МОНСЕНЖОН Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

Монсенжон Бруно

Рихтер. Диалоги. Дневники. – М.: Классика-XXI, 2003

Фрагменты

С. 10:

Это был ключевой вопрос для Рихтера — проблема интерпретации. Что есть исполнитель? Что может он добавить к существующему тексту? А может быть, он ничего и не должен добавлять? По мнению Рихтера, исполнитель — ничто или, точнее, не что иное, как зеркало, отображающее партитуру, фанатичес­ки точный, скрупулезный читатель партитуры. Представление, естествен­но, мнимое, ибо мощь личности Рихтера такова, что он один из тех редких пианистов, кого узнают с первой ноты. Гульда и его.

С. 94:

Я не одобряю переложений, за исключением сделанных самим автором. Оригинал, по-моему, всегда предпочтителен. Несмотря на моё восторженное преклонение перед Равелем, я нахожу его переложение для оркестра «Картинок с выставки» Мусоргского мерзостью, ужасающим сусальным опошлением величайшего шедевра русской фортепианной литературы. Было время — к сожалению, оно и теперь еще не кануло в прошлое, — когда и пианисты, и публика питали слабость к такого рода покушениям на искусство. Я никогда не позволял себе что-либо подобное перед аудиторией, за тремя исключениями: «Радость любви» Крейслера в переложении Рахманинова, «Смерть Изольды» Baгнера и «Лесной царь» Шуберта в переложении Листа. В последней вещи уже изначальный аккомпанемент Шуберта нелегок, но в переложении Листа почти неисполняем. Он всегда наводил на меня страх, и хотя порою я с этим кое-как справлялся, мне ненадолго хватило смелости браться за него. Уверен, что столь значительные технические трудно­сти вредят здоровью.

С. 43:

Мне всегда казалось, что музыка, создан­ная для игры и слушания, в словах не нуждается — всякие толкования по ее поводу совершенно излишни, — к тому же я никогда не обладал даром слова. Одно время я вообще был почти неспособен разговари­вать, особенно в обществе, причем среди людей, к которым не испыты­вал ни малейшей неприязни, совсем напротив. Это, в частности, отно­силось к Генриху Нейгаузу, рядом с которым я почти всегда находился на грани немоты. Что было в высшей степени кстати, ибо мы сосредоточивались исключительно на музыке.

С. 56:

Я не принадлежу к числу ярых приверженцев исполнения всех без исключения сочинений композитора. Не играю, например, всех этюдов Шопена просто потому, что некоторые из них для меня не­привлекательны, в частности октавный этюд. Точно так же я не играю все сонаты Бетховена, а лишь двадцать две. Единственное исключение составляет «Хорошо темперированный клавир», исполнение которо­го в полном объеме должно стать, как мне кажется, обязательным для всех пианистов. Я заставил себя разучить его как бы наперекор себе, из желания себя преодолеть. Поначалу он не так уж и нравился мне, и я решился разучить его, вероятно, из почтительного отношения ко всякой музыке, унаследованного мною от отца. Но, углубившись в эту музыку, я постиг ее суть и полюбил самозабвенно. В 1945 году я осво­ил и первый том. Не было концерта, где бы я не исполнил все сочине­ние в целом, и играл его так часто, что получал от своих почитатель­ниц письма такого содержания: «Когда же вы перестанете мучить нас музыкой Баха?»

С. 59:

Во всяком случае я играю не для публики, а для себя, и когда мне нравится, то и публика довольна. Мое поведение во время игры связано с самим произведением, а не с публикой или ожидаемым успехом, и если между мной и публикой устанавливается взаимопонимание, то лишь через произведение. Говоря начистоту, хотя и несколько грубовато, публика мне безразлична. Пусть не обижается на меня. Не нужно понимать слова в плохом смысле. Мне нет дела до публики, я в ней не нуждаюсь, между ней и мною нечто вроде стены. И чем менее я в ней нуждаюсь, тем лучше играю.

С. 103:

Когда-то я играл исключительно по памяти, но к концу семидеся­тых отказался от такого исполнения. Вопреки смыслу, который вклады­вают в слово «темперамент», я — человек хладнокровный и способен судить обо всем беспристрастно. Я обладал абсолютным слухом и мог все воспроизвести на слух, но со временем заметил, что мой слух ухуд­шается. Сегодня я путаю тональности, слышу на тон, а то и на два выше, чем в действительности, а низкие звуки воспринимаю как более низкие вследствие своего рода ослабления мозговой и слуховой активности, точно мой слуховой аппарат разладился. До меня Нейгауз и Прокофь­ев (в конце жизни он воспринимал звук иной раз на три тона выше его истинной высоты) страдали сходным расстройством. Сущая пытка! Причем нарушается и координация пальцев. Вот такую цену прихо­дится платить за то, что посвятил свою жизнь музыке!

С. 104:

После омерзительного концерта, который я дал на Музыкальных празднествах в Турени, сыграв восемь из «Трансцендентных этюдов» Листа, и сольного концерта в Японии, когда я испытал приступ страха, готовясь приступить к исполнению сонаты опус 106 Бетховена, я решил никогда больше не играть без нот.

Да и ради чего забивать себе мозги, когда можно поступить гораздо проще? Это вредит здоровью и отзывается тщеславием. Разумеется, нелегко сохранять столь же полную свободу, когда на пюпитре лежит партитура. Дело не сразу налаживается и требует больших усилий. Зато теперь, когда я приспособился, я нахожу в такой игре множество пре­имуществ. Во-первых, я никогда не делал различия между камерной и сольной музыкой. Но камерную музыку всегда играют с партитурой. Отчего же играть без партитуры сольную музыку? Во-вторых, при том, что нетрудно выучить наизусть одну-другую сонату Гайдна, лучше сыграть по нотам двадцать его сонат, чем ограничиться двумя, исполнен­ными по памяти. Что же касается современной музыки, лишь несколь­ко феноменов в состоянии заучить какое-нибудь из сочинений Веберна или «Lucius tonalis» Хиндемита, но это время, потерянное для работы, это непрактично. Кроме того, музыка не вполне свободна от известной доли опасности и риска, так что, когда перед тобою партитура, ты чувст­вуешь себя в большей безопасности и, следовательно, меньше отвлека­ешься. Наконец, и прежде всего, играть так честнее: перед твоими гла­зами именно то, что должно играть, и ты играешь в точности то, что написано. Исполнитель есть зеркало. Играть музыку не значит иска­жать ее, подчиняя своей индивидуальности, это значит исполнять всю музыку как она есть, не более, но и не менее того. А разве можно запом­нить каждую стрелочку, сделанную композитором? Тогда начинается интерпретация, а я против этого.

С. 109

He люблю держать в руках партитуру, слушая музыку. Я слушаю ее не ради того, чтобы вершить суд над произведением, а чтобы на­слаждаться ею. Мне кажется почти оскорбительным заведомое знание, что вот здесь должны вступить либо флейта, либо гобой. Меня это от­вращает, ибо тогда все лишается прелести и тайны, в которую я не стрем­люсь проникнуть, приобретает некий школярский оттенок. Кстати, я во­обще против всякого изучения и анализа. Я никогда не заглядываю в оркестровые партитуры исполняемых мной концертов. Я не смотрю, я слушаю. Так все становится для меня неожиданностью, я могу дер­жать в голове целиком всю партитуру и дать волю воображению.

Исполнитель есть в сущности исполнитель воли композитора. Он не привносит ничего, чего не содержалось бы в сочинении. Если он талантлив, то приподнимает завесу над истинным смыслом произведе­ния – лишь оно гениально, и лишь оно в нем отражается. Он не дол­жен подчинять музыку себе, но – растворяться в ней. Не думаю, что моя игра изменилась, а если изменилась, я этого не заметил. Может быть, я играл все более раскованно по мере того, как избавлялся от пут суще­ствования, от всего лишнего, всего, что отвлекает от главного. Я обрел свободу, замкнувшись в себе.

У меня могли зародиться сомнения относительно того, удастся ли мне сыграть то, что я слышал, но в отношении любого произведения я всегда с самого начала был уверен, что его следует играть именно так, а не иначе. Почему? По очень простой причине: я внимательно смот­рел в ноты. Ничего другого и не требуется, чтобы стать зеркалом содер­жащегося в них.

Однажды Курт Зандерлинг так отозвался обо мне: «Он умеет не только хорошо играть, но и хорошо читать ноты».

Довольно верное замечание.