Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке (34.09 Kb)
Бернд Алоиз Циммерман
Два эссе о музыке
(в переводе А. Сафронова)
Интервал и время
(1957)
[171]
При изучении того, что такое звук, существуют два основополагающих подхода: физический и музыкальный. В физическом смысле звуки являются периодическими колебаниями среды. Здесь обнаруживается следующее: то, что мы имеем обыкновение называть в музыке «тоном», состоит из множества элементов. Если быть точным, то это – со-звук (Klang), сумма множества колебаний, которые вследствие ряда условии акустического свойства определяют этот «тон». Чистый звук, не сопровождаемый различного рода призвуками, в физической акустике изображается в виде синусоиды. Мы называем его – синустон. В природе, строго говоря, не бывает чистых тонов вышеописанного типа.
Музыкальный образ звука, напротив, есть нечто гораздо большее, нежели сумма колебаний и связанных с ними физических процессов. Мы различаем звуки прежде всего по их высоте, длительности, громкости и тембру. Один из наиболее примечательных слуховых феноменов состоит в том, что мы способны воспринимать расстояние между различными тонами — интервал. С его помощью возникает обширная система отношений, которая приводит существование звуков в первоначальный единый порядок. В этом и заключается, прежде всего, значение интервала. Интервал знаком нам в двух формах, различающихся во времени: как последовательность тонов друг за другом или как одновременное звучание нескольких тонов (при котором, что нужно помнить, звук в вышеназванном акустическом смысле является опять-таки «многозвучием» – обертоны, комбинации тонов и прочее. Так что уже один-единственный звук по сути – целый комплекс
[172]
интервальных отношений). Интервал воспринимается как по вертикали, так и по горизонтали. Все это возможно лишь во времени. Значение времени, как основной формы восприятия интервала и музыки вообще, становится здесь особенно ясным.
В возможности спроецировать интервал как на вертикаль, так и на горизонталь время, — вследствие элементарной связи интервала и времени, — предстает проецируемым в обе стороны. Таким образом, мы воспринимаем «созвук» как последовательность тонов друг за другом без смещения во времени (im Zeitabstand Null), а ряд звуков, идущих один за другим, — как рассредоточенную «одновременность»: взаимозаменимость музыкальных величин, идентичность того, что кажется различным.
С этой точки зрения понятие единства времени как представление о единстве настоящего, прошлого и будущего (в том смысле, как его обосновывал Августин в природе человеческой души, которая в едином духовном саморасширении преодолевает быстротечное мгновение, соединяя прошлое и будущее в единое «постоянное настоящее») — эта столь современная и в то же время древняя идея приобретает новую перспективу в музыке как в «искусстве времени», как в искусстве временного порядка внутри «постоянного настоящего» всеохватной основополагающей музыкальной структуры, которую мы и должны установить в качестве упорядочивающего принципа всех взаимоотношений в музыкальном сочинении. Эта идея «постоянного настоящего», господствующая в современной литературе в той же степени, как и в современной живописи, находит у Эзры Паунда[1] следующее выражение: «Заря занимается над Иерусалимом, в то время как полночь окутывает Геркулесовы столпы. Все эпохи — в настоящем… будущее проявляется в сознании лишь немногих… это относится прежде всего к литературе, где истинное время — независимо от кажущегося, и многие умершие являются современниками наших внуков».
Музыка определяется в значительной степени через упорядоченное течение времени, в котором она проявляет себя и в которое она включена. В то же время, в этом заключается глубочайшая антиномия, так как в силу высочайшей организации времени оно само преодолевается и приходит к порядку, создающему видимость вневременного. «Истинное» время (в понимании Эзры Паунда) становится истинным в музыке только благодаря упорядоченному ходу «кажущегося» времени. В этом случае становится необходимым отличать музыкальное понятие времени от философского.
С философской точки зрения время представляется прежде всего неповторимым, необратимым, целенаправленным временем бытия и постоянства. У Плато на и Аристотеля время, как мера движения, связано с изменениями в материальном мире и содержит, таким образом, пространственно ориентированную идею объективного времени, которое объясняется наглядно непрерывным рядом временных точек. По Лейбницу и Ньютону, объективное время абсолютно реально по аналогии с пространством. В противоположность механически-рационалистическому представлению о времени, как о внешне измеримой величине, начиная с Бергсона, мы встречаемся с понятием внутреннего и подлинного времени, времени чистого движения, течения и дления — представление, которым европейское мышление увлекается снова и снова еще со времен Гераклита. Подвижное и непостоянное, вечный поток — таковым было представление, которому следовал не менее других и Лейбниц, и как «несовременное суждение» звучат его слова: «Tous les corps sont dans un flux perpetuel coninie des revieres»[2].
Гуссерль развил мысль о проявлении времени в музыке, ставшую позднее столь важной, — мысль о внутреннем переживающем сознании (das innere Erlebnisbewusstsein), как о единой форме всех переживаний, отличающейся от космически измеримого времени. (Это отличие, описанное в настоящее время как «действительное» и «переживаемое» время, приобретает все большее значение при рассмотрении форм музыкального восприятия в их отношении ко времени. Идеи о возможностях структурного охвата так называемого «переживаемого времени» и связанных с ним факторов неопределенности в отношении образа действий переживающего, то есть слушателя, были высказаны уже в исследованиях молодыми композиторами музыки Веберна[3], так что ссылки на это будет здесь вполне достаточно). Временность, историчность как сущность человеческого бытия, неповторяемость принимаемых решений, свобода, устремленность в будущее, являются с тех пор (начиная, прежде всего, с Хайдеггера) определяющими для понимания времени в современной философии. Обзор эволюции философского понимания времени мы сводим здесь, конечно же, лишь к наиболее важным моментам.
Обобщая, можно сказать, что интервал и время представляют собой не то, что приписывается звукам в качестве их «объективного» определения. В гораздо большей степени интервал и время есть (применяя кантонские категории) априорная форма созерцания субъекта, а именно – его внутреннего сознания. С ее помощью чувственная субстанция (то есть слух) приходит к некоему первоначальному порядку, и только
[173]
так становится возможным восприятие музыки в узком смысле.
Как проявляется время в музыке? Прежде всего, как объективное время в виде измеримых физических величин. Отрезки времени, которые требуются для исполнения музыкального произведения, мы называем «действительным временем». В своем развертывании это время не является, однако, неизменной величиной (в том смысле, что при любой интерпретации остается одинаковым). Другими словами: в результате постоянно изменяющихся условий исполнения музыки меняется, хотя большей частью и незначительно, продолжительность звучания конкретного сочинения, в то время как пропорции всех метрических и ритмических, то есть временных связей внутри данного сочинения, при меняющемся действительном времени остаются без изменений. Таким образом, время в музыкальном произведении упорядочено двояким образом: с одной стороны, с помощью выбора определенной действительной меры времени — музыкального темпа, с другой стороны, с помощью выбора определенной внутренней меры времени — упорядоченного принципа соотношений интервала и времени. «Внутренняя», как и «действительная» меры определяются внутренним музыкальным сознанием времени, которое приобретает в этом смысле регулирующее значение для восприятия и переживания времени в музыке. В этом аспекте понятия темпа, как категории музыкального движения, недостаточно. Полное совпадение между внутренним и действительным временем возможно лишь в той музыке, которая так упорядочивает время во внутреннем сознании, что отличия между внутренней и действительной мерами времени снимаются, причем все музыкальные отношения закрепляются в основополагающей, объединяющей структуре. Таким образом, одновременное и рассредоточенное, метры, ритмы и расстояния вступлений становятся развертыванием единого: установленной для данного произведения пропорции интервала и времени.
Какого же рода этот порядок, который ставит музыку между человеком и временем? В самом общем плане — это порядок движения, который особым образом доводит до сознания временность (Zeitlichkeit) и включает человека в процесс внутреннего переживания упорядоченного времени, который, будучи связанным с основными формами человеческого опыта вообще, достигает глубочайших областей человеческих переживаний; который охватывает человека во всей его сути и, по ту сторону временного процесса в музыке, доносит до его сознания время как всеохватное единство.
Будущее оперы
Некоторые размышления
о необходимости создания нового
понятия оперы
как театра будущего
(1965)
Принято считать, что в «Воццеке» Альбана Берга впервые опера становится «абсолютным музыкальным театром». Это верно лишь отчасти. При более точном рассмотрении оказывается, что Вагнер в своем «Тристане» (которого можно с полным правом назвать отправной точкой явления, вызвавшего гораздо позже под названием «новая музыка» неудовольствие стольких современников, хотя этим произведением они были не так уж и возмущены), несомненно, заложил в основу оперы принципы абсолютной музыки таким образом, что в плане формы это сочинение можно назвать сверхмасштабно разросшейся трехчастной вокальной симфонией.
Самое позднее, в «Тристане» стало очевидным — если оставить в стороне оперное творчество Моцарта, которое занимает совершенно необычное, ни с чем не сравнимое и никогда более не достижимое положение в истории жанра, — что насколько драматическое действие способно соединиться с формами абсолютной музыки, настолько само оно может достичь сильнейшего воздействия и полнейшего выражения. С этой точки зрения, Берг в своем «Воццеке» прямо назвал по имени то, что Вагнер нам уже демонстрировал, — формы абсолютной музыки в опере, правда, с той существенной разницей, что Берг использует стилистические и композиционные средства так называемой «венской школы»[4]. С некоторым преувеличением «Воццека» и «Моисея и Аарона» (если отрешиться от их неповторимого значения как образцов современной оперы) можно назвать последними отголосками музыкальной драмы вагнеровского типа. Верди, как сумел доказать Луиджи Даллапиккола, также использовал формы абсолютной музыки в своих произведениях – факт, заслуживающий особого внимания ввиду того, что различия между двумя гигантами музыкального театра XIX века не всегда справедливо подчеркиваются в ущерб моментам, их сближающим.
Если перейти теперь к Штраусу (имеется в виду Рихард Штраус. – А.С.), то не столько из-за его роли среди последователей Вагнера, сколько из-за одного его произведения, которое по форме своей примечательным образом из этой среды выделяется: я имею в виду «Ариадну на Наксосе».
[174]
В этом произведении Штраус (или, может быть, Гуго фон Гофмансталь?) предвосхитил в опере явление, которое получило позднее в литературе название «театр абсурда» и нашло свой столь замечательный прообраз в «Короле Убу» Жарри. Однако бесцеремонность, с которой Штраус устранял все то, что выходило за пределы характерного для него стилистического круга, помешала ему сделать следующий шаг: от весьма смелой для того времени идеи — использовать одновременно совершенно различные оперные жанры — к абсолютному их взаимопроникновению в одновременности (исключение составляет, пожалуй, Вступление к опере).
По странному стечению обстоятельств Штраус тем самым показал одну из примечательных возможностей выхода за пределы вагнеровской музыкальной драмы, возможность, однако же, не послужившую импульсом для дальнейшего плодотворного развития этих идей.
Новое мышление в области формы дало о себе знать и с совершенно другой стороны — в «Мученичестве святого Себастьяна» Дебюсси, и опять возникла так называемая «смешанная форма» («Mischform»). Это произведение можно, пожалуй, назвать самой трагической неудачей в истории музыкального театра, так как из-за недостаточно разработанной временной диспозиции в либретто Габриэля д”Аннунцио возможность создания формы нового типа оказалась упущенной — произведение осталось лишь эпизодом, во всяком случае, на первых порах. Здесь приходится только удивляться, что гению Дебюсси не показалось достойной продолжения только что упомянутая возможность размежеваться с Вагнером еще более решительно, чем он это сделал в «Пеллеасе и Мелизанде». Итак, «Ариадна» и «Мученичество святого Себастьяна» оказываются на положении «аутсайдеров». Но выход за узкие рамки оперы и даже музыкального театра вообще имеет большое значение, в каком отношении — мы увидим дальше.
Если вспомнить, что опера создавалась с единственной целью — возродить античную трагедию (в том смысле, в каком ее тогда понимали), то надо сказать, что это в высшей степени своеобразное изобретение очень скоро отошло от своих истоков. Хотя даже сегодня мы до конца не знаем, как ставилась античная трагедия, но нам все же известно, что она требовала взаимодействия архитектуры, поэзии, музыки, танца и жеста и что в глубинной основе своей она была религиозной природы. «Аттическая трагедия», о которой здесь идет речь, была ритуалом во славу бога Диониса — и это очень существенно. Тот, кто ищет примерный аналог греческой трагедии в Новом времени, может не сомневаться, что таковыми по роду своему и значению являются «autos sacramentales»[5] Педро Кальдерона де ла Барка, которые в своем первоначальном всеобъемлющем значении также были составной частью религиозного празднества – в данном случае, торжества Евхаристии на Празднике Тела Христова. И здесь тоже бросается в глаза взаимодействие различных форм представления – поэзии, музыки, танца, жеста и пространства.
(Если здесь я и выражаю свое сожаление о том, что в наше время влияние Кальдерона до такой степени ослабло, то надеюсь тем самым не дать здесь неуместным образом выхода близкому для меня рейнскому католицизму. Признавая, и не раз, в качестве объяснения существующего положения огромное воздействие могучего феномена Шекспира, я надеюсь далее достаточно убедительно показать, насколько важно для меня, чтобы творчество Кальдерона все же получило достойную оценку.)
Что касается исходного момента в развитии оперы, то можно, пожалуй, без преувеличения сказать, что музыкально-драматические произведения Моцарта принадлежат, безусловно, к самой волнующей главе в истории человеческого духа вообще. Если «Божественная комедия» («Divina commedia») Данте Алигьери считается величайшим литературным событием, то триаду, состоящую из «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты», как типичную «Commedia umanа», следует провозгласить событием не меньшего значения. То, что выражено в ней в окончательном и наичистейшем музыкальном смысле, определяется не чем иным, как собственно музыкально-драматической формой трех этих произведений. Итак, двести лет спустя после создания оперы как «dramma per musica», она достигает такого совершенства (и как форма, и как образ), что любое дальнейшее развитие, исходящее из прежнего, более невозможно и совершенно немыслимо — мимо этого уже нельзя пройти.
Здесь не место подробно останавливаться на том, что происходило после Моцарта: «театр пения» (представленный в наиболее чистом виде итальянской оперой), «национальная опера» (с особой ролью Мусоргского, Яначека и др.), «большая опера» (прежде всего – опера французская) и множество других видов оперной продукции, варьировавших, по существу, тип «театра пения». Можно вспомнить, что гению Вагнера и Верди было суждено придать музыкальной драме импульсы, о которых уже отчасти шла речь и которые, как бы ни были различны их истоки, привели в конце концов к более или менее одинаковому результату: драматическое начало, связанное с формами абсолютной музыки.
Именно за вагнеровским «Gesamtkunstwerk» остается право считаться решительным шагом в отходе от «оперы». И очень показательно то, что Вагнер, привлекая как мне представляется, совершенно особенным образом мифологическое начало, пытался (в известном смысле, обходным путем) овладеть религиозной стихией. Действительно, без учета этого глубин-
[175]
ного измерения воздействие вагнеровских произведений невозможно ни постичь, ни объяснить до конца. И разве нельзя сравнить воплощенные им судьбы догов и героев с историями богов и героев античности – истории страданий (словно пассионы), мифические параллели бытию, вышедшие далеко за пределы того, что в виде «мифологического декора» было и осталось плодом усилий по возрождению античности и имело, таким образом, сугубо второстепенное значение? Не отразилось ли в понятии «Gesamtkunstwerk» (помимо всех озможностей его толкования и связанных с этим недоразумений) попытка охватить музыкальным театром нечто большее, чем то, что было связано лишь непосредственно с музыкой?
Пожалуй, серьезнее, чем просто позу байрейтского маэстро, нам следует воспринимать то, что он считает себя прежде всего поэтом, а потом уже композитором и требует для своих опер особого Дома для торжественных представлений (Festspielhaus) — и создает его. Здесь, по-моему, и намечается понимание театра как широкоохватного явления, значение которого уже нельзя игнорировать.
К каким заключениям можно прийти после всего вышесказанного, обращаясь теперь к новой опере — опере сегодняшнего дня? Каковы требования к ней? Ответ содержится в одной лишь фразе: опера как тотальный театр! Своеобразие ситуации в современном театре (особенно немецком) заключается в том, что о вещах, которые требуются уже сегодня, можно говорить лишь как о перспективах на будущее. В отношении оперы речь должна идти о театре, под которым я понимаю сосредоточение с целью коммуникации всех театральных средств и ресурсов в одном специально для этой цели созданном месте. Иными словами: архитектура, скульптура, живопись, музыкальный театр, драматический театр, балет, кино, электроусилители, телевидение, записывающая техника и звуковая аппаратура, электронная музыка, цирк, мюзикл и все виды сценического движения соединяются друг с другом в феномене плюралистической оперы. Какие выводы отсюда следуют? Если приступить таким образом к созданию плюралистической оперы, то условия для этого кажутся мне подходящими именно в наши дни — обширная исследовательская работа, которая ведется в последние годы во всех областях музыки и театра, открывает средства столь примечательные и многообразные, что мыслящему и рационально планирующему духу композитора (как и, прежде всего, его фантазии) остается «всего лишь» поставить эти средства к себе на службу, несколько мощных шагов! Направление, в котором эти шаги нужно сделать, намечено уже столь ясно (по крайней мере, после моих «Солдат»), что по этому поводу не должно оставаться совершенно никаких сомнений.
Обращает на себя внимание, однако же, то обстоятельство, что сегодняшнее представление о «современной» опере, — представление очень нечеткое, так до сих пор и не сформулированное, — развивается в совершенно другом направлении, и поэтому неудивительно, что «эхо» из той области (имеется в виду направление, представленное «Солдатами». — А.С.) остается «эхом». Чрезмерный шум, поднявшийся в известных авангардных кругах вокруг понятия «нового» (когда это заезженное уже слово твердят часто сверх всякой разумной меры), как мне кажется, окончательно замутил перспективу того, что действительно необходимо в первую очередь, а именно: полная концентрация и духовная координация нового, созданного за последнее время. Хотя исследования и открытия новых технических средств важны для развития нового стиля, но, ограничившись лишь только этим, решительно ничего не добьешься. (Следовало бы раз и навсегда отказаться от «патентоведческого» мышления, — не могу назвать это иначе, — порождающего стилистическую ипохондрию, которая противостоит всякой настоящей интуиции и безусловно является результатом переоценки столь поспешно запатентованных приемчиков. Задачи лежат глубже.) При создании новой оперы очень важной, конечно же, станет координация многообразных жанров искусства. Именно здесь следует прежде всего разрешать проблемы.
Создавая «Солдат», я попытался сделать решительные шаги в этом направлении; можно вспомнить, что в некоторых сценах моей оперы идее создания плюралистической формы музыкального театра служат речь, пение, крики, шепот, джаз, грегорианское пение, танец, кино и весь современный «технический театр», который, по счастью, уже сегодня находится в нашем распоряжении. Иерархия отдельных видов искусства при создании (Kom-position) новой формы — это уже вопрос силы структурного мышления каждого конкретного композитора, — иерархия при интеграции всех средств, кажущихся даже сегодня столь разноплановыми, но объединяющихся тем не менее категорией времени (как важнейшей категорией абсолютно всех ощущений).
Однако при практическом воплощении новой формы плюралистической оперы, уже после иерархического упорядочивания отдельных театральных жанров, встает следующий вопрос: как же все это сводится, попросту говоря, под одну крышу?
Для этого существует, по-моему, две возможности. Первая реализуется, если исполнением будет руководить человек, обладающий безграничными возможностями и сознающий свою духовную ответственность — генерал-интендант в лучшем смысле этого слова; вторая – если организовать целую группу равноправных экспертов в различных областях искусства, которые руководствуются требованиями, выдвигаемыми данным произведением, и вырабатывают сообразное ему режиссерское решение.
Что касается собственно исполнителей, то нужно
[176]
создать целый образовательный центр, где путем дальнейшего обучения по специальностям, без которых нельзя справиться с разнообразными задачами новой оперы, будут закладываться основы необходимых учебных предметов. (Так, например, в распоряжении такого центра наряду с «чистыми» певцами должны находиться специалисты, которые могут и петь, и говорить, и танцевать, и исполнять любые акробатические фигуры; наряду с «чистыми» декламаторами должны быть также способные не только говорить, но и петь, танцевать и т.д. В общем, помимо «чистых» специалистов должны привлекаться и такие, которые в состоянии комбинировать свою основную специальность с любой другой.) В сцене в кафе из второго действия «Солдат» встает множество задач подобного рода. Особо следует упомянуть акробатику, которая играет столь важную роль в commedia dell”arte, китайской опере, театре Мейерхольда (если привести лишь несколько примеров). Какая относительно скромная роль отводилась в наших театрах субреткам и буффонам, которые до сих пор были столь малоподвижны!
Не вызывает сомнения, что из-за непомерно большого значения, которое придается по сей день в театральных учебных заведениях «репертуарным» пьесам, пропадает драгоценное время для подготовки к новым требованиям. Никто не отрицает, что начинающий капельмейстер, если он идет работать в театр, должен овладеть классическим оперным репертуаром. Но мрачная ирония в том, что первой задачей юного адепта дирижерской палочки, когда он возьмет ее в руки, будет интерпретация современной, к примеру, балетной партитуры, а он просто не будет к этому готов. С молодым певцом дело обстоит точно так же — разучивание новой оперы обрушится прежде всего на него, поскольку у «оперной звезды», вечно находящейся в разъездах, вообще не остается времени для работы над чем-то новым, не говоря уже о том, что требования к ней, как к «звезде фестивалей», столь чрезмерны, что она оказывается с головой погруженный в однобокую «погоню за рекордами».
Однако счастливым для новых оперных произведений обстоятельством и мудрым распоряжением судьбы во многих случаях оказывается то, что молодой певец, еще не отягощенный сильно возросшими требованиями к исполнению репертуарных сочинений, может направить все свои силы на решение задачи, которая представляет ему все возможности для собственной интерпретации. (Не то чтобы я хотел этим высказаться против «звездных» постановок с «породистыми» составами, которые, с позволения сказать, очень скучны — например, постановки опер Моцарта, меньше всего заслуживающих, чтобы их положили под стекло музейной витрины.)
Итак, если остановиться на уже приведенном примере с постановками Моцарта, в нынешнем театре создается практика, при которой текущей постановке (так как она игралась уже тысячи раз и, естественно, должна присутствовать в репертуаре) отдается несравнимо больше репетиционного времени, чем произведениям новой музыки.
Решать все эти проблемы можно лишь тогда, когда каждый конкретный театр выполняет свою определенную функцию: в одном исполняется исключительно итальянская опера, в другом – только старинные оперы с использованием старинных инструментов, в третьем — одни «большие оперы» и т.д.
Театр, обратившийся к исполнению плюралистической оперы, должен, в силу необходимости, по-особому функционировать – вне репертуарно-абонементной практики. Это совсем не значит, что новый театр (в дальнейшем речь пойдет еще и о его архитектурном облике) не может или не должен создавать образцовые постановки классических произведений оперной литературы.
Какое архитектурное строение должен иметь такой театр? Какие возможности он дает? Ответ: абсолютно мобильное, предоставляющее полную свободу архитектурное пространство! Новый театр должен быть большим, пригодным для множества разных перемещений строением; «театром-городом» со сложной многоплановой структурой, с иерархическим соподчинением элементов внутри целого; интернационализированным, со своим собственным «законодательством»; университетом, располагающим своими учебными, исследовательскими и практическими центрами, с кино-, теле- и электронными студиями. Новый театр неизбежно станет прежде всего «техническим» театром, который должен быть оснащен не хуже, чем космический корабль — космический корабль духа. В общем, это — большое сооружение, способное наложить свой отпечаток на облик целого города; театр как выражение духовной и культурной свободы, как важнейшее место для встреч в самом широком смысле этого слова. В распоряжении нового театра — если перечислить лишь некоторые аспекты — должны быть многоярусные сценические площадки, которые при необходимости могут окружать публику со всех сторон в виде кольца или шара и на которых можно играть, по мере надобности, то одновременно, то последовательно. Эти сценические площадки, точно так же как и пространство зрительного зала, следует сделать мобильными: изменения взаимного расположения сцены и публики – двух партнеров по коммуникации – путем их поднятия и опускания друг относительно друга: возможность повернуться в сторону одного из моментов действия (и, одновременно, отвернуться от другого) всякий раз в соответствии с происходящим в самой пьесе; взаимопроникновение моментов театрального и кинодействия (когда одно вытекает из другого, или оба протекают одновременно и т.д.); установление связи между играемым на сцене и играемым в оркестре с помощью поднятия вверх оркестровой ямы (согласно требованиям плюралистической оперы, оркестр становится «инструментальной сценой»); уст-
[177]
ройство откидных, вращающихся и принимающих
горизонтальное положение сидений, подобных универсальному «карданному механизму» для зрителя — с тем, чтобы он мог гибко следовать за многообразными событиями вокруг него, иными словами, был способен к коммуникации во всех направлениях.
Требуемая абсолютная подвижность в буквальном смысле слова изменит облик театра — он будет определяться исполняемыми произведениями (в случае необходимости их можно будет играть «en suite»[6]) разнообразные соотношения между внутренним и внешним пространственным строением отразят вечно изменчивое течение театрального процесса, сделав его до некоторой степени архитектурно зримым. Уже снаружи должно быть видно, что играется или находится в работе новое произведение — техническая оснащенность театра позволит сделать все переходы от одного к другому подобными органическому росту (расширению или сжатию).
Для кельнского городского пейзажа — церкви, мосты, высотные здания по левую сторону Рейна и индустриальная панорама по правую — такой театр необходим как широко раскинувшееся «сверхстроение», которое включало бы в многослойную «полифоническую структуру» Рейн в качестве cantus firmus. Этот театр будет международной «республикой духа», изменчивой архитектурно, эстетически, пейзажно, сообразно всем (в широком смысле) топографическим условиям.
Ранее уже говорилось, что требования сегодняшнего дня могут быть реализованы лишь в будущем. В результате утопичным начинает казаться то, что на самом деле не столь утопично. Это — развитие, неизбежно приводящее к «тотальному театру», опера вроде «Солдат», требующая для себя такого театра, конкретные идеи молодых архитекторов, идущих навстречу инициативам композитора и выдвигающих свои собственные предложения (как это было во время моего второго пребывания на «Вилле Массимо» в Риме вместе с архитектором П.Хельцингером). Я думаю, что будет совсем не плохо, если композиторы, архитекторы и, не в последнюю очередь, люди сцены вместе разработают свои идеи относительно нового театра — и приступят к их осуществлению.
Перевод с немецкого А.Сафроноба
© Открытый текст
размещено 27.08.2010
[1] Эзра Лумис Паунд (1885-1972) — американский поэт-, историк и теоретик искусства. Изучал средневековую романтическую поэзию; переводил поэзию Китая и Японии. Один из теоретиков имажинизма, соединяющего в себе философию интуитивизма и символизма. Основное сочинение Э.Паунда — «Cantos» («Песни», 1917-1968, не окончено). (Здесь и далее примечания переводчика.)
[2] “Все предметы находятся в вечном потоке, словно реки” (франц.)
[3] Под “молодыми композиторами” здесь имеются в виду композиторы первого поколения послевоенного авангарда (П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Х.В, Хенце и др.), вместе с Циммерманом принимавшие участие в самых первых Дармштадтских семинарах новой музыки, на которых большое значение придавалось изучению творчества Веберна. Вероятно, имеется в виду также сборник: “Die Reihe: Anton Webern. Dokumente… Analysen” (Wien; Zuerich; London: U.E. 1955)
[4] Имеется в виду, согласно принятой у нас терминологии, “нововенская школа” (здесь и далее – прим. переводчика)
[5] «Священные ауто» (исп.). «Ауто» — род религиозно-аллегорических одноактных драматических представлений в Испании и Португалии (2-я половина XIII-XVI11 вв.).
[6] «Одну за другой» (франц.)
(0.9 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Циммерман Бернд Алоиз
Размер: 34.09 Kb
© Циммерман Бернд Алоиз
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции