранных коллег о музейной коммуникации и их переосмысление способствовали формированию понимания того, что в коммуникационном процессе у истока стоит субъект, наделяющий вещи ценностными значениями, субъект воспринимающий как носитель некоторых культурных установок, и, если их мировоззрения близки друг другу, то между ними возможно взаимопонимание и смысл, вкладываемый в собрание или в отдельные предметы, будет адекватно воспринят[58].

Отечественные музеи стали больше контактировать с аудиторией, интересоваться её мнением, больше работать на основе представлений о музейной коммуникации, что повлияло не только на работу с разными посетителями музея, но и на содержание и дизайн экспозиции, что позволяет посетителю стать активным участником музейной коммуникации.

Роль музея в обществе определялась как генератора культуры, что помогает человеку обобщить опыт познания мира и передать этот опыт грядущим поколениям[59].

Благодаря постепенной генерации музеев в начале XXI в. наступила новая фаза музейной активности, связанная с социальной востребованностью информационного и коммуникационного потенциала, что повлекло за собой возрождение взаимодействия музея и общества. Музей стал пространством общения различных возрастных групп, категорий музейной аудитории, где коммуникация является многоуровневым потоком информации, за счёт чего рождаются суждения, мнения, оценки, взгляды[60].

Спустя первое десятилетие XXI в. процесс музейной коммуникации стал включать в себя не только двух живых субъектов и музейные предметы, а одновременно множество типов и признаки разных видов коммуникации, т.к. они происходят в различных ситуациях с использованием различных средств и каналов общения[61].

Понятие музейной коммуникации сегодня складывается благодаря новым представлениям о посетителе музея, которому в современном мире предоставляется активная роль в изучении и просмотре экспозиций и участии в музейных педагогических программах.

Аудиогиды в российских музеях стали появляться, предположительно ближе к началу 2000-х годов. В 2002 г. в ГИМе создавались первые аудиогиды на русском языке, постепенно музей стал предлагать посетителям аудиоэкскурсии по всей экспозиции на 7 языках мира[62].

Ко второй половине 2000-х годов в России аудиогиды появлялись и в других крупных музеях: Третьяковская галерея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Московский Кремль, Государственный Эрмитаж, Музей Ф. М. Достоевского, а для мобильных телефонов предоставлялся специальный номер, по тарифу которого почти за доллар в минуту можно было прослушивать информацию о близлежащих достопримечательностях[63].

Осознавая актуальность и потребность общества к качественно проработанной информации об историческом и культурном наследии человечества, музеи всего мира стали делиться ею в Интернете, выкладывая аудиозаписи на официальных сайтах и создавая приложения, которые можно приобрести в мобильных магазинах App Store и Google^™ Play. Аудиоэкскурсии стали ведущим методом продвижения туризма в крупных городах мира для большинства иностранных туристов.

Став результатом идеи развития теории коммуникации и одной из её форм, на протяжении более 60 лет аудиоэкскурсия укоренилась практически в каждом музее. Она не только даёт знания и раскрывает музейный предмет перед посетителем, она включила в образовательный процесс практически все категории посетителей. Если данный вид коммуникации является неотъемлемой частью музейного мира, то целесообразно было бы утвердить определение аудиоэкскурсии как одной из его форм.

Конечно же, положительные качества аудиоэкскурсий никак не вытесняют значимость экскурсовода в музейном деле. В силу разных причин некоторые посетители любят приобщаться к экспозиции самостоятельно, предпочитают воспринимать информацию аудиально и единолично планировать обход залов.

Аудиоэкскурсия служит альтернативой для любознательных посетителей-одиночек.

Перспектива использования этого устройства заключается в том, что человек получает доступную, достоверную информацию самостоятельно о предметах и об учреждении по своему предпочтению, быстро, по нумерации предметов или по QR-коду. Экспозиция становится открытой и её можно просмотреть с любой точки маршрута, она не перегружается и не «скрывается» за мультимедийными технологиями, а предметы остаются ведущим звеном в пространстве зала.

Рассмотрим пример Химкинской картинной галереи им. С. Н. Горшина, для которой в 2017 г. мною был разработан проект аудиоэкскурсии, размещённый в открытом доступе.

Начиная разработку главного плана, возникла основная проблема – что конкретно экспозиция должна в первую очередь представить.

Решение этой задачи было найдено в том, чтобы аудитория галереи услышала о значимых работах из коллекции С. Н. Горшина, то есть были выбраны лучшие из лучших экспонатов.

В проект аудиоэкскурсии вошло 40 аудиотреков, в которых описаны работы известнейших художников конца XIX – начала XX в. (И. К. Айвазовский, К. Е. Маковский, Д.М. Прянишников, В. Д. Поленов, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, З. Е. Серебрякова, М. А. Волошин, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян и др.).

Основной жанр произведений, занимающий лидирующее место в проекте, ‑ это пейзаж, натюрморт, портреты, также сюжетные работы и интерьерная.

Казалось бы, о произведениях и творчестве
XIX–XX вв. уже сказано и написано множество научных работ и статей. Но среди произведений из выборки художников оказались не только малоизвестные большому кругу лиц произведения, но и их этюды – редкие художественные артефакты, раскрывающие уникальность собрания. Не представить их широкой публике было бы неправильно в силу значимости их в русском искусстве и как единицы культурного наследия, ведь такие экспонаты предстают и как объект художественной культуры и как мемориальный предмет и художника и коллекционера. То есть раскрываются три значимые грани.

Таким образом, экспозиция раскрывается не как галерея, а особое место, в котором живёт атмосфера тесной связи С. Н. Горшина с прошлым.

Исходя из задач раскрытия значения музейных предметов, в текстах экскурсии были добавлены не только искусствоведческие описания картин. Для понимания творчества художников было необходимым описать основную идею творчества, а также указать основную тему произведений, их вклад в искусство для того, чтобы “погрузить” посетителей в музейный предмет. Одним из важных компонентов текстов были воспоминания и отзывы ближайшего окружения авторов, в некоторые описания включены стихотворения, что оживляло содержание текстов.

Таким образом, художник постоянно фигурирует в тексте, и через призму его идей, способностей, таланта становится легче сконцентрировать внимание на главные элементы сюжета.

В этих описаниях внимание слушателя фокусируется от общего к частному: от личности художника до ключевых элементов в картине, чтобы слушатель внимательно через рассказ проникся к музейному предмету.

При всех положительных качествах ауудиогида есть и проблемы, требующие разрешения. Одной из главных ошибок при составлении описаний стало включение в них искусствоведческих терминов. Несмотря на то, что при их употреблении сразу даётся объяснение, допускать это категорически нельзя, потому что сразу теряется основная подача материала и он обретает уже сухой анализ, таким приёмом можно нарушить связь между источником информации и адресатом.

Не следует забывать и о том, что в основу аудиоэкскурсии заложен маршрут. В моём проекте указаны так называемые “навигационные истории”. Эти аудиозаписи направляют посетителя к нужной картине, т. о. задают последовательность маршрута. Если проследить по предметному ряду экскурсионных объектов, то можно заметить, что заданный маршрут ведёт посетителя по всему временному периоду, заложенному в основу экспозиции галереи, то есть от конца XIX до начала ХХ вв.

Сложность составления команд заключается в правильности их описания. Во время формирования таких текстов проводились апробации непосредственно в галерее, что носило в себе экспериментальный характер: в процессе работы они подвергались корректировке с учётом понимания испытуемого. В результате команды получились конкретными и доступными для восприятия на слух. Уже при повторных апробациях проблем с пониманием их на слух не возникало. Эти “навигационные истории” учитывают каждое расположение картины и в них уже рассмотрена перспектива применения числовых меток.

Но, несмотря на то, что маршрутизация присутствует в проекте, вряд ли она необходима, ведь рядом с этикетажем возможно применение числового обозначения точек.

В принципе, в дальнейшей доработке аудиоэкскурсии возможно было бы лучше добавить общую навигационную инструкцию в приветственном треке, в котором в общих чертах можно описать заданный маршрут и объяснить, что подсказкой к хронологически правильному пути служат наклейки на стенах с номерами экспонатов. Это дало бы возможность отбросить проектные “навигационные истории” и дать посетителям галереи чувствовать себя более свободно.

Разработка аудиоэкскурсии даёт большой объём работы, но, вместе с тем, огромное поле для вдохновения. Положительное такой практики состоят в том, что в каждом описании присутствует новизна контента, несмотря на схожие компоненты в текстах. В них даются ориентиры на фокусировку внимания на важных ключевых моментах полотна. Автор текстов всегда ищет новые зацепки, которые смогли бы переключить внимание зрителя с одного экспоната на другой, в котором имеются свои ведущие объекты, приёмы, свой особый колорит, потому что каждое полотно требует творческого, нового подхода.

Музеи сегодня решают важную задач удержать внимание слушателя и доказать, что этот предмет является не только единственным оригинальным памятником, но и одним из творческих этапов художника. Важно не переступить грань с “весом” текстов и не сделать их слишком утомительными, в словах должна протекать жизнь и оживать сюжет.

Несмотря на то, что работники учреждений культуры привыкли думать, что посетители не хотят читать информацию и мобильное устройство только отталкивает от её изучения, но, как показали статистические данные, контент Химкинской картинной галереи им. С. Н. Горшина просмотрели более 3,5 тысяч и прослушали более 271 пользователей сайта[64].

Возможно, новые технологии считывания информации мотивируют музейных посетителей реальных и потенциальных узнавать больше не через аудио, а простой доступный текст в смартфоне? Возможно, новая разработанная платформа на смартфоны Artefact, заметно набирающая популярность, задаст мотивацию не только для похода в музеи, но и к стремлению найти новые для пользователя знания благодаря точечной детализации плоскостных и объёмных музейных предметов?

Или, например, можно подойти к восприятию творческим путём: “Краковский музей решил проблему привлечения новых посетителей, добавив некоторым своим картинам истории с помощью дополненной реальности. Для этого были сняты специальные ролики, которые появлялись при наведении камеры смартфона на специальный маркер”[65].

Аудиоэкскурсии, конечно, ещё не скоро пропадут из музейной практики. Но нельзя упускать её среди других возможностей музейной коммуникации.

Восприятие живописи через аудиальный подход можно улучшить, применив иной подход в погружении в сюжет полотна, например, записав на звуковые дорожки “гида” аудио-реальность, не исключая, текст как дополнительный напечатанный, а не озвученный элемент.

Элементы такой “реальности” могут быть совершенно разными и при этом они должны совпадать логике написанного сюжета. При желании музейный посетитель сможет дополнительно открыть составленное описание о музейном предмете, если в этом есть необходимость.

Технологии подачи материала не стоят на месте. С одной стороны это хорошо: музей старается применить инновации для того, чтобы пропагандировать и популяризировать музейные предметы и коллекции своей аудитории, с другой стороны сотрудники учреждений опасаются, что таким образом в музеи перестанут ходить. Но как сейчас, в XXI веке, работать, учиться без технологий, без коммуникаторов… ?

Ведь 60 лет назад благодаря смекалке Виллема Сандберга – директора Городского музея Амстердама (Stedelijk Museum Amsterdam) – в 1952 г. было внедрено по сути радиовещание в музейную практику, чтобы посетитель услышал “музейные лекции” в стенах музея, просто получив компактное радио, свободно проходя по залам[66].

Благодаря этому практическому открытию мы получили то, что имеем и почему бы не продолжать искать новые пути бесконтактного взаимодействия музейных зрителей и предметов в музейной экспозиции.

Е. А Туманова

РАСКРЫВАЕТСЯ ЛИ ОБРАЗ А. С. ПУШКИНА В ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ А. С. ПУШКИНА?

Для рассмотрения полноты раскрытия образа великого поэта я посетила Музей А. С. Пушкина. В связи с этим, выделяю задачу исследования биографических данных Александра Сергеевича и его внутреннего мира и задачу изучения эффективности работы аудиогида, повествующего о жизни А. С. Пушкина и его отношениях с современниками.

К моему огорчению, аудиогид приходится ждать. И я наблюдаю за происходящими вокруг событиями. Так, вижу я, как неспешно гуляют здесь женщины, тихо беседуют мужчины, а на специально отведённой площадке молодой инструктор обучает детей фехтованию. Подобное производит на меня неизгладимое впечатление, заставляя невольно завидовать ребятишкам, получающим возможность не только ознакомиться с искусством ведения боя, но и приобрести в музее новые полезные навыки!

Наконец, моё ожидание подходит к концу и я, стремясь получить полный образ солнечного гения, внимательно начинаю осмотр.

Первые залы повествуют о непростой эпохе, в которой жил и творил А. С. Пушкин: о реформах Александра Первого, о заграничном походе русских солдат и об их отношениях с французскими дамами, о кровавом вступлении на престол Николая I и о его личных вещах… Всё это и многое другое поистине является эпохальным и важным. Однако, мне кажется, в данный момент лишь «засоряет» моё сознание, лишая возможности познать образ поэта. Подобное очень расстраивает и заставляет невольно искать пути решения сложившейся здесь «проблемы». Поэтому, представив себя музейным сотрудником, я тут же начинаю корректировать экспозицию, связывая отдельные исторические факты с жизнью и творчеством мастера слова. В первую очередь, мысленно добавляю я материал про А. С. Пушкина и декабристов, рассказываю об их тёплых и дружеских отношениях, об использовании революционерами в своих целях его вольнолюбивой поэзии, а также привожу примеры подобных произведений. Упоминаю о следствии после разгрома восстания и допросах Александра Сергеевича императором. И цитирую гения, обращающегося со словами поддержки к сосланным в Сибирь дворянам. Кроме того, говорю не только о последующей для него цензуре, но и называю запрещённые или исправленные работы, привожу выдержки из воспоминаний современников о поэте и выдержки из его личных дневников, касающиеся этих событий (при условии, если таковые имеются).

Я думаю, именно это способствует более точной и объёмной передаче образа гениального А. С. Пушкина, позволяя посетителю без труда познавать его мысли и чувства, а также приходить к выводу о том, что великий мастер слова является смелым «бунтовщиком», сохраняющим верность идеалам и ценностям и не отрекающимся от товарищей в сложных жизненных ситуациях. Мне представляется, что это  заставляет смотреть на солнечного гения иначе, видя в нём не только известного поэта и писателя, но, в первую очередь, человека!

Погружённая в размышления, медленно перехожу я из одного зала в другой, изучаю экспозиции и немного «теряюсь» из-за безграничного потока информации, льющегося на меня «рекой». Конечно, аудиогид интересно и красочно преподносит материал. Однако материала этого оказывается очень много… Уже к середине осмотра моя голова начинает «идти кругом», потому что узнаю я о лицейский друзьях А. С. Пушкина, знакомлюсь со свидетельством об окончании учёбы одного из них («Такой же имел и поэт», – гордо произносит диктор), получаю представление о нескольких ссылках, к сожалению, без упоминания их причин, и о встречах с прекрасными дамами, завоевавшими на некоторое время сердце русского гения. Рассказ аудиогида сопровождается огромным количеством экспонатов, писем и портретов, которые просто невозможно охватить взглядом сразу. Залы перегружены ими.

Помимо этого, расстраивает и этикетаж. Из-за бесконечного количества портретов, расположенных на каждой стене, очень неудобно ориентироваться и искать каждого героя, о котором идёт речь в аудиогиде, под его порядковым номером. Лично у меня это делать не получается.

Гуляя по бесчисленным залам, я понимаю, что весьма мало внимания уделяется здесь и истории любви солнечного гения к прекрасной Натали Гончаровой. Но этого в музее я не встречаю. А потому оказываюсь недовольна тем, что такую важную страницу в жизни поэта сотрудники обходят стороной, лишь упоминая о встрече их на балу. Поэтому, будучи на месте организаторов экспозиции, я бы посвятила отдельный зал, в котором бы подробно рассмотрела личность Натали Гончаровой, её отношения с другими мужчинами (более объёмно – с императором Николаем и французским монархистом Дантесом). Изучила бы и предоставила на суд посетителей воспоминания современников о супружеской жизни Пушкиных, об общении мастера слова с Александриной Гончаровой и ходивших по Петербургу слухах об их любовной связи, о судьбах Натали и её сестры после трагической смерти поэта. Особый интерес, мне кажется, вызвали бы также письма гения к своей жене, упоминания о ней в письмах к товарищам и поэтические послания да признания в стихах.

К тому же, я думаю, не достаточно полно в этом музее раскрывается и творческий диапазон Александра Сергеевича. Он ведь был не только гениальным прозаиком и поэтом, но и драматургом, и переводчиком, и историком, и художником, и философом, и рассказчиком и т.д. В связи с этим, следует рассматривать его во всех ипостасях, давать анализ соответствующих произведений, рассказывать об этапах работы, о различных изысканиях и целях. Только так, на мой взгляд, можно полностью, в полном объеме познать образ солнечного гения.

Конечно, в экспозиции предстают зарисовки А. С. Пушкина, но им не уделяется должного внимания.

Вместе с тем, в музее есть возможность посетить различные залы, посвящённые произведениям Александра Сергеевича: «Капитанская дочка» и «Медный всадник», «Пиковая дама» и «Зал Татьяны»… Материал предоставляется здесь интересно, но всё же не хватает какой-то жизни и какого-то движения. Отсутствует раскрытие образов героев и отношения автора к ним, цитирование и рассмотрение наиболее важных моментов в работах творца. Наблюдаются лишь биографические данные возможных прототипов персонажей (например, Голицына Наталья Петровна является прообразом графини в «Пиковой даме». Аудиогид подробно рассказывает о её жизни)

Однако, несмотря на обозначенные негативные стороны, существует и масса положительных. Так, огромное удовольствие доставляет рассмотрение черновых листов поэта, символизирующих титаническую работу мысли и мучительный подбор каждого слова. С неким внутренним трепетом вглядываюсь я в старые пожелтевшие листы, изучаю непонятный почерк Александра Сергеевича. С замиранием сердца рассматриваю его первые публикации, безуспешно пытаясь понять, какие чувства испытывал А. С. Пушкин при виде своей новой книги.

Кроме того, не могу я сдержать улыбки, попадая в бальную залу и встречая там манекены, наряженные в пышные красивые платья. Очень выразительно аудиогид рассказывает мне о моде XIX века, заставляя представлять себя благородной леди, парящей в танце со своим партнёром. Внезапно вспоминаются сцены из исторических фильмов, в наушниках громко раздаются мелодии вальса, и ноги мои уже стремятся «пуститься в пляс». Подобное производит приятное впечатление, ещё более расширяя кругозор и заставляя прикасаться к прошлому, становиться незримым участником тех прекрасных интересных событий.

Долго брожу я с мечтательным видом по залам и, в конце концов, замечаю небольшую лестницу, по которой, затаив дыхание, поднимаюсь наверх, желая встретить нечто неведомое, внезапно прикоснуться к волшебству. Ведь ожидающая меня экспозиция носит название «Сказки А. С. Пушкина». Отворив тяжёлую деревянную дверь, я попадаю в иной, очень красочный мир, где сталкиваюсь со многими, знакомыми из детства персонажами. Словно ребенок, подбегаю к каждому и широко улыбаюсь, вспоминая счастливые минуты ушедших лет.

Таким образом, посещение музея производит на меня неизгладимое, но противоречивое впечатление, каждый раз заставляя испытывать различные непонятные чувства: от чистой и лёгкой радости до подавленности и огорчения. Опустошённая и уставшая я возвращаюсь домой и после долгих нелёгких размышлений, наконец, прихожу к выводу, что образ поэта не полностью представлен в Государственном музее А. С. Пушкина. Мне недостаёт не только различных фактов биографии гения, но и своеобразных размышлений, только ему присущей философии. Отсутствует анализ произведений, герои взрослых романов, к сожалению, не становятся ближе и понятнее после знакомства с экспозициями. Помимо этого, расстраивает и аудиогид, подающий материал выразительно, но, к сожалению, оказывающийся неспособным в данный момент удерживать внимание, заострять его на важных моментах. Мне не удаётся выделить главную мысль, из-за чего я испытываю недоумение и острое чувство «незавершённости».

Хотя, вместе с тем понимаю, что очень часто подобное «изобретение» позволяет посетителю получать необходимую информацию, которая  обыгрывается легко и интересно, и изучать экспозицию в так называемом «одиночестве», вдали от суетных экскурсий. Так и я, посещая музеи и выбирая между экскурсией и аудиогидом, всегда останавливаюсь на последнем, потому что он предоставляет возможность неспешно обдумать озвученный диктором материал, однако имеет и весомый недостаток, знакомя меня лишь с записанным текстом и не отвечая на появляющиеся в процессе прослушивания вопросы. Поэтому возникает желание, чтобы в недалеком будущем аудиогиды получили возможность совмещать в себе  увлекательный рассказ и возможность отвечать на вопросы.

Однако, несмотря на подобные нюансы, меня приятно удивляет манера работы с детьми, получающими возможность прикоснуться к сказке, становясь при помощи различных игровых комнат её непосредственными участниками, и приобрести новые и полезные навыки. А это, по моему личному мнению, и является тем важным фактором, который определяет эффективность деятельности любого музея!

Н. А. Александрова

ПЕРЕПИСКА СЕМЬИ ПАВЛИЩЕВЫХ: НОВЫЕ СВЕДЕНИЯ

Семейные традиции, нравственные и духовные ценности семьи являются частью нематериальной культуры. По изменениям музейных экспозиций в последние десятилетия видно, что музеи становятся более внимательными к семейной истории. Ведь именно при помощи показа и рассказа истории семьи можно продемонстрировать не только конкретную историческую эпоху и человека в ней, но и показать духовные ценности, которые передаются из поколения в поколение, особенности воспитания и проявление заложенных основ в различных жизненных ситуациях, показать превосходство нравственных и духовных начал[67].

В русской истории и литературе есть темы, которые кажутся изученными. Касается это не только творчества или исторического процесса, но и семейной истории. Обнаружение же новых архивных материалов приводит не только к установлению новых фактов, но и пониманию семейных традиций и духовных ценностей. Так и произошло при работе над архивом Ольги Сергеевны Павлищевой.

История семьи Павлищевых мало интересовала историков литературы и искусства, несмотря на их прямое родство с А. С. Пушкиным и знакомство со многими представителями литературно-художественного круга середины XIX века. Исследователи редко обращали внимание на эпистолярное наследие Ольги Сергеевны Павлищевой, урождённой Пушкиной, ‑ родной сестры поэта. Жизнь Ольги Сергеевны (1797-1868) всегда рассматривалась исключительно с точки зрения причастности к биографии поэта, особенно к его детским годам. Благодаря воспоминаниям «любимой сестры» стали известны первые литературные опыты А. С. Пушкина, подробности его московского детства, связанные с бабушкой М. А. Ганнибал. Гораздо больше о характере и образе жизни О. С. Павлищевой рассказывают публикации её писем к мужу и отцу, а также переписка Надежды Осиповны и Сергея Львовича Пушкиных, опубликованные в серии «Мир Пушкина[68]. Но и в этих публикациях отмечается значимость данного эпистолярного наследия, прежде всего, для понимания характера и особенностей родственного окружения поэта.

Наследие О. С. Павлищевой после трагической гибели А. С. Пушкина, мало интересовало исследователей, и, возможно, поэтому её архив по сей день не изучен.

Ольга Сергеевна была старшей дочерью в семье Сергея Львовича и Надежды Осиповны Пушкиных. Некоторые факты её биографии хорошо известны и неизменно перемещаются из издания в издание. Это детские годы, тайное венчание с Николаем Ивановичем Павлищевым (1802-1879), где не последнюю роль сыграл А. С. Пушкин, который по поручению матери встречал и благословлял новобрачных.

Николай Иванович Павлищев происходил из дворян Екатеринославской губернии. Его родители – участник Отечественной войны 1812 года Иван Васильевич Павлищев (1766-1816) и Луиза Матвеевна, урожденная Зейдфельд (1770-е-1846). Кроме Николая Ивановича в семье был ещё один сын – Павел Иванович (1795-1863) и пять дочерей. Образование Николай Иванович получил в Благородном пансионе при Царскосельском лицее, где учился вместе с Львом Сергеевичем Пушкиным. Н. И. Павлищев был издателем, переводчиком, автором научных трудов, чиновником Департамента народного просвещения, управляющим канцелярии генерал-интенданта Царства Польского, сенатором, тайным советником. Пушкиноведы очень часто отмечали натянутость отношений Н. И. Павлищева с семьёй Пушкиных, что было связано с его требованиями выплаты наследственной части с. Михайловского, полагавшейся его жене.

Семейная жизнь сестры поэта, вышедшей замуж против воли родителей в 1828 г., сложилась неудачно. Через несколько лет после свадьбы в семье возникли серьёзные разногласия, а с начала 1850-х гг. супруги Павлищевы стали жить врозь. Правда, Николай Иванович, никогда не забывал и всегда помогал своим детям – Льву и Надежде.

Лев Николаевич Павлищев (1834–1915) – выпускник юридического факультета Петербургского университета, чиновник Департамента уделов, редактор газеты «Варшавский дневник». Известен он как автор воспоминаний о А. С. Пушкине, где он достаточно вольно переложил факты и исказил цитаты из семейной переписки.

Про личную жизнь Льва Николаевича до недавнего времени было известно немного. Он был дважды женат. Первая жена – Анастасия Александровна Полянская
(1832–1872), умерла после тяжелой болезни, не оставив потомства. Второй женой в 1892 году стала Ольга Петровна Доронина, в первом браке Шулькевич (1849-1924). У Льва Николаевича был незаконнорожденный сын – Николай Львович Павлищев (1874–1909)[69].

Надежда Николаевна Павлищева (1837-1909) – училась в Варшавском институте благородных девиц, потом в частном пансионе. Художница, активно участвовавшая в художественных выставках, как в России, так и в Италии. В 1864 году вышла замуж за итальянского композитора и певца Иосифа (Осипа) Панэ. В семье было четверо детей: Николай, Ольга, Елена, Анна. Но, несмотря на наличие детей, Надежда Николаевна не бросила занятий живописью, и её работы хранятся в музейных собраниях и частных коллекциях.

Так исторически сложилось, что семейный архив Павлищевых разделился между тремя собраниями: Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук (ИРЛИ. Ф.221), Российский Государственный архив литературы и искусств (РГАЛИ. Ф.2281), Государственный музей А.С. Пушкина (ГМП. Ф. Павлищевых). В данной статье речь пойдет о тех материалах, которые хранятся в Государственном музее А. С. Пушкина.

В музей материалы семьи Павлищевых поступили от правнучки Ольги Сергеевны Павлищевой – Лидии Леонидовны Слонимской (1900-1965) – жены известного пушкиниста Александра Леонидовича Слонимского (1881-1964). Именно Лидия Леонидовна стала первым исследователем эпистолярного наследия семьи Павлищевых и перевела с французского языка и подготовила к публикации письма С. Л. и Н. О. Пушкиных к дочери, но опубликовать их не успела. Сейчас эти письма хранятся в Пушкинском доме и уже дважды опубликованы в серии «Мир Пушкина».

Эпистолярное наследие семьи Павлищевых – это письма Ольги Сергеевны к мужу, сыну и дочери и их ответные письма. Письма датируются периодом с 1864 года, когда сначала дочь, а потом сын создают свои семьи и покидают мать, и вплоть до последних дней жизни Ольги Сергеевны, покинувшей этот мир в мае 1868 г. Всего в фонде Павлищевых около 70 писем самой Ольги Сергеевны, адресованных своей дочери Надежде и около 130 ответных писем дочери к матери. Некоторые письма Н. Н. Панэ адресованы одновременно к матери и брату, который в момент написания находился около нее. Есть небольшое количество писем между братом и сестрой, а также их отца, но большая часть этого эпистолярного наследия хранится в РГАЛИ и ИРЛИ.

Написаны письма на русском и французском языках. Французские письма требуют более детального изучения и подробного перевода, поэтому в тексте статьи приводятся цитаты из писем, написанных на русском языке.

О. С. Павлищева к концу жизни практически полностью ослепла, а потому не все письма написаны ею собственноручно. Большая часть их записана под диктовку разными лицами в то числе Львом Николаевичем Павлищевым, Анатолием Львовичем Пушкиным[70] и другими родственниками и знакомыми.

География писем достаточно широка. Столичная жизнь Санкт-Петербурга, где постоянно проживала Ольга Сергеевна Павлищева с начала 1850-х гг. и дачная жизнь в Павловске, где она проводила летние месяцы. Это также Варшава, где служили Николай Иванович и Лев Николаевич Павлищевы, и жаркий Неаполь, где поселилась со своей семьёй Надежда Николаевна Панэ.

Переписка О. С. Павлищевой даёт возможность, с одной стороны, увидеть круг её общения, отношение к различным общественным и литературно-художественным явлениям, а с другой стороны – рассмотреть бытовую сторону жизни людей, находящихся в трёх разных сторонах света и описывающих «все впечатленья бытия».

В первую очередь, по переписке становится очевиден круг родственного окружения Ольги Сергеевны.

Очень тесные отношения у неё складываются с Ольгой Матвеевной Сонцовой[71]. О. С. Павлищева постоянно поддерживает связь с московскими родственниками, в курсе многих их дел, в том числе касающихся раздела наследства.

Ольга Сергеевна имела тёплые отношения не только со старшим братом, но и младшим. На страницах писем очень часто упоминается и сам Лев Сергеевич, и вся его семья[72]. Интересно, что О. С. Павлищева очень тщательна в деталях, особенно это касается вопросов наследства. Она подробно описывает дочери и сыну, как проходит раздел имущества после смерти Льва Сергеевича, а также вступление в право наследования имением Болдино Анатолия Пушкина.

В письменных разговорах Ольга Сергеевна и Надежда Николаевна не обходят стороной судьбу детей А. С. Пушкина и описывают каждую встречу с ними, каждое новое свидание или просто сведения, полученные от знакомых.

Из знакомых А. С. Пушкина Ольга Сергеевна до конца своих дней поддерживала отношения с Сергеем Дмитриевичем Комовским (1798-1880) и Сергеем Александровичем Соболевским (1803-1870). Она упоминает каждое их посещение, тем более что С. А. Соболевский вплоть до конца жизни Ольги Сергеевны помогал в решении сложных финансовых ситуаций.

Особое место в переписке занимает Павловск, куда Ольга Сергеевна ежегодно отправлялась в мае и возвращалась в Петербург только в конце сентября. Павловск в 1860-е годы играл очень важную роль в культурной жизни столицы, и здесь в летние месяцы собирался весь свет русской интеллигенции. В письмах есть описание домов и строений Павловска, упоминание вечеров, в том числе выступления в Павловском «воксале» Штрауса и других дирижёров. Но главное, здесь «по-соседски» достаточно подробно описываются жители Павловска и их предпочтения в общении. Это даёт возможность составить представление о связях Ольги Сергеевны и установить имена летних, а в некоторых случаях и зимних жителей Павловска. Особенно часто Ольга Сергеевна упоминает Баратынских, Симанских, Шелашниковых, Чертковых, Измайловых и других.

Несмотря на постоянные жалобы на возраст, слабое здоровье и надвигающуюся слепоту, Ольга Сергеевна не обходит и политические вопросы. Её волнует и деятельность Наполеона III, и война в Италии, и выступления поляков против русских. Польско-русский вопрос – это отдельная тема писем, что было связано со службой в Варшаве сначала мужа Ольги Сергеевны, а потом и сына. В одном из писем говоря о несостоятельности поляков, Ольга Сергеевна вспоминает брата: «Александр Сергеевич вряд ли не сказал глубокую истину – не верю клятве поляка»[73].

Если письма Ольги Сергеевны – это жизнь Петербурга и Павловска, упоминание знакомых, описание быта, то письма Надежды Николаевны Панэ – это жизнь в другой стране, совершенно отличной от России.

Письма из Неаполя – это впечатления от новой страны, нового города, столь отличного от промозглого Санкт-Петербурга. Надежда Николаевна сравнивает архитектурный облик двух городов – широкие улицы Петербурга и узкие Неаполя, внутренние устройство домов, отсутствие в итальянских домах отопления, каменные полы, что несвойственно для домов в России. Она рассказывает и о бытовых особенностях жизни, особенно после рождения ребёнка, а это и манеры поведения, и особенности костюма и правила воспитания детей, различия русского и итальянского характера у женщин и мужчин, и даже подробно описывает жаркий итальянский климат.

Не обходит Надежда Николаевна в своих письмах и вопросов политических. В письме адресованному матери и брату она пишет, обращаясь к Льву Николаевичу: «Еще прошу тебя написать мне как кончилась история Чернышевского; здесь напечатали кажется не так как на самом деле было: потому что взято из письма Герцена, а для того чтоб более доказать свирепство русского царя … Правда ли что одну девицу, которая бросила Чернышевскому букет цветов, схватили, так же как и одного его приятеля и посадили в крепость»[74]. Имя Н. Г. Чернышевского не случайно встречается в письме, ведь он жил в то же время в Павловске, когда и семья Павлищевых и возможно, если они и не были друзьями, то по крайне мере были знакомы.

В октябре же 1866 года Надежда Николаевна пишет матери «Я читала в газетах о казни Каракозова и она произвела на меня большое впечатление … что касается до казни, то я вам скажу то, что если б Царь его бы помиловал, то бы заслужил всеобщую Европейскую Славу, а висельница произвела повсюду дурной эффект, впрочем, у всякого свой взгляд на вещи»[75].

Н. Н. Панэ активно интересуется политической жизнью России и много примеров тому в письмах, а Ольга Сергеевна, как мать, переживает за неё, и в письмах к сыну всё время жалуется, что Надежда, находясь далеко, не совсем понимает, что происходит на родине.

Надежду Николаевну также волнуют политические вопросы Италии и Польши. Она постоянно упоминает Гарибальди, говорит об австро-прусско-итальянской войне, которая очень сильно отразилась на экономической жизни Италии, касается и русско-польского вопроса.

В письмах Н. Н. Панэ подробно описываются редкие встречи с русскими семьями, живущими в Неаполе. Речь идёт о семье графини Елизаветы Яковлевны Сухтелен, урождённой Ланской, и её дочери Натальи, а также о маркизе Крез, урожденной Стаинской, – дочери Вологодского губернатора Филиппа Семеновича Стаинского. Надежда Николаевна отмечается приезд каждой русской семьи не только в Неаполь, но и в Италию для отдыха или лечения. В письмах упоминаются Бакунины, Энгельгардты, Лермонтовы, Жигулины, Горчаковы, принцы Одельбургские, Оболенские, Безобразовы и многие другие.

Отдельное место в письмах занимает мир художников. Надежда Николаевна пишет матери о своих занятиях живописью, упоминает о вступлении в Национальную итальянскую ассоциацию взаимопомощи учёных, писателей и артистов и артистическое общество Неаполя, об итальянских художниках и выставках картин, в том числе тех, в которых она принимала участие.

Интересны письма Надежды Николаевны и с точки зрения межкультурных связей. Например, в письме от 24 ноября 1865 г. говорится о переводе на итальянский язык Софьей Безобразовой поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон», о чтении А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, о публичном исполнении ее мужем Иосифом (Осипом) Панэ романсов М. И. Глинки, которые пользуются успехом у итальянцев.

Надо отметить, что Надежда Николаевна очень трепетно относится к творчеству русских писателей и переводу их произведений на иностранные языки. Так она пишет матери: «Я читала недавно в фельетоне здешней газеты повесть Тургенева Призраки … переведенная из Revue des deux mondes[76]; мне так странно показалось видеть имя Тургенева в Итальянской газете; не знаю так ли переведено; в описании Петербурга говорят, о домах петербургских «серо-лиловые дома перебитыми окнами», как на деле ни в каком городе нет этих огромных зеркальных стекол как окошках Петербургских домов; здесь в самом Палаце королевском и помину об них нет; какое же мнение получать они о Петербурге из подобного описания; вы представить не можете себе какое неприятное чувство производят такие речи на нас Русских, когда мы находимся между иностранцами которые в самом деле могут думать что у нас ничего нет, а что мы живем в деревянных домишках и дрожим от холода, на сто человек один имеет поверхностное понятие об России; я старюсь всяким манером знакомить их с Россиею, но трудно удается, жизнь русская кажется не во вкусе здешних господ»[77].

Из вышеприведенных примеров видно, что комплексное и подробное изучение писем семьи Павлищевых может дать огромный пласт новых сведений и подробностей семейной истории, понимание духовных устоев семьи и традиций передаваемых из поколения в поколение. В эпистолярном наследии семьи отразились политические, экономические, историко-бытовые и литературно-художественные моменты жизни 1860-х гг. Новые сведения со страниц переписки дают возможность для создания новых экспозиций и выставочных проектов.

М. К. Рыбакова

ВНУТРИМУЗЕЙНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «АЛЕКСАНДРОВСКАЯ СЛОБОДА»:
ИСТОРИЯ, ПАМЯТНИКИ, ПРОБЛЕМЫ»
КАК СПОСОБ ЭФФЕКТИВНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СОТРУДНИКОВ И ПОВЫШЕНИЯ РЕЗУЛЬТАТИВНОСТИ РАБОТЫ УЧРЕЖДЕНИЯ (ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА «АЛЕКСАНДРОВСКАЯ СЛОБОДА»

История любого музея неповторима и уникальна, каждый выбирает свой путь развития. Но зачастую всем приходится сталкиваться с однотипными проблемами. К числу таковых относится и вопрос формирования профессионального коллектива. Именно этот стратегический ресурс во многом определяет уровень развития всех направлений деятельности музея.

Какую стезю музей-заповедник «Александровская слобода» выбрал в свое время, находясь в достаточно непростых условиях, и каких результатов добился – об этом наше небольшое сообщение.

Александров – небольшой город Владимирской области в 100 км от Москвы, с населением около 60 000 человек. При Иване Грозном – опричная столица России, а ныне провинциальный районный центр. Все перипетии сложной, наполненной взлётами и падениями, 500-летней истории города хранит музей-заповедник «Александровская слобода», основанный в стенах средневекового кремля. Музейный комплекс – это 14 памятников архитектуры, 11 га земли, 26 музейных коллекций. В 2019 году музей готовится отметить свое 100-летие.

Практически с самого начала основания музея к наследию Александровской слободы было приковано внимание исследователей разных профилей. Но изучение памятников истории и культуры происходило, как правило, исключительно приглашёнными специалистами и крайне эпизодически. И это не удивительно, поскольку музей всегда испытывал финансовые и кадровые проблемы. Особо остро ощущался недостаток собственных научных ресурсов. Численный персонал музея вплоть до 1980-х варьировался в диапазоне от 3 до 7 человек, из них научных сотрудников – 1-2. Основанный в 1919 году, музей прошел сложный путь развития, неоднократно менял свой статус. В 1989 г. передача его в ведение Минкультуры России, а в 1994 – присвоение статуса музея-заповедника федерального подчинения, позволило кардинально изменить концепцию дальнейшего развития. По-настоящему началась работа по организации коллектива исследователей. Это стало возможно только, когда «Александровская слобода» обрела статус федерального учреждения культуры. В начале 1990-х впервые в музее начинается формирование отделов: научно-фондового, научно-экспозиционного, научно-просветительного и других, что позволило поднять работу на качественно новый уровень. Следует отметить, что вплоть до 1968 года все музейные коллекции находились на ответственном хранении у директоров музея. Но уже в 1990 штат основного персонала музея увеличился до 18 человек, из которых 7 – научные сотрудники.

По инициативе директора музея А. С. Петрухно началась активная работа по привлечению к научным исследованиям маститых учёных и сотрудников крупнейших музеев страны, которые не только занимались собственными исследованиями, но также курировали работу молодых музейщиков. Это стало доброй традицией, которая жива и до сегодняшнего дня. Большое внимание директор уделяла и мотивации подчинённых абсолютно всех без исключения подразделений к научным изысканиям в рамках осуществления их деятельности. Вот тогда, в начале 1990-х годов, и были инициированы внутримузейные научные чтения, которые со временем получили название «Александровская слобода: история, памятники, проблемы». Ключевой акцент был сделан на всестороннее изучение историко-культурного наследия Александровской слободы. Внутримузейные научные чтения призваны были объединить специалистов разных областей: историков, хранителей, методистов, сотрудников отдела охраны памятников, рекламно-издательского отдела и других работников музея, которые так или иначе связаны с основными направлениями музейной деятельности. Именно эта конференция положила старт музейной научной работы, где практически каждый сотрудник музея представляет свои научные сообщения.

Так сложилось, что в почти вековой истории музея-заповедника «Александровская слобода» практика самостоятельных научных изысканий сотрудниками музея насчитывает чуть менее трёх десятилетий. Перед каждым поколением сотрудников на протяжении этих тридцати лет стояли свои задачи.

Необходимо отметить, что смена кадрового состава за весь период просто ошеломляющая. Штаты менялись многократно. За эти годы сотрудников, имеющих стаж работы в музее 20 лет, было 15 человек, а 10 лет – порядка 20 человек. При средней численности штата с 1990 по 2017 год – 85 человек.

Коротко остановимся на трёх главных этапах развития музейного научного форума, обозначив самые значимые результаты работы.

Первые внутримузейные научные чтения состоялись 12 декабря 1990 года. Тогда 15 сотрудников фактически вновь образованного самостоятельного музея прошли обучение на Всесоюзных курсах повышения квалификации работников культуры, и на этой конференции состоялась защита курсовых работ.

С этого начинается первый этап самостоятельной научно-исследовательской работы – 1990-е годы. Впервые в музее появляется должность заместителя директора по научной работе. Им стала талантливый руководитель С. А. Глейбман[78]. Следующие научные чтения прошли 23 февраля 1994 года, и с этого времени стали уже ежегодными.

Главной задачей, стоящей перед новым коллективом музея, который только обрёл самостоятельность, выйдя из состава Владимиро-Суздальского музея заповедника, стало создание концептуально новых экспозиций музея, отвечающих своеобразию памятников в которых они располагаются и исторической значимости Александровской слободы; и разработка принципиально новых и востребованных экскурсионных маршрутов и музейных программ. Поэтому основными составляющими научной работы музея этого периода являлись подготовка научно-экспозиционной и научно-просветительной документации.

Основные научные темы первого этапа связаны с подготовкой новой экспозиции «Сокровища трёх веков» (первоначальное название «Сокровища Успенского монастыря»), которая в несколько трансформированном виде востребована и сейчас («Сокровища земли Александровской»). Научные сотрудники разрабатывают новую структуру выставки «Провинциальная жизнь XIX–XX вв.» (в настоящее время экспозиция «В провинциальной гостиной»). Начинается сбор материала для главной исторической экспозиции музея «Государев двор в Александровской слободе».

В 1993 году издан первый сборник «Материалы научных конференций 1990–1993 гг.»[79] (по причине отсутствия финансов следующее издание увидит свет только в 2015 году). Он обобщил опыт научной, реставрационной, экспозиционной, фондовой, экскурсионной работы. Об этом следует сказать отдельно, поскольку впервые опубликованные научные сообщения сотрудников музея не потеряли своей актуальности и значимости до настоящего времени. Директор А. С. Петрухно впервые обратилась к изучению истории музея. Научные сотрудники исторического отдела А. А. Масловский и Т. А. Муравьева приступили к изучению исторических источников об Александровской слободе XVI столетия: гравюр из книги датского посла Якоба Ульфельдта и воспоминаний иностранцев. Е. М. Столбунова описала архив Успенского монастыря. Г. Н. Павлова занялась историей советского периода. Главный хранитель Н. П. Панина исследовала такое неординарное явление, как агиттекстиль в собрании музея. Е. В. Соснина и П. И. Хмелевской осваивали краеведческие темы. Впервые В. В. Кавельмахер представил итог многолетней работы по изучению памятников архитектуры Александровской слободы. И впервые публикуются результаты археологических исследований на территории Александровского района М. Г. Жилина. В этот же период музей одним из первых в стране начинает создавать интерактивные программы на интерьерных экспозициях. Этому посвящены работы С. А. Глейбман и Л .А. Рыбиной. В современной практике до сих пор используются эти разработки.

Основное внимание во второй половине 1990-х стало уделяться исследованию коллекций музея, в связи с необходимостью использования атрибутированных предметов на новых выставках и экспозициях. В это время изучены писцовые книги, муравленные изразцы и белокаменный декор Александровской слободы, клады монет XVI–XVII вв., редкие образцы икон, фотографии памятников Слободы И. Ф. Барщевского, архив краеведа Н. С. Стромилова, городской костюм XIX в., барановские ситцы, платки и шали местных ткацких мануфактур, коллекция самоваров, продукция Александровского радиозавода, советские плакаты и т. п. Кроме того, активно изучается история региона: конный завод, дворцовые земли Слободы, свадебные чины Ивана Грозного, Александровские предводители дворянства. С 1996 года круг вопросов начинает расширяться. На научных чтениях представляются сообщения и о сохранении памятников архитектуры, и об оригинальных музейных программах, и о перспективах развития туризма в музее и пр. На начальном этапе к научным чтениям в музей в качестве докладчиков активно привлекались местные краеведы и студенты.

В новое тысячелетие ставшие уже традиционными внутримузейные научные чтения вошли с собственным названием. С 2000 г. определена главная тема внутримузейной научно-практической конференции – «Александровская слобода: история, памятники, проблемы». Начался второй этап развития научно-исследовательской работы в музее – 2000–2011 годы (заместитель директора по научной работе до 2006 г. ‑ Н. И. Шириня[80], затем – Е. В. Соснина[81]).

Главными задачами музея в первое десятилетие XXI века оставались вопросы создания комплекса исторических экспозиций музея и атрибуция музейных предметов. Но, кроме того, большее внимание стало уделяться археологическим и архитектурным исследования памятников и территории ансамбля; экологическим и инженерно-геологическим изысканиям – совершенно новым направлениям исследовательской деятельности, ставшие особенно актуальными с приданием в 1994 году музею статуса заповедника.

Всё больше на повестку дня выносятся узкие темы, связанные с изучением истории XVI столетия и средневековых предметов из собрания музея, поскольку профиль музея ориентирован на реконструкцию событий эпохи Ивана Грозного. Но наличие экспозиций по истории края XVII–XIX вв. требует проработки вопросов, посвящённых и пребыванию в Слободе Петра I и Елизаветы Петровны, истории развития просвещения и музыкальной культуры в районе, генеалогии местных семейных родов, благотворительной деятельности купечества в XIX веке. Кроме того, ряд научных тем охватывают и современный период: Александров в годы Великой Отечественной войны, история промышленности региона. Активно решаются проблемы увеличения посещаемости, внедрения новых форм работы с одиночными посетителями, новых платных услуг, развитие рекламы. Ставятся вопросы о режимах хранения музейных предметов. Спектр изучаемых вопросов становится очень широким, гораздо шире, чем численный состав коллектив исследователей. Но, к сожалению, в этот период число историков в музее сократилось сначала до 6 человек (а к 2011 –до 4).

К 2010-м годам вновь возникли серьёзные кадровые проблемы. Этот период отмечен новой тенденцией в музейной сфере: идет оптимизация штатных расписаний музеев, что в результате привело, в том числе, и к сокращению ставок научных сотрудников. Дополнительные кадровые трудности музей испытывает и в связи с тем, что в регионе с 1990-х годов наблюдается стремительный отток населения: и в связи с трудоустройством на более высокооплачиваемые рабочие места в Москве и Подмосковье, и в связи со сменой местожительства ‑ творческая молодёжь после обучения в вузах, в большинстве своём, в Александров уже не возвращается. Поэтому музей по-прежнему испытывает серьёзные трудности с привлечением кадров. Администрация музея вынуждена принимать на работу сотрудников без профильного образования (обязательное условие – наличие высшего образования), которые просто имеют желание работать в музее.

Скромными силами сотрудников отдела фондов и историков были проведены конференции в 2010 и 2011 гг., в 2012 и 2013 годах внутримузейные научные чтения не проводились, поскольку все силы были направлены на подготовку Международной конференции «Кремли России», приуроченной к 500-летию Александровского кремля. В этот же период музей остался без заместителя директора по научной работе. Так завершился второй этап развития научного форума.

За этот десятилетний период был сформирован значительный научный архив по различным направлениям исследований движимых и недвижимых памятников Александровой слободы, по истории средневековья. Наработан хороший потенциальный информационный ресурс для его дальнейшего использования в практической деятельности: экспозиционной, выставочной, экскурсионной, издательской и др.

С 2014 года начинается третий этап развития научно-исследовательской деятельности. В этом году директор музея А. С. Петрухно вновь активизировала научно-исследовательскую работу. Проведена очередная оптимизация, изысканы возможности перераспределения обязанностей в коллективе, и на пустующую ставку заместителя директора по научной работе назначен новый руководитель этого направления работы (М. К. Рыбакова). На настоящий момент в штате музея-заповедника «Александровская слобода» среди 36 человек основного персонала к науке непосредственное отношение имеют 3 должностные лица: заместитель директора по научной работе, заведующая научно-экспозиционным отделом и 1 научный сотрудник. И только 2 сотрудника из них имеют историческое образование. Но научно-исследовательская работа в музее не пришла в упадок, напротив, активизировалась. Выбранный А. С. Петрухно в 1990-е годы курс: «каждый сотрудник должен вести своё исследование и представлять его результаты на внутримузейной конференции» – помог выйти из очередного кризиса. Главной оставалась задача ‑ не потерять накопленный потенциал, сберечь всё лучшее, не допустить снижения качества. Отсюда и необходимость самим растить собственные научные кадры.

В декабре 2014 г. были возобновлены ежегодные научные чтения «Александровская слобода: история, памятники, проблемы». По итогам работы конференций издаются сборники статей[82]. Всё большее внимание уделяется практическому применению результатов научных исследований.

К научным чтениям привлекаются представители всех направлений деятельности, начиная от заместителей директоров, заканчивая специалистами. И это очень важно для обмена знаниями и обретения определенных профессиональных навыков.

В настоящий момент ежегодно в научно-исследовательской работе задействовано 14-18 сотрудников. В год разрабатывается до 26 тем.

Главная цель проведения конференции заключается в обмене опытом, как достижений, так и ошибок. Внутримузейная конференция стимулировала конструктивный диалог и эффективное взаимодействие между молодыми и опытными сотрудниками, помогает применить научные теории на практике.

Основная задача ‑ проанализировать достигнутое, обозначить наметившиеся проблемы и попытаться найти пути их решения. Организаторы ориентируются на наиболее важную проблематику, поиск ответов на насущные для текущей деятельности вопросов. При всем этом обязательно учитываются личные возможности каждого сотрудника. Полученные результаты и предложенные рекомендации, как правило, всегда находят применение в практической деятельности музея. До сих пор в музее сохраняется традиция, заложенная еще в 1990-е годы, когда каждый сотрудник ведёт своё научное исследование под руководством сторонних специалистов ‑ ведущих сотрудников крупных музеев, архивов, институтов.

Для нас музейная наука – это не просто формальное участие в проведении исследований, это важная составляющая профессионального роста любого специалиста.

Условно все работы сотрудников можно разделить на две категории. Первая – это непосредственно исследования, которые направлены на получение новых научных знаний, это новые открытия, это повествование о ранее неизвестном. В музее это пока очень ограниченный круг сотрудников. Второе направление ‑ музееведческие исследования. Данная категория выступающих ‑ основной круг докладчиков. Это те сотрудники, для которых подготовка доклада к конференции ‑ возможность более глубоко проанализировать одно из многочисленных направлений своей работы. Либо это обобщение определённого опыта работы, с целью всестороннего анализа и определения перспектив, либо это плановая работа над новой темой.

Уже традиционно сложилось, что доклады, представляемые на научные чтения, делятся на несколько блоков:

– непосредственно исторические темы;

– вопросы изучения памятников архитектуры и атрибуции музейных предметов;

– вопросы проектирования музейной деятельности;

– различные аспекты научно-просветительной и рекламно-издательской деятельности;

– продвижение музейных услуг и предложения по увеличению эффективности работы.

За последние четыре года в разных направлениях музейной деятельности в рамках ведения исследовательской работы достигнуты существенные результаты. Историки уделяли большое внимание изучению истории Александровской слободы XVI–XVII вв., результаты их исследований активно введены в практику экспозиционной и экскурсионной деятельности:

М. К. Рыбакова ‑ «Александровская слобода времени Ивана Грозного в Лицевом летописном своде»; А. В. Листопад ‑ «Типография в Александровской слободе…», «Опричнина Ивана Грозного…»;

А. Н. Лакиза ‑ «Организация Государева двора в Александровской слободе…»;

И. А. Орлова ‑ «Род Бутурлиных в XVI веке», «Дочери царя Алексея Михайловича Марфа и Мария…», «К вопросу о проведении военных учений Петром I в Александровской слободе…», «К вопросу о происхождении названия Александровская слобода»;

В. С. Кардава ‑ «Краткий анализ политической жизни европейских государств в период правления Ивана Грозного»).

Фондовиками атрибутировано значительное количество раритетных предметов, используемых на экспозициях: Пролог рукописный XVI в. (М. К. Рыбакова), покровец «Богоматерь Знамение» XVI–XVII вв. (И. В. Пахомова), икона «Праотец Мельхиседек», парсуны Ивана Грозного и Алексея Михайловича, картины «малых голландцев» XVII в. (И. А. Короткова), потир XVIII в. (Л. Н. Стручалина). Ведётся серьёзная работа по научному комплектованию, хранители параллельно проводят исследования, результатом которых становятся приобретения в собрание таких раритетов, как «Псалтирь Слободская» 1577 г. (Е. В. Жилкина) и карта-чертеж Московии XVI в. (В. В. Никитина и А. Н. Лакиза). Исследованы целые коллекции: холодное оружие (М. К. Рыбакова), кириллические памятники XVI–XVIII (Е. В. Жилкина), миниатюры и литографии (Ю. П. Валенцева), осветительные приборы и медно-литая пластика (Л. Н. Стручалина), видовые фотографии (И. В. Толмачева), сельскохозяйственные орудия труда (Т. В. Савельчикова), открытки и упаковка кондитерских фабрик (Л. Т. Ушакова).

Результаты этой работы активно используются при создании новых выставочных проектов и в издательской деятельности (модернизация и обновление постоянных исторических экспозиций, выставка «Образ, бережно хранимый», серия каталогов «Мир забытых вещей» и др.)

Всё больше работ связано с анализом результативности и эффективности работы по разным направлениям с выделением наиболее значимых достижений и с разработкой концептуальных перспективных направлений развития:

– музейное проектирование (М. К. Рыбакова, Л. А. Петрухно, В. В. Сорокина);

– изучение памятников архитектуры (Л. Н. Стручалина, С. А. Бусолаева);

– система автоматизированного учета музейных предметов (О. В. Сидорова);

– успешные экспозиционно-выставочные проекты (М. К. Рыбакова, А. В. Листопад, Е. П. Лихонина);

– разработка новых форм работы с посетителями (Л. А. Зарайская, Е. Н. Копейкина, А. М. Титова, С. И. Смирнова);

– разработка новых издательских проектов (С. И. Смирнова, С. В. Вершинина).

Самыми важными результатами научно-исследовательской деятельности этого периода стала ориентация на профильное пополнение музейного собрания и приобретение значительного количества артефактов
XVI–VIII вв., реэкспозиция «Государев двор в Александровской слободе» ‑ насыщение подлинных интерьеров аутентичными предметами эпохи, работа над знаковыми выставочными проектами «Александровская слобода – забытая столица», «Солдаты Победы» (к 70-летию Победы в Великой Отечественной войне).

В практику внедрены принципиально новые формы музейной деятельности: разработаны мероприятия «У истоков книгопечатания» и «В гостях у Федоры», цикл музейных уроков «Царствование Ивана Грозного», игра-квест «В поисках царских сокровищ», видеоконтент «Образ Ивана Грозного в кинематографе». Появились новые каталоги экспозиций – цикл «Азбук», идёт работа над новым каталогом «Барановские ситцы» и над новым юбилейным музейным изданием «100 историй о музее».

Условия стремительного развития нашей жизни, где главной движущей силой становятся информатизация и знания, инновационные технологии и научные разработки, ставят перед музейными сотрудниками очень высокие планки. И на музей как многофункциональный центр ложится очень серьезная ответственность ‑ «идти в ногу со временем». Современные условия требуют от музейного сотрудника максимальной мобилизации сил, направленной и на повышения качества любого создаваемого музейного продукта, и на повышение собственной квалификации. А это невозможно без развития научно-исследовательского направления работы. Научные исследования в музее составляют неотъемлемую часть эффективного взаимодействия сотрудников, направленного на повышение результативности работы учреждения, и прекрасный способ их мотивации к самообразованию.

Немаловажным при проведении подобных научных чтений является момент оценки труда каждого сотрудника. Каждую конференцию завершает выступление директора музея-заповедника «Александровская слобода» Заслуженного работника культуры РФ Аллы Сергеевны Петрухно – инициатора музейных научных чтений. Она оценивает вклад каждого сотрудника в музейную науку. Для докладчиков это всегда ответственный момент ‑ очень важно знать мнение опытнейшего музейщика с 40-летним стажем, который успешно освоил все ступени музейного дела. Кроме того, с 2016 года было введено ещё одно новшество – вручение Сертификата за лучшее сообщение с поощрением денежной премией. Для этого проводится анонимное голосование всех участников чтений (слушателей и докладчиков), которые указывают имена авторов наиболее интересных и полезных для них докладов. После подведения итогов объявляется победитель. Таким образом осуществляется дополнительная поддержка и стимулирование всех творческих инициатив сотрудников, занимающихся научными исследованиями.

Итак, развитие научного музейного форума «Александровская слобода: история, памятники, проблемы» является ярким доказательством правильно выбранного пути развития. Чёткое понимание исходного контекста, осознание всех сложностей осуществления задуманного и желание меняться помогли найти выход в трудной ситуации. Умение верно оценить все ресурсы (практически полное отсутствие сотрудников с профильным образованием), использование всех возможностей для роста собственных научных кадров, грамотная стратегия руководителя помогли в конечном итоге создать творческий коллектив, способный сделать практически невозможное – превратить музей в один из самых востребованных музейных объектов.

С полной уверенностью можно сказать, что научные чтения являются эффективным способом взаимодействия сотрудников и повышения результативности работы музея.

А. М. Алфёрова

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ТОПОНИМИКИ В ГОРОДСКОЙ СРЕДЕ (НА ПРИМЕРЕ ЗЕЛЕНОГРАДА)

Проблема сохранения исторической памяти в современных городах является актуальной и перспективной задачей. Рассмотрим её на примере Зеленограда.

Зеленоград по-своему уникальное явление. Он был основан в 1958 г. как город-спутник Москвы. В начале 1960-х гг. стал развиваться как Всесоюзный центр микроэлектроники и в настоящее время относится к городам научного типа (неофициальным наукоградам), являясь при этом административным округом Москвы. Среди многих составляющих своеобразия Зеленограда следует отметить особенности сохранения исторической памяти территории, на которой он возник.

Существенным звеном исторической памяти местности является топонимика – наука, изучающая названия географических местностей. В ней скрыт огромный пласт информации о прошлом. Принятый в языкознании термин «топоним» в переводе с греческого языка означает «имя места». Безусловно, название местности даётся для того, чтобы как-то выделить, отличить её от других окружающих мест и тем самым дать возможность вместо долгих и сложных объяснений одним названием указать, о чём идет речь. Но с течением времени название местности может стать не только условным, вспомогательным средством для ориентации, а определяющим символом, имеющим важное значение для местного сообщества.

В Зеленограде на первых стадиях его существования топонимы преобладали только в лексиконе коренных жителей местных селений, и, практически, не получали своего отражения в названиях улиц, микрорайонов, площадей, общественных центров. В городе была введена современная система деления территории на жилые микрорайоны и промзоны. Данная система была впервые применена в СССР, как экспериментальная. Микрорайонам присваивались порядковые номера, промзоны именовались сторонами света в зависимости от их расположения (Северная, Южная, Западная, Восточная). Названий улиц и площадей в Зеленограде было очень мало. Эти немногие названия, главным образом, отвечали идеологической нацеленности города, как «города будущего», города научного, передового и современного (площадь Юности, улица Юности). Таковым являлось и название самого города – «Зеленоград», которое он получил в январе 1963 г.[83]. Оно не только символизировало его характер «нового города в окружении зелёных лесов», но и вводило в историко-культурный контекст развития отечественного градостроительства. Вместе с тем, учитывался факт, что город построен на земле, где в период Московской битвы, в конце ноябре – начале декабре 1941 г., велись ожесточенные бои, и проходила передовая линия фронта – последний рубеж обороны столицы[84]. И этот фактор стал определяющим в сложившейся системе нравственных ценностей его населения. Поэтому одно из предполагаемых вариантов названий города носило патриотический характер – «Панфилов», в память о героизме воинов-панфиловцев, проявленном в боях за Крюково. В результате память о воинах 8 гвардейской стрелковой дивизии была запечатлена в наименовании одного из проспектов города – Панфиловского (бывшего Крюковского шоссе)[85]. Согласно первоначальному замыслу архитекторов, Панфиловский проспект должен был стать тем «местом» в городском пространстве, которое ассоциировалась бы у его жителей с памятью о героическом военном прошлом, другая часть – Центральный проспект, как главный проспект города, обозначал линию «светлого будущего» ‑ передовых идей и советской науки[86].

Городское сообщество формировалось в результате заселения Зеленограда людьми, приехавшими из различных уголков страны и меньшинством автохтонного населения. Поэтому патриотические традиции Зеленограда складывались под влиянием условий его бытия и идеи его создания, как города будущего и, одновременно «города-памятника». Эти традиции стали своего рода отражением Духа места.

С начала 2000-х гг. в зеленоградских названиях заметна тенденция возрождения исторической памяти. Так, нескольким объектам были присвоены имена героев Великой Отечественной войны, проживавших в Зеленограде (улица Лётчика Полагушина), и имена участников боев 1941 г. в районе поселка Крюково (улица Логвиненко). Об этом более подробно можно узнать из издания «Память на карте города: Улицы Зеленограда. Памятники и мемориальные доски. Скульптура в городе», подготовленного Музеем Зеленограда в 2011 г.[87].

Эти тенденции получили и дальнейшее продолжение. Поэтому остановимся на названиях, которые вошли в городскую топонимику позднее. Так, 29 ноября 2011 г., к памятной дате 70-летия Московской битвы часть Центрального проспекта, 1-го и 3-го Западного проездов Зеленограда (от площади Юности до Особой экономической зоны) получила наименование Проспект Генерала Алексеева[88], в честь командира 354 стрелковой дивизии. 2

Дмитрий Федорович Алексеев(1902-1974) родился в Архангельской губернии и начал свою трудовую деятельность ещё подростком – в 13 лет. Он ходил в море, где занимался рыбацким промыслом. А в октябре 1919 года вступил добровольцем в ряды Красной армии. В дальнейшем вся его жизнь была связана с армией. В 1938 году закончил Военную академию имени М. В. Фрунзе. В сентябре 1941 года полковник Д. Ф. Алексеев был назначен на должность командира 354-й стрелковой дивизии, которая с 15 августа формировалась в Пензенской области. Формирование и обучение дивизии завершилось в ноябре 1941 года, а уже в конце ноября в особенно тяжёлые дни битвы за Москву дивизия была направлена на самый сложный участок Ленинградского шоссе. Здесь враг подошёл к Москве на опасно близкое расстояние. Только 40 километров отделяло немецкие войска от сердца столицы – Кремля. С 29 ноября по 1 декабря дивизия 15 эшелонами прибывает и разгружается на перегоне Сходня-Химки под непрерывным огнем вражеской авиации, а  2 декабря получает приказ занять и прочно удержать рубеж: Клушино – высота 217,1 – деревня Матушкино. Однако сразу деревню взять не удаётся. Дивизия занимает позиции от 40-го километра Ленинградского шоссе до «Красного Октября» на окраине Крюково. До 7 декабря продолжались активные боевые действия. 8 декабря 1941 г. части дивизии овладели деревней Матушкино и вышли на рубеж Чашниково, Алабушево, которые были освобождены к утру 9 декабря. Так прошло боевое крещение дивизии. О боях тех лет напоминают многочисленные памятники и знаки, установленные в Зеленограде, в том числе, по инициативе ветеранов 354-стрелковой дивизии.

В 1955 году Дмитрию Федоровичу было присвоено звание генерал-полковника.

В настоящее время проспект Генерала Алексеева является второй по протяжённости улицей Зеленограда (после Панфиловского проспекта). 8 декабря 2011 г. состоялось торжественное открытие памятной доски о наименовании проспекта, размещённой на корпусе № 128. Также с мая 2006 года имя Д Ф. Алексеева носит зеленоградская школа № 1353, в которой с 1974 г. существовал музей, посвященный героическому подвигу бойцов и командиров 354-й стрелковой дивизии.

В течение последних нескольких лет в Зеленограде активно переименовываются номерные проезды (линейные транспортные объекты). Так, согласно Постановлению N 637-ПП от 24 сентября 2013 г. [89], в Зеленограде появилось несколько новых названий. Одно из них – Георгиевский проспект, проходящий по территории районов Крюково и Старое Крюково, от Центральной площади до границ с Московской областью (это бывшие проезды № 657, № 65, № 65А и № 4806). Название это также относится к военно-патриотической тематике. Идея названия изложена картографом А. Г. Кузнецовым. Название имеет связь с именем Георгия Константиновича Жукова (1896-1974), в период Московской битвы командующего Западным фронтом.

Следует отметить, что за всю историю СССР было только два четырежды героя: маршал Г. К. Жуков и Генеральный секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев. Три звезды героя Г. К. Жуков получил за боевые заслуги в 1939, 1944 и 1945 гг., и только четвёртая была присуждена в честь
60-летнего юбилея полководца в 1956 году. 18 января 1943 года Жукову первому в годы Великой Отечественной войны было присвоено высшее воинское звание – Маршал Советского Союза. Георгия Жукова называют Маршалом Победы, ведь именно он принимал Парад Победы, который состоялся на Красной площади 24 июня 1945 года. А командовал парадом маршал К. К. Рокоссовский. 10 октября 1941 г. Г. К. Жуков был назначен командующим Западным фронтом. Приняв фактически разгромленный фронт, когда оставшиеся обескровленные части отступали к Москве под напором превосходящего по силам врага, Г. К. Жукову пришлось действовать решительно и жёстко. Удержать врага удалось не сразу: 30 ноября вражеские войска вышли к 40 километру Ленинградского шоссе. Положение мог спасти только полководческий опыт и талант Жукова, способные организовать войска и поднять боевой дух воинов. Жуков пообещал Сталину: «Москву удержим». И, вопреки всем прогнозам, выполнил обещание. Он сумел остановить врага и перейти в контрнаступление, во многом определившее дальнейший ход войны. Конечно же, помимо правильных стратегических решений в первую очередь сыграла роль его уверенность в стойкости наших солдат и офицеров. Он заслужил народную любовь и уважение.

В марте 1969 года увидела свет книга Г. К. Жукова «Воспоминания и размышления», где описаны и события битвы за Москву, в том числе, на самом сложном волоколамском направлении, где держала оборону 16 армия К. К. Рокоссовского.

Одновременно, как отмечает инициатор присвоения данного названия А. Г. Кузнецов, Георгиевский проспект начинается от Георгиевского шоссе (один из въездов в Зеленоград с Пятницкого шоссе) и оканчивается у парка Победы, в центре которого установлен бюст К. К. Рокоссовскому – полководцу, награждённому Георгиевскими медалями и Георгиевским крестом.

Другой пример названия, также военно-патриотической направленности, но уже в честь представителя автохтонного населения. В соответствии с тем же, указанным выше, Постановлением от 24 сентября 2013 г. проезд № 686 между Панфиловским проспектом и проездом № 657, проходящий вдоль восточной части 20 микрорайона, получил название – улица Лётчицы Тарасовой в честь местной жительницы, участницы Великой Отечественной войны В. И. Тарасовой.

Вера Ивановна Тарасова(1919-1942)родилась в деревне Каменка Солнечногорского района. После окончания семилетки поступила в Московский техникум общественного питания и одновременно начала заниматься в аэроклубе близ деревни Матушкино. В начале 1941 года Веру Ивановну командируют в высшую школу пилотажа в городе Ейске, которую она окончила в звании лейтенанта. С 27 мая 1942 г. в составе 588 авиаполка ночных бомбардировщиков – в действующей армии. Прибыв на Южный фронт, полк вошёл в состав 218-й дивизии 4-й Воздушной Армии, а уже в июне 1942 года получил боевое крещение на Южном фронте, где Вера Тарасова участвовала в боевых сражениях на Донбассе. Погибла она в ночь с 17-18 июня 1942 г. во время выполнения боевого задания.

Еще одно название, появившееся на карте города, отражает этап «зеленоградской» истории и связано с личностью известного учёного в области микроэлектроники и вычислительной техники, заслуженного деятеля науки и техники РСФСР Г. Я. Гуськова[90]. В честь него 4-й Западный проезд между проспектом Генерала Алексеева и 1-м Западным проездом получил новое наименование – улица Конструктора Гуськова. В данном случае логика названия очевидна, т.к. на переименованной улице расположено предприятие, на котором работал Г. Я. Гуськов. Ранее, в 2005 году, на здании завода «Компонент» Г. Я. Гуськову была установлена мемориальная доска.

Гуськов Геннадий Яковлевич (1918-2002) – генеральный конструктор, директор НИИМП (1967-2001), генеральный директор НПО «ЭЛАС» (1975-2001), доктор технических наук, профессор, член-корреспондент РАН. Учёный в области космического аппаратостроения, основатель отечественной научной школы. Участвовал в подготовке полёта первого спутника (1957) и в обеспечении первого полёта человека в космос. Руководил разработками и освоением в серийном производстве бортовых ЭВМ и комплексов связи для космических аппаратов. Заслуженный деятель науки и техники РФ. Лауреат Государственной (1951) и Ленинской (1976) премий, Герой Социалистического Труда (1961).

Как уже отмечалось, в Зеленограде немало названий, связанных с Героями Великой Отечественной войны, но недавно, в октябре 2017 г., на карте города появилось новое название, которое отражает одновременно и «современный» этап, и преемственность поколений. Название связано с именем Героя России. Объединённые Проектируемые проезды № 6719 и № 6721 стали называться улицей Дмитрия Разумовского в честь подполковника Д. А. Разумовского, проживавшего в поселке Крюково в конце 1980-х гг. [91] Улица начинается от Кутузовского шоссе напротив Проектируемого проезда № 687, проходит на восток, затем дугой поворачивает на север и вливается в улицу ЦНИИМЭ.

Дмитрий Александрович Разумовский (1968-2004) – российский военнослужащий, подполковник, возглавлял отделение управления «Вымпел» Центра специального назначения ФСБ России. Участвовал в боевых действиях на таджикско-афганской границе, возглавлял десантно-штурмовую маневренную группу Московского пограничного отряда. В октябре 1996 года как боевой офицер и мастер спорта по рукопашному бою был приглашен на службу в ФСБ. Прошёл первую и вторую чеченские кампании. Участвовал в отражении вторжения чеченских боевиков в Дагестан в 1999 году. 3 сентября 2004 г. при освобождении заложников в школе № 1 Беслана (Северная Осетия) Дмитрий Разумовский был смертельно ранен снайпером террористов во время штурма здания. 6 сентября 2004 г. указом Президента РФ ему посмертно присвоили звание Героя России. Дмитрий Разумовский похоронен на Николо-Архангельском кладбище в Москве. На родине погибшего бойца в Ульяновске установлен памятник. В Беслане на месте гибели Дмитрия Разумовского установлена памятная плита. В конце 1980-х годов Дмитрий проживал в бывшем поселке Крюково, который в тот период был присоединён к Зеленограду. Улица в районе Крюково названа по предложению Фонда ветеранов и инвалидов вооруженных конфликтов «Рокада». Памяти Дмитрия Разумовского посвящались проходившие несколько лет в Зеленограде Всероссийские соревнования по прыжкам с парашютом на точность приземления.

Таким образом, анализируя названия, появившиеся в последние годы на территории Зеленоградского административного округа, можно сделать следующие выводы.

В современной городской топонимике приоритет отдаётся названиям, связанным с военно-патриотической тематикой, героями, проживавшими на городской территории в разные годы, либо освобождавшими её от врага в период Московской битвы в ноябре-декабре 1941 г.; либо с именами личностей, внёсших вклад в науку и другие сферы Зеленограда («поколение созидателей»). Несомненно, это положительная тенденция. Однако в названиях полностью отсутствует память о значимых личностях более раннего периода, например, ХIX – первой четверти ХХ вв., проживавших на рассматриваемой территории и внёсших вклад в разные сферы деятельности – науки, литературы, политики и пр., несмотря на то, что несколько вариантов названий предлагалось картографами и краеведческой общественностью округа.

Также лишь небольшое количество названий, возникших на городских картах в последние годы, связано с местными топонимами. К ним, например, можно отнести название Середниковская улица, в которую был переименован проезд № 710, ведущий от Кутузовского шоссе через Рожки в Фирсановку и Середниково, то есть до границ с Московской областью[92].

Вместе с тем, согласно Закону города Москвы № 40 от 8 октября 1997 года «О наименовании территориальных единиц, улиц и станций метрополитена города Москвы», название, прежде всего, должно содержать информацию об историко-культурном развитии района, города и т.д., а топонимы должны соответствовать особенностям ландшафта города. При их наименовании в качестве основы используются названия населённых пунктов, урочищ, холмов и лесов, рек, ручьев, озер и прудов, вошедших в городскую черту города Москвы[93].

Таким образом, с учётом проведенного анализа, при последующих переименованиях, возможно, следует более внимательно отнестись к данной проблематике и ликвидировать «пробелы» в зеленоградской топонимике.

При этом идея сохранения историко-культурной памяти Зеленограда в современных условиях может стать объединяющим фактором для городского социума. Для её осуществления потребуется комплексная работа, в которой главная роль отводится краеведению, музею и средствам массовой информации.  Грамотно организованная подача материала (как в музейной экспозиции, так и в СМИ) способна сформировать историко-культурную среду, как среду памяти, в которой поддерживается реальная связь поколений. Это ориентир для складывания самосознания представителей всех поколений, не позволяющий укорениться мнению о Зеленограде как о «спальном районе», «провинциальной» части столицы.

О. С. Троицкая-Миркович

ИЗ ИСТОРИИ ОДНОГО ПОРТРЕТА

В прошлом году на конференции в этом зале я выступала с докладом, в котором представила историю усадьбы, которая находится в Тульской области, в Одоевском районе, в селе Николо-Жупань. Она вошла в историю края как усадьба Мирковича и является памятником истории и культуры федерального значения.

Сегодня я хочу подробнее рассказать об одном портрете, фотокопия которого представлена во временной музейной экспозиции в усадьбе. Речь пойдет о портрете Екатерины Александровны Миркович ‑ жены владельца усадьбы. (Фото 1.Дом Мирковича)

К сожалению, мы пока не имеем возможности показать портрет самого владельца усадьбы А.Я. Мирковича, в связи с чем во всех публикациях представляли портрет его родного брата Фёдора Яковлевича. Нам известны многие подробности об их жизни и о том, какой дружбой они были связаны с детства.

В 1805 г. оба брата были приняты в Пажеский корпус и блестяще его окончили. В военную службу вступили из камер-пажей двора Его Императорского Величества в л.-гв. Конный полк. С первых дней приняли участие в Отечественной войне 1812 г. и заграничных походов 1813-1814 годов, дошли до Парижа и были отмечены многими боевыми наградами[94].

Вот отрывок о Бородинском сражении из дневника конно-гвардейского офицера Ф.Я. Мирковича «1812 год», опубликованного в журнале «Русский архив» в 1888 г.:

«…26-го (августа) с трёх часов утра началась ружейная перестрелка, а в 5 часов пушечная пальба, которая все усиливалась; в 8 часов нас двинули и поставили уступами, за центром армии в резерве. Не было дела более жаркого и более ужасного. Наш полк ходил три раза в атаку против кирасир и улан, моя лошадь была ранена пулей в щеку, а после третьей атаки ядро вырвало мне часть правой ляжки, пронзило насквозь мою ногу. Бедный мой конь был убит на месте, а я, не помню, как упал на живот и,  падая, слышал, как кто-то вскрикнул: «Полковник, поручик наш убит!». Я сознавал, что я не убит; но мне казалось, что рана моя была смертельна, и что обе мои ноги оторваны. Я пролежал несколько секунд, как вдруг четыре кирасира подняли меня и понесли на перевязку. Дорогою они говорили, что я не переживу этой раны и очень обо мне сожалели. Я не потерял сознания, их речи не навели на меня страха смерти, но обратили мои мысли к моим  добрым родителям. Мне немедленно была сделана перевязка, и дали повозку, которая доставила в Можайск…»[95].

А спустя почти 41 год, Ф.Я. Миркович сделает запись в своем журнале, когда посетит своего брата Александра в его имении в Никольском:

«26-го (июля). Были мы у обедни, и после литургии ходил я на могилу почтенного Матвея Николаева[96], вынесшего меня тяжело раненного с поля Бородинского сражения на перевязку, и, скончавшегося в июле месяце сего года…»[97].

Ещё в 2001 году нам стало известно, что помимо дружбы связывающей двух братьев на протяжении всей жизни, объединяло их и то, что они состояли в родственных отношениях с одной ветвью рода Демидовых. Так владелица усадьбы в Николо-Жупани, Елизавета Петровна Чичерина, урожденная Демидова приходилась тещей Александру Яковлевичу. По вполне понятным причинам нас стала интересовать история этого рода. Так мы узнали о существовании Международного Демидовского Фонда. И в 2001 году я впервые оказалась на Демидовской ассамблее, проходившей в Москве, где был представлен «Альманах Демидовского Фонда». Следующая должна была проходить через  два года в Петербурге.

Уже неплохо зная историю рода Мирковичей, в мае 2003 года я с сыном отправилась в Петербург. Мы ходили по историческим местам, связанным  с именами Мирковичей, Демидовых, Чичериных, где они  жили, учились. Узнавали, что стало с монастырями, церквами, фамильными склепами, где покоились их останки.

Выступления докладчиков вызывали у нас понятный интерес. Особенно нас интересовала  личность Григория Акинфиевича Демидова и его потомков. Именно его внучке, Елизавете Петровне, в замужестве Чичериной, принадлежала усадьба в Николо-Жупани. Дочь Фёдора Яковлевича Мирковича, Мария Фёдоровна, была замужем за его внуком,  Денисом Алексеевичем Демидовым.

К этому времени я уже была знакома с Анастасией Семёновной Черкасовой – директором Демидовского института в Екатеринбурге. На этой встрече в Петербурге я получила от неё в подарок первую книгу ‑ «Демидовский временник». Но я не могла тогда даже и предположить, чем обернется в дальнейшем это знакомство для всей нашей семьи.

То, что Елизавета Петровна Демидова (в замужестве Чичерина) была переводчицей и писательницей, факт известный. Ее имя вошло в «Словарь русских писателей XVIII века».

Её будущий отец, Пётр Григорьевич Демидов женился в 1764 г на Екатерине Алексеевне Жеребцовой и прожил с ней 46 лет, по его собственным словам, «в совершенном согласии». Было принято считать, что Елизавета Демидова родилась в 1767 г., а год смерти  был не известен.

Нам удалось узнать о дате её рождения и смерти. Родилась она в 1765 году, скончалась ‑ в 1834 году. Похоронена в своей усадьбе в селе Николо-Жупань. (фото 2 Храм в с.  Николо-Жупань)

Вот какая надпись имелась на белой мраморной плите, которая до 1830-х годов лежала в южном приделе во имя Св. Александра Невского  в храме Св. Николая Чудотворца в с. Николо-Жупань:

«Здесь положено тело устроительницы придела сего, генерал майорши Елизаветы Петровны Чичериной, в монашеском образе представившейся от рождения своего на 70 году, 22 апреля 1834 г. в первый день праздника Воскресения Христова, по окончании заутрени».

Об этом писали «Тульские губернские ведомости»[98], а по воспоминаниям старожилов села плита сохранялась до середины 1830-х гг.

Таким образом, получалось, что первый перевод (с немецкого языка) «Духовных од и песен» Геллера был опубликован Елисаветой Демидовой в 17 лет, а не в 15, как считалось ранее, хотя это и вызывало у специалистов сомнения.

В 2009 году я получила второй подарок от Анастасии  Семеновны Черкасовой ‑ её вторую книгу «Демидовский временник», в которой были представлены письма, дневники о путешествии трёх братьев Демидовых по странам Европы. Один из них – Пётр Григорьевич Демидов, отец Елизаветы Петровны и дед Екатерины Александровны.

В книге были представлены портреты трёх братьев Демидовых, и один из них ‑ Пётр.

Безусловно, меня интересовал портрет Петра Григорьевича, опубликованный в книге. Так я оказалась в Государственном историческом музее, где находится его портрет. Сотрудница музея, Перевезенцева Наталья Андреевна, обратив внимание на мою фамилию, спросила, известно ли мне о том, что есть женский портрет Миркович? Конечно, нет, был мой ответ. Имя портретируемой мне обещали сообщить при встрече. (фото 3. Портрет П. Г. Демидова. Из собрания ГИМа)

К встрече с портретом Петра Демидова, я была уже подготовлена, а вот заглянуть в глаза  жене Александра Яковлевича ‑ трудно было представить даже во сне.

Чудеса на этом не закончились. Наступило время удивляться искусствоведам, когда мне показали обратную сторону портретов. Портрет Петра Демидова на обратной стороне сохранил трудно читаемую надпись «Петр Демидов». Его размеры: 70х54. Масло на холсте. На подрамнике портрета Екатерины Александровны Миркович, урождённой Чичериной,  имелась надпись, что портрет уступлен её внучкой Е. А. Червонной. Его размеры 81х62. Масло на холсте. Подпись справа на портрете была следующего содержания: «Худ. «Писал В. Боровиковский. 1808 года»…

Оба эти портрета поступили в музей в 1924 году. Все эти годы их связывало лишь то, что они поступили от одного владельца. А оказалось, что Пётр Демидов и Екатерина  Александровна Миркович ‑ дед и внучка.

К этому времени, мне хорошо было известно, кто такая Елизавета Александровна Червонная. Это младшая сестра моей прабабки Марии Александровны, урожденная Миркович. Она окончила три вуза, два из них уже после событий 1917 года, получила три высших образования. В последние годы преподавала иностранный язык в одной из Тульских школ. В 1937 году была осуждена по 58 статье. 42 ученические тетради значились в списке конфискованных вещей во время её ареста. Мне выдали справку о её посмертной реабилитации после предоставления документов,  подтверждающих наше родство[99].

В 2011 г. в Одоеве на 101 году не стало  очевидицы событий тех страшных лет, Екатерины Ивановны Толстиковой 1910 года рождения. Она хорошо знала Елизавету Червонную, т. к. её мама на несколько лет приютила бывшую владелицу усадьбы с дочерью в своём доме, после того как они вынуждены были покинуть свой родовой дом. С Елизаветой она общалась вплоть до её ареста в 1937 году. А перед этим  в 1924 году Елизавета Александровна была лишена права голоса, а это означало, что она не имела права даже на работу. В такие трудные для семьи времена, она и «уступила» портрет, а точнее продала. Можно с большой вероятностью предположить, что она «уступила» тогда же портрет и Петра Демидова, своего предка.

В 2004 году в 71 номере журнала «Наше наследие» была опубликована статья В. Файбисовича «Русская карьера генерала Спренгтпортена». В ней говорилось, что в 2001 году Государственный Эрмитаж приобрёл портрет сановника со знаками ордена св. Анны (звездой и чресплечной лентой) работы неизвестного художника к. XVIII – нач. XIX в. Портрет, в свою очередь, был приобрет`н на распродаже в Стокгольме. Отталкиваясь от того, что «орден св. Анны даёт робкую надежду отыскать этого Анненского кавалера среди шведов на русской службе», автор атрибутирует его как портрет Спренгтпортена. В статье представлены ранее известные портреты с изображением Спренгтпортена и,  по утверждению автора, они имеют сходство с портретом, приобретенным Эрмитажем. По моему же  мнению, мужчина, изображённый на указанном портрете, как две капли воды, похож на Петра Григорьевича Демидова из собрания ГИМа. Это ещё одна загадка для специалистов[100].

В исторической справке, которую я  представила в ГИМ, помимо родственных связей изображённых на портретах людей, указала, что Пётр Григорьевич Демидов (1740-1826), с 1800 года в течение пяти лет исполнял должность обер-директора Санкт-Петербургского Коммерческого училища. 19 февраля 1802 года был награждён орденом Св. Анны  (звездой и чресплечной лентой).

К этому времени выяснилось, что существует ещё один портрет, имеющий сходство с портретом Петра Григорьевича  Демидова.

В частной коллекции в Хиллвуде в Вашингтоне хранится ещё один портрет, также очень похожий на портрет Петра Демидова. Я обратилась в этот музей с просьбой сообщить что-либо об уже известном мне  портрете  Петра Демидова, приложив его фотографию, и получила следующий ответ: «Да, Ваша картина очень похожа на нашу картину, которая экспонируется в музее».

По каталогу он значится как портрет Павла Григорьевича Демидова и датируется 1800 годом. Этим портретом в 1973 году на момент своей смерти владела госпожа Пост. Она приобрела эту картину на аукционе Сотбис из коллекции, которая получила название «Содержание виллы Демидовых близ Флоренции» на 23 апреля 1969 г.

В Русского музея в Санкт-Петербурге предположили, что картина напоминает работы В. Боровиковского и может быть написана до 1803 года, т.к. потом Демидов получил орден более высокого статуса Св. Владимира и с тех пор был представлен с атрибутами этого порядка. В этой картине он носит звезду Св. Анны, что указывает на то, что он не был награжден орденом Св. Владимира. Дальше шло описание состояния подрамника и т.д.

И вот, наконец, я получила фотографию портрета из частной коллекции в Хиллвуде, на которой  изображен на самом деле Пётр Демидов, а не Павел, чьи портреты хорошо известны.

Я не могу говорить, что это оригинал или хорошая копия. Дело в том, что на портрете, который хранится в Эрмитаже, совпадает всё до мельчайших подробностей с портретом, хранящимся в ГИМе. На портрете же из Хиллвуда отсутствуют некоторые мелкие детали одежды. Само выражение лица прописано более  жёстко. Но в этом, конечно, разбираться специалистам.

Нам же  приоткрылась ещё одна страница из жизни владельцев усадьбы Мирковича.

В 2005 г. памятник истории и культуры федерального значения «Дом Мирковича» передан на баланс АНО «Культурный центр «Усадьба генерала Мирковича» под создание мемориального музея Героя Отечественной войны 1812 года и заграничных походов 1813-1814 гг, участника Бородинского сражения,  генерал-майора, Георгиевского кавалера А.Я. Мирковича, учредителями которого являются его  потомки.

Все эти сведения об истории нашей семьи мы восстанавливала в течение многих лет после того, как в 1997 г. впервые посетили места, где проживали наши предки и продолжаем делать это до сих пор. (фото5.  А.А. Авдеев и О.С. Троицкя-Миркович  у портрета Е.А. Миркович)

13 марта 2012 года в ГИМе проходила выставка «Национальная портретная галерея» из собраний ГИМа, Русского музея и Третьяковской галереи. Это первый этап проекта по созданию в России Национальной портретной галереи.

На её открытии присутствовал А.А. Авдеев – министр культуры РФ (2008-2012) До назначения на эту должность он был послом РФ во Франции. Как стало известно, в то время он и познакомился с потомками рода Мирковичей, проживающих в Париже. Нам удалось их разыскать. Уже много лет мы состоим в переписке, узнавая многие семейные подробности о представителях рода Мирковичей, которые покинули пределы России после событий 1917 года.

На этой выставке, после реставрации, впервые и  был представлен портрет Екатерины Александровны  Миркович – моей  трижды прабабки. Реставрация была минимальная. Картину почистили, удалили следы копоти от печки, которая топилась дровами в доме у Екатерины Ивановны Толстиковой и её мамы в Одоеве.

Так по крупицам, мы собираем историю своего рода. История портрета – один из эпизодов нашего поиска.

В. А. Садовников

ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ, ОПИСАНИЯ И СОХРАНЕНИЯ КОЛОКОЛОВ И ЗВОНОВ СОБОРНОЙ ЗВОННИЦЫ РОСТОВА ВЕЛИКОГО КАК ПАМЯТНИКОВ МАТЕРИАЛЬНОЙ И НЕМАТЕРИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Одна из основ русской музыкальной культуры ‑ древняя традиция колокольных звонов. Наиболее значительный центр колокольного искусства ‑ город Ростов Великий, где в XVII веке была создана одна из крупнейших звонниц средневековой Руси. На этой звоннице сохранился весь набор колоколов, который формировался не одно столетие.

Каким образом изучать, описывать и сохранять колокола как культурное наследие в музее? Важно понимать, что помимо материальной ценности колокола, существует и нематериальная составляющая в виде звона, техники и приёмов исполнения. Как сохранять эти элементы нематериальной (духовной) культуры? Работа с таким многогранным наследием требует эффективных мер государственного регулирования и консолидированных усилий профессионального сообщества.

Контроль за состоянием музейных предметов осуществляется в рамках Федерального закона от 26 мая 1996 г. N 54-ФЗ “О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации», который гласит, что «хранение – это один из основных видов деятельности музея, предполагающий создание материальных и юридических условий, при которых обеспечивается сохранность музейного предмета и музейной коллекции»[101]. В соответствии с этим законом, Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль» несёт ответственность за физическую сохранность колоколов соборной звонницы, проведение реставрационных работ и безопасность. Также он ведёт научно-исследовательскую и научно-просветительную деятельность, проявляя крайне бережное отношение к колоколам и колокольным звонам

(рис.2) С января 2016 года в ГМЗ «Ростовский кремль» начал работу Центр колокольного искусства. Перед Центром стоит несколько задач, которые будут способствовать сохранению, изучению и представление (обществу) колоколов соборной звонницы Ростова Великого и их звона. Это следующие задачи:

1. Ежегодный дефектологический осмотр колоколов;

2. Разработка специального паспорта для их каталогизации;

3. Акустическая фиксация сэмплов каждого колокола.

(рис.3) В связи с этими задачами Центром была собрана Международная комиссия по осмотру колоколов звонницы, в состав которой вошли разные специалисты: историки, акустики, литейщики, звонари, реставраторы как России, так и стран Европы: Германии, Великобритании и Голландии. Основными сложностями, с которыми столкнулась комиссия, стали спорные моменты в терминологии при формировании акта осмотра, отсутствие единой исследовательской базы между центрами по изучению колокольного наследия.

(рис.4) Безусловно, на эти сложности в значительной степени повлиял большой провал в изучении и использовании колоколов с момента постановления ВЦИК СНК РСФСР от 8 апреля 1929 года «О религиозных объединениях»^[102], которое фактически привело к запрещению колокольных звонов. Достаточно долгий период времени являлся беззвучным в прямом и переносном смысле. Было уничтожено более 90% колоколов^[103]. Колоссальная утрата большинства древних колоколов неизбежно сказалась на истории колокольного искусства (дела).

(рис. 5, 6) Первыми, кто попытался возобновить изучение колокольной традиции в России после революции, стали литейщики, звонари и кампанологи, которые в 1989 году, во время проведения в Ростове II Всероссийского фестиваля колокольных звонов, стали участниками собрания Ассоциации колокольного искусства. Учредителями этой Ассоциации стали Министерство культуры России, Всесоюзное музыкальное общество и Научный совет по истории мировой культуры Академии наук СССР^[104].  Позднее она была переименована, но, к сожалению, эта организация не просуществовала долго, она была ликвидирована в январе 2008 года^[105].

С 1991 года Русской Православной Церкви были переданы Успенский собор и его звонница, а колокола по-прежнему оставались музейными предметами, которые ежедневно участвуют в Богослужении.

Какие же методы используются, чтобы сохранить материальные и нематериальные формы колокольного искусства? В соответствии с проблемами, выявленными во время работы 1-й Международной комиссии по осмотру колоколов соборной звонницы Ростова Великого в 2016 году, для их решения были созданы 3 рабочие группы: техническая, терминологическая и музыкально-акустическая. Каждая из этих групп имеет свои обязанности по изучению колоколов, колокольных звонов и предъявлению результатов своей деятельности.

(рис. 7) Техническая группа осуществляет дефектологический осмотр колоколов и даёт рекомендации по дальнейшему эксплуатированию всего набора. Следует заметить, что сейчас конструктивные элементы подвеса колокола находятся в плохом состоянии, особенно у самого большого 32 тонного колокола. Балки не менялась с 1987 года, а металлические хомуты с XVII века!

Терминологическая группа составляет список терминов, основываясь на европейской и русской традициях, которые будут приняты во внимание всеми центрами по изучению колокольного наследия России.

(рис. 8) В настоящее время нематериальную составляющую колокольного наследия музей-заповедник пытается сохранить, записывая сэмплы каждого колокола. Этим занимается музыкально-акустическая группа, которая ежегодно в зимний и летний периоды производит запись звучания, сравнивает с предыдущими и выявляет изменения в звучании колоколов. Каждая такая запись сопровождается подробным отчетом, в который входит мастер-диск в формате Wave 352,8 бит 96 кГц, с сопроводительными текстовыми документами и предварительным анализом звуковых сэмплов на бумажном и электронном носителях (текстовые документы включают в себя описание работы, аппаратуры).

По завершении профессиональных обсуждений составляются протокол заседания и акт осмотра, которые подписывают все члены комиссии. Важно отметить, что каждый специалист может представить свои рекомендации, которые отражаются в акте.

Музеем предприняты попытки собрать звонарей, имеющих богатый практический опыт для того, чтобы воспроизвести дореволюционные звоны, дошедшие до нас на виниловой пластинке «Ростовские звоны». На данной пластинке представлена аудиозапись, сделанная в 1963 году киностудией им. Горького под руководством заслуженного деятеля искусств РСФСР Н. Н. Померанцева. Воспроизведение этих колокольных звонов позволит осознать, сможем ли мы понять ту традицию, которая имела место до революции, или же мы остановимся на новой, которую исполняют в наше время штатные звонари.

Для сохранения, изучения и предъявления этой традиции Центр колокольного искусства также ведет работу по следующим направлениям:

– экспозиция «Колокола и колокольчики»;

– ежегодная научная конференция;

– издательская работа;

– Школа звонарей и мастер-классы;

– концертная работа.

(рис. 9, 10)

Все наработанные материалы хранятся в архиве Центра, с которыми может ознакомиться каждый исследователь.

Остается открытым вопрос: каким образом фиксировать элементы нематериального культурного наследия, чтобы они сохранялись, передавались будущим поколениям и продолжали жить (развиваться)?

Этой проблемой всерьёз озабочено мировое сообщество, которое в лице специализированных международных организаций разрабатывает нормативно-правовые инструменты, позволяющие работать с нематериальным культурным наследием. Одним из важнейших документов в этой области стала Конвенция об охране нематериального культурного наследия^[106], принятая 17 октября 2003 года Генеральной конференцией Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО). Свою приверженность принципам сохранения нематериального культурного наследия вскоре выразил и Международный совет музеев (ИКОМ), который поддержал Конвенцию ЮНЕСКО и принял отдельную Резолюцию по этому вопросу в 2004 году в Сеуле^[107].

Конвенция ЮНЕСКО 2003 года подчёркивает специфику нематериального культурного наследия как «живого», которое воссоздается сообществами и группами и признается ими в качестве ценности^[108]. Данный документ задаёт общие принципы работы с нематериальным наследием, а конкретные механизмы и рекомендуемые направления деятельности изложены в Оперативном руководстве по выполнению этой Конвенции^[109]. На настоящий момент Российская Федерация не ратифицировала Конвенцию 2003 года, в связи с чем наша страна не может претендовать на включение ряда позиций в Список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО. Ратификация любого международного документа означает наличие на национальном уровне крепкой нормативно-правовой базы по данному вопросу. В 2009–2010 гг. были попытки внедрить федеральную целевую программу, которая регулируется Приказом Министерства Культуры Российской Федерации от 17 декабря 2008 г. N 267 Об утверждении концепции сохранения и развития нематериального культурного наследия народов Российской Федерации на 2009 – 2015 годы. Но оказалось слишком много противоречивых мнений относительно и понятийного аппарата, и содержания, и инструментария работы.

В свою очередь Государственный музей-заповедник “Ростовский кремль” заявляет, что будет продолжать работу, нацеленную на сохранение колокольного наследия, стараться придерживаться рекомендаций специализированных международных организаций и изучать реестры лучших практик по сохранению и предъявлению духовной культуры.

Е. В. Гончарова, Т. В. Наумова

СУДЬБА РУССКОЙ ЖЕНЩИНЫ ЧЕРЕЗ ОБРАЗ ТРАДИЦИОННОГО РУССКОГО КОСТЮМА
НА ПРИМЕРЕ ПЕРЕДВИЖНОЙ ВЫСТАВКИ
«ПЛАТЬЕ КРАСНО ЗА РЕКУ ВИДНО…»

Государственный военно-исторический и природный музей-заповедник «Куликово поле» проводит большую работу по изучению и сохранению материального и нематериального наследия Тульского края и Куликова поля. Являясь обладателем этнографической коллекции, музей ведет планомерную работу по её пополнению, изучению и популяризации.

Традиционный костюм Тульского края мало изучен и практически не описан ни в научной, ни в популярной литературе. К настоящему моменту нет ни одного изданного каталога и сколько-нибудь серьезных исследований. Формируя фондовое собрание музея-заповедника, сотрудники, в первую очередь, уделяли особое внимание костюму, бытовавшему на территории Куликова поля. Однако за годы работы коллекция пополнилась предметами, отражающими бытовую культуру всего Тульского региона и сопредельных с ним территорий.  Большой массив народного костюма был собран в 1927 г. экспедицией Государственного музея центральной промышленной области и Тульского художественно-исторического музея. По результатам экспедиции в журнале «Тульский край» была опубликована статья А. Нечаевой «Костюмы Тульского округа в районе рек Непрядвы и Дона», которая обладает большой ценностью для исследователей-этнографов.  В дальнейшем целевых комплексных изучений региона практически не проводилось. В 1990-е гг. на Куликовом поле работала экспедиция Российского Этнографического музея, которая увезла с собой довольно обширную коллекцию костюма. Кроме того этнографическими исследованиями региона занимался и Тульский областной краеведческий музей, в фондах которого так же хранится коллекция предметов из ткани региона Куликова поля. В 1998 г., после создания Государственного военно-исторического и природного музея-заповедника «Куликово поле» была организована Этнографическая экспедиция музея-заповедника. В
1998–1999 гг. экспедицию возглавляла Галина Николаевна Мелехова — кандидат исторических наук, доцент МИРЭА, автор большого числа научных работ по этнографии и православной педагогике. С этого периода начинается реализация большого долгосрочного проекта по комплексному обследованию территорий. В период
1998–2008 гг. сотрудниками Государственного музея-заповедника было проведено 8 этнографических экспедиций  в междуречье Дона и Непрядвы. Главной задачей исследователей было воссоздание полной картины традиционной народной культуры и крестьянского быта населения региона в XIX-ХХ вв. Работы проводились в режиме разведок по специально разработанным методикам и программам и носили с одной стороны обзорный, а с другой комплексный характер, т.к. важно было выяснить этнографическое состояние и перспективность территории.  За 10 лет  работы было обследовано более  60 населенных пунктов Богородицкого, Воловского, Кимовского, Куркинского районов Тульской области, Данковского района Липецкой области; опрошено около 200 информаторов; собрано более 300 историко-бытовых и этнографических предметов. Впоследствии коллекция дополнялась предметами, переданными в дар и закупленными у частных лиц, а так же предметами, поступившими в ходе научной деятельности сотрудников музея-заповедника. Все выявленные предметы поступили в собрание музея-заповедника «Куликово поле» и впоследствии были включены в Государственную часть музейного фонда РФ и в Государственный каталог Музейного фонда РФ. В настоящий момент коллекция «Этнографии и историко-бытовых предметов» музея-заповедника «Куликово поле» насчитывает около  3500 ед. хр. Из них предметов из ткани около 500 ед. хр.

Обширная этнографическая коллекция стала основой для создания Государственным музеем-заповедником «Куликово поле» в 2017 году  выставки «Платье красно за реку видно…». Выставочный проект посвящён традиционному женскому костюму, бытовавшему на территории Тульской губернии и Куликова поля в конце XIX – в первой половине ХХ века. Четыре времени женщины – детство, юность, молодость и зрелость, важнейшие семейные события её жизни и календарные обряды региона представлены на выставке в калейдоскопе традиционного костюма.

Выставочный проект подготовлен специалистами экспозиционно-выставочного отдела в тесном сотрудничестве со специалистами фондов и художниками, дизайнерами.

Художественным решением выставки стало создание образа хоровода. Хорово́д — древний народный круговой массовый обрядовый танец, содержащий в себе элементы драматического действия. Через хоровод показана судьба женщины. Сменяя друг друга, летят женские годы, меняются её занятия, изменяется костюм. Перед посетителями возникают образы русских женщин от юных девочек до древних старух. Стоят они у ткацкого станка, символично напоминающего о трудоёмком процессе изготовления крестьянской одежды и тяжелой «бабьей доли».

Женщина, традиционно была хранительницей семейного очага. На ее плечи ложилась забота о семье, детях, муже. Ей приходилось заниматься домашними делами и параллельно участвовать в жизни всей семьи. Работа от зари до зари в поле в весенне-осенний период, прядение и ткачество, беление холстов в зимнее время это далеко не полный список женских забот.  Заботы и переживания крестьянки, её социальное положение, возраст, семейный достаток хорошо прослеживались в женских нарядах Тульских красавиц. От скромно украшенной детской рубашки до богато декорированной понёвы и костюма молодой замужней женщины до рождения первенца.  От пышного наряда молодайки к сдержанной одежде пожилой женщины. И в каждом таком наряде свои знаки-символы, скрывающиеся в вышивке. Чаще всего русская вышивка рассказывает о плодородии, об образе матери. Символом плодородия выступает ромб. Другой распространенный орнамент — “розетка” с восемью лепестками, символизирующая женское начало. Мотивом лицевых вышивок является и стилизованная женская фигура. Она символизирует женщину Богиню-Мать, олицетворяющую Землю, выступающую покровительницей земледелия, плодородия земли. Мотивы вышивки  очень разнообразны. В орнаментах, к примеру, ромб и круг символизировали солнце, крючковатый крест – пожелание добра и взаимопонимания. Со временем отдельные фигуры видоизменялись, усложнялись, сочетались с другими формами, создавая узоры-рисунки. Для вышивки региона Куликова поля и других районов Тульской губернии характерна вышивка чёрными и красными нитями, лишь к началу ХХ в. в вышивке используются цветные фабричные нитки.

С особой тщательностью украшались вышивкой свадебные рубахи. По ним давали оценку невесте как мастерице. Самую красивую, хорошо отбеленную, особо удавшуюся, ярко украшенную, надевала невеста в день свадьбы. Затем носила её по большим праздникам очень долго, часто в течение всей жизни, могла передать эту рубаху дочери. Свадебные рубахи расшивали узорами, где главное место занимал красный цвет. Красным крестом шитые, «бежали» друг за другом петухи по подолу, груди и оплечью. У иных невест были припасены рубашки, вышитые цветами, ягодами, листьями.

На территории Тульской губернии и сопредельных с ней регионов  в XIX-первой половине ХХ вв. были распространены два женских костюмных комплекса – «понёвный» и «сарафанный». При этом понёвный комплекс характерен для более южных регионов, а сарафанный был распространен в центральных и северных районах. Следует отметить, что в самой Туле, по сведениям исследователей, в рассматриваемый период времени мы можем наблюдать смешение этих комплексов.  Различия в конструктивном составе  комплексов следует из самих их названий. В первом случае поверх рубахи надевали «понёву», во втором – «сарафан».

Этнографический материал, собранный экспедицией музея-заповедника в 1990-е г. в ходе исследования территории Куликова поля выявил пёструю и противоречивую картину, которая не позволяет сделать точных выводов о соотношении различных комплексов между собой даже в рамках одного региона.

Вплоть до середины ХХ в. жители края носили одежду преимущественно домашнего изготовления. Основными материалами, служившими для создания костюма, была домотканая конопляная, льняная, шерстяная ткань и недорогое фабричное полотно.

Характерным признаком форм кроя русской народной одежды и Тульского края является преобладание в них прямоугольных и прямых линий всех конструктивных деталей. Прямолинейность присуща также декоративным стежкам, вышивкам, орнаментальным деталям. Эта особенность обусловлена шириной полотна, получаемого на ткацком станке и безотходностью технологического процесса.

На выставке представлены 5 полных комплектов женской одежды: детский, девичий до замужества, свадебный, молодой замужней женщины, старушечий, а так же демисезонный костюм с безрукавкой и зимний с полушубком.

Свой лучший наряд девушка надевала на свадьбу. Традиционные свадебные обряды, бытовавшие на территории Куликова поля в конце XIX–начале XX вв. отличались яркостью и многочисленностью элементов. Весь длительный период свадьбы разделялся условно на три части: предсвадебный период ‑ сватовство, свадьба ‑ венчание и начало жизни молодых, первый день после свадьбы.

В первой части свадебного обряда невеста надевала «горемычную» понёву, которую носили «по печали», в случае смерти кого-либо из родных, и лишь перед венцом, дома, она меняла «горемычную» понёву на праздничную, богато украшенную.

На невесте обязательно должна была быть собственноручно сшитая и украшенная вышивкой домотканая рубашка. Узоры вышивки украшали грудь, оплечье, низ рукавов и подола.

Мужчина на собственной свадьбе был менее ярким, нежели невеста. Костюм для жениха включал штаны, рубаху с длинным рукавом, пояс, головной убор, обувь. Рубаха могла шиться до пояса и вышивалась такими же нитками и узорами, как женский свадебный наряд. Рукава и горловина сорочки тоже были в орнаментах, символичных узорах, это обозначало богатство будущей молодой семьи. Штаны жениха обычно были полосатые, широкие, сшитые из сукна или фабричной ткани.

Наряд молодых замужних женщин дополнялся сложным головным убором, нагрудными и поясными украшениями. Основными элементами  вышивки женского костюма этого периода были символы плодородия, достатка, домашнего очага.

С увяданием внешней женской красоты менялся и характер вышивки на костюме пожилой женщины. Менее заметная, без символов плодородия орнаментация наряда старухи становилась скромнее. Предпочтение в одежде отдавалось сдержанным темным тонам синего, коричневого и чёрного цветов.

Знакомясь с Тульским женским костюмом конца XIX ‑ первой половины XX в., посетители выставки погружаются в традиционный уклад крестьянской семьи, учатся ткать на ткацком стане, пытаются определить с помощью каких природных красителей окрашивается домотканое полотно в красный, желтый, синий, зелёный, чёрный и коричневый цвета, учатся гладить и правильно складывать одежду для хранения в сундуках. В рамках инклюзивного образования посетители могут потрогать кору и растения, использовавшиеся для получения красителей. Тактильно ощутить характерные шероховатости и текстуру коры различных видов деревьев и на их фоне почувствовать хрупкость растений, так же использующиеся для получения краски.

Обратим внимание на размещение этикетажа. В ходе монтажа, авторский коллектив столкнулся с проблемой размещения этикеток на манекенах. Не было возможности закрепить этикетку. Поэтому решено было поместить этикетаж на пяльцах, как вышивку, ловко закрепив его на руках девушек. Тем самым мы смогли поместить вспомогательный материал и одновременно показать традиционное занятие всех незамужних девушек – вышивание.

Выставка получилась интересной и нашла отклик у посетителей. Однако, представленная палитра Тульского костюма не является полной. В ней не хватает сравнительного анализа костюма нашего края с порубежными территориями. В 2018 г. музей планирует расширить выставочный проект, дополнив его фондовыми коллекциями рязанского, липецкого, курского, калужскского, белгородско-воронежского костюма. Материалы исследований, а также изученные архивные и научные данные позволяют говорить об особенной региональной культуре Тульского края и региона Куликова поля, в частности, наиболее близко стоящей к типу южно-великорусской культуры и прошедшей большой путь исторического развития. Основное влияние на предметный состав костюма оказывали географические, климатические и социальные условия, сформировавшиеся к началу ХХ в. на территории региона. Большое разнообразие костюмных комплексов обусловлено, прежде всего, частыми перемещениями населения под влиянием политических и экономических факторов и существованием устойчивых связей с соседними регионами.

Однако ни один выставочный проект не может представить всё собрание коллекции «Этнографии и историко-бытовых предметов» Государственного музея-заповедника «Куликово поле», поэтому в рамках целевой издательской программы «Коллекция предметов из ткани из фондов Государственного музея-заповедника «Куликово поле» Музей-заповедник «Куликово поле» начал публикацию материалов, представляющих отдельные конструктивные элементы русского традиционного костюма. Первый выпуск «Какова пряха, такова на ней и рубаха …», изданный в 2017 г. посвящён женским, мужским и детским рубахам. «Второй выпуск» ‑ «И в пир, и в мир, и в добрые люди…», издание которого планируется в 1 полугодии 2018 г. будет рассматривать понёву, сарафан, передники-занавески. В третьем издании будет представлена верхняя одежда, обувь, головные уборы, дополнительные аксессуары – пояса, украшения и т.д. В дальнейшем планируется каталог, посвященный тканым и вышитым полотенцам, скатертям, покрывалам и т.п.

Таким образом, Музей-заповедник «Куликово поле» в образе традиционного русского костюма раскрывает судьбу русской женщины на примере передвижной выставки «Платье красно за реку видно…» и продолжает развивать эту тему в своих музейных публикациях

Иллюстрации к статье

И. Р. Яфарова

ВЫСТАВКА ИЛЬИ РЕПИНА В РАДИЩЕВСКОМ МУЗЕЕ КАК ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ
И НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ПРОЕКТ

Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева (СГХМ) принадлежит к числу старейших музеев России. Он был торжественно открыт 29 июня 1885 года стараниями внука Александра Николаевича Радищева, художника-мариниста Алексея Петровича Боголюбова, и стал первым общедоступным музеем в провинции.

На сегодняшний день собрание СГХМ насчитывает свыше 30 тысяч единиц хранения, основу коллекции составляют произведения отечественного искусства. В музее ведётся активная научно-просветительная и научно-исследовательская работа, успешно осуществляется разноплановая выставочная деятельность. Так, в 2017 году в Радищевском музее было проведено свыше 130 различных мероприятий, среди них – несколько крупных выставок: «Сохраняя и преумножая… Из поступлений 1996 – 2016», «Крым. Край солнца, радости и вдохновения», «Суровый стиль. О героях былых времён».

Самым масштабным событием минувшего года стала выставка «Илья Репин. 50 шедевров мастера», которая являлась частью большого социокультурного проекта «Радищевский музей. XIX – XXI», пользующегося огромной популярностью у местных зрителей. Начало ему было положено в 2011 году, когда в Саратов прибыли картины передвижников из Третьяковской галереи и Русского музея[110]. В 2014 году – на выставке «У Боголюбова в Париже»[111] были представлены живописные и графические произведения основателя Радищевского музея и художников его круга из крупнейших коллекций Москвы, Санкт-Петербурга, Тулы. В 2015 – саратовские зрители познакомились с творчеством мастеров салонно-академического направления в русском искусстве XIX столетия[112]. Основу выставок составляло собрание СГХМ, в котором этот период представлен с особой полнотой. А 26 октября 2017 года залы Исторического здания Радищевского музея украсили живописные полотна и рисунки Ильи Репина из собраний Третьяковской галереи (ГТГ), Русского музея (ГРМ), Всероссийского музея А.С. Пушкина и музея-усадьбы И. Е. Репина «Пенаты».

Большие выставки-ретроспективы известных русских художников XVIII-XX столетий всегда составляли важную часть деятельности крупных столичных музеев. В провинциальных городах подобные мероприятия – редкость, как правило, они представляют собой нечто исключительное и вносят значительные коррективы в культурную жизнь города.

Идея показать жителям Саратова произведения Ильи Репина возникла неслучайно:  долгие годы дружбы связывали его с А. П. Боголюбовым – известным живописцем, общественным деятелем, основателем Радищевского музея. В 1870-е годы художники вместе работали во Франции: занимались рисунком, офортом, росписью керамических изделий, выезжали на этюды в Нормандию. А. П. Боголюбов являлся попечителем находившихся за границей выпускников Императорской Академии художеств. В его парижской мастерской по вторникам собирались Илья Репин, Василий Поленов, Константин Маковский, Виктор Васнецов, Алексей Харламов, Константин Савицкий. Он знакомил молодых художников с французским искусством, устраивал заказы, помогал в организации выставок.

От А. П. Боголюбова в Радищевский музей поступили четыре живописные работы Репина: три портрета («Портрет А. П. Боголюбова», 1876; «Портрет А. П. Боголюбова», 1882; «Портрет Нади Репиной», 1881), небольшой пейзаж «Лошадь для сбора камней в Вёле» (1874), а также уникальное керамическое блюдо, расписанное Поленовым, Беггровым, Дмитриевым-Оренбургским и самим Репиным. В XX столетии коллекция Радищевского музея пополнилось ещё двумя полотнами автора – «Портретом П. А. Столыпина» (1910) и этюдом «Мальчик у стены сада. Монмартр» (1876), а также восемью графическими произведениями.

Ещё в 1888 году в одном из писем, адресованных Владимиру Стасову, Илья Репин с сожалением отмечал, что ему так и не пришлось увидеть Радищевский музей[113]. Не случилось этого и позже. И всё же саратовскому зрителю творчество художника было хорошо знакомо: живописные полотна мастера всегда украшали музейные залы. А в 2017 году в Радищевском музее впервые экспонировались сразу пятьдесят его произведений.

Выставка «Илья Репин. 50 шедевров мастера» задумывалась как масштабный просветительний и научно-исследовательский проект. Она позволила собрать в одном музейном пространстве живописные, графические работы известного автора не только из собрания СГХМ, но и крупнейших художественных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга. Большая часть произведений никогда ранее не выставлялась в Саратове.

При отборе произведений учитывалась также их связь с местной историей и культурой. К примеру, картина И. Е. Репина «Дон Жуан и донна Анна», ныне хранящаяся в коллекции Всероссийского музея А. С. Пушкина, ранее была частью собрания Радищевского музея (с 1928 по 1938 гг.) и занимала достойное место в его постоянной экспозиции. 80 лет спустя эта работа вновь прибыла в Саратов. В отделе хранения архивных материалов СГХМ находится нотная рукопись «Эроики» Антона Рубинштейна, подаренная автором А. П. Боголюбову. Она стала важным дополнением к прекрасному портрету композитора из коллекции Русского музея. На выставке были представлены фотографии Ильи Репина и его супруги, сделанные в середине 1870-х годов в Париже. Некогда они были переданы в музей его основателем, вместе с живописными работами «На солнце» (ГТГ), «Портретом Н. Б. Нордман-Северовой» (ГРМ), «Портретом Нади Репиной» (СГХМ), «Портретом отца художника с книгой» (СГХМ), они позволили глубже раскрыть тему семьи и её роли в жизни мастера.

Основная часть экспозиции была посвящена портретному творчеству автора. Полотна, на которых художник запечатлел выдающихся современников – Льва Толстого (ГТГ), Ивана Тургенева (СГХМ), Николая Пирогова (ГРМ), Леонида Андреева (ГТГ), Софью Ментер (ГТГ), Александра Бородина (ГРМ) и других – стали настоящим украшением выставки и способствовали расширению представления зрителей не только о Репине, но и русской культуре в целом.

В экспозиции были выделены несколько основных тем, каждая из которых раскрывала определённый пласт творческой биографии И. Е. Репина, что заметно облегчило ведение экскурсий, позволило, в случае необходимости, вести стройный рассказ с любого места выставки. Поскольку одной из приоритетных задач научно-исследовательской деятельности Радищевского музея является изучение наследия А. П. Боголюбова, один из топиков выставки был посвящён его взаимоотношениям с И. Е. Репиным, их совместной работе во Франции. Здесь были представлены замечательные пейзажи Репина «Лошадь для сбора камней в Вёле» (СГХМ), «Мальчик у стены сада. Монмартр» (СГХМ), «Портрет А. П. Боголюбова» (СГХМ), керамическое блюдо и пласты, изготовленные в парижской мастерской (СГХМ).

Картины Репина «Вечорницi» (ГТГ), «Сходка» (ГТГ), эскиз к «Крестному ходу» (ГРМ) и оригинальный рисунок с картины «Не ждали» из коллекции Радищевского музея познакомили зрителей с народно-революционной темой в творчестве художника. Замечательные этюды мастера к «Торжественному заседанию Государственного Совета» из собрания Русского музея экспонировались вместе с портретами известных государственных деятелей – П. А. Столыпина (СГХМ) и великого князя Константина Константиновича (ГТГ).

Также в экспозиции была выделена тема «Репин и Товарищество передвижных художественных выставок», в рамках которой демонстрировались замечательные портреты И. Н. Крамского (ГТГ), В. В. Стасова (ГРМ), А. П. Боголюбова (СГХМ), Н. Н. Ге (ГТГ). Живописные работы дополнили иллюстрированные каталоги, а также письмо К. А. Савицкого основателю Радищевского музея от 1 марта 1887 года, в котором художник делился своими впечатлениями о XV выставке ТПХВ.

В музейном аванзале располагалась небольшая инсталляция, имитирующая  мастерскую художника, с «Автопортретом» из собрания Русского музея, а также палитрой и кистями мастера из музея-усадьбы И. Е. Репина «Пенаты». Здесь же нашёл своё место не совсем обычный «экспонат»: «книга» о художнике, которую совместно подготовили научные сотрудники, дизайнеры и оформители Радищевского музея. В ней были опубликованы десятки изображений с известных работ живописца, а также цитаты современников, воспоминания автора. Hand made изделие вызвало настоящий ажиотаж, ведь это был единственный предмет выставки, который можно было потрогать.

Решению научно-просветительных задач выставки способствовало информативное оформление экспозиции. Музейные залы украшали баннеры с фрагментами лучших картин автора. Они производили необходимый эмоциональный эффект и знакомили посетителей с хрестоматийными произведениями Репина. Биографические баннеры, подробные экспликации и развёрнутые этикетки содержали научно-популярную информацию, которая позволила выявить наиболее значимые в творчестве мастера сюжеты, акцентировать некоторые подробности его биографии, особенности художественного языка.

Обширная научно-просветительная программа выставки была разработана таким образом, чтобы зритель чувствовал сопричастность происходящим событиям: от замысла до конечного воплощения. Задолго до открытия на сайте Радищевского музея и в социальных сетях был запущен проект под названием «Илья Репин. Готовимся к выставке вместе», в рамках которого научные сотрудники публиковали статьи, посвящённые художнику, раскрывали некоторые  подробности предстоящего события, размещали занимательные тесты о творчестве и жизни мастера.

До вернисажа сайт Радищевского музея являлся главным рекламно-информационным ресурсом проекта, поэтому особое внимание уделялось оформлению и текстовому наполнению целевой страницы выставки, которая была разработана музейными программистами-дизайнерами в сотрудничестве с научным отделом. Таким образом, задолго до открытия и появления афиш на улицах города саратовские зрители уже знали о предстоящем событии, его масштабе и могли заранее запланировать поход на выставку. Но и после её открытия, сотрудники продолжили публиковать на сайте небольшие научно-популярные статьи о работах И. Е. Репина из собрания Радищевского музея. Например, одна из них была посвящена портрету П. А. Столыпина, который художник писал по заказу Саратовской думы в 1909–1910 гг. Выяснилось, что в областном архиве хранится переписка мастера с представителями городской власти по поводу этой картины, что, безусловно, внесло новые интересные подробности в историю её создания и бытования. Подобные статьи появлялись на сайте в рубрике «Искусствовед рассказывает».

В ходе подготовки выставки удалось атрибутировать несколько произведений из собрания Радищевского музея. Например, офорт «Курица и петух». В музейном инвентаре автором листа числилась старшая дочь художника – Вера Репина, однако выяснилось, что его создателем являлась жена мастера – Вера Шевцова.

Обширная научно-просветительная программа была рассчитана на разные категории посетителей и способствовала успеху выставки. Её важной составляющей стали музыкальные вечера: раз в месяц по четвергам любители искусства собирались на выставке, дабы погрузиться в творческую атмосферу артистического салона знаменитой певицы Полины Виардо. Некогда в её парижском доме на улице Дуэ выступали звёзды музыкального мира, среди постоянных участников этих вечеров были Иван Тургенев, Алексей Боголюбов и Илья Репин. Полтора столетия спустя в Радищевском музее в память о тех прекрасных встречах прозвучали арии из опер
В.-А. Моцарта, Д. Россини, Д. Верди, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, романсы на музыку русских и европейских композиторов, сочинения М. Глинки и П. Чайковского в исполнении артистов Саратовского академического театра оперы и балета им. Н. Г. Чернышевского и Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Каждое представление сопровождалось небольшой лекцией, из которой слушатели узнавали новые интересные подробности о Репине и его ближайшем парижском окружении.

В рамках традиционных «Семейных выходных в Радищевском музее» на выставке в субботние и воскресные дни проходили экскурсии для желающих, которые пользовались огромной популярностью у публики. Научно-просветительная программа выставки включала в себя также большой лекционный цикл, разработанный и успешно реализованный научными сотрудниками, методистами Радищевского музея и преподавателями высших учебных заведений Саратова. Привлечение ведущих мастеров из разных профессиональных сфер позволило представить творчество И. Е. Репина во всём его многообразии и, в целом, поведать об удивительной эпохе, в которую творил гениальный мастер. На еженедельных встречах с искусствоведами, литературоведами и музыковедами слушатели узнавали о роли музыки в творческой биографии мастера, о дружбе с композиторами «Могучей кучки», о моде Прекрасной эпохи в портретной галерее автора, об иллюстрациях И. Е. Репина к произведениям А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, о покушении на картину «Иван Грозный и сын его Иван». Лекторы развенчали популярные мифы о художнике, поведали историю создания знаменитых шедевров мастера – «Бурлаки на Волге» и «Не ждали».

Организаторы старались удовлетворить запросы разных категорий посетителей: для любителей кинематографа в режиме нон-стоп транслировались документальные фильмы, посвящённые жизни и творчеству Ильи Ефимовича Репина. В музейном магазине желающие могли приобрести сувенирную продукцию на память о выставке, а также билеты в оригинальной подарочной упаковке.

За всё время работы выставки её посетители свыше 13000 человек, для города, в котором практически не развит туризм, это довольно значительная цифра. Судя по отзывам зрителей, выставка производила достойное впечатление и вызвала большой интерес у профессионального сообщества не только в Саратове, но и в других городах России. Безусловно, выставка «Илья Репин. 50 шедевров мастера» оставила значительный след в культурной жизни Саратова и в очередной раз доказала важность научно-исследовательской и просветительной работы в деле популяризации художественного наследия и успешной реализации масштабных выставочных проектов.

Репин И.Е. Портрет А.П. Боголюбова. 1882. Холст, масло. СГХМ

Репин И. Е. Портрет Нади Репиной. 1881. Холст, масло. СГХМ

Выставка «Илья Репин. 50 шедевров мастера». 27.10.17–15.02.18.

Выставка «Илья Репин. 50 шедевров мастера». 27.10.17–15.02.18. СГХМ

И. В. Кувырков

ИНТЕРНЕТ КАК ИНСТРУМЕНТ ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ИНФОРМАЦИИ НА ПРИМЕРЕ ВОССТАНОВЛЕНИЯ БИОГРАФИИ ОТДЕЛЬНОЙ ЛИЧНОСТИ

Существует устойчивое, но не всегда справедливое убеждение, что информация из интернета носит искажённый, а нередко и заведомо ложный характер. Этому в немалой степени способствует часть статей в широко известной «народной» энциклопедии «Wikipedia» и бездонные сборники рефератов на все случаи жизни для студентов-двоечников.

Считать всю информацию из интернета априори ложной есть неверный шаг. Конечно же, к ней часто нужно относиться со значительной долей скепсиса и заниматься тщательной проверкой – нахождением письменного или архивного источника подтверждения информации. Но существует множество источников с достоверной информацией. В первую очередь, к ним относятся сайты известных научных журналов и изданий. К ним же следует причислить официальные сайты учебных, научных и исследовательских учреждений, публикующих либо отдельные работы, либо сборники работ своих сотрудников или обучающихся. Некоторые библиотеки выкладывают отсканированные версии книг и изданий (например, Ленинская библиотека), которые уже вышли из-под действия Закона об авторском праве. Не стоит игнорировать и частные коллекции отсканированной литературы.

При проведении исследований оказалось удобным использовать заказ через интернет копий тех или иных документов в различных архивах. К сожалению, в большинстве случаев это платная услуга, причём иногда весьма дорогая, но, тем не менее, позволяющая экономить время. Ограничение использования интернет-заказа в том, что предварительно требуется знать архивный шифр заказываемого материала. В некоторых архивах эта задача решается поиском в электронных базах описей непосредственно на сайтах архивов, в некоторых – изучением отсканированных копий описей, также выложенных на сайтах. Но, к сожалению, не все архивы предоставляют возможность ознакомиться с их описями дистанционно.

Дистанционную работу с центральными библиотеками страны в целом также можно оценить положительно. Автоматизированная система ответов и вопросов РГБ позволяет весьма оперативно найти и получить интересующую статью, обладая даже неполными библиографическими данными, например, зная только автора, название издания и примерный год публикации. Быстро и компетентно оказывает консультации и Государственная публичная библиотека России (ГПИБ). Опыт такой работы с центральными библиотеками в большинстве случаев приносит положительный результат при вполне умеренных расценках на услуги.

Но существуют и проблемы в интернет-коммуникациях. Многие организации не имеют собственных сайтов, некоторые имеют формальные сайты, не содержащие полезной информации. Некоторые организации либо не имеют адресов электронной почты, либо скрывают их, либо игнорируют запросы по электронной почте. Иногда с авторами материалов бывает чрезвычайно сложно связаться, так как в своих публикациях они оставляют неактуальные контактные данные.

Доказательством положительного и эффективного использования интернета может являться успешно реализованная попытка восстановления отдельной личности, изложенная ниже.

***

В Долгопрудненском историко-художественном музее развёрнута постоянная экспозиция, посвящённая строительству канала Москва-Волга (сейчас имени Москвы) «Канал Москва-Волга. 1932-1937», освещающая строительство трассы канала в целом с акцентом на Хлебниковский участок строительства. Согласно документам строительства, Хлебниковский участок протянулся от деревни Новосельцево до Северного речного вокзала, не включая последний. Около современного города Долгопрудного пролегает фрагмент канала под названием Глубокая выемка. Именно эта часть канала с одной стороны, во время строительства, представляла сложнейшую техническую задачу, с другой стороны, в современной время, является наиболее живописным и привлекательным местом для жителей города.

При разработке текста экскурсии использовалось множество документов эпохи строительства, собранных краеведческим обществом «Москва-Волга» и выложенным в открытом доступе. Основными источниками стали полная подшивка технико-экономического журнала издания НКВД Дмитлага и управления строительства «Москваволгострой», а также технические отчёты о строительстве конца 1930-х годов. Дополнительно в РГБ была изучена большая подборка литературно-художественного журнала «На штурм трассы» и газет «Волга-Москва» и «Москва-Волгострой», также издания Дмитлага НКВД, что дополнило картину строительства того времени как литературными заметками и художественными иллюстрациями о строительстве, так и текущей публицистикой. Помимо этого, важным источником информации о строительстве Глубокой выемки стала малотиражная книга Л. И. Гайдукевича «Документальные воспоминания» (1998), бывшего узника Дмитлага, отбывавшего срок заключения именно в Хлебниковском районе строительства.

Во время подготовки экскурсии в исходных материалах были выявлены документы об инженере Будасси, работавшим начальником производства работ Хлебниковского района. Для восстановления максимальной достоверности происходящих на строительстве событий было решено подробней познакомиться с этой личностью, так как именно на Будасси лежала вся ответственность за выполнение работ на Хлебниковском участке и Глубокой выемке, в частности. К тому же Будасси являлся вторым человеком в иерархии управленческого аппарата Хлебниковского района строительства, выше него был только Г. Д. Афанасьев, кадровый офицер НКВД.

Забегая вперёд, следует заранее познакомиться с Александром Владимировичем Будасси. Он родился в 1878 году в Санкт-Петербурге в дворянской семье. В 1903 году окончил Санкт-Петербургский Институт Инженеров Путей Сообщения, получив диплом инженера путей сообщения. В дореволюционное время трудился на различных стройках под руководством своего шурина С. Н. Чаева. В основном это были железные дороги и оросительные каналы. Оставшись в Советской России, продолжил участвовать в руководстве многих строек, отвечая за земельные работы. К наиболее известным объектам с его участием следует отнести Волховстрой, Днепрострой, Беломоро-Балтийский канал и канал Москва-Волга. К концу 1920-х годов из-за непролетарского происхождения и родственной связи с уехавшим за границу С. Н. Чаевым трижды попадал под политические репрессии. Поэтому на некоторых стройках хотя и занимал начальствующие должности, оставался заключённым, например, на строительстве Беломорканала. Умер Будасси в 1940 году в возрасте 62 лет от воспаления лёгких, полученного при руководстве строительством железнодорожной ветки под Кандалакшей в Карелии, которое велось в зимний период при морозах, достигавших 50-градусного мороза. Один из полустанков этой ветки до сих пор носит его фамилию.

При изучении корпуса документов, связанных со строительством канала Москва-Волга, фамилия инженера Будасси встретилась лишь дважды: в дмитлаговской газете «Перековка» от 1934 года и в статье в журнале «Москваволгострой» от 1935 года. На момент начала поисков были неизвестны даже инициалы Будасси. С самого начала исследований стало ясно, что значительный массив информации, относящийся к периоду строительства канала и имеющийся в оперативном доступе оказался бесполезен. В сложившейся ситуации было принято решение заняться поиском информации посредством сети интернет.

Заведомо осознавая, что информация в интернете нередко представлена в сильно искажённом виде, был применён метод выявления первоисточников этой информации и перепроверка непосредственно в первоисточниках.

Несмотря на редкость фамилии Будасси, первоначальные попытки поиска были осложнены «информационным шумом», вызванным широким упоминанием автора методики самооценки личности С. А. Будасси, не относящегося к исследованию. Требовалось сконструировать поисковые запросы, отсеивавшие «информационный шум». Первым продуктивным запросом стал «будасси канал москва волга», что привело к статье в газете «Химкинские новости»[114]. Статья дала интересный и полезный фактический материал, позволивший определиться с дальнейшими направлениями поисков: участие в строительстве Беломоро-Балтийского канала, Волховской ГЭС и железнодорожной ветки Алгемба. Помимо этого, стали известны потомки Александра Владимировича Будасси, с которыми была установлена связь благодаря социальной сети «ВКонтакте».

Установление и поддержание контакта с потомками любого человека, тем более дистанционно, без личного контакта, связана с большими этическими сложностями, касающимися вторжения исследователя, то есть стороннего человека, в частную жизнь семьи. Для того, чтобы семья не «закрылась» от внешних контактов, требуется тщательно формулировать запросы, проявляя глубокое чувство такта. В данном случае исследователю удалось установить доверительные отношения с правнуком А. В. Будасси, благодаря чему были получены интереснейшие документальные сведения о жизни и деятельности А. В. Будасси, не отражённые в статье «Трудился не за страх, а за совесть». Основным источником достоверной информации стала архивная справка 1976 года, касающаяся работы А. В. Будасси именно на строительстве канала Москва-Волга, что позволило состыковать уже известные этапы строительства Хлебниковского района с документальными архивными фактами об А. В. Будасси и получить весьма подробную картину его участия в строительстве канала с 1933 по 1937 год.

По направлению Беломорканалстроя информация об А. В. Будасси была получена сравнительно легко. Основным источником стала книга «Беломорско-Балтийский Канал имени Сталина: История строительства» 1934 года издания. Будучи нерядовым строителем, под руководством которого было построено 38% объёма Беломорканала, А. В. Будасси часто упоминается на страницах этой книги. Однако в этом случае информация была сильно искажена идеологической составляющей того времени, поэтому использовать её требовалось аккуратно, вычленяя факты из специфических пропагандистских текстов издания. Из этой книги выяснилось, что А. В. Будасси прибыл на строительство канала в качестве репрессированного по среднеазиатскому «делу мелиораторов», была приведена статья Уголовного кодекса, по которой он был осуждён, и фамилии «соучастников», что дало ещё одно направление для исследования жизни А. В. Будасси. Дополнительными источниками по периоду пребывания А. В. Будасси на Беломорстрое стали работы современных исследователей К. В. Гнетнева и Ю. А. Дмитриева, что позволило выстроить более цельную картину пребывания А. В. Будасси на строительстве Беломоро-Балтийского канала в период с 1931 по 1933 год.

Исследование по направлению строительства железнодорожной ветки Алгемба в 1918-1920 годах принесло немало сюрпризов. Благодаря переданной потомками копии мандата, выписанного на имя А. В. Будасси и подписанного В. И. Лениным, выяснилось, что А. В. Будасси часто упоминается в письмах В. И. Ленина в связи со строительством Алгембы. Таким образом, к исследованию было привлечено Полное собрание сочинений В. И. Ленина, позволившего раскрыть детали участия А. В. Будасси на строительстве. Кроме этого, благодаря интернет-поиску выяснилось, что в описях Российского Государственного Архива Экономики имеется множество документов, относящихся к строительству Алгембы. Среди них был обнаружен чрезвычайно интересный и важный документ – послужной список А. В. Будасси до 1918 года, в котором перечислено множество строек с его участием, позволившее восстановить дореволюционную деятельность инженера.

Интересным и поучительным стал поиск фактов, связанных с деятельностью А. В. Будасси на строительстве Волховской ГЭС, возводимой под руководством Г. О. Графтио. Поверхностный поиск в интернете сразу дал полезный результат: в журнале «Огонёк» за 1966 год была опубликована часть воспоминаний Героя Социалистического труда, профессора Н. А. Филимонова, в котором приводился обширный фрагмент об А. В. Будасси. Там же было написано, что полная версия воспоминаний Н. А. Филимонова скоро должна быть опубликована в журнале «Октябрь». Пролистывание указанного журнала за период с 1966 по 1970 год не дало положительных результатов – публикация воспоминаний Н. А. Филимонова в «Октябре» по каким-то причинам не состоялось. Посчитав, что работа Н. А. Филимонова так и не была опубликована, направление поисков в этом направлении было признано тупиковым. Вскоре, благодаря подготовленной и выложенной в 2014 году в интернете Волховской межпоселенческой районной библиотекой библиографической справки по статьям, связанным с Г. О. Графтио, удалось ознакомиться с фрагментом статьи известного исследователя истории Волховстроя В. В. Астафьева «Сподвижники и помощники инженера Графтио». Был отправлен запрос в библиотеку с просьбой предоставить статью в полном виде. В скором времени работники библиотеки с разрешения автора прислали указанную статью. Изучая список литературы, использованной при написании статьи, была обнаружена книга Н. А. Филимонова «По новому руслу» 1967 года. Опять же при помощи интернета эта книга была приобретена для более тщательного исследования. Оказалось, что воспоминания Н. А. Филимонова действительно не были опубликованы в журнальном варианте, а сразу вышли отдельной книгой. В этой книге А. В. Будасси оказался хотя и второстепенным, но очень уважаемым автором персонажем, упоминание о котором прошло сквозь всю книгу. Помимо фактической информации, Н. А. Филимонов много рассказывает человеческих качествах А. В. Будасси и приводит несколько историй из его личной жизни, которые можно было получить только из непосредственного общения с А. В. Будасси. Воспоминания Н. А. Филимонова способствовали раскрытию более полного образа А. В. Будасси как человека, прекрасного специалиста, целеустремлённого и энергичного работника, строгого, но справедливого начальника, заботящегося о своих подчинённых как на строительной площадке, так и вне рабочего времени.

Несмотря на ранее найденные материалы, некоторые, довольно значительные фрагменты жизни А. В. Будасси восстановить не удавалось. Один из крупных периодов касался его работы в Средней Азии в конце 1920-х – начале 1930 годов. Этот эпизод расследования был условно назван «среднеазиатский узел». Имелась только фрагментарная, порой противоречивая информация и сложить из этого набора фактов мозаику жизни А. В. Будасси не удавалось. Уже рассматривался вариант остановить расследование «среднеазиатского узла», «разрубив» его и зафиксировав, что эта часть жизни А. В. Будасси пока остаётся неисследованной.

Но перемещение акцентов поисков на зарубежные сегменты интернета принесло неожиданные результаты, позволившие не «разрубить узел», а тщательнейшим образом развязать его.

Во-первых, был произведён поиск по англоязычному сегменту интернета и выявлены важные факты в научных работах американских исследователей. Согласно полученной информации выяснилось, что А. В. Будасси в Средней Азии работал в Средне-Азиатском управлении водного хозяйства (Средазводхозе) и был арестован вместе с группой инженеров в январе 1931 года. При этом часть фамилий совпала с персоналиями репрессированных инженеров, отбывавших наказание на строительстве Беломоро-Балтийского канала, что подтверждало непрерывность событий и достоверность информации англоязычных источников.

Во-вторых, был тщательно исследован казахский сегмент интернета и в сборнике работ Казахского национального педагогического университета была найдена статья кандидата философских наук Е. А. Жалмагамбетова о строительстве «красной столицы» Казахстана Кзыл-Орды с обширными упоминаниями о А. В. Будасси в качестве начальника стройбюро Кзыл-Орды.

В-третьих, в том же казахском сегменте был найден фрагмент интервью с кандидатом искусствоведения Е. Г. Малиновской, упоминавшей об А. В. Будасси как о репрессированном по делу строителей «красной столицы». Находка, казалось бы, мимолётного упоминания об А. В. Будасси привела к неожиданно стремительному и эффективному развитию событий. После нахождения контактов Е. Г. Малиновской и начавшейся переписки выяснилось, что Елизавета Григорьевна занималась судьбой А. В. Будасси как смежной темой в исследовании репрессированных архитекторов. Благодаря ей выяснилось, что А. В. Будасси в 1928 году был осуждён по делу строителей «красной столицы». Кроме того, Е. Г. Малиновская дала направление поисков информации по этому уголовному преследованию, что вновь привело в РГБ. В читальном зале периодики была найдена серия статей об этом процессе, изобилующая фактами биографии А. В. Будасси, относящихся к его деятельности задолго до судебного заседания.

В-четвёртых, в интернете была найдена серия статей И. Осипова (США) о «процессе мелиораторов», в которых он исследовал судьбу своего прадеда. И. Осипов поделился своим архивом, в том числе копиями страниц уголовного дела, полученными из архива ФСБ. Благодаря этому стало понятно, что А. В. Будасси попал в «третью волну» «дела мелиораторов».

Таким образом, тщательные поиски в интернете и применение интернета в качестве средства коммуникаций позволили за полгода работы воссоздать большую часть биографии А. В. Будасси, собрав из разрозненных и иногда кажущихся незначительных фактов мозаику жизни весьма незаурядного человека.

На сегодняшний момент в биографии А. В. Будасси остаётся «белое пятно», относящееся к последним годам его жизни, периоду с 1938 по 1940 год. По семейным воспоминаниям, в этот промежуток времени А. В. Будасси был в третий раз репрессирован. Установить детали его очередного ареста можно обратившись в архив ФСБ, но существующее на сегодняшний законодательство не позволяет знакомиться с уголовными делами сторонним исследователям, разрешая доступ только прямым родственникам репрессированных при наличии документальных доказательств прямого родства. Бюрократическая система разрешения доступа к делам репрессированных функционирует крайне медленно и неохотно, поэтому процедура получения разрешения нередко затягивается до года. Поэтому именно об этом этапе жизни А. В. Будасси пока придётся сказать «требует дальнейших исследований». Есть надежда, что потомки А. В. Будасси самостоятельно займутся исследованием событий последних лет жизни А. В. Будасси и затем поделятся информацией. В свою очередь, исследователь готов проконсультировать по известным ему процедурам обращения в архив ФСБ. Определённый интерес потомков к этой проблеме существует, поскольку на сегодняшний день даже неизвестно, реабилитирован А. В. Будасси или нет, а в семье до сих пор существует «культ знаменитого прадеда».

Отдельно необходимо отметить происхождение фотоматериалов, связанных с А. В. Будасси. Часть фотографий была получена непосредственно от потомков А. В. Будасси, вторая же часть была получена благодаря интернет-знакомству с А. Ворониным, занимающимся в том числе исследованием деятельности Г. Д. Афанасьева, начальника А. В. Будасси по строительству Хлебниковского участка и получившего доступ к фотоархиву потомков Г. Д. Афанасьева. В результате у исследователя оказался весьма полный комплект фотоматериалов, раскрывающих разные этапы жизни А. В. Будасси.

Помимо восстановления биографии А. В. Будасси были сделаны небольшие открытия:

– Найден и впервые опубликован мандат на имя А. В. Будасси за подписью В. И. Ленина. В середине 1970-х годов оригинал рукописи был передан сыном А. В. Будасси в Музей Революции, но в Полное собрание сочинений В. И. Ленина Пятого издания 1975 года текст не попал.

– Установлен новый значительный факт, как то привлечение к уголовной ответственности по делу «красных строителей» М. Т. Тынышпаева, известного и почитаемого казахского общественного деятеля, что может быть интересно для казахских исследователей.

– Установлена более ранняя дата основания одного из градообразующих предприятий города Долгопрудного, Московского камнеобрабатывающего комбината (МКК). До начала исследовательской работы об А. В. Будасси датой его основания считалось 17 апреля 1937 года, но в процессе поиска было найдено упоминание о приказе № 129 от 22 марта 1936 года о возложении на начальника Хлебниковского района Афанасьева и начальника работ А. В. Будасси «постройки и эксплуатации камнеобрабатывающего завода в Хлебниковском районе».

Работа по восстановлению жизни и деятельности А. В. Будасси имеет важное значение для развития экспозиции «Канал Москва-Волга. 1932-1937» Долгопрудненского историко-художественного музея.

Во-первых, в экскурсию по залу будет включен краткий рассказ о главном строителе Глубокой выемки и Хлебниковского района в целом, что расширит и разнообразит имеющийся текст экскурсии.

Во-вторых, появилась возможность дополнить экспозицию тематическим разделом об А. В. Будасси. И хотя личные вещи А. В. Будасси использовать в постоянной экспозиции не получится, поскольку являются семейными реликвиями потомков, качественные копии фотоматериалов и копии интересных архивных документов смогут создать выразительное и наглядное представление о деятельности А. В. Будасси на строительстве канала Москва – Волга.

В-третьих, исследования об А. В. Будасси на настоящий момент уже скомпонованы в единый и цельный текстовый материал, который в ближайшем будущем будет издан в виде небольшой книги под эгидой Долгопрудненского историко-художественного музея.

***

Основной идеей этой статьи следует считать пропаганду использования интернета в качестве гибкого и мощного инструмента для исследователя. Использование социальных сетей и интернета как средства коммуникаций позволяет создавать устойчивые научные связи на личном уровне, ускоряет обмен данными между заинтересованными лицами. Коммуникации с архивами и библиотеками посредством электронной почты и web-интерфейсов сайтов учреждений позволяют за короткие сроки организовать широкую сеть запросов для «вылавливания» полезной и достоверной информации. Огромные залежи информации интернет-хранилищ ждут хорошо сконструированных запросов через поисковые системы для предоставления адекватной информации исследователям.

Г. В. Великовская (Москва)

Популяризация фольклора Северного Урала в рамках музейной публикации

ТЕКСТ СТАТЬИ УДАЛЕН ПО ПРОСЬБЕ АВТОРА

А. А. Упругова (Новикова)

СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ МОНАСТЫРЬ
В КАРГОПОЛЕ: ПРЕДПОСЫЛКИ К МУЗЕЕФИКАЦИИ

В начале XX века в городе Каргополе находилось два монастыря. Они располагались на противоположных берегах реки Онеги и существовали к тому времени уже на протяжении нескольких веков. В годы советской власти древние обители были разрушены, а материал от разборки был использован для постройки производственных зданий. На сегодня представить, как выглядели монастыри, мы можем лишь по немногим сохранившимся фотографиям. На их месте остались и единичные здания. Почти полное отсутствие былых монастырских зданий объясняет и незначительный интерес к исследованию истории этих монастырей и, как следствие, скудность сведений, которые могли бы дать цельное представление об их истории от основания до закрытия и разрушения.

Как можно сохранить память о разрушенном монастыре? Настала пора найти ответ на этот вопрос и вписать в летопись города Каргополя еще одну страницу. В этой статье речь пойдет об одном из монастырей, Спасо-Преображенском, располагавшемся  на правом берегу города Каргополя.

Планы по застройке правого берега появились еще в XVIII веке. В книге Г. В. Алферовой «Каргополь и Каргополье» приводится проект 1782 года, в котором на правом берегу появляется Спасская слободка, состоящая из девяти кварталов. Этот план осуществлен не был. Правый берег города оставался практически неосвоенным вплоть до середины XX века, первые изменения произошли с появлением базы для развития лесной промышленности. Именно тогда рабочие лесопунктов стали строить дома рядом с производством. Так было положено начало массовой застройке правого берега жилыми домами. Первоначально, в 50-х годах XX века, это было временное жилье, а впоследствии, начиная с 70-х годов, стали возводить капитальные здания. Это были двухквартирные дома из бруса и индивидуальные жилые дома вдоль линии берега реки. На сегодня таких домов на правом берегу насчитывается около 300 и проживает в них примерно 2 тысячи человек, что составляет 1/5 от общей численности населения города.

Принято считать, что история города Каргополя исходит от XII века. История Спасо-Преображенского монастыря, по мнению большинства исследователей, начинается с XVI века. С тех давних времён в этих сырых и заболоченных местах, прямо у реки на протяжении почти пяти столетий он и существовал до советской власти. Некоторые даты из истории монастыря приведены в таблице 1.

Таблица 1

Название монастыря в разных источниках, как правило, предстаёт в разных вариантах. Особенно много вариаций в источниках XVI-XVIII вв., часто прибавляется название «Строкина пустыня» и имя основателя «Вассианова пустынь», так как по одной из версий, сначала на месте монастыря возникла Строкина пустынь, которую и основал инок Вассиан. Так что в официальных документах начала XVIII века встречается сразу двойное наименование «монастырь Спасов Вастьянова Строкина пустыня»[136].

Первое письменное упоминание о монастыре относится к 1537 году. А из описания монастыря 1581 года[137] можно узнать о первых постройках на его территории, это две деревянные церкви: церковь Преображения Господня и церковь Рождества Богородицы.

В 1612 году во время польско-литовской интервенции монастырь был сожжен дотла[138], тогда как городской деревянный острог на другом берегу реки Онеги врагам взять не удалось. Но вскоре монастырь был восстановлен. На 1648 год[139] в нём уже снова значится две деревянные церкви (Преображения и Рождества Богородицы). А уже по данным переписи 1712 года[140] мы можем видеть, что у территории монастыря появляется деревянная ограда с надвратной церковью Казанской Божией Матери. В этом же документе упоминается деревянная церковь Иоанна Воина. Получается, что в 1712 году на территории монастыря находилось три церкви, окружённых оградой с надвратной церковью, все постройки были деревянными.

В начале XVIII века в монастыре строится первый каменный собор и все деревянные церкви постепенно утрачиваются, кроме надвратной[141]. А в начале XIX века количество каменных построек увеличивается, появляется ещё две: настоятельский дом и колокольня.

К настоящему времени сохранился лишь настоятельский дом. Кроме этого, ценным является и сохранение планировки территории монастыря до наших дней, потому что это позволяет легко представить, где находились остальные здания и воссоздать облик монастыря в привязке к сегодняшнему ландшафту.

Рассмотрим вопрос, где же можно найти источники для изучения истории монастыря и много ли таких существует. Таких источников немного и все они труднодоступны для обычных читателей. Краткое описание самых информативных источников по истории монастыря приведено в таблице 2. Источниками могут послужить и документы из архивных фондов Петрозаводска, Архангельска, Москвы и Санкт-Петербурга, но в данной статье они не рассматриваются.

Таблица 2

Фундаментальный труд К. А. Докучаева-Баскова «“Строкина пустыня” и ее чернецы» раскрывает подробную хронологическую историю монастыря с 1538 по 1615 годы. Автор предполагал изложить полную историю монастыря до конца XIX века, так как ему удалось получить разрешение для работы в монастырском архиве. За два года работы с архивом (1874-1876 гг.) он успел дописать свой труд до 1788 года, но опубликована была лишь часть до 1615 года[142]. Работа построена на основе перечня настоятелей монастыря и цитат из Вкладной книги (период управления каждого из настоятелей характеризуется цитатами из Вкладной книги с краткими комментариями автора). Параллельно автор сравнивает перечень настоятелей с перечнем, приведенным в «Истории Российской Иерархии» Амвросия. Всего автор описывает деятельность 17 игуменов и 3-х периодов междуигуменства.

В сведениях, приведенных в переписях XVI, XVII и XVIII веков, есть краткое описание внешнего вида монастыря и данные о количестве братии, а в «Истории Российской иерархии»  Амвросия ‑ подробное описание внешнего вида монастыря по состоянию на начало XIX века. Описание каменного собора с фотографиями можно найти в статье современного исследователя Л. К. Масиеля Санчеса[143].

В периодической печати (ОГВ и ОЕВ, Олонецкая неделя) приводится описание событий и повседневной жизни, относящихся к XIX и началу XX века. Например, это празднование престольных праздников, проведение миссионерских курсов.

Отдельным узким темам посвящены доклады в сборниках конференций Каргопольского музея. В. И. Иванов анализирует описание монастыря 1581  года, М. В. Пулькин рассуждает на тему взаимодействия монастыря с городскими приходами в конце XIX века. А. В. Пигин публикует неизвестный фрагмент вышеупомянутой работы К. А. Докучаева-Баскова, в котором автор объясняет, почему он решил так подробно изучить историю этого монастыря.

На 2003 год мне были доступны 23 источника, в которых в разной степени затронуты вопросы истории монастыря. Опираясь на эти материалы, я  воссоздала историю обители от основания до закрытия, это исследование было опубликовано Каргопольским музеем[144] в сборнике «Каргополь. Летопись веков: Труды Каргопольского музея» и явилось первой обобщающей статьей по истории монастыря, которая охватывает все периоды его существования.

Часто история монастырей связана с существованием на их территории домов для престарелых (Андреевский монастырь в Москве, Спасо-Преображенский монастырь на о. Валаам). И на месте Спасо-Преображенского монастыря через несколько десятков лет после его закрытия возник Каргопольский дом-интернат для престарелых и инвалидов, который существует по настоящее время.

В истории монастыря много белых пятен, это связано как с разрозненностью источников, так и с отсутствием внимания к его истории современных исследователей. Но даже то немногое, что на сегодня известно, даёт нам повод поднять вопрос о музеефикации территории монастыря и его последнего сохранившегося здания (фото 1 и 2).

Настоятельский дом снаружи. Фото автора, 2016 г.

Настоятельский дом внутри. Фото автора, 2016 г.

Сегодня в этом здании располагается администрация дома-интерната, здание не заброшено, оно живёт и поддерживается в надлежащем состоянии силами этой организации. Музеефикация настоятельского дома возможна, например, если  администрация дома-интерната примет решение освободить это здание и найти другое помещение на этой же территории.

В существующей на сегодня ситуации, когда настоятельский дом занимает администрация дома-интерната, можно рассматривать сотрудничество Каргопольского музея и администрации этого учреждения. В любом случае, первым шагом к музеефикации в настоящий момент может быть установка информационных модулей на территории дома-интерната и создание макета монастыря.

Появление нового музейного объекта повысит туристическую привлекательность города и положительно повлияет на развитие территории его правобережной части.

Специалисты знают общую информацию о времени возникновения и о местоположении монастыря, местное же население в большинстве случаев даже не знает о существовании такого монастыря. Поэтому важно, чтобы информация о монастыре была бы открытой и доступной для широкого круга населения, прежде всего для местного. Кроме этого, необходимо дальнейшее изучение источников по истории монастыря, чтобы воссоздать наиболее полную историческую картину его прошлого.

Монастырь, который существовал на протяжении более четырёх столетий, достоин быть сохранённым в памяти будущих поколений! И если его материальная часть значительно утрачена, то нематериальное наследие должно стать достоянием наших потомков.

Е. А. Ефимова

МАТЕРИАЛЫ МОСКОВСКИХ ВСЕМИРНЫХ ФЕСТИВАЛЕЙ МОЛОДЕЖИ И СТУДЕНТОВ 1957 И 1985 ГГ. В ФОНДАХ МУЗЕЯ ИСТОРИИ ДЕТСКОГО ДВИЖЕНИЯ ГБПОУ «ВОРОБЬЕВЫ ГОРЫ»

Музей истории детского движения (далее Музей), действующий в структуре ГБПОУ «Воробьевы горы» (до 1991 года – Музей истории Всесоюзной пионерской организации им. В. И. Ленина Московского городского Дворца пионеров и школьников), ведёт значительную работу, уделяя большое внимание изучению материального наследия и сохранению социальной памяти прошедших лет. Хронологически материалы музея охватывают период с конца XIX в. до современности.

Рассматриваемая в данной статье тема представляется актуальной в связи с прошедшим в нашей стране в 2017 году XIX Всемирного фестиваля молодёжи и студентов. В своей выставочной и научно-исследовательской работе Музей в этот период не раз обращался к истории интернациональной работы Дома-Дворца пионеров, к обстоятельствам участия его в детских программах VI и XII фестивалей молодежи и студентов, проходивших в Москве в 1957 и 1985 годах.

Сама идея проведения всемирных молодёжных фестивалей зародилась в ноябре победного 1945 года, когда состоялась Всемирная конференция молодежи (Лондон), собравшая 437 делегатов из 63 стран. На этой конференции была создана Всемирная федерация демократической молодежи (ВФДМ), утвержден устав, определены цели борьбы трудящейся молодежи. Фестивали стали формой сотрудничества молодёжи разных стран на основе совместной борьбы за мир и дружбу.

В преддверии VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957) Московский городской Дом пионеров (далее МГДП), вёл большую подготовительную работу с московскими школьниками.

В 1956/1957 учебном году был проведён смотр работы пионерских дружин г. Москвы «Наша школа навстречу VI Всемирному фестивалю», организованный МГК ВЛКСМ, МосгорОНО и МГДП, включавший в себя все направления работы с пионерами и школьниками по подготовке к VI фестивалю[145]; фестивальная тематика охватывала не только внеклассные мероприятия, но и была включена в учебную деятельность. МГДП и городским институтом усовершенствования учителей, велась подготовительная, инструктивно-методическая работа со старшими пионервожатыми и педагогами. В 1955/56 и в 1956/57 учебных годах в МГДП проходили дни практических занятий для старших пионервожатых и учителей школ, интернатов, детских домов Москвы и Московской области по подготовке к фестивалю (история фестивалей; игры, песни, танцы разных народов; изготовление сувениров). Завершением смотра «Наша школа навстречу VI Всемирному фестивалю» в мае 1957 года стали пионерские фестивали и карнавалы с предварительным изготовлением самодельных карнавальных костюмов, масок, головных уборов.

В 1955/1956 и в 1956/1957 учебных годах фестивальная тема заняла немалое место и в массовой работе МГДП. Были организованы вечера, посвященные дружбе молодежи и детей Советского Союза с молодёжью и детьми зарубежных стран, циклы киновечеров «За мир и дружбу между народами», «Мы ждем тебя, Московский фестиваль», устные журналы, читательские конференции «У наших друзей», заочное путешествие пионерских отрядов «По странам мира»[146]. Подробнее фестивальная тематика в работе МГДП в 1956–1957 годах освещена нами в соответствующей публикации[147].

В дни работы фестиваля в Московском городском Доме пионеров состоялась встреча делегатов, руководителей детских и юношеских организаций, в которой принимали участие более 450 детских работников из 17 стран. 4 августа 1957 года на площади перед Домом пионеров состоялся праздник игр, в котором приняли участие гости фестиваля. В программе праздника были аттракционы, эстафеты, весёлые соревнования, проведенные игротекой МГДП, опыт работы которой был воспринят зарубежными гостями[148].

Предфестивальный опыт московских пионеров и школьников сыграл свою роль в активизации пионерской работы во всей стране, во внесении в неё элементов красочности, интереса, увлекательности, в разработке направлений этой работы созданным в конце 1957 года Центральным советом Всесоюзной пионерской организации.

Подготовка нашей страны к XII Всемирному фестивалю молодежи и студентов проходила в другой исторической обстановке: на смену десятилетнему периоду застоя, захватившему и деятельность школы и пионерской организации, пришла перестройка, начало которой было связано с общественными надеждами и высоким социальным тонусом населения. В стране и в столице был наработан опыт проведения крупного международного мероприятия – Олимпиады-80, как в организационном отношении, так и в области информационных связей.

Подготовка советских школьников к XII фестивалю была интегрирована в работу в этом направлении детских демократических организаций разных стран. В начале 1984 года Президиум СИМЕА[149] принял решение о проведении Международной эстафеты мира детских организаций, как одной из форм участия национальных организаций в подготовке к XII фестивалю[150]. Старт эстафете был дан в августе 1984 года в Артеке. Частью Международной эстафеты мира стала международная акция пионерских организаций социалистических стран «Салют, Мир!» навстречу 40-летию Победы над фашистской Германией.

В рамках фестиваля была реализована детская программа (утверждена на IV заседании Международного подготовительного комитата XII фестиваля, в апреле 1985 года), что явилось одной из отличительных черт московского фестиваля. Эмблему детской программы фестиваля, на которой кроме голубя мира были изображены солнце с лучиками и стилизованные фигурки детей, разработал московский художник А. Финогенов.

В течение шести из восьми фестивальных дней во Дворце пионеров на Ленинских горах работал детский центр фестиваля (Центр № 15), где представители молодёжных, детских и юношеских организаций, детские лидеры разных стран, комсомольские и пионерские активисты, учёные, педагоги, медики, юристы, работники культуры и искусства, композиторы, актёры обсуждали темы воспитания и образования, другие проблемы подрастающего поколения в современном мире[151].

В ходе работы детского центра состоялись дискуссии, заседания, круглые столы, участники которых обсуждали важные и актуальные для детского движения темы: защита прав детей, политика государства в области детства, сотрудничество национальных, региональных и международных детских и юношеских организаций, роль детских и юношеских организаций в воспитании подрастающего поколения в духе дружбы, взаимопонимания и солидарности.

1 августа прошла встреча учителей, специалистов по дошкольной и внешкольной работе «Педагогика за мир» и встреча делегатов и гостей фестиваля с представителями ВПО. 2 августа 1985 года, в «День СССР» на фестивале, на территории Дворца состоялся общефестивальный праздник «XII Всемирный в гостях у советских детей».

Для юных участников фестиваля был проведён международный детский фестивальный лагерь в Международном центре «Олимпиец» в Ивакино (в районе Химок), его участниками стали дети из 51 страны мира.

Для Дворца пионеров на Ленинских горах фестиваль стал и праздником, и серьезным испытанием. Весь 1984/1985 учебный год прошёл во Дворце под знаком подготовки к этому международному форуму, а также к 40-летию победы в Великой Отечественной войне и исполняющемуся в 1986 году пятидесятилетию Дворца. Были предприняты ремонтные работы значительного масштаба: 8 корпус, Концертный зал, Голубой зал (хореографический), тир; проведены замена полов и светильников, покраска стен почти во всех помещениях Дворца, ремонт и закупка мебели и оборудования. Субботники 20 апреля и 22 июня 1985 года  сотрудники и кружковцы Дворца посвятили подготовке зданий и территории к приёму гостей. Нам не удалось выяснить, сколько сотрудников Дворца принимало участие в работе детского центра фестиваля;  известно, что только от отдела художественного воспитания на фестивале работало 30 человек[152].

Материалы по фестивальной тематике в музейном собрании представлены как документами и фотографиями, так и предметами вещевого фонда.

Письменные источники по теме концентрируются в коллекции по истории Дома-Дворца пионеров: папки за 1956, 1957, 1985 года (в последнем случае сформирована отдельная папка «1985 год. XII Всемирный фестиваль молодежи и студентов»), также в коллекции ДПИ по истории детского движения (пионерской организации) основного фонда за эти же годы.

Имеются издания Дома пионеров 1956 год: методические рекомендации, программы дней открытых дверей, абонементы, пригласительные билеты, афиши, отражающие подготовительную работу с пионерами и школьниками, с учителями и пионерскими вожатыми, проводившуюся главным внешкольным учреждением столицы. Отчётные документы 1957 года представлены в незначительном количестве. Подготовительная работа к XII Всемирному фестивалю молодежи и студентов получила свое отражение в изданиях МГДПиШ в помощь учителю – руководителю школьного КИДа, старшему пионерскому вожатому, члену комитета комсомола, члену совета пионерской дружины – организатору интернациональных дел навстречу фестивалю. По XII фестивалю имеется большая подборка вырезок из периодической печати, полученных по подписке Мосгорсправки, отражающая как подготовку к фестивалю, так и его ход, события его детской программы. Папка «1985 год. XII Всемирный фестиваль молодежи и студентов» представляет значительный интерес, поскольку содержит рукописные и машинописные подлинники оперативных документов работы детского центра фестиваля. Среди них: график проведения мероприятий XII Всемирного фестиваля молодёжи и студентов на площади парадов Дворца пионеров и школьников, акт приёма площадки XII Всемирного фестиваля молодёжи и студентов на территории МГДП от 20 июля 1985 года, рабочая схема проведения митинга на площади парадов Дворца, схема размещения участников митинга, схемы скандирования лозунгов на митингах солидарности, приглашение на общефестивальный праздник «XII Всемирный в гостях у советских детей», а также недавно полученные музеем воспоминания В. А. Стояновой «Детский центр Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве на Ленинских горах с 27 июля по 3 августа 1985 года (в МГДиШ)».

В фотофонде музея имеется немало фотографий и негативов фотоплёнок по фестивальной тематике. Специфика этих фотоматериалов, на наш взгляд, напрямую зависит от личности автора этих материалов, фотографа.

По фестивалю 1957 года автором основного массива фотоматериалов является И. И. Гольдберг, ветеран и фотолетописец Дома-Дворца. Он вёл фотосъемку в дни фестиваля как на улицах Москвы, так и возле Дома пионеров. Именно им отсняты уникальные кадры праздника на площади перед Домом пионеров 4 августа 1957 года. Обработку (сканирование негативов, составление каталога негатеки) прошла только часть фотопленок И. И. Гольдберга по фестивалю 1957 года, имеющих в наших фондах. Работал он в технике черно-белой фотографии.

По фестивалю 1957 года также имеется несколько цветных позитивов неизвестного автора, почти утративших со временем цвет; они были восстановлены сотрудниками музея в процессе подготовки к выставкам.

По XII фестивалю значительное количество фотографий и фотопленок передал в последние годы В. Х. Мариньо, фотокорреспондент, бывший кружковец Дворца, ученик И. И. Гольдберга. Эти черно-белые фотографии (предпочтение автора) отражают события в фестивальной Москве. События фестиваля 1985 года на территории Дворца, в его помещениях, на стадионе Дворца пионеров запечатлены И. И. Гольдбергом; обработка этих его фотоплёнок также ещё не завершена.

Вещевой фонд представлен несколькими значками 1957 года. По фестивалю 1985 года, как более близкому к нам по времени, имеется немало предметов вещевого фонда. Это, в основном, детские работы, самоделки-сувениры изготовленные в честь фестиваля, для делегатов и гостей фестиваля.

Подготовкой подарков и сувениров (конкурс «Пионерский сувенир – участнику фестиваля») для делегатов фестиваля в 1984/1985 учебном году занимались пионеры и школьники всей страны. Были изготовлены оригинальные куклы, интересные вышивки фестивальных эмблем, чеканка, выжигание и резьба по дереву[153]. Лучшие поделки и сувениры отправлены в редакции журналов «Вожатый» и «Пионер», в павильон «Юные натуралисты и техники» на ВДНХ СССР и во Дворец пионеров[154]. Также в наших фондах широко представлены значки 1985 года с фестивальной тематикой, в том числе и самодельные, выполненные детьми.

За последние три года Музеем истории детского движения подготовлен ряд выставок о московских Всемирных фестивалях молодёжи и студентов. В начале 2015/2016 учебного года в зимнем саду Дворца действовала посвященная тридцатилетию XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов выставка «Салют, мир! Салют, фестиваль!» Там же в это же время была оформлена ещё одна выставка интернациональной направленности — выставка «Hello, Саманта!» в честь Саманты Смит, первой девочки-посла мира (к 30-летию её смерти).

В феврале 2016 г. в Большом гостином зале Дворца действовала выставка «Салют, мир! Салют, фестиваль!» по истории фестивалей 1957 и 1985 годов, совмещённая с выставкой ко Дню юного героя-антифашиста (8 февраля). Были представлены фотоматериалы, издания и символика фестивалей, сувениры, выполненные руками детей. Особое внимание в экспозиции было уделено участию в фестивалях Дома-Дворца пионеров. В очень сокращенном виде («Мини-выставка по истории Всемирных фестивалей молодежи и студентов в Москве») эта выставка была повторена в 1 марта 2017 года в связи с мероприятиями клуба «Московия».

В октябре-декабре 2017 г. также в Большом гостином зале Дворца работала выставка «От Фестиваля к Фестивалю: 60 лет пути», посвященная VI и XII Всемирным фестивалям молодежи и студентов и проходящему в эти дни в Москве и Сочи XIX Всемирному фестивалю, а также 70-летию фестивального движения молодежи и I Всемирного фестиваля молодёжи и студентов. На выставке на трёх баннерных стендах были представлены фотоматериалы из фондов Музея по фестивалям 1957, 1985 и 2017 годов, а в четырёх витринах — издания и предметы. Материалы фестивалей 1957 и 1985 годов были немного обновлены по сравнению с предыдущими выставками как в плане фотодокументов, так и в плане предметного ряда. Немалый интерес вызвала часть выставки (баннер и витрина), посвященная актуальному событию — фестивалю 2017 года.

Дело в том, что наш Дворец не остался в стороне и от XIX Всемирного фестиваля молодежи и студентов. 8 февраля 2016 года в Москве, во Дворце пионеров состоялось Международное консультативное совещание с участием представителей делегации ВФДМ и презентация заявки РФ на проведение XIX Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в 2017 году. На совещании присутствовали представители более 100 прогрессивных молодёжных организаций стран мира. Зарубежные гости осмотрели выставку «Салют, мир! Салют, фестиваль!», о которой сказано выше, встретились с ветераном интернационального движения, делегатом XI фестиваля (1978 г.), М.М. Солдатовой, много лет возглавлявшей Клуб интернациональной дружбы Дворца.

На выставке «От Фестиваля к Фестивалю: 60 лет пути» на баннере, посвященном проходившему в эти дни в Москве и Сочи XIX Всемирному фестивалю, были представлены несколько кадров с фестивальной символикой. В витрине были выставлены сувениры, полученные сотрудниками нашего музея на Международном консультативном совещании ВФДМ 2016 года, имевшаяся в продаже фестивальная символика, а после окончания фестиваля к ним прибавились элементы формы фестиваля (бейсболка, футболка), переданные в музей М.В. Семеновым, делегатом фестиваля. По выставке подготовлен буклет.

В январе-феврале 2018 года эта баннерная выставка экспонировалась в другом помещении — конференц-зале Горцентра содействия развитию ученического самоуправления и детских общественных объединений ГБПОУ города Москвы «Воробьевы горы».

Параллельно выставочной работе вёлся поиск информации по теме в государственных архивах, в результате которого выяснилась уникальность материалов Музея истории детского движения. В Центральном архиве города Москвы в фонде МГДП имеются минимальные сведения о проведении МГДП предфестивальных мероприятий в 1957 году, об изданиях Дома пионеров по фестивальной тематике[155]; материалы за 1985 год отсутствуют вовсе. В фонде МГК ВЛКСМ среди документов по фестивалю 1985 года не обнаружено данных по детской работе в дни фестиваля: имеются лишь упоминания наличия детского центра фестиваля и рекомендации по организации летнего отдыха и досуга трудных подростков г. Москвы в дни фестиваля[156].

По результатам разработки материалов по детской работе в ходе Всемирных фестивалей молодёжи и студентов подготовлены публикации[157].

Материалы Музея истории детского движения раскрывают тему детства, работы с детьми так, как она звучала в дни международных форумов, показывают единство детских лидеров разных стран по основным вопросам этой деятельности. При изучении уникальных материалов Музея истории детского движения по истории фестивалей перед исследователем встают интереснейшие картины жизни столицы в фестивальные дни, страницы напряженной работы Московского городского Дворца пионеров и школьников — Детского центра XII фестиваля.

Список сокращений

ВПО – Всесоюзная пионерская организация им. В. И. Ленина.

ВФДМ – Всемирная федерация демократической молодёжи.

ВЦИК – Всероссийский центральный исполнительный комитет.

ГАБТ – Государственный академический большой театр.

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации.

ГИМ – Государственный исторический музей.

ГМЗ – Государственный музей-заповедник.

ГМП – Государственный музей А. С. Пушкина.

ГПИБ – Государственная публичная историческая библиотека.

ГРМ – Государственный Русский музей.

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея.

ГЦММК – Государственный центральный музей музыкальной культуры.

ГЦТМ – Государственный центральный театральный музей им. А. Бахрушина.

Дмитлаг – Дмитровский лагерь.

ИКОМ – Международный совет музеев.

ИРЛИ – Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН.

КИД – Клуб интернациональной дружбы.

л.-гв – лейб-гвардия.

МГВЗ – Московский государственный выставочный зал.

МГДП – Московский городской дом (дворец) пионеров.

МГДПиШ ‑ Московский городской дом пионеров и школьников.

МГИК – Московский государственный институт культуры.

МГК – Московская государственная консерватория.

МГК ВЛКСМ – Московский городской комитет Всесоюзного Ленинского коммунистического союза молодёжи.

МИД – Министерство иностранных дел.

МИРЭА – Московский институт радиотехники, электроники и автоматики (с 2015 – Московский технологический университет).

МКК – Московский камнеобрабатывающий комбинат.

МосГорОНО – Московский городской отдел народного образования.

НИИМП – Научно-исследовательский институт машиностроительных приборов.

НКВД – Народный комиссариат внутренних дел.

НПО – научно-производственное объединение.

РАН – Российская академия наук.

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства.

РГБ – Российская государственная библиотека.

РНММ – Российский национальный музей музыки.

РФ – Российская Федерация.

СГХМ –Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева.

СМИ – средства массовой информации.

СНК – Совет народных комиссаров (Совнарком).

ТПХВ – Товарищество передвижных художественных выставок.

УрО РАН – Уральское отделение Российской академии наук.

ФСБ – Федеральная служба безопасности.

ЦАГМ – Центральный архив города Москвы.

ЦНИИМЭ – Центральный научно-исследовательский институт микроэлектроники.

ЭВМ – электронная вычислительная машина.

Наши авторы

Александрова Наталья Алексеевна ‑ хранитель музейных предметов I категории отдела письменных и аудиовизуальных источников Государственного музея А. С. Пушкина (Москва)

Алфёрова Александра Михайловна – канд. ист. наук, научный сотрудник ГБУК «Музей Зеленограда»

Валитова Марина Галиевна ‑ научный сотрудник отдела «Музей С. С. Прокофьева» Российского национального музея музыки (Москва)

Великовская Галина Викторовна – старший научный сотрудник Государственного литературного музея, заслуженный работник культуры

Гончарова Елена Викторовна ‑ специалист экспозиционно-выставочного отдела Государственного музея-заповедника «Куликово поле» (Тульская область)

Гордеев Пётр Николаевич ‑ ст. науч. сотрудник МУК «Раменский историко-художественный музей, член Союза художников России (Московская область)

Денисов Виктор Николаевич – канд. филол. наук, доцент, научный консультант Центра международного и межрегионального сотрудничества, Москва – Санкт-Петербург (Московская область)

Денисова Ольга Александровна – канд. ист. наук, доцент кафедры музейного дела и охраны культурного наследия МГИК (Московская область)

Ефимова Елена Алексеевна ‑ канд. пед. наук, старший методист Музея истории детского движения Государственного бюджетного профессионального образовательного учреждения города Москвы «Воробьевы горы»

Зайцева Галина Алексеевна ‑ старший преподаватель кафедры музеологии  РГГУ, канд. биол. наук, генеральный директор ООО «ЭКОКУЛЬТУРА»

Кувырков Игорь Владимирович ‑ научный сотрудник Долгопрудненского историко-художественного музея (Московская область)

Наземцева Ксения Николаевна ‑ аспирантка IV курса Санкт-Петербургского государственного института культуры, преподаватель кафедры музейного дела и охраны культурного наследия МГИК, методист по научно-просветительской деятельности Российского национального музея музыки

Наумова Татьяна Витальевна ‑ главный хранитель Государственного музея-заповедника «Куликово поле» (Тульская область)

Решетников Николай Иванович – профессор кафедры музееведения и охраны культурного наследия МГИК, канд. ист. наук

Рыбакова Марина Константиновна ‑ заместитель директора по научной работе музея-заповедника «Александровская слобода» (г. Александров Владимирской области)

Садовников Василий Анатольевич – зав. Центром колокольного искусства Государственного Ростово-Ярославского архитектурно-художественного музея-заповедника (Ростов Великий)

Сахарова Наталья Александровна – научный сотрудник ГБУК г. Москвы «Музей Зеленограда», студенка 1 курса магистратуры МГИК

Семерицкая Ольга Владимировна ‑ соискатель аспирантуры СПбГИК, кафедра музеологии и культурного наследия (Санкт-Петербург)

Хомякова Александра Валерьевна ‑ научный сотрудник Российского национального музея музыки (Музей «П.И. Чайковский и Москва») (Москва)

Шестова Светлана Михайловна – кандидат культурологи, доцент кафедры музееведения и охраны культурного наследия МГИК

Яфарова Ирина Ринатовна ‑ старший научный сотрудник Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева (Саратов)

Научное издание

Научно-исследовательская работа в музее в аспекте изучения материального и нематериального наследия. Материалы XVIII научно-практической конференции (16-17 марта 2018 г., город Москва) / Науч. ред. и сост. К. Н. Наземцева, Н. И. Решетников. М., 2018. – 228 с.

Публикуется впервые