КОГАН Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения

[59]

Известно, что одной из характерных и принципиально важных особенностей русской пианистической школы является стремление не столько к «ударному», сколько к певучему звучанию инструмента, к «пению на фортепиано». Об этом пишут советские историки и теоретики пианизма,

[60]

этого добиваются наши педагоги и исполнители. Однако это справедливое положение на практике, мне кажется, применяется не всегда правильно. Ведь пение пению рознь. Одно дело, скажем, итальянское «бель канто», искусство Патти и Баттистини, выросшее на операх Россини, Бел­лини, Доницетти; другое — «говорящее» пение Шаляпина, полное «интонируемого смысла» (Асафьев), взращенное музыкальными драмами и романсами Мусоргского. Именно с этим, вторым типом «пения» связано искусство замечательных представителей прошлого и настоящего нашей пианистической школы; не случайно и Б. В. Асафьев и Ф. М. Блуменфельд подчеркивали «произнесение» интервалов Рахманиновым как «нечто связующее» его пианизм с пением Шаляпина[1], а Э. Ф. Направник утверждал, что Шаляпин «поет, словно Рубинштейн играет». Исполнение последним сонат Бетховена, «Лесного царя» и других песен Шуберта—Листа было настолько «говорящим», что совре­менникам казалось, они слышат слова, «произносимые» инструментом. «Говорил», а не просто «пел» рояль и под пальцами наших современников — Игумнова, Нейгауза, Юдиной; интонируемую музыкальную речь слышим мы на концертах Рихтера.

Мне кажется, что за последнее время это драгоценное свойство становится все более редким гостем на нашей концертной эстраде. Недостаточно четкая постановка вопроса в теории, недостаточное внимание к «произнесению интервалов» на практике приводят к тому, что многие пе­дагоги и молодые исполнители проявляют заботу о «пении на фортепиано» главным образом в его интонационно безликой форме. (Неблагоприятную роль здесь играет, веро­ятно, и почти полное выпадение из пианистического обихода песен Шуберта—Листа и других транскрипций во­кальных произведений со словесным текстом.) Думается, пришла пора обратить внимание на это тревожное обстоятельство.

Вопрос о характере «пения на фортепиано» тесно связан еще с одной стороной исполнительского процесса — с его ритмикой. Великие русские исполнители прошлого и здесь сказали свое слово, создали новое понимание ритма, резко отличное от традиционно академической его трактовки, культивируемой, например, старонемецкой, «лейпцигской» школой. Известно, какую роль играла «магия

[61]

ритма» в исполнительском искусстве Шаляпина и Рахманинова. Виктор Вальтер отмечал, что такого ритмического совершенства, как у первого из них, он «не встречал ни у одного певца. Когда Шаляпин создает какую-нибудь роль, то для него музыкальный ритм в такой партии становится его второй природой и исполняется им с такой интуитивной легкостью, как акцент при разговоре на родном языке». Вместе с тем «для Шаляпина счет в том смысле, как это понимается у певцов, не существует… Вся эта инстинктивная ритмическая свобода в пении Шаляпина и делает его единственным оперным певцом: Шаляпин поет так натурально на сцене, как Сальвини говорит, и в этом причина неотразимости его обаяния»[2].

То же сочетание органической ритмичности с сильными отступлениями от «счета» отличало и игру Рахманинова. Эти отступления были так часты и значительны, что шокировали некоторых консерваторских профессоров: так, например, А. Б. Гольденвейзер, при всем своем преклонении перед Рахманиновым-пианистом, не мог согласиться с «большой ритмической свободой» его исполнения, «особенно, когда он играл не свои вещи», и упрекал его в том, что он нередко применял rubato, казавшееся иногда несколько парадоксальным [3].

Упрек Гольденвейзера вряд ли можно признать справедливым. Думается, в игре Рахманинова — как и в пении Шаляпина — дело было не в rubato, не в ритмических «вольностях», а в ином подходе к проблеме, ином понимании самой природы ритма. Это гораздо лучше почувствовал другой друг Рахманинова (и Гольденвейзера), выдающийся русский пианист-композитор Н. К. Метнер. Осуждая в одном письме «косный, метрономичный» ритм, свойственный многим пианистам, он, словно полемизируя с приве­денным высказыванием Гольденвейзера, писал: «Живое, властное чувство, которое должно действовать всегда, во всех случаях и которое они почему-то называют всегда «rubato», считая единственным верным движением

[62]

метроном, — только одно это живое чувство может дать верный, живой, властный ритм… Это мало кто понимает… Не знаю почему, но и они великолепно понимают, что метрономичное исполнение вальсов Штрауса лишит их всего шарма, и, конечно, не будут так равнодушно вываливать ноты, как они это делают с нашей бедной, так называемой «серьезной» музыкой…»[4]

В чем же корни, суть показанного различия в подходе к ритму? Некоторый свет на это проливает следующее замечание критика о Шаляпине: «…Его пение не есть произвол в ритме, а величайший и совершенно ясный для желающего понять капельмейстера музыкально-словесный ритм»[5].

«Музыкально-словесный ритм», то есть ритм речевой, связанный с интонациями живой человеческой речи,— вот из чего исходили в своем ощущении музыки Шаляпин, Рахманинов и другие выдающиеся представители русской исполнительской школы. Именно это определяло своеобразные ритмические закономерности их исполнения, диктовало те или иные «отступления» от того «косного, метрономического» ритма, который, по единодушному почти мне­нию больших музыкантов, противоречит самой природе музыки[6].

Таким образом, мы и здесь снова приходим к речевой интонации как основе музыки в понимании русской исполнительской школы. И снова приходится констатировать, что за последнее время все реже можно услышать у наших молодых пианистов такой подход к ритму.

Думаю, что во многом повинны здесь кое-какие ошибочные навыки, утвердившиеся в среде фортепианных педагогов, начиная с самых ранних стадий обучения. Музыка, как известно, искусство в некотором роде «двуликое», имеющее точки соприкосновения, с одной стороны, с ар-

[63]

хитектурой (форма, пропорции), с другой стороны — с литературой (развертывающееся повествование). Знакомясь с постановкой дела в различных музыкальных школах и училищах нашей страны, я обратил внимание на то, что большинство фортепианных педагогов делают наибольший акцент на первой стороне, требуют прежде всего тщательного соблюдения архитектонических пропорций, метрических соотношений, зафиксированных в нотном тексте. Только после этого, удостоверившись, что все ноты расставлены «по своим местам», все звуки и созвучия сидят в отведенных им метрических клетках, педагог приступает к работе над «выразительным смыслом» фразы. Но часто это уже поздно. Интонационные связи между «рассаженными по клеткам» звуками оказываются разорванными раньше, чем ученик успел их почувствовать и осознать, и ощущение это теперь, на базе твердо усвоен­ной, мертвящей метрической «сетки», дается ученику обык­новенно с трудом и редко достигает той естественности, которая характеризует живую музыкальную речь. Педагог по большей части чувствует это, жалеет об этом, но удовлетворяется хотя бы тем, что ученик играет если и недостаточно выразительно (не всем же дан талант!), то «грамотно». Грамотность — прежде всего, это условие обязательное; выразительность — требование добавочное, желательное.

Такой подход к делу мне кажется ошибочным. На мой взгляд, при исполнении музыки (так же, как и при ее вос­приятии) первое, важнейшее условие — это понимание и сопереживание ее интонационного смысла. Без этого музыка мертва и «музыкальная грамотность» ни к чему. Поэтому начинать работу над пьесой следует, мне пред­ставляется, с воспитания этого чувства, с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с ариф­метики. Я простил бы на первых порах ученику скорее какие-либо метрические неточности, чем неосмысленное, хотя бы и «правильное» чередование звуков. Ибо научить «арифметике» того, кто владеет интонацией, легче, чем научить интонации того, для кого музыка превратилась в арифметику.

Интонационная содержательность — одно из отличительных свойств и главных достоинств русской исполнительской традиции. Думается, что забота о сохранении этого качества должна быть предметом неусыпного внимания наших педагогов и исполнителей, начиная с ранних этапов обучения и кончая концертной эстрадой.

• Размещено: 25.03.2016
• Автор: Коган Г
• Размер: 12.19 Kb
•  Коган Г.