Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada (57.48 Kb) 

[111]

Памятники санскритской письменности представляют богатые материалы по истории индийской цивилизации. В них содержатся разнообразные сведения о древней музыкальной культуре, позволяющие проследить постепенное становление и формирование науки о музыке, которая на протяжении огромного исторического периода (II тыс. до н.э. – I тыс. после н.э.) прошла путь от прикладных околоритуальных трактовок до системного специализированного знания.

Сочинения авторов эпохи зрелого индуизма: Бхараты (II в.), Датти-лы (IV в.), Матанги (VII в.), Абхинавагупты (Х в.), Шарнгадевы (ХIII в.) составляют канон классического музыкознания на санскрите, на котором основывается музыковедческая мысль средневековья вплоть до нового времени.

Трактаты по теории музыкальных искусств – сангите (samgita ) входили в огромный свод литературы, в котором были кодифицированы нормы индуистской учености. Смежными дисциплинами с сангитой были грамматика (vyakarana ), логика (hetuvidya ), йогическая

психофизиология (adhyatmavidya )_, метрика (chandasastra ), диалектология (bhashajnanam ), учение о молитвенных формулах-мантрах (mantrasastra ) и т.д. Сложность языка, эзотеричность символики, громоздкость детальных разработок содержания – все эти отличительные черты индуистского знания (которое Ф.И.Щербатской называл “искусственно-усложненным”) в полной мере присущи музыковедческим сочинениям.

Санскритский музыковедческий трактат сложно рассматривать как выражение храмовой ритуальной культуры и как специальное научное знание. Знаковая система сангиты содержит, благодаря многозначности санскритских слов, удивительную игру смыслов. В санскритском термине прикладное научное понятие почти всегда оказывается выражением какого-либо сакрального представления.

Но в связи с тем, что сангита в новое время изучалась преимущественно как специальное знание, а не как выражение индуистской культуры, в современном музыкознании санскритский термин понимается исключительно как обозначение конкретного музыкального явления. Между тем индийцы трактовали музыку не только как звуковое явление, а как психофизиологический феномен, как процесс сознания.

[112]

И вся система терминов, которая окончательно сложилась в науке, описывающей процессы сознания – тантре[1] , лингвофилософии грамматиков и ранее в упанишадах[2], получила дальнейшую разработку в музыковедческой традиции. Для древнеиндийского ученого-музыканта важнейшие понятия теории музыки: nаdа, varna, ruga, ansa, jati, kaia и др. – были названиями известных явлений феноменологии сознания. Для нас же они обозначают только конкретные явления музыкального процесса.

Безусловно, было бы неправильно экстраполировать понятия философии на музыкальный процесс. Но еще более ошибочно – отрывать музыковедческую мысль от ее культурной почвы и рассматривать категории сангиты исключительно как прикладные обозначения определенных явлений музыкального процесса, интерпретируя их в европейской терминологии. Очевидно, здесь необходимо разработать методологию описания санскритского термина в которой бы специальное музыковедческое понятие сопрягалось с философской категорией, но не отождествлялось с ней, а рассматривалось как символ выраженной в этой категории мировоззренческой интуиции. Тогда изучение знаковой системы сангиты позволит нам глубоко понять как мировоззренческие предпосылки индийской теории музыки, так и ее специальное содержание.

Но прежде чем приступить к разработке методологии исследования санскритской музыковедческой терминологии, необходимо, на наш взгляд, более детально проанализировать приемы интерпретации санскритского музыковедческого знака, бытующие в современном музыкознании. Этому посвящена данная статья.

Для решения поставленной задачи мы сочли целесообразным рассмотреть современные истолкования элементарной, но в то же время основополагающей категории древнеиндийского музыкознания nada . От интерпретации этой категорий зависит понимание всей системы древнеиндийского музыкознании, его важнейших аспектов: эстетики, лингвофилософии, религиозных оснований и т.д. Поэтому разбор типичных истолкований nada , встречающихся в современной литературе, показателен и является, с нашей точки зрения, наиболее яркой иллюстрацией, современных подходов к исследованию санскритского музыкознания.

[113]

В данной статье мы излагаем классическую теорию nada , основываясь на материалах первоисточников (музыковедческих трактатах II-ХШ в. и текстов религиозного канона, внутри которого создавались эти трактаты – шиваитских агамах[3]); затем рассматриваем ряд современных истолкований этой категории и описываем в общих чертах исторические обстоятельства, сформировавшие тенденции исследования сангиты, проявившиеся в этих истолкованиях. В заключении статьи, помимо выводов исследования, мы предлагаем некоторые методические установки для анализа санскритского музыковедческого знака.

В современной литературе nada интерпретируется как звук. Но звук – слитом широкое, абстрактное понятие, которое, как мы увидим ниже, разбирая типичные истолкования nada , можно трактовать различно. Попытаемся уточнить смысл музыкально-теоретического понятия nаda , начиная с разбора значения словесного знака.

Этимологическое определение. Выясняя значение словесного знака, мы опираемся на этимологический комментарий. Древнеиндийская этимология имеет ассоциативный характер, и с точки зрения европейской исторической этимологии классифицируется как фантастическая. Некоторые авторы считают, что на нее нельзя ссылаться. На наш взгляд, этимологические определения существенно важны и рассматривать их необходимо, потому что именно в них открывается специфическое значение термина, не имеющее эквивалента в европейской терминологии. Рассмотрим этимологическое определение nada . “Слог nа – рrаnа/жизненная энергия, проявляющаяся в дыхании/. Слог da – огонь. Из этих двух слогов складывается смысл слова nada, мною правильно объясненный”, – писал музыковед УII века Матанга /14,1,22/.

Теоретическое определение. Объясняя значение термина, этимологические определения не выходят за пределы анализа словесного знака.

Например: “/Слово/ sruti происходит от корня sru, к которому прибавляется окончание ti ” /14,1,26/. В теоретическом определении объяснение, данное в этимологическом комментарии, рассматривается применительно к музыкальному процессу. Например: “3вук, воспринимаемый органом слуха, является слышимым – sruti” /14, I, 26-27/.

Рассмотрим теоретическое определение nada . “Слогом nа обозначается прана, слогом da , огонь, поэтому то, что рождается /в

[114]

организме/ от соединения праны и огня называют nada ” /2,Ш,6/. Из ряда синонимов ближе всего к значению термина nada подходит слово, передающее звукопись взаимодействия ветра-дыхания с огнем. В санскритском варианте эту звукопись передает созвучие “на – да”, в русском – “у – да” гуд, гудение[4]. Попробуем использовать этот эквивалент в переводе определений, в которых объясняется психофизиологические основания явления nada .

Психофизиологические определения, В лидийской традиции организм человека рассматривался как звено “виварты” – обращения единого абсолюта Брахмана в раздвоенное субъект-объектное бытие. Поэтому анатомия человека и особенно высшая нервная деятельность трактовались сакрально. Ученые-музыканты, объясняя психофизиологические основания музыкальный явлений, основывались на этой сакральной антропологии. Матанга пишет: “Сказано, что в теле есть опора, установленная Брахманом, которую называют brahmagrandhi – сплетение Брахмана. Внутри него пребывает жизненная энергия – прана. От этой энергии зарождается огонь. От соединения огня с ветром дыхания производится nada /гудение/. Из этого гудения образуется bindu /капля слияния мысли со звуком. – Г.К./, из этого гудения образуется все что производится голосом /всяческая речь и пение/” /14, I, 28-29/.

Шарнгадева дает следующее объяснение психофизиологии nada : “Стремление к высказыванию, появившись в Атмане /чистом сознании/ передается уму. Ум пробуждает находящийся в теле огонь. Огонь приводит в движение ветер дыхания, установленный в сплетении Брахмана. Ветер проходит вверх и на пути обнаруживается звучанием в животе, груди, шее, голове и во рту” /25,Ш,3-4/.

Анализ ряда определений позволяет заключить, что под nada в санскритской теории музыки подразумевается предфаза речи – зарождающееся в организме как рык, предречевое голосовое гудение. Термин “звук”, будучи слишком широким абстрактным представлением, не достаточно toчho выражает это понятие.

Религиозная интерпретация. Для того, чтобы разобрать религиозную интерпретацию музыковедческого понятия, целесообразно обратиться к культурно-историческому контексту санскритской теории музыкальных искусств. Есть основания полагать, что канон, представленный в рассматриваемых нами трактатах П-ХШ веков сложился в период становления раннего индуизма (V-VI в. до н.э.) в религиозной тра-

[114]

диции наиболее полное описание которой содержится в шиваитских агамах. На это указывают авторы трактатов.

Шарнгадева проводит следующую линию музыковедческой традиции:

“Сада-шива, Шива, Брахма, Бхарата, Кашьяпа-муни, Матанга, Аштика, Дурга, Шакти: Шардула и Кохала, Вишакхила, Дантила, Камбала и Ашватара, Вайау и Вишвавасу, Рамбха, Арджуна, Нарада, Тумбара, Анджанейя, Матргупта, Равана, Наядикешвара, Сватигуна, Биндурадха, и Кшетрараджа, Рахала, Рудрата, Наньябхупала, Бходжа и Бхуваллабха. Парамарди и Сомеша. Джагадекамахипати. Комментаторы “Натья-шастры” Бхараты: Лоллата, Удбхата, Шанкука, Бхатта, Абхинавагупта, Шрима-ткиртидхара и многие другие прежние знатоки музыкальных искусств” /25,1,16-20/.

Мы видим, что первым учителем музыки у Шарнгадевы назван Сада-шива. Это имя абсолюта, богословское обоснование которому дается в шиваитских агамах. Мы встречаем в ряду учителей имена авторов рассматриваемых нами трактатов: Бхараты, Даттилы, Нарада, Матанги, Абхинавагупты. Эти ученые-музыканты были адептами религиозного учения изложенного в агамах. Чтобы понять религиозную интерпретацию nada , целесообразно рассмотреть основы индуистской теологии, в рамках которой трактовался ритуал и музыка как элемент ритуала.

В начальном разделе агамы – “Основы знания” /vidyapada / постулируется двойственная природа абсолюта Шивы как потустороннего высшего божества Пара-шивы, и как посюстороннего манифестирующего себя в пяти божественных обликах (murti ) и в священном знании божества – Сада-шивы. Пара-шива постигался апофатически посредством йогической медитации, приводящей к предельному самоуглублению и трансу. Мада-шива познавался катафатически в ритуале поклонения богам. Считалось, что апофатическое постижение приводит к слиянию с трансцендентным абсолютом и освобождению духа – mukti , а катафатическое – дарует “вкушение” знания абсолюта – bhukti , которое затем приводит к освобождению[5].

Рассмотрим тексты, характеризующие двойственную природу абсолюта

Шивы.

Пара-Шива. “Четыре Веды[6] сокровенно говорят о нем. В Сидхаанте, в Ваме, в Бхута-тантре, в Вайе, Сротасе и Дакшине, также в Бхайра-

[116]

ве и других агамах, начиная от Пашу-дата, в вишнуитской и буддийской тантрах[7], также в даршане[8] дик-палов[9], в восемнадцати пуранах[10], в шести ангах[11] и других ангах, в йога-шастрах[12] и во всех философских учениях начиная от нъяйи[13] и вайшешики[14] , где бы не говорили: “Это истина!”, – исследуя писания, мудрецы, там он владыка богов, названный Шивой – вечный. Не имеющий ни конца, ни начала, ни середины. Не загрязненный своей природой, всеведующий и совершенный. Его следует знать как Шиву в шиваитских агамах. Неразделенный пространством и временем, превзошедший сферу мышления и речи, неделимый, несотворенный, вездесущий, видящий все, всегда. Почитание его доступно путем внутреннего служения йогинам, радующимся повторению йогических упражнений, восседающим на траве куша, прошедшим все восемь стадий йоги, начиная от обетов ямы[15], углы которых очищены. Ими почитается он, а не другими” /1,1,18-23/.

Сада-Шива. “Есть знание, которое познается посредством внешнего служения, когда говорят: “Этот – /Шива!/”,- – не ведая, что владыка богов Шива стоит внутри всего. Благотворя миру, он дарует вкушение / bhukti / и освобождение / mukti / всем своим творениям.- Представая воочию в восьми божественных образах, этот Шива есть Сада-Шива” /1,1,24-28/.

Сопоставим данную теологию с музыковедческой трактовкой nada . Шарнгадева пишет: “В этом теле, устроенном таким образом, что в процессе его функционирования в нем скапливается нечистота /mala /, мудрые приходят к совершенству путем вкушения /bhukti / и освобождения /mukti /. Вкушение переживается от созерцания обладающего качествами объекта, а освобождение – от медитации на лишенный качеств объект. Но людям не легко достичь полной концентрации ума в созерцании. Поэтому /anahatanada /не вынесенное ветрами дыхания гудение/ в высшей степени прекрасное и приводящее к великому благу они способны созерцать только обучившись этому у учителя /йоги/.

[117]

Ведь это гудение лишено какой-либо эмоциональной окраски и не восхищает сердца людей. По этой причине мы будем обсуждать возникновение ahatanada /вынесенного ветрами дыхания голосового гудения/ которое, проявляясь на разных высотных уровнях / sruti /, преобразуется во всяческие песнопения и восхищая сердца людей, разрушает их заблуждения” /25,А, 162-166/.

Мы видим, что голосовое гудение трактуется так же двойственно, как абсолют Шива. Шарнгадева описывает не вынесенное ветрами дыхания гудение ( anahatanada ), скрытое в сердце, которое созерцают йогины и вынесенное ветрами гудение ( ahatanada ), преобразующееся в песнопения, которое вкушают слушатели и музыканты-исполнители.

Основные элементы ритуала (омовение, возлияние масла в огонь, поклонение линге и т.п.) в шиваитских агамах трактовались как mukti ktibhuktida – дарующие вкушение и освобождение. Постулирование двойственной природы голосового гудения ( nada ) позволило интерпретировать музыку как элемент ритуала. Не вынесенное гудение соотносится с трансцендентным абсолютом Пара-шивой, вынесенное – с абсолютом, манифестирующим себя в священном знании и богах – Сада-шивой.

Музыкально-теоретическая концепция nada . На религиозной интерпретации основывается музыкально-теоретическая концепция стадийного становления песнопения из предречевого голосового гудения (nada ) Теологические основания музыковедческой теории не исключают ее конкретного богатого научного содержания, напротив – обусловливают взаимосвязь отдельных понятий и концептуальную цельность. В знаковой системе музыковедческой теории отразилась индуистская картина мира. Канонический образ этой теории представлен во вступительных стихах трактата “Океан музыки” Шарнгадевы. В индуистской научной традиции считалось, что в начальных строках трактата должно содержаться или определение предмета изложения или прославление божества. Шарнгадева, выказывая виртуозное владение санскритом и литературный талант, предпосылает трактату стихи, в которых соблюдаются оба традиционных требования. Они заключают в себе двойной смысл. В этих стихах мы находим прославление Пара-шивы и определение музыки как Сада-шивы.

“Восхищающему Йогинов, следящих умом за движением ветров узла Брахмана

этому источнику /nada/ Вед /sruti, заключенному в сердце /anahata/

который сам из себя сияет /svara/,

[118]

От которого исходят роды /jati / соблюдающие чистоту браков /alamkara/ своих мест /varna/ сосуществующих в разных народах /grama/, Ему поклоняюсь я, простершемуся звучанием возносимой миром взыскающим блага хвалы – Милостивому /Пара-/ Шиве!

«Восхищающему песнопевцев, направляющих дыхание зарождающееся в узле Брахмана

этому источнику /nada / слышимых /sruti/ (на разных высотных уровнях) звуков, возникающих в груди /ahata/, который сам из себя сверкает /svara /, От которого исходят композиции /jati /, украшенные мелодическими узорами /alamkara/, составленными из мелодических движений /varna / в разных звукорядах /grama/, поклоняюсь я, простершемуся звучанием, всем миром стремящимся к радости возносимых песнопений – Милостивому /Сада-/ Шиве!

Мы видим, что в одних и тех же терминах описаны: раскрытие абсолюта в мироздание и предречевого голосового гудения /nada / в музыкальную форму.

Лингво-философская проблематика nada . Феномен предречевого голосового гудения -nada фигурирует в лингвофилософской теории. Ее разработки содержатся в тантрийских трактатах и в трудах грамматиков от Патанджали до Нагешабхатты . В этой теории поднимается проблема соотношения мышления, и языка, исследуется стадийное становление звукового тела мысли, превращение мысли в звукообраз, в слово. Не касаясь специального содержания этой теории, приведем ее популярную парадигму из “Сканда-пураны”.

“Непроявленным пребывает Брахман, восседая в лотосе сердца -Хари![16] Но, посредством дыхательных упражнений, его можно созерцать в корне этого лотоса /основа позвоночника/, в виде чрезвычайно малой капли /слияния мысли со звуком. – Г.К./ – bindu . Это paravak /высшая речь/. Когда оттуда она устремляется вверх, ее называют pasyanti/видящая речь/. Проходя сквозь лотос в центре тела /область пупа/, ока зовётся madhyamа /промежуточная речь/. Устремляясь от него вверх, она обретает природу /вынесенного ветрами дыхания/ голосового гудения и выходит изо рта как vaykharivak /грубая речь/. Таким ооразом из четырех стоп состоит снисхождение воистину прекрасной АУМ[17] – Сарасвати![18] /8,1,6-9/.

[119]

Развиваясь на основе религиозной концепции, теория стадийного становления речи в трудах грамматиков получает специальную детальную разработку, которая имеет большую научную ценность и представляет интерес для современного языкознания.

Музыкальная эстетика, связанная с nada . На феномене предречевого голосового гудения, рассматриваемого в лингво-философском аспекте, базируется древнеиндийская музыкальная эстетика. Ее наиболее полные разработки содержатся в сочинениях Абхинава-гупты[19] . Не углубляясь в специальное содержание этой теории, объясним ее общий принцип, популярно излагавшийся в музыкальных трактатах.

В комментарии Каллинатхи к трактату Шарнгадевы “Океан музыки” мы находим следующую логику объяснения текста. Каллинатха сопоставляет предречевое голосовое гудение с Брахманом и последовательно показывает как атрибуты Брахмана – сознание, единство, блаженство -проявляются в феномене предречевого гудения. В заключении он формулирует понятие nadabrahma , как особого явления, в котором божественные атрибуты соединяются со звуковой природой в формах речи и музыки, и постулирует основоположения музыкальной эстетики. Несмотря на четкое разделение природы предречевого голосового гудения на две ипостаси abata и anahatanada , в индийской традиции это явление рассматривается как одно целое. Его идею выражает следующая схема:

Обнаруживаемое в груди предречевое голосовое гудение, является физическим образом скрытого в сердце и созерцаемого только в Логической медитации гудения АУМ, которое в индийской традиции рассматривается как объективная космическая константа, обуславливающая гармонию вселенной. Шарнгадева пишет: “Созерцая предречевое голо-

[120]

совое гудение мы созерцаем богов – Брахму /творца/, Вишну /хранителя/, Великого Владыку Шиву /разрушителя мироздания/, ибо эти боги выражают его природу!” /25,111,2/.

Предречевое голосовое гудение в индийской традиции, также как и Брахман – АУМ трактуется как константа, присутствующая в любом высказывании или музыкальном голосовом проявлении. Оно является источником творческой энергии, проводником высших свойств Брахмана (сознания, единства, блаженства) в поэзию и музыку. Восприятие этой творческой энергии ( sakti ), пульсирующей в калле слияния мысли со звуком ( bindu ) в процессе прослушивания музыки открывает поля природы Брахмана – сознания, “нераздвоенного” существования, блаженства, и вкушение музыки – bhukti приводит к духовному освобождению – mukti.

Рассмотрим знаменитое определение nadabrahma Шарнгадевы и комментарий Калланатхи.

“Сознание всех существ обернувшееся миром Блаженное нераздвоенное то гудение Брахмана мы созерцаем!” Сказано: “Сознание”. “Сознание всех существ”, то есть всех живущих.

В гудении Брахмана АУМ раскрывается мироздание и мир проявляется в сознании Брахмана. Предречевое голосовое гудение участвует в акте “раскрытия” / sphota /, в предречевом голосовом гудении раскрывается смысл и звучание слов речи и образ мира появляется в сознании человека[20].

Вместе с Брахманом, который, оставаясь самим собой, иллюзорно оборачивается мирозданием, представая обликом как неподвижных так и движущих явлений, предречевое голосовое гудение оставаясь самим собой, оборачивается в возникающую из его звучания /формируясь сначала в виде букв и слогов или слышимых на разных высотах звуков и мелодий/ иллюзию мира, запечатленного в словах и образах /то есть речь. – Г.К./.

Блаженство, которое обнаруживается в этом сказывающем /вынесенном дыханием голосовом гудении/ есть проявление блаженства, присущего высказываемому /скрытому в сердце Брахману-АУМ/.

Как самотождественная нераздвоенная причина, творящая иллюзию звуковых явлений /гласных звуков речи, певческих “сверкающих” звучаний – avara и т.д./ предречевое голосовое гудение вместе с Брахманом оказывается единым.

О нем говорят: “То /самое/”, – то есть известное всем людям. Его определяют как Гудение Брахмана, потому что оно, не теряя природы предречевого голосового гудения в становлении мышления, благодаря своей неотделимости от Брахмана, достигает высшего божественного

[121]

статуса и соединяет с сознанием и другими атрибутами Брахмана, разветвленное /поэтические и музыкальные/ образы сложного со держания.

Сказано: “Мы созерцаем”. Здесь по правилам грамматики употреблено множественное число. С этим выражением связано следующее содержание.

В результате созерцания /прослушивания музыки – Г.К./ от восприятия /в процессе прослушивания/ брахманической творящей энергии /sakti /, которая проявляется во вращении высшей речи /paravаk / предречевого голосового гудения, постигается Брахман, как благодаря сиянию, оказывается найденной жемчужина” /25,III, I/.

Итак, мы уточнили музыкально-теоретическое понятие nada , его религиозную интерпретацию и связанную с ним разнообразную научную проблематику. Обратимся теперь к современным истолкованиям категории nada . Рассмотрим основные типы бытующих в музыкознании интерпретаций на конкретных примерах.

Буквальная текстологическая интерпретация. Пример подобной интерпретации мы находим в монографии доктора М.Латха “Исследование трактата Даттилы”. Автор почти буквально пересказывает определение nada из трактата Матанги: “В “Брихаддеши” детально объясняется анатомический процесс, посредством которого звук или nada производится в человеческом организме. В центре тела, говорится в тексте, расположена brahmagrandhi – обитель Брахмана. Внутри brahmagrandhi находится витальное дыхание – ргаnа . Ргаnа приводит в движение витальный огонь – vahni , и в результате соединения огня и дыхания производится nada или звук” /12,198/. Доктор Латх замечает, что анатомия и процесс произведения nada , описанные Матангой, вдохновлены Тантрой. Но читатель остается в неведении относительно того, что такое brahmagrandhi , где расположен огонь, который взаимодействует с ветром и т.д. В литературе по сангите наиболее подробное объяснение этого процесса мы находим у Каллинатхи /25,1,1-2/, но и его не достаточно. Для того, чтобы понять анатомию и процесс произведения nada , необходимо обратиться к тантрийским трактатам.

Буквальная текстологическая интерпретация ценна тем, что дает нам филологически выверенное прочтение текста, но она требует объяснения упомянутых в тексте реалий. Если такого объяснения нет, наше знание остается “знанием слов лишенным предметного содержания” по классификации Патанджали[21] /18, с.133/.

[122]

Мифологическая интерпретация. К такой интерпретации прибегал известный историк музыки Свами Праджнянананда. В книге “Музыка наций” он истолковывает огонь и ветер, из которых возникает nada , как Шиву и Шакти, или Вишну и Лакшми.

“… Музыковеды утверждают, что звук появился от соединения витального воздуха или ргаnа и тончайшего творческого стремления, которое известно как энергия или agni . Символами воздуха и огня выступают Шива и Шакти у шиваистов и Вишну и Лакшми у вишнуитов. Витальный воздух и энергию, так же, как Шиву и Шакти или Нараяна-Вишну и Лакшми, считают первопричиной нашей огромной Вселенной. Звук эволюционирует в тончайшей форме и, постепенно материализуясь, выходит, наконец, в виде музыкального звука через посредство голосовых связок. Это интереснейшая история творения или рождения музыкального звука мира” /21,43-44/.

В монографии “Историческое развитие индийской музыки” автор писал, что древние музыканты считали nada воплощением богини красноречия и искусств Сарасвати /20,91/. Праджнянананда как и другие авторы, прибегающие к мифологической интерпретации, художественно привлекательно излагает мифы, связанные с nada , но не ставит своей целью анализировать связанное с ними конкретное научное содержание. Для того, чтобы вскрыть это содержание, необходимо обратиться к тантрийской лингвофилософии.

Европейская – философская интерпретация. Для нее характерно объяснение индийских идей в категориях европейской философии. Пример такой интерпретации мы находим у французского индолога Алана Даньелу. В книге “Музыка Северной Индии” Даньелу предлагает такой перевод канонического определения nada :

“Слог nа значит дыхание, слог da – огонь /интеллекта/, рожденный от огня и дыхания интеллегибельный звук называется nada ” /7, 21/. Даньелу применяет термин неоплатоников – интеллегибельный, что значит умопостигаемый. Однако nada – это психофизиологическое явление, а не умопостигаемая идея вроде Числа неопифагорейцев. Далее Даньелу говорит об огне интеллекта, тогда как Шарнгадева – о “стоящем в теле” огне – dehasthamagni . Таким образом, европейская философская интерпретация приводит к искажениям.

Европейская музыкально-теоретическая интерпретация. Пример данной интерпретации мы находим у Б.Брелоера – ученика известного индолога Г.Якоби. В своей диссертации “Основные элементы древнеиндийской музыки” Брелоер начинает анализ индийской музыкально-теоре-

[123]

тической системы с категории шкалы – grama , а категорию nada совсем не разбирает. Это, на наш взгляд, является следствием того, что Брелоер исходит из античной музыкально-теоретической концепции. Действительно, древнегреческое музыкознание начиналось с числовой структуры звукоряда, в этом выразилась пифагорейская идея числовой гармонии вселенной. На звуковысотном устройстве шкалы и базируется европейское музыкально-теоретическое мышление. В работах европейских ученых, начиная от В.Джонса[22] и Дж.Патерсона[23], система индийской музыки рассматривается с точки зрения строения шкалы. Вследствие этого sruti и svara определяются как разновидности интервалов, murohana как производная шкала от базовой шкалы grama и т.д. Но в санскритской классической теории музыки категории объяснялись в строгой последовательности. Эту последовательность отражает оглавление трактатов – uddesa . В uddesa трактатов Даттилы, Матанги, Шарнгадевы категории представлены в такой последовательности: nada, sruti _t svara и только затем grama – шкала. Мы видим, что в санскритском музыкознании sruti и svara рассматриваются прежде всего не как элементы шкалы, а как производные nada.

Теософская интерпретация. Теософы видели в разных религиях и философских доктринах выражение одной универсальной истины. Они писали о nada как о звучащем слове творца и полагали, что эта концепция в сущности одинакова у гностиков, неоплатоников, христиан, иудеев, индусов и мусульман. Яркий пример теософского истолкования мы находим у основателя суфийских орденов в Европе и Америке Хазрата Кхана. В книге “Мистицизм звука” он пишет: “Все творения произошли из вибрации, которую в индуизме называют nada . В Библии мы находим это учение как Слово, из которого возникает все. В этом пункте совпадают все религии” /11,97/.

Интерпретация в духе современного естествознания. Такую интерпретацию культивировал авторитетный музыковед Ганеш Ранаде, в прошлом преподаватель физики. Ранаде считал основополагающей категорией сангиты звук. Он определял звук как феномен, возникающий от вибрации физического тела, вызванной ударом. Тремя главными свойствами звука Ранаде считал громкость, высоту и тембр /22, 28-31/. Эта интерпретация стимулировала исследования в области акустики.

[124]

Но в классической теории nada рассматривается прежде всего не как физическое, а как психофизиологическое явление.

Смешанная, эклектическая интерпретация. Пример подобной интерпретации мы находим у Шрипада Бандхопадхьяя. В книге “Музыка Индии” после санскритского определения nada Шарнгадевы автор сразу дает интерпретацию nada как физического явления в духе современного естествознания /3,9-13/.

Данные типы интерпретаций, бытующие в современном музыкознании, выражают тенденции в исследовании индийской музыкальной культуры, выработавшиеся в процессе исторического развития. Эти тенденции сформировались в период конца XIX начала XX веков под влиянием трех социально-культурных процессов: реформации теории музыки в Индии, теософского движения, повлиявшего на Индию с Запада, и европейского музыкознания, преломившего санскритскую теорию в призме своего категориального аппарата.

Реформация теории музыки. В 1800 году раджа Джайпура П.С.Дев созвал собрание, на котором дискутировался вопрос о разрыве современной практики с классической теорией. Вскоре он опубликовал работу “Сангит-сара”, где также говорилось об этом. Перед индийской музыкальной общественностью встали вопросы о пути развития музыкознания, об оценке наследия – письменной традиции, об отношении к европейской науке.

Необратимый вопрос к новому музыкально-теоретическому мышлению обозначился в работе М.Р.Кхана “Нагмод – э – Асрфи”, где он объявил традиционную классификацию рага по родам (мужской, женский, средний) абсурдной и предложил классифицировать рага по ладовым признакам.

Но наиболее значительные реформаторские процессы произошли во второй половине XIX столетия. Индийская музыкальная культура открылась Западу и даже прониклась духом конкуренции и желанием утвердить себя перед лицом западной науки и мирового прогресса. В 1882 году С.М.Тагор издал книгу “Разные авторы об индийской музыке”, куда вошли не только фрагменты санскритских трактатов, но и работы европейских ученых. Он же подарил музею в Брюсселе коллекцию индийских музыкальных инструментов. В 1893 году вышла книга Г.Мудалияра “Ориентальная музыка в европейской нотации”. Внутри Индии активизировалась деятельность по изучению современных процессов. В.Н.Бхаткханде посещал различные гхараны (школы основанные на родо-

[125]

вой традиции) музыкантов, изучал их стили и записывал сочинения. Развивая идеи М.Р.Кхана, он детально разработал новую систему классификации рага по ладовым признакам. В целях сохранения своего музыкального наследия индийские ученые использовали нотацию. В 1885/86 годах вышли два тома “Гитасутрасара” Кришнадхана Бандхопадхьяя с произведениями Видьяпати, Чандидаса, Р.Тагора и других поэтов-песнопевцев. В 1897 году Джаотириндранатх Тагор опубликовал в своей оригинальной нотации два тома песнопений “Сваралитигитимала”. Начинаются исследования письменной традиции. В 1886 году были изданы 26 глав “Натья-шастры” Бхараты и обнаружен комментарий Абхинавагупты. В 1897 году вышло критическое издание “Океана музыки” Шарнгадевы. В.Н.Бхаткханде обратился к изучению классического музыковедческого канона с целью разработки основ новой теории индийской музыки. В I911 году он издал свою итоговую работу “Сравнительное изучение наиболее значительных музыкально-теоретических систем ХУ, ХУI, ХУII и ХУШ веков”.

В начале XX века реформаторы открыли ряд музыкальных центров: в Гвалиоре, Бароде, Бенаресе, Пуне, Лахоре. Особенно знаменит музыкальный центр, основанный Р.Тагором в Шантикенатане “Рабиндра-сангит”. Музыка и теоретические принципы Р.Тагора ярко своеобычны. Он писал: “Ортодоксальные музыковеды смущены тем, что их традиционные принципы и древние законы не подходят к новым типам, сочиненный мной, песен “/24, 9-10/. Сподвижница З.Н.Бхаткханде – А.Б.Фази-Рахамин издала в 1913 году быть может последнюю книгу о музыке Индии, строго выдержанную в духе национальной традиции и еще свободную от схем европейского музыкально-теоретического мышления.

В XX веке реформация индийского музыкознания, осуществленная несколькими выдающимися деятелями культуры, приняла формы широкого общественного движения, В 1916 году раджа Бароды провел первую всеиндийскую музыкальную конференцию. Бот некоторые пункты выработанной на конференции программы:

– разработка системы преподавания музыки среди широких масс;

– введение унифицированной системы нотации;

– организация библиотеки музыковедческой литературы (древней и современной) и публикация материалов для студентов;

– учреждение серии “Музыканты Индии”; – выпуск ежемесячного музыкального журнала; – учреждение Национальной Академии Музыки.

В период с 1918 по 1936 год в разных городах Индии было проведено несколько подобных конференций.

[126]

Особенно широкие демократические формы реформация индийской музыкальной культуры приняла после революции 1947 года. По инициативе Неру была открыта новая национальная академия музыкальных искусств и литературы, проводились фестивали народных танцев, на которые наиболее известных музыкантов вызывали из разных краев страны и чествовали как культурных героев. Музыка стала достоянием народа.

Реформация обусловила специфику подхода к наследию письменной музыковедческой традиции, а именно: санскритские трактаты оценивались с точки зрения их полезности для современных процессов. В.Н.Бхаткханде, изучая манускрипты по сангите, не смог восстановить по описаниям Бхараты и других древних авторов звуковысотной структуры звукоряда. Реконструкция форм древнеиндийской музыки, описанных в этих трактатах была невозможна. Поэтому Бкаткханде отложил в сторону сочинения древних авторов и обратился к исследованию средневековой традиции. Замечательно, что даже такой проницательный исследователь относился к сангите как к описанию музыкальной практики, как к эмпирической системе знания. Выдающийся музыковед следующего поколения О.Госвами так писал о трактате Шарнгадевы: “В ХШ веке Шарнгадева осознал необходимость связать музыку прошлого с современной ему практикой. Он решился на создание “Океана музыки” – книги огромного значения. Однако эта книга стала предметом полемики по многим техническим терминам и сейчас мало понятна музыкантам как Северной, так и Южной традиции” /9, 254/. В этом высказывании также заметна тенденция рассматривать классическое музыкознание прежде всего как систематизацию музыкальной практики. И наконец современный критик и музыкант Ч.Карнани пишет: “История индийской музыки не представляет интереса, потому что это просто коллекция фрагментов из трактатов древних писателей Бхараты, Матанги и Шарнгадевы, которая, с тех пор, как она перестала быть связанной с текущей практикой, много потеряла в своей ценности” /10,136-137/.

Утилитарный подход, выработавшийся в процессе реформации и демократизации индийской музыкальной культуры, плюс европеизация музыкально-теоретического мышления обусловили характер “современных интерпретаций основных категорий классической теории, в частности, категории nada.

Западное музыкознание и сангита. Подводя итоги почти полувекового периода развития музыкальной индологии, Б.Брелоер в 1922 го-

[127]

ду предложил классифицировать исследования, разделяя их на три группы. К первой группе относились труды, основанные на изучении трактатов и на личном опыте восприятия индийской музыки, ко второй – работы, написанные по материалам фонографа, к третьей – исследования ведийской музыки /4,6-7/.

Первые работы европейцев об индийской музыке появились в ХУШ веке в серии “Азиатские исследования”, учрежденной “Азиатским обществом Бенгалии”, председателем которого был Вильям Джонс[24]. Замечательно, что музыковедческое исследование Б.Джонса Брелоер относит к первой группе, поскольку автор опирался не только на знание современной практики, но и на теоретический трактат ученого-музыканта Соманатхи. Из последующих важнейших работ начального периода освоения индийской музыкальной культуры европейцами следует назвать “Двенадцать основных индийских ладов” Т.Вильямсона (Лондон, 1797г.) и опубликованный в 1802 году в Эрфурте перевод работы В.Джонса с комментариями Ф.Дальберга.

Работы по ведийской музыке появляются в XIX веке. Важнейшие из них: “Самаведа-арчика” Т.Бонфея (1846), “О литературе Самаведы А.Вебера (1850), “Джайминьясамхита с обзором литерату Самаведы” В.Галанда (1907), “Нотация ведийской книги песнопений” Р.Симока (1913).

В 1904 году в Лейпциге вышли “Фонографии индийских мелодий” О.Абрахама и Е.Хорнстебля. Замечательно, что такие авторитетные обобщающие труды по индийской музыкальной культуре как “Индийская музыка ведийского и классического периодов” Е.Фелбера (1912) и “Музыка Индустана” А.Фокса-Странгвейза (1914). Брелоер отнес к группе работ, основанных на фонографе. Несмотря на то, что Фокс-Странгвейз путешествовал по Индии, собирая материалы, около года, Брелоер считал, что большая часть материалов почерпнута им из фонографа и ставил книгу Странгвейза по методологическим основаниям ниже ряда предыдущих работ. Это говорит о высоких требованиях, предъявлявшихся к музыковедческим индологическим исследованиям еще в начале XX века и не позволяет, с нашей точки зрения, утверждать, что: “Ранние работы европейские исследователей отличались главным образом описательностью и содержали множество наив-

[128]

ных и европоцентристских выводов”[25].

Наряду с обобщающими монографиями по индийской музыкальной культуре, на рубеже и в первой половине XX века появляются исследования собственно письменной традиции: в 1898 году Дж.Гроссет публикует критическое издание “Натья-шастры” Бхараты в Париже, в 1922 году в Бонне Брелоер выпускает часть музыковедческого раздела “Натья-шастры” с комментариями, в 1930 году П.Гетер издает “Зерцало музыкальных искусств” Дамодары в Париже.

Современный канон европейского музыкально-теоретического описания сангиты выкристаллизовался уже в статье Дж.Гроссета во французской музыкальной энциклопедии (1913). Его классическими образцами являются статьи А.Бейка в немецкой экциклопедии “Музыка в прошлом и настоящем” (1957) и в оксфордской одиннадцатитомной истории мировой музыки, В.Кауфмана в гарвардском музыкальном словаре (1970), Х.Пауэрса в энциклопедии “Новая рощица” (1986). В соответствии с европейской историко-музыковедческой методологией описания древних традиций авторы в этих статьях интерпретировали понятия санскритского музыкознания терминами европейской теории музыки. При этом санскритские музыковедческие знаки рассматривались утилитарно по отношению к тем или иным явлениям музыкального процесса. Санскритская терминология оценивалась как “специальная” или даже

“техническая”.

В рецензии на последний перевод “Океана музыки” X.Пауэрс пишет: “Доктор Шринги мудро решает не подбирать английские эквиваленты санскритской технической терминологии. Вместо этого он определяет термины в контексте, где это необходимо, в своих обстоятельных и ученых комментариях” /12,355/. Таким образом в переводимых на европейские языки трактатах термины (подчас составляющие 70% текста) не переводятся. Вследствие этого специфические идеи индийского музыкознания, развившиеся из индуистских мировоззренческих концепций, которые как раз воплощены в целых структурах терминов основных разделов сангиты, остаются непонятыми .

Теософия и сангита. Наконец, на интерпретацию классической теории музыки, особенно на эстетику музыкального восприятия, повлияла теософия – течение, заметно проявившееся в разных областях культурной жизни XX столетия. В 1865 году в Индию прибыл Генри Олкот, один

[129]

из основателей теософского общества в Нью-Йорке. Он выступал с курсом лекций, и вскоре в Бомбее и Бароде открылись филиалы теософского общества. Как уже отмечалось, в разных метафизических концепциях и религиях теософы, игнорируя их специфику, видели выражение одной универсальной истины. Эта тенденция была созвучна индуистскому универсализму. Поэтому теософия была благоприятно воспринята и быстро распространилась в Индии.

Теософы не стремились к исследованию богатой специфики индийской музыкальной эстетики в разных исторических обстоятельствах. Они не анализировали конкретное содержание эстетики дворцовых представлений, как системы оценки достоинств и недостатков авторов, исполнителей и произведений или основанной на лингвофилософии эстетики музыкального восприятия, особенно детально разработанной шиваитами. Теософы декларировали в стиле профетической риторики абстрактный принцип “музыка есть средство постижения абсолюта”. Вот как писал об индийской музыке знаменитый искусствовед Ананда Кумарасвами: “Певец – маг, а песнопение – ритуал, священная церемония, обряд, предназначенный остановить колесо воображения и чувств, которое одно отделяет нас от контакта с Реальностью… Наше отношение к непознанному искусству должно быть далеко от всякого сентементализма и романтизма.. .Мир Бездны, который лежит за всеми искусствами, – один и тот же, где бы мы ни обрели его, в Европе или в Азии” /6,97/.

Такое отношение к индийской музыке, сформировавшееся под влиянием теософии, встречается и по сей день, подчас в несколько модернизированном виде. Так современный музыковед С.Нарасимха пишет: “Музыка является nadopasаna /постижением божества посредством звука/; поэтому через эстетический опыт этос музыки обогащает и слушателя и исполнителя /на Западе это сейчас называют “метод для путешествия в под- и надсознание посредством звуковых фрагментов”/ … то, что древние называли nadayoga /йога посредством звуковых фрагментов/, сейчас изучается в научных параметрах как средство проникновения в скрытые области сознания” /16,18/.

С нашей точки зрения, на теософских определениях сущности индийской музыки нельзя останавливаться, потому что они абстрактны. Каким бы возвышенным красноречием или впечатляющими аналогиями с современными научными теориями ни украшало себя абстрактное знание, оно остается только начальным приближением к пониманию конкретного содержания предмета.

[130]

Исследование современных истолкований категории nada показывает что современные авторы, используя разные методы анализа, обращаясь к тем или иным аспектам богатого содержания, связанного с этой категорией в индийской традиции, все же не приходят к однозначному, точному и доказательному определению этого специфического индийского понятия, а используют вместо него эквивалент “звук”. Это можно расценить как неточность, но также и как ошибку. Ведь в индийском музыкознании существует категория, которая тождественна понятию звука – это dhvani . Матанга начинает свой трактат ” Brhaddesi » с изложения учения о dhvani/14,1,1-25/. Затем он переходит к рассмотрению теории nada. Партвадева напротив, начинает с истолкования nada , а затем переходит к dhvani /I7,I,I-I5/. Это свидетельствует о том, что понятия звука ( dhvani ) и предречевого голосового гудения ( nada ) в индийской традиции различались и составляли разные разделы теории.

Обзор разных типов истолкований категории nada позволяет заключить, что в современном музыкознании письменная традиция на санскрите интерпретируется в рамках европейских систем. Рассмотрение исторических обстоятельств исследования этой традиции в новое время показывает, что среди различных тенденций современного истолкования санскритского музыкознания наиболее влиятельными остаются три. Первая заключается в том, что до сих пор религиозно-философские основы древнеиндийской музыкальной эстетики многими авторами излагаются абстрактным унифицированным языком новоевропейской теософии; вторая состоит в том, что принципы древнеиндийской теории музыки интерпретируются в духе европейского музыкознания и санскритским терминам подбираются европейские эквиваленты. Третья тенденция проявляется в том, что сангита классифицируется как эмпирическая система знания, как огромный свод детально описанного материала музыкальной практики и, будучи не понятой как своеобычная теория музыки, теряет свою культурно-историческую ценность.

Предпринятый в статье анализ классической теории nada , показывает, что соблюдение двух методологических установок – логически последовательного изложения содержания, связанного с термином в музыковедческих трактатах и рассмотрение полученного материала в культурно-историческом контексте, – приводит к положительным результатам. Соблюдение этих методологических установок даже в кратком очерке теории nada позволило уточнить музыкально-теоретическое понятие nada (которое определялось как звук), его религиозную

[131]

интерпретацию, которая излагалась языком теософии) и заключить, что теоретическая проблематика, связанная с nada , имеет не столько абстрактно-философский или религиозно-мифологический характер, сколько содержит конкретные научные специализированные разработки реальных процессов феноменологии сознания – речи и восприятия музыки.

Сказанное позволяет заключить, что разработка методологии исследования языка санскритского музыкознания, его знаковой системы, в настоящее время является остроактуальной задачей и знаменует новый этап изучения наследия древнеиндийской музыковедческой мысли.

Библиографический список

1. Ajitagama / Crit. ed. bу H.P.Bhatt. Pondichery, 1964. V.1.

2. Bharata. The Natya-sastra with the commentary Abhinavagupta. Baroda, 1956. V.1.

3. Bandhopadhyaya- Sh. The Music of India. Bombay, 1958. X,84p.

4. Breloer B. Die Grundelemente der altindichen Musik. Bonn, 1922. 49s.

5. Bhatkhande V. Music systems in India (A comparative study of some of the leading music systems of the 15th, 16th, 17th and 18th centuries).Deihi, 1984. VIII, 112p.

6. Coomaraswamy A. The dance of Shiva. New York, 1957. 182 p.

7. Danielou A. Northern Indian Music. New York, 1969. 403 p.

8. Govinda. Samgraha-cuda-mani. Adyar Library, 1938. xIii,149, 36O p.

9. Gosvami 0. The Story of Indian Music, Its Growth and Synthesis. Bombay, 1957. 332p.

10. Karnani С Listening to Hindustani Music. Bombey, 1976. VIII, 167р.

11. Khan H. The mysticism of sound. Geneva, 1979. 262 p.

12. Lath M. A study of Dattilam (A Treatise on the Sacred Mu-sic of Ancient India). New Delhi, 1978. 472p.

13. Massey R. Wassey J. The Music of India. London, 1976. 189p.

14. Matangamuni. Brhaddesi. Trivandrum, 1928. 255p.

15. Narada. Sangita Makaranda. Baroda, 1920. XI,68p.

16. Narasimha S. Invitation to Indian Music. New Delhi, 1^85. 95p.

17. Parsvadeva. Samgitasamaysara. Trivandrum. 1925. 96р.

18. Patanjali. Yogasutra //Vivekananda S. Raja-Yoga or conquering the internal nature. Calcutta, 1951. P.123-290.

19. Powers H. Sanglta-Ratnakara of Samgadeva /Sanskrit text with English translation by R.K. Shringy, under supervision of Prem Lata Sharma. Vol. 1. Motilal Banarsidass, Varanasi. 1978. //Ethnomusicology. 1984. May. VXXYIII. N2. P. 352-355.//Ethnomusicology

[132]

20. Prajnanananda S. Historical Development of India Music- Calcutta, 1960.

21. Prajnanananda S. Music of the Nations. New Delhi, 1973. XII,223p.

22. Ranade G. Hindusthani music. Its Jhysics and Aesthetics. Bombay, 1971. Х1,296р.

23. Raatogi N. The Krama tantricism of Kashmir. Delhi, 1979. XVII,296p.

24. Ray S. Music of Eastern India. Calcutta, 1973- XV,264p.

25. Sarngadeva. Samgltaratriakara- Puna, 1897.. Vol.1. 478p.

26. Singh J. Siva sutras. The Yoga of Supreme Identity. Delhi, Varanasi, 1979. 15,Iii,278p.

Опубл.: Эстетические проблемы музыкознания. Вып. 97. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. С. 111-132.

размещено 8.09.2011

• Размещено: 01.01.2000
• Автор: Крылов Г.
• Размер: 57.48 Kb
• © Крылов Г.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции