[80]
Для того чтобы перейти к осуществлению основной цели данной работы — рассмотрению дирижирования как системы взаимодействия с музыкальным коллективом, необходимо предварительно объединить воедино отдельные функции деятельности руководителя исполнения, выделив из всего многообразия, стоящих перед ним задач наиболее важные и существенные показатели, характеризующие основное содержание системы индивидуальных действий дирижера, ее внутреннюю и внешнюю структуру, раскрыть их взаимопроизводность и взаимосвязь. Системообразующим фактором, основной функцией, продуктом и единицей действий дирижера является его обращение к своим творческим партнерам.
Оно заканчивается на приказе, а не на звуковом результате. Внутренним содержанием действий дирижера являются исполнительские и регулятивные задачи, определяющие цель и характер предстоящих действий музыкального коллектива. В качестве порождающей причины действий дирижера выступает творческая потребность, преобразованная во внутренний исполнительский процесс, постоянно соотносимый с реальной ситуацией в оркестре. Поэтому внешние действия дирижера всегда вторичны, производны от внутренних действий, музыкальных и организационных задач.
Центральным звеном управления в действиях дирижера являются механизмы принятия решений. Их нормальное функционирование происходит вследствие постоянного опережения во времени дирижером действий, музыкального коллектива. Образовавшийся в результате дополнительный временной интервал создает условия для оценки им предыдущего действия оркестра, сопоставления его с собственной эталонной моделью и выработки нового решения о целях и задачах предстоящего действия исполнителей, включающего в себя необходимые коррекции выявившихся негативных тенденций в действиях оркестра. Действия дирижера возникают не в качестве прямой ответной реакции на положение в оркестре, а в результате принятия решения о их цели и содержании. Это означает, что регулятором его действий является не сам исполнительский процесс коллектива, а его психическое отражение, то есть сложившийся в мозгу дирижера музыкальный образ.
[81]
Даже тогда, когда возникает необходимость исправить какую-то ошибку, восстановить ансамбль, улучшить качество звучания и т. п., и в этом случае руководитель опять-таки сначала принимает решение и лишь после этого практически реализует возникшую перед ним творческую задачу.
Системный подход позволяет более рационально организовать и классифицировать полученные знания, повысить эффективность обучения. Он дает возможность устранить избыточность в накопленной прошлым опытом информации, сократить объем описания самой системы взаимодействия с оркестром. С полной уверенностью можно сказать, что применение системного подхода в дирижировании должно дать реальный, вполне ощутимый практический эффект.
Системообразующим фактором системы взаимодействия дирижера и музыкального коллектива является полученный звуковой художественный результат, который и является единственным критерием, определяющим успешность функционирования этой системы как целостного творческого организма.
Основной принцип, на котором строится система дирижирования, – это принцип целостности. Он позволяет рассматривать процесс управления действиями музыкального коллектива не в качестве арифметической суммы составляющих его элементов, а как построение, обусловленное неразрывным единством всех функций деятельности дирижера. Это, в свою очередь, требует от него и целостного подхода к интерпретации произведения, к развертыванию исполнительского процесса в пространстве и времени.
Целостность подхода к дирижированию естественно вытекает из координационного единства всех функций человеческого организма.
В дирижировании живая функция внутреннего музыкального образа питает собой все остальные функции его практической деятельности, объединяет их вокруг получения желаемого художественного результата. Поэтому и целостность системы дирижирования базируется на неразрывном единстве внутренних и внешних действий дирижера, на постоянной их направленности на реализацию творческой потребности.
Дирижер, действуя в настоящем, делая выводы из прошлого, одновременно постоянно находится как бы в будущем. Этот парадокс пронизывает всю его деятельность, являясь основополагающим принципом дирижерского исполнительства. Постоянное опережение оркестра на определенный, “видимый” интервал времени – это только вершина “айсберга”, основные параметры которого находятся в глубинах психики. Опережение дает возможность не только регулировать чужие действия, но и внутренне воссоздавать произведение, ощущать его как объемную, целостную художественную конструкцию. […]
[82]
Дирижер всегда думает “вперед”. Внутреннее звучание моделируемой им музыки у него, как правило, намного опережает реальное звучание оркестра.
Чем масштабнее протекает этот процесс, тем выше художественные достижения, тем легче оркестру преднастроиться на выполнение его заданий, согласовать свои творческие представления и выработать коллективный ответ. Но подобное “забегание” не должно являться самоцелью. Занимаясь “небом”, нельзя отрываться от “земли”. Стремление к будущему должно быть ради настоящего, ради получения желаемого результата. […]
Дирижер в своей деятельности постоянно ориентирован на получение “ответа” на свое “обращение” к оркестру, а также на то, что ему обязательно придется внести какие-то коррективы в происходящий исполнительский процесс.
[83]
Как следствие такого комплекса действий, образуется элементарная структура, построенная на обмене “высказываниями” между творческими партнерами. Она и выступает в виде единицы взаимодействия, направленной на получение желаемого художественного результата. […]
Самое сложное в этой диалогической структуре – найти место для ее важнейшего звена: момента формулирования руководителем своей оценки предыдущего действия оркестра. Вначале создается впечатление, что это действие как бы “накладывается” на новое обращение-задание дирижера. Однако логика подсказывает, что они должны быть как-то разделены. Первичным во времени естественно должен стать ответ-оценка, и лишь после этого может быть высказана новая идея.
Здесь проявляется еще одна функция ауфтакта. Оставляя побуждающий импульс в неприкосновенности, он принимает на себя задачу внешнего выражения и отношения дирижера к предыдущему действию оркестра. Этим и завершается элементарный цикл взаимодействия, ограниченный рамками: обращение- ответ – оценка. Оценка в ее чистом виде наблюдается только при значительных расхождениях между желаемым и полученным. В остальных случаях как самостоятельное, “акцентированное звено” она внешне почти не проявляется, выражаясь в более тонком, комплексном реагировании дирижера на действия оркестра. При этом момент оценки продолжает неявно присутствовать как важнейший конструктивный элемент его управляющей деятельности.
Воспринимая поступающие из оркестра художественные импульсы, дирижер не становится пассивным наблюдателем чужого озарения. Наоборот, он как бы “присваивает” его, делает “своим”, идентифицируя себя с непосредственными исполнителями, группой, оркестром, входя в их круг музыкально-эмоциональных образов.[…]
[84]
Дирижирование, построенное на подавляющих импульсах-приказах, не может считаться собственно взаимодействием. Взаимодействие подразумевает, что каждый из его участников “берет” от другого как можно больше. Это не только демократический принцип управления, но и наиболее прогрессивный в настоящее время метод получения желаемого результата.
Естественное желание молодых дирижеров учиться на опыте крупнейших мастеров, используя их книги и статьи, не всегда, к сожалению, приводит к положительным результатам. Ведь каждая мысль, рекомендация или высказывание большого художника затрагивает обычно лишь какую-то часть единого многоаспектного действия дирижера, оставляя другие, иногда важнейшие его стороны, как бы в тени, поскольку для него они самоочевидны. Отсутствие у начинающего дирижера собственного практического опыта, неумение видеть за частностями и деталями целое иногда приводит к тому, что самые замечательные мысли выдающихся мастеров, трактуемые односторонне, не только не приносят пользы, но и наносят порой явный вред.
Вот почему такое значение приобретает системный подход применительно к дирижированию, построенный на принципах целостности и координационного единства “внутреннего” и “внешнего”.
Около двухсот лет назад Гёте писал, что нет ничего только внутреннего, нет ничего только внешнего, потому что внутреннее является одновременно и внешним.
Впоследствии Гегель, который всегда считал себя учеником автора “Фауста”, развил это удивительное для своего времени положение, особо подчеркнув, что внешнее не только не противоположно внутреннему, но они всегда взаимодействуют. Это неразрывное единство и взаимосвязь “внутреннего” и “внешнего” в профессиональной деятельности дирижера и является тем естественным фундаментом, на котором в результате и появляется подлинное профессиональное мастерство.
Опубл.: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия с музыкальным коллективом. М.: Музыка, 1988. С. 80-84 (глава X, фрагменты).