ЦУКЕР Анатолий Барочная модель в современной массовой музыке

Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке (31.93 Kb)

[180]

Практика использования в массовой музыке XX века (джазе, песен­ном творчестве, поп- и рок-музыке) тем, жанровых и стилевых моделей, заимствованных из академического музыкального искусства в формах цитирования или стилизаций, аранжировок или коллажирования полу­чила чрезвычайно широкое распространение, начиная с 20-х годов. Этот факт давно и хорошо известен. В отдельных областях массовой музыки сложились даже определенные направления, «специализирующиеся» на подобной адаптации, такие, например, как «третье течение» в джазе, арт-рок или «третье направление» в отечественной песне. Исторический диапазон избираемых моделей здесь также обширен: массовая музыка проявляет в этом плане абсолютную, шокирующую многих, беззастен­чивость, обращаясь в качестве «истоков» к образцам полифонии строго­го письма и жанрам ренессансного искусства, творчеству старых масте­ров XVII-XVIII веков и венским классикам, творениям романтиков и средствам и приемам, открытым академической музыкой XX века, включая самые авангардные. И все же среди этого многообразия, если не сказать – всеядности, один стилевой комплекс получил, пожалуй, наиболее последовательное претворение, стал объектом устойчивого интереса и предпочтений.

Уже понятно из названия статьи, что речь идет о барочной модели. Напомню лишь некоторые примеры работы с ней в массовой музыке разных времен и видов, имея в виду художественно полноценные, дале­кие от спекулятивных, чисто коммерческих целей образцы. Так, в сере­дине 30-х годов сформировалось одно из ответвлений джазовой музыки, получившее название «барокко-джаз» и представляющее собой обра­ботки тем или даже целых произведений эпохи барокко. Началом этой тенденции принято считать свинговую аранжировку двойного концерта Баха ре минор в исполнении скрипачей Э. Саута, С. Граппелли и гита­риста Д. Рейнхардта. В русле данного течения лежат разные компози-

[181]

ции, как максимально приближенные к барочному оригиналу, так и, напротив, являющиеся скорее его стилевыми аллюзиями, такие, напри­мер, как джазово-полифонические опыты Б. Эванса с оркестром К. Огермана, джазовая фуга Б Гудмена «Bach Goes То Town», интер­претации сочинений Баха, в том числе из «Хорошо темперированного клавира» пианиста Жака Лусье. Диалог с музыкой барокко, с ее стиле­выми и композиционными принципами ясно ощутим и в ряде сочине­ний Д. Эллингтона, в частности, в «Концерте для Кутти», решенном в традициях concerto grosso, и в «Ко-Ко», являющем собой тип вариаций на basso ostinato. И, конечно, особое место в этом ряду занимают две очень разные, но равно знаменитые группы: «Модерн джаз-квартет» с его «Блюзами на фоне Баха», целым рядом других сочинений, и вокаль­ный ансамбль «Swingl Singers», исполнявший различные образцы музы­кальной классики, но прежде и больше всего произведения Баха.

Начиная с 60-х годов, не обошли вниманием барочную стилистику (не без влияния указанных выше джазовых опытов) эстрада, песенный жанр, киномузыка. Среди советских композиторов первое слово здесь сказал М. Таривердиев. Претворение элементов старинной музыки ста­ло для него последовательно проводимым принципом. Поначалу так называемые «бахизмы» (хотя генетически они подчас в большей мере связаны с музыкой Вивальди, клавирными сочинениями Скарлатти, старинными оперными ариями) зазвучали в киномузыке композитора как нарочитое коллажирование, зачастую связанное с конкретно­сюжетными мотивами фильмов («Мой младший брат», «Король-Олень»), а затем они проникли в песни и песенные циклы (на стихи Л. Ашкенази, Г. Поженяна, Э. Хемингуэя, А. Вознесенского), где стали неотъемлемыми стилевыми составляющими одной из характерных примет творческого почерка Таривердиева.

Важнейшее место барочная стилевая модель заняла в рок-музыке. Ее претворение здесь оказалось настолько широким и разнообразным, что выделилось в целую относительно самостоятельную ветвь, получившую название «барокко-рок». Интерес к барочной традиции обнаружился едва ли не с первых шагов рок-музыки, во всяком случае уже группа «Beatles» в поисках источников обогащения своего содержания и стиля обратилась к творчеству старых мастеров. Во второй половине 60-х – 70-е годы стали возникать группы, сделавшие обработки и разного рода транскрипции музыки XVII-XVIII веков едва ли не главным направле­нием своего творчества. Причем, наряду с легковесными, китчевыми поделками, среди них были и ансамбли, демонстрировавшие высоко

[182]

достойные опыты, отмеченные оригинальной работой с моделью, ищу­щие интересные формы претворения барочного материала, стремящие­ся вступить в подлинный диалог с музыкой прошлого, такие, например, как трио «The New York Electric String Ensemble», игравшие исключи­тельно сочинения Телемана, Перселла, Баха и других старых мастеров, «ELP» с его транскрипцией баховского Бранденбургского концерта (№ 3), группы «Ars Nova», «Procol Harum», «Genesis», «Yes», вдохнов­ленные не столько конкретными сочинениями, сколько в целом стили­стикой барокко, принципами его музыкального мышления, да и знаме­нитая группа «Pink Floyd» тоже не прошла мимо влияния бахо- генделевского творчества.

В чем причины этого «поветрия» в современной массовой музыке, чем объяснить эту ее склонность вступать в диалог с искусством, каза­лось бы, во всех отношениях далеким? Если иметь в виду, что это дей­ствительно диалог, а не видимость общения, механическое соединение (а нас интересуют именно такие случаи), то он должен удовлетворять по меньшей мере двум условиям. Во-первых, у диалогизирующих видов должны быть общие интересующие их темы, близость обсуждаемых ими явлений жизни, мира — только в этом случае диалог может поро­дить необходимую для любого художественного творения целостность (пусть даже антагонистическую). Во-вторых, сколь бы ни были различ­ны языки, на которых происходит обсуждение этих близких тем, они должны включать в себя неминуемо и общие лексические элементы – иначе общение возникнуть не может. Думается, именно в этих двух на­правлениях и следует искать объяснение устойчивости интересующего нас конгломерата. В первом случае необходимо осмыслить контакты на уровне семантических параметров жанрово-стилевых составляющих, во втором — связи структурно-синтаксического порядка.

Глядя с этой точки зрения на пестрый и многоликий мир массовой музыки (включая сюда и джаз, при всей относительности и условности подобной его «прописки», – но это отдельная тема), прежде всего обра­щаешь внимание на то, что разные ее виды в общении с барочной моде­лью имеют свои мотивы и интересы, апеллируют к различным ее гра­ням, а потому в каждом отдельном случае возникают столь непохожие друг на друга и формы диалога.

Так, джаз прежде всего акцентировал свое внимание на структурно-композиционных особенностях музыки барокко, принципах организа­ции музыкальной ткани, находя здесь много созвучного, способного обогатить джазовую стилевую палитру, не нарушая при этом ее основ, а

[183]

скорее напротив — органично с ней сочетаясь. Напомню, что обраще­ние джазовых музыкантов к образцам музыки XVIII века было проявле­нием более общей тенденции, связанной с процессом эволюции джаза от бытового функционирования к концертному, а в соответствии с этим —к его профессионализации; от фольклорных форм — к сложным ком­позиционным структурам, в которых спонтанность, импровизационное начало подчинялись бы логике музыкального целого. Эти новые прин­ципы модерн-джаза оказывались родственными, а подчас и заимствова­лись в академической музыке европейской традиции. «Кул», «прогрес­сив», «третье течение» явственно проявляли свое тяготение к большей рационалистичности, к композиционному джазу, сочетающему импро­визационную свободу с архитектонической строгостью. С этой точки зрения, барочная музыка была для джаза идеальным «собеседником» В ней получала едва ли не эталонное воплощение идея совмещения нор­мативности, устойчивости важнейших стилевых параметров, типизиро­ванности выразительных средств с импровизационным началом, «логи­кой эксцессов», непредсказуемостью музыкального развертывания, идущих в значительной степени от ее концертирующей природы.

Сам принцип концертирования также был сродни джазу, со свойст­венным ему духом соревновательности, будь то отдельная композиция или джем-сейшн. Поэтому еще в конце 30-х годов Д. Эллингтон, стре­мясь раздвинуть рамки традиционной трехминутной пьесы, придать форме большую масштабность, обратился к приемам, очевидно почерп­нутым в жанре concerto grosso. С ним связано резкое противопоставле­ние эпизодов, основанных на концертировании солистов, и оркестровых tutti, динамический принцип «светотеней», тембровый, фактурный, ар­тикуляционный диалог звуковых пластов, контрастная вопросо­ответная структура.

С Эллингтона берет начало и последовательное применение поли­фонических приемов в джазовой музыке, являющееся еще одним про­явлением ее рационализации. Затем в творчестве Д. Брубека, Б. Гудме­на, Дж.Льюиса мы встречаемся не только с использованием имитацион­ной полифонической техники, причем подчас достаточно изощренной, но и с претворением целостных жанровых моделей полифонической музыки XVII-XVII1 веков — таких, «как чакона, инвенция, хорал и, ра­зумеется, фуга. Так, Д. Брубек помещает фугу в качестве центральной части в свою сюиту «Джаз на пуантах», насыщая ее всем возможным арсеналом контрапунктических приемов — таких, как различного рода имитации, каноническое секвенцирование, обращения, двойное, трой­-

[184]

ное увеличения, стреттные проведения темы. В форме барочной фуги написана пьеса «Модерн джаз-квартета» «Vendom» также с использова­нием разнообразных средств полифонической техники. Эти и другие образцы фугированных композиций наглядно показывают полную при­емлемость данной формы при всей ее структурной регламентированно­сти целям джазового инструментализма, предоставляя ему необходи­мую меру свободы выражения. Происходит своего рода уподобление традиционных принципов композиции новым — исконно джазовым: интермедийные разделы фуги замещаются импровизационными джазо­выми квадратами. Существенное отличие состоит разве что в функциях данных разделов, которые из подчиненных либо связующих между те­матическими проведениями в классической фуге становятся теперь цен­тром внимания, демонстрируя исполнительский артистизм солистов.

По мере постепенного ухода джаза из сферы популярного искусства, где на протяжении нескольких десятилетий он был абсолютным лиде­ром, образовавшийся вакуум стал заполняться многочисленными жан­рами массовой музыки (шлягер, соул, диско, поп, новые песенные раз­новидности, декоративная оркестровая музыка и др.), заполонившими собой современную эстраду, места досугового времяпрепровождения, радио- и телевизионный эфир. Некоторые из этих жанров унаследовали от джаза ряд его качеств (кому что ближе), и в том числе его интерес к барочной модели, которая уже стала для массового слушателя чем-то своим, родным, давно и хорошо знакомым. Только, в отличие от джаза, для новых популярных жанров, не расположенных к стилистическим или композиционным сложностям (за исключением рока, но о нем раз­говор пойдет ниже), привлекательными в музыке барокко оказались не ее структурно-синтаксические особенности, а эмоционально-образная атмосфера, ее семантика, воспринятая, правда, ушами «инопланетян», доведенная до определенного уровня унификации, опрощения и обще­доступности.

Впрочем, надо быть справедливым, массовая музыка в последнем из указанных обстоятельств не так уж повинна: она лишь с присущей ей незамысловатой наглядностью и непреднамеренной гипертрофированностью отразила более широкую и общую тенденцию отношения к об­разам далекой эпохи человека XX века, положение барочного искусства в современном музыкальном мире.

Как известно, будучи антитезой идеалам ренессанса с его оптими­стическими представлениями о гармоническом устройстве мира, барок­ко, наполненное ощущением неустойчивости бытия, стремилось отра­-

[185]

зить его бури, дисгармонию, противоречия. Однако для человека наше­го столетия, испытавшего на себе современные потрясения, вольно или невольно погруженного в нынешнюю диссонантную звуковую среду, возможность услышать бездны и катастрофы в музыке XVII-XVIII ве­ков безвозвратно утеряна. Он может разве что умозрительно реконст­руировать эту атмосферу. Но непредвзятый слушатель, не отягощенный «околомузыкальной» информацией, не склонен к подобного рода ин­теллектуальным операциям. Скорее, напротив, в музыке прошлого его привлекает ее красота и гармония, ясность и упорядоченность. Авторы одного из социологических исследований, размышляя над причинами широкой популярности сегодня старинной музыки, пишут: «Мы, види­мо, вправе говорить об определенной социально-психологической по­требности, существующей в современном обществе, во всяком случае в некоторых слоях его, и удовлетворяемой именно данной музыкой, пусть одной из ее граней, — потребности в некоей зоне душевной свободы, устойчивости и гармонии, которая создавала бы противовес напряжен­ным, стрессовым ритмам современной жизни»[1].

Кстати сказать, подобный «образ» музыки барокко в XX веке был закреплен в значительной степени и композиторамн-неоклассиками. Для них не существовало принципиальной разницы в отношении к яв­лениям и художественным течениям далеких эпох, скажем, к искусству ренессанса, барокко или классицизма». Они устанавливали единый ра­курс во взгляде на интересующий их объект, причем такой, который бы в наибольшей мере отвечал их поискам новой гармонии и стабильности. При таком подходе разведенные историко-художественные процессы направления оказывались созвучными — взгляд в «позавчера» имеет тенденцию сближать. Барочная модель представала в идеализирован­ном, освобожденном от сложности, внутренней конфликтности облике. В ее претворении неминуемо должна была ощущаться не просто исто­рическая, но эстетическая дистанция, призванная противопоставить возвышенный, надличностный и гармоничный строй чувствования ин­дивидуалистической рефлексии, преувеличенности эмоций, психологи­ческой «диссонантности», присущим человеку, а соответственно и ис­кусству нашей эпохи.

С аналогичным эстетическим знаком барочная модель вошла и в со­временную массовую музыку. В тех ее разновидностях, которые, сохра­няя свою принадлежность к данному виду, стремились тем не менее обогатить круг образов и средств (как, например, камерно-эстрадная песня, обращавшаяся к высокой поэзии, тяготевшая к большей содер-

[186]

жательной глубине и индивидуализации, расширению «жанрового диа­пазона, контактам с академической музыкой, к складыванию различно­го рода микстовых образований — песня-баллада, песня-романс, песня-речитатив, песня-монолог), ненавязчиво коллажированная барочная стилистика создавала эффект выхода в иные образные сферы, припод­нятости над бытовой повседневностью, противопоставляя поэзию прозе жизни, высокую духовность и будничность приземленности, вечные ценности обыденной суетности. Иными словами, ее семантика по сути своей оказывалась тождественной современной академической музыке, неся в себе идею гармонии, символы добра и красоты

Однако в условиях поп-музыки с ее поточным производством, тен­денцией тиражировать все и вся, работой по шаблону, сам этот прием становился расхожим клише, а интонационные элементы барочной му­зыки — набором готовых формул. Возникала своего рода «игра в алле­горию», всем давно и хорошо известную, где барочные аллюзии оказы­вались одним из широко бытующих понятий словаря массовой музыки и, одновременно, актом престижного потребления: таким образом поп-музыка повышала свой статус, присваивая себе знак «условной духов­ности». Этот акт обладал и обратным действием, поскольку собственно барочная музыка также утилитаризировалась, воспринималась массовым слушателем как нечто свое, домашнее, несущее уют и комфорт, как что-то вроде «музыкального транквилизатора». В этом качестве могли быть использованы эстрадные песни, приятная танцевальная музыка, инструментальные пьесы оркестров Поля Мориа, Фаусто Папетти или Перси Фейса, где часты разного рода «классицизмы», «бахизмы», но так же и оригинальные сочинения Баха и его современников. Музыка ба­рокко словно возвращала себе таким парадоксальным образом свое бы­товое происхождение и прикладное назначение. И характерно, что в упоминаемом выше музыкально-социологическом исследовании музы­кальных вкусов молодежной аудитории старинная музыка на шкале предпочтений заняла одну из самых верхних позиций – рядом с эстрад­ным шлягером.

Интересно, насколько точно отразил этот противоречивый процесс превращения духовных ценностей прошлого в один из тиражируемых стереотипов современной культуры А. Шнитке в ряде своих симфони­ческих «исследований» и, пожалуй, особенно близко к теме данной ста­тьи — в Concerto grosso № 1. Напомню, что одна из главных интонаци­онно-жанровых сфер концерта основана на восссоздании характерных черт барочного концертирования в бахо-вивальдиевском духе, другая —

[187]

танго — на воссоздании атмосферы современного быта. Казалось бы, антитеза вполне определена: на одном полюсе высшие образцы искус­ства, прошедшие через столетия духовные ценности, на другом — од­нодневные поделки массовой культуры, банальности и трюизмы, запол­нившие мир современного человека. Однако суть этого противопостав­ления у Шнитке куда сложнее, а главное — куда ближе реалиям сего­дняшнего дня. Музыкальный обиход обнаруживает свое все присут­ствие, всеядность, способность и готовность «перемолоть» все и вся, любую художественную ценность превратить в китч. Барочная же сти­левая цитата в этом контексте превращается в антицитату, гармоничное трансформируется в дисгармоничное, душевная красота — в бездуш­ную агрессивность, вечные ценности — в «музыкальные обои». Возни­кают двуликие жанрово-тематические комплексы, в равной мере апел­лирующие к баховскому прелюдированию и элегантному эстрадному стилю а 1а Поль Мориа, интонационно и контрапунктически соединяю­щие «классицизм» и жесткое танго. На это справедливо обратила вни­мание Т. Левая, когда писала о концерте, что в нем «подозрительный» по происхождению пласт (танго —А. Ц.) хорошо сочетается с тема­ми классического типа. Вероятно, их сближает общая шлягерная осно­ва»[2].

Среди массовых жанров особый случай в диалоге с музыкой барокко представляет рок. Особый потому, что, во-первых, этот союз сформиро­вал, как уже говорилось, отдельное и весьма интересное ответвление рок-музыки, а во-вторых и главных, поскольку барочная модель была воспринята роком, как это ни покажется на первый взгляд маловероят­ным, с наибольшей степенью универсализма, в единстве содержания и формы, семантических и структурно-синтаксических параметров, исто­рико-культурной родословной и современного бытования.

Чтобы понять природу этого универсализма, следует иметь в виду ряд существенных обстоятельств. Рок-музыка — явление не просто противоречивое, как об этом часто и справедливо пишут, но внутри се­бя крайне поляризованное. Если отвлечься от априорных схем, фаталь­но противопоставляющих рок и академическое искусство, можно уви­деть, что возникающие между ними различия, во всяком случае между отдельными их направлениями, куда менее глубоки и принципиальны, нежели те, что рождаются ц недрах самой рок-музыки, скажем, между группами «Sex Pistols» или «Крематорий» с одной стороны и «King Crimson» или «In Spe» — с другой. На одном полюсе находится рок в его социально гипертрофированном назначении и сведении до миниму­-

[188]

ма эстетических функций, когда социальный барьер, негативизм, про­тивопоставление себя окружающему перерастают в барьер эстетиче­ский, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скан­дального имиджа, смакования примитива. На другом — рок эстетизиро­ванный, ушедший от анархизма и сиюминутной актуальности в область концептуально-философского содержания и чисто художественных экспериментов. Подобное существование рока в разных системах коор­динат отражают крайние его проявления: панковое направление и, на­против, тенденция «артизации». Чаще, однако, различные устремления рок-музыки сложно взаимопересекаются, мигрируют, имеют массу все­возможных градаций, с трудом поддающихся систематизации, а поляр­ность, подчас парадоксальная, становится принципом мышления, дей­ствуя в рамках одной группы или даже одной композиции. Возникает резкая антиномичность образно-смысловых планов, двуслойность со­держания, соединяющая в себе предельно актуализированное и вневре­менное, остросоциальное и общефилософское. Раздвигая рамки реаль­ной жизни, рок выходит в мир фантазий, метафор и символов. Подобная поляризация равно проявляет себя как в поэтической, так и в музыкаль­ной стороне рока. В стилистике поэтического текста наблюдается со­единение принципиально разных, далеких по своему происхождению диалектов и речевых моделей. Прозаизированная, огрубленная речь улиц и подворотен, молодежный жаргон, «непереводимые» выражения, «непричесанная» площадная манера балаганного театра сочетаются с метафорической многозначностью притчи, высоким слогом лирико-­философских монологов, лексикой молитв, песнопений, религиозных ритуалов.

В не меньшей степени полярность характеризует и музыкальный об­лик роковых «опусов», где погружение в самые низовые пласты оби­ходной музыкальной культуры благополучно соседствует с жанрово­-стилевыми истоками, обращающими нас к вершинам человеческой ду­ховности».

Именно в этом качестве и используется барочная семантическая мо­дель. В антитезе низкое — высокое, быт — бытие она, естественно, является знаком последнего, создавая эффект ухода в сферу надлично­стную и вневременную, возвышения и мифологизации. Вместе с тем, и это крайне важно, будучи изрядно амортизированной, прочно адаптиро­вавшейся в мире популярной музыки, она входит в структуру рока не как нечто чужое, из другого «лагеря», а как свое, близкое, из области современной массовой культуры, как элемент обиходной музыкальной

[189]

атмосферы наших дней. В результате возникает столь характерное для рока ощущение балансирования между модернизированным вечным и символически-условным сегодняшним.

В трактовке роком барочной модели наблюдается еще один интерес­ный аспект. Попадая в условия роковой стилистики, с присущими ей энергетикой, динамизмом, взрывчатыми контрастами, высокой эмоцио­нальной температурой, в частности в композициях «Deep Purple», «ELP» или «Pink Floyd», барочные образы, сглаженные и идеализиро­ванные в нашем сегодняшнем восприятии и современных интерпрета­циях, вновь (естественно, в ином качестве) обретают былые свойства внутренней напряженности, ригмо-моторной активности, дисгармонич­ности и экспрессии. Таким образом, при «переводе на другой музы­кальный язык» происходит их модернизация, но одновременно и своего рода «реставрация», «реконструирование». В этом, пожалуй, состоит о Дна из самых специфических особенностей данного диалога – диалога двух далеких культур, которые тем не менее «аукаются», «слышат» друг друга.

Их общению в немалой степени способствует и обнаруживающаяся созвучность ряда языковых средств, приемов выразительности, спосо­бов конструирования целого.

Так, в не меньшей степени, чем джазу, рок-музыке оказалась близка барочная стихия концертирования, внимание к самому исполнитель­скому акту в его сиюминутности, манере игры, виртуозно-техническим приемам, тембровым противопоставлениям, соревновательности. В особенности эти принципы стали органичными для тех образцов и раз­новидностей рока, где при всей роли вокального начала достаточно ве­лик удельный вес инструментализма, делается акцент на темброво-индивидуализированных соло, где большая доля выразительности пере­дается обширным инотрументальным импровизациям, да и вокальное интонирование нередко имитирует характерные инструментальные зву­чания («Led Zeppelin», «Genesis», «Procol Harum» и др.). Свобода, рас­крепощенность, игра воображения, явная или видимая спонтанность, импровизационность – все эти качества, равно актуальные для барочной и роковой композиции, стали превосходной основой их объединения, установления гибких и взаимопроникающих связей. И не случайно не­которые роковые сочинения получили жанровое обозначение «концерт» и по своему решению вполне могут быть уподоблены типу «concerto grosso», как например, «Gamburger Concerto» группы «Focus», «Concerto

[190]

for Group and Orchestra» — «Deep Purple» или «Концерт ре мажор» — «In Spe».

Органичным для рока стал и антифонный принцип барочного кон­церта, тембровое, артикуляционное, динамическое противопоставление пространственно расчлененных звуковых пластов, которое в рок-музыке еще более усилилось, благодаря различного рода стереоэффектам, зву­кооператорской работе. Весь комплекс средств участвует здесь в созда­нии такого рода контрастов: электронно-перкуссионный инструмента­рий, усилительная аппаратура, дающая огромную шкалу динамических градаций, синтезаторы, набор различных блоков электронных эффектов, позволяющих свободно работать с тембрами, создавать новые произ­водные тембровые варианты, видоизменять их, трансформировать, на­рочито искажать, рождая тембровые антитезы.

Многие приемы, конкретные способы развития материала, сложив­шиеся в барочном инструментализме, также естественно вошли в рок- музыку, не нарушая ее жанрово-стилевых закономерностей и, более того, отвечая ее сущностным композиционным принципам. Опери­рование краткими, сжатыми ритмо-интонационными формулами, имеющими танцевально-пластическую природу, их многократные вари­антные повторы, тембровое перекрашивание, ритмические преобразо­вания, секвентные перемещения – вся эта мобильная комбинаторика, создающая эффект долгого пребывания в одной образно-эмоциональной сфере и вместе с тем являющаяся средством последовательного дина­мического нагнетания, в равной степени может считаться достоянием барочных инструментальных форм и роковой техники риффов.

Наконец, рок-музыкантов не могло не привлечь ярко выраженное в барочной музыке ритмо-моторное начало, идущее в значительной сте­пени от ее танцевальной природы[3], широко претворенный в ней принцип остинатности. Напомню, что речь вдет не об элементарных роковых формах с бесконечной и примитивной остинатностью в виде довлеющего над всем бита, а о куда более сложных арт-роковых компо­зициях, с их метро-ритмическим контрапунктированием, полиостинатными образованиями, антиномией жесткой метрической пульсации и свободной, раскрепощенной ритмики. Именно в таком контексте обрела органичность метро-ритмическая выразительность барочной музыки. Сохранилась и являющаяся источником ее динамизма и моторики тан­цевальная стихия – в ней лишь произошло своего рода замещение ста­рых танцевальных ритмов новыми (рок-н-ролл, латиноамериканские

[191]

танцы), обладающими сегодня большей остротой, энергетикой, гипно­тическим воздействием на слушателя

Таким образом, было немало вполне серьезных оснований и условий для диалога двух разведенных исторической дистанцией в два-три сто­летия музыкальных видов, для возникновения на их основе нового микстового образования «барокко-рока», для взаимодействия барочных к роковых жанрово-стилевых слагаемых в масштабах крупных музыкаль­но-сценических произведений, начиная с рок-оперы Л Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда», или рождения в русле этих контактов такого специфического жанра, как рок-месса.

Анатолий ЦУКЕР (Ростов-на-Дону)

Опубл.: Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сборник статей. Т. II. Н. Новгород, 1999. С. 180 – 191.

[1]Алексеев Э., Андрукович П., Головинский Г. Молодежь и музыка сегодня // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980. С. 143.

[2] Левая Т. Возрождение традиции // Музыка России. Вып. 6. М., 1986. С. 183.

[3] Хорошо известно высказывание И. Стравинского о том, что «музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой» (Стравин­ский И. Диалоги. Л., 1976. С. 172).

(0.8 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 05.04.2012
Автор: Цукер А.
Размер: 31.93 Kb
© Цукер А.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции