[42]
Множество исследований, относящихся к проблемам стиля в музыке, посвящено рассмотрению различных по своему генезису, по объему и природе стилей, а также и задачам их классификации, сравнениям, соотнесению стилей друг с другом. В общем можно утверждать, что в европейской музыкальной культуре с ее огромным историческим наследием сложилась сложнейшая система стилей, обладающая определенными (системными) свойствами и закономерностями.
Типология стилей тесно связана с общей морфологией искусства, с необходимостью при его освоении и позна-
[43]
нии расчленять его по самым разным направлениям и критериям, объединяя в группы и разграничивая составляющие почти необозримого множества художественных явлений.
В зависимости от избранного ракурса и объема материала выстраиваются различные конкретные системы. В историческом музыкознании обосновывается членение этапов развития музыки по особенностям их художественного стиля, в изучение творчества отдельных композиторов вводятся жанровые и стилевые координаты.
Фактическая конкретизация явлений стиля, осуществляемая обычно с помощью дополнительных определений (переходный стиль, стиль барокко, строгий стиль, песенный стиль, мещанский стиль, камерный стиль и т.п.), говорит о множестве самых разнообразных стилевых расчленений мира музыки. Но во всех этих расчленениях мы имеем дело со стилями только тогда, когда соблюдены основные критерии, зафиксированные в начале этого раздела в определении стиля, причем главным остается критерий генетической общности. Он и помогает в решении вопроса, можно или нельзя отнести ту или иную совокупность музыкальных явлений к стилю.
Известный исследователь музыкального стиля М.К. Михайлов в одной из своих работ высказал, например, сомнение в том, правильно ли считать стилями такие качества музыки, как камерность и героичность. Это сомнение, однако, может быть снято, если учесть возможность отнесения к жанрам критерия их генезиса. Так, понятие салонного стиля, несомненно связано с определенными кругами общества на известной исторической стадии. Героический стиль в обобщенном виде говорит о социальных ролях и социально-исторических сферах, в которых обычно появляется герой.
Наиболее очевидными, несомненно относящимися к стилевым феноменам являются исторические и национальные стили, а также стили жанровые, авторские, стили направлений и школ.
Все они в совокупности образуют гигантскую суперсистему, которая для каждого конкретного стиля выступает как стилевой фон, стилевая среда, стилевой контекст. Стилевая среда — это подвижная исторически развивающаяся система соседствующих территориально и во времени музыкальных и вообще художественных стилей, взаимодействующих
[44]
друг с другом, — система, в которую включен и изучаемый конкретный стиль.
Композитор, создающий произведение, работающий над своим стилем, смотрит на всю другую музыку как на стилевую среду. Слушатель отделяет произведение по стилю от других произведений или выявляет их общность. Стилевая среда многослойна и многоэлементна. В ней выделяются своего рода однопорядковые стили, например, стили Бетховена, Клементи, Шуберта, или французский, итальянский, немецкий стили, или вокальный и инструментальный стили и т.п.
В системах рядоположных стилей, особенно индивидуальных, действуют законы притяжения и отталкивания. Стили наиболее ярких художников становятся центрами притяжения. Такими для многих советских композиторов были стили Шостаковича и Прокофьева. На этой основе возникают направления и школы.
Однако требования яркой индивидуальности, которым следуют композиторы в последние столетия, потребность создать нечто новое, оригинальное приводят в действие противоположный закон — закон стилевой дивергенции, в сути которого лежит идея — не повторять ничего, что уже было найдено другими. Закон дивергенции в наибольшей мере действует в XIX и XX вв. благодаря тому, что идея индивидуальности, личного начала в творчестве становится одной из ведущих в эстетике и философии искусства.
Закон этот подчас заставляет композитора, обнаруживающего даже формальное, первоначально незамеченное ухом сходство того или иного приема или оборота, казалось бы, только что найденного им самим, с чем-либо известным, непременно исключать его из текста произведения, заменять другим, пусть даже в ущерб красоте и органичности целого.
Такой автор и не предполагает, что похожий на что-то чужое оборот на самом-то деле благодаря феномену стилевой генерализации становится в контексте его стиля его собственным.
Закон отталкивания на уровне так называемой нововенской школы привел к изобретению радикального средства, обеспечивающего неповторимость музыки, ее непохожесть на прежнюю, а именно — к изобретению додекафонии и серийной техники.
Закон же конвергенции — притягивания, уподобления в значительно более сильной степени действовал в XVII и XVIII вв.,
[45]
когда складывались национальные музыкальные культуры и школы, когда на основе авторских стилей формировались стилевые общности.
Здесь мы уже видим, однако, взаимодействие стилей не одного порядка, а разноуровневых стилей. Исторически здесь могли развиваться два типа взаимодействия. Первым из них являлось вычленение индивидуальных авторских стилей из общего национального и эпохального стиля. В европейской музыке, как отмечает В.Дж. Конен, этот процесс начал бурно развиваться в конце XVII в. (появление И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Ж.Ф. Рамо, К.В. Глюка и потом невских классиков). Второй тип взаимодействия — объединение индивидуальных стилей в рамках общенациональных музыкальных стилей при сохранении известной автономности авторских стилей — захватывает XVIII—XIX столетия.
Мы видим, таким образом, что совокупность стилей разных рангов и стилей одного и того же типа и уровня, благодаря разнообразным связям в истории и культуре, образуют более или менее целостную систему.
Далее мы рассмотрим некоторые из основных типов стиля, существенных для познания мира музыки и истории музыкальной культуры. К ним можно отнести индивидуальный авторский стиль, жанровый стиль, национальный стиль и исторический стиль, каждому из них можно посвятить отдельный параграф, за исключением, пожалуй, жанрового стиля, рассмотрение которого более целесообразно отнести во второй и третий разделы, посвященные жанрам и стилистике.
Авторский стиль
Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заявлять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наибольшей силы выражения у романтиков. Предшествующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой исторических стилей.
Индивидуальный стиль композитора — один из важнейших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рамках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные
[46]
проблемы, такие, как проблема формирования и становления стиля в процессе творческой эволюции, проблема стилевого своеобразия творчества.
Что касается проблемы эволюции композиторского стиля, то исследователи развивают две разные концепции. Согласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой — стиль как коренное свойство личности, проявляющееся в его почерке, остается неизменным. Меняются же лишь формы его проявления. Более близкой к истине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая — к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным.
Выработка индивидуального стиля композитора — длительный процесс движения от биологического и детски непосредственного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается мучительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревянные колодки, соответствующие идеалу крошечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множестве направлений развития, которые предлагает ему профессиональная школа.
Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представляются особенности начального этапа развития, который и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же — стремление преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выглядит как негативное отображение академических норм.
Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящейся к раннему периоду творчества, вступает в полемику с педагогами по курсам гармонии, которые считают невозможным, неправильным введение субдоминантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и построена на обыгрывании столь порицаемого гармонического оборота:
[47]
А.Н. Скрябин Прелюдия Ор. 11 № 5 Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадоксально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утверждает одно из основных правил школьной гармонии. Примечательно также, что в сочинениях этого периода композитор в большинстве случаев использует традиционную для ученических задач по гармонии четырехголосную прозрачную фактуру. Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с предельной ясностью выступает одна из характерных черт скрябинского стиля — любовь к утонченной, изысканной гармонии.
Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертывает эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огромную роль в его гармонии начинает играть альтерация, усложнение структуры аккордов, ориентация на использование закономерностей обертонового звукоряда.
Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявляющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым композитор нагружается в первые годы профессиональной деятель-
[48]
ности. Если в раннем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю.
Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установлением мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не всегда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эволюцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и способах выявления индивидуальности, личности, авторского Я, остающегося во всех этих изменениях, ипостасях и поворотах самим собой.
Не всегда в биографии композитора находятся основания для отделения зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жизненные обстоятельства, и изменения жанровой палитры, и нахождение необычных новых средств, как это было у Скрябина.
Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетховена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увязывают стилевые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена — с прогрессирующим ухудшением слуха, у Шумана — с психической болезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно художественные факторы. В позднем периоде творчества Шуман, например, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально; инструментальной и хоровой традицией ораторий, баллад. В этой сфере он создает великолепные произведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследователи невольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, неправомерно и оправдано лишь хронологически.
Национальный стиль
Проблемы теории национального стиля многочисленны и глобальны. Их трудно было бы с исчерпывающей полнотой изложить даже в солидной объемной монографии, а в крат-
[49]
ком параграфе невозможно даже перечислить. Мы остановимся лишь на специфике этого феномена и на том, как соотносится народное и профессиональное композиторское творчество в рамках национального стиля.
В большинстве исторических исследований принято считать, что в Европе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Нового времени и связано с эпохой Возрождения (XIV — XVI вв.). Иначе говоря, они возникли уже на основе сложившихся ранее различных этнических общностей, в рамках которых издревле развивалась своя культура и реализовались предпосылки формирования локальных, региональных особенностей музыкальной культуры, особенно и той ее части, которая была связана непосредственно с творчеством народным. Но в то же время эти особенности в эпоху Средневековья и на протяжении следующего переходного времени сложнейшим образом сочетались с нивелирующим влиянием господствующей в Европе христианской религии, связанной с требованиями единства форм, содержания и языка католического богослужения.
Таким образом, в историческом процессе сложения наций и национальных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двух сил — интегрирующей и дифференцирующей.
Первая была связана, конечно, не только с распространением христианства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и культурных связей, с развитием средств сообщения, с миграциями населения, паломничеством, путешествиями и т.п.
Вторая — действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.
Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и культуры и было коренной причиной двуосновности формировавшихся в эпоху Возрождения национальных стилей. В рамках этих стилей соотношение самобытного и общего, дифференцирующего и консолидирующего не было постоянным.
Оно склонялось как в сторону специфического — в народной культуре, поэзии, эпосе, бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах и художественных компонентах традиционных обрядов, ритуалов, так и в сторону объединяющего общеевропейского — например, в профессиональной латинизированной письменной культуре, в музыке христианского богослужения.
[50]
Эти две основы национальных стилей сохраняли свое значение и в дальнейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных композиторов также по-разному.
В молодых национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеобразном; самобытном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки.
Конечно, это делалось по-разному и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этнических.
Различия подобного рода легко пояснить как раз на сравнении естественных основ норвежской и русской музыкальных культур. Норвегия по сравнению с Россией может быть названа едва ли не моноэтнической страной, географически достаточно компактной, хотя, конечно, при сравнении ее с миниатюрными европейскими государствами типа Монако может создаваться впечатление больших контрастов. Иное дело — сравнение с Россией. Если в культурах компактно проживающих народов национальное и локальное по объему совпадают, то по отношению к русской культуре этого сказать нельзя. Россия не локальна. Есть центральная русская равнина, есть Алтай, Кубань, русский Север и т.д. А потому, хотя слух и улавливает в русской музыке общую стилевую доминанту, определить ее не так просто.
Уже сам разброс локальных фольклорных стилей затруднял для русских композиторов, создававших профессиональную школу, поиски стилевых констант, на основе которых можно было бы создавать единый национальный стиль. Гораздо проще и надежнее было искать общие основания в том, что обеспечивает национальную общность как бы независимо от диапазона локальных различий, что безусловно относится к интегрирующим, консолидирующим силам. Прежде всего следует указать на социально-культурные и социально-психологические моменты, о которых прекрасно сказал, например, СВ. Рахманинов: «Моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка»[1].
Разумеется, характеризуя русский музыкальный стиль с этой точки зрения, мы столкнемся здесь с определением черт характера русского человека и народа и должны будем углубиться в изучение их влияний на музыку — влияний
[51]
особой пластичности, свободомыслия, религиозности. Но решение вопроса о глубинных принципах русского — задача, выходящая за рамки собственно музыковедческого исследования. Несомненно, например, что в собственно музыкальном русском стиле есть нечто, отражающее православные черты. Можно предполагать, что одной из основ русского в музыке (не только церковной) является глубинная опора не на инструментальное, а на певческое начало (притом именно певческое, а не вокальное). Интерес представил бы здесь и стилевой анализ инструментальных сочинений с позиции гипотезы о певческой природе русской музыки.
Другим общенациональным основанием является воздействие единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей.
Но даже и при большом внутреннем разнообразии диалектных, локальных составляющих культуры и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные ее элементы могут служить источником своеобразия общего национального стиля.
Вот здесь как раз многое и зависит от типа творческой личности композитора.
Если в музыке С.В. Рахманинова национальное в большей мере обнаруживается в ее особом художественно-психологическом складе, о котором и говорит приведенное выше его высказывание, то в музыке композиторов «Могучей кучки», напротив, доминирует внимание к русской народной песне. Особенно показательно здесь творчество Н.А. Римского-Корсакова.
Примечательно также и подчеркивание коренных отличий русского стиля от стилей европейских, в особенности немецкого.
Известны высказывания на эту тему М.П. Мусоргского («Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением…» — по поводу «симфонического развития, технически понимаемого »[2]).
Другая позиция характерна для русских музыкантов и композиторов, связанных с деятельностью консерваторий. В этой профессиональной, академической среде, напротив, подчеркивается необходимость органичного соединения в национальном стиле собственно русских и общеевропейских черт.
Примечателен фундаментальный труд СИ. Танеева по тео-
[52]
рии полифонии, в котором получила мощную теоретическую разработку идея М.И. Глинки, сформулированная им в письме К.А. Булгакову. «Я почти убежден, — писал Глинка, — что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки. узами законного брака»[3].
В мнениях и высказываниях о роли национального в жизни и творчестве П.И. Чайковского скрыто немало парадоксов и противоречий, которые, однако, легко выявляются в сопоставлении разных суждений, в том числе суждений самого композитора.
«Знаешь, я боюсь, немцы завербуют тебя и запишут в число „своих”; ведь, ты уже намечен! — писал П.И. Юргенсон. — Одни называют тебя шуманистом, другие вагнеристом, но ведь во всяком случае будут писать: Seiner Riсhtung nach zur deutscher Schule gehorig; lebte 50 Jahre lang in der Schweiz»[4].
А композитор в одном из писем, обращенных к своему другу – издателю, высказывал уже не в виде шутки, а вполне серьез – но совсем иное: «Я в душе echter Russe, и, вероятно, на этом основании немец мне противен, тошен, мерзок. Я отдаю им в уме своем справедливость, я удивляюсь берлинскому порядку и чистоте, люблю тамошнюю дешевизну и доступность всех удовольствий, восхищаюсь кухней Hotel St. Petersburg, нахожу превосходным берлинский музей и аквариум и все-таки двух дней не могу выдержать немецкого воздуха. На третий день пребывания в Берлине чуть не задохся от отвращения ко всему немецкому. Какая странность!»[5]
В письме к Н.Ф. фон Мекк от 9 февраля 1878 г. П.И. Чайковский почти восклицает: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи». А написано это в Италии, где: «…Ночь восхитительная, теплая, небо усеяно звездами. Хороша Италия!.. Окно открыто»[6]. Во всех приведенных здесь суждениях подчеркнута главным образом одна сторона национального — связь с чувством патриотизма, родины.
А вот мнения о музыке композитора. 27 мая 1907 г. Н.А. Римский-Корсаков делится с собравшимися у него друзьями своими впечатлениями от русских концертов в Пари-
[53]
же: «Наибольший успех выпал на долю Шаляпина… Менее понравились Бородин и Мусоргский, менее же всего Глинка и Чайковский. Последнего вообще не особенно жалуют в Париже за его, якобы, недостаточно ярко выраженную национальность в музыке»[7]. Сам композитор считает иначе: «Относительно русского элемента в моих сочинениях скажу вам, что мне нередко случалось прямо приступать к сочинению, имев в виду разработку той или другой понравившейся мне народной песни. Иногда (как, например, в финале симфонии) это делалось само собой, совершенно неожиданно…» (Из письма к Н.Ф. фон Мекк от 5 марта 1878 г. — по поводу Четвертой симфонии). П.И. Чайковский нередко обращался к народным мелодиям, в 1868—1869 гг. обработал для фортепиано в 4 руки 50 русских народных песен, а годом раньше (сентябрь 1867) он даже как фольклорист записал в Кунцеж» (под Москвой) от крестьянина песню «Коса ль моя, когынька».
Однако нельзя сказать, что отражение в его музыке русского национального характера является фольклорно-этнографическим. Русской культуре принадлежит вся его музыка.
И вот именно с этой утвердившейся в музыкальной культуре и истории точки зрения следует вдуматься в мысль, изложенную Юргенсоном в шутливой форме («немцы завербуют тебя и запишут в числе „своих”»). Ведь действительно высказывание это небезосновательно и Чайковский в определенном смысле являлся «немцем в русской музыке», оставаясь при этом глубоко национальным русским композитором.
Суть дела заключается как раз в том, что Чайковский и в своем творчестве, ив своих взглядах воплощал специфическое для русской культуры своей эпохи сочетание национального и общечеловеческого: он был национален по-европейски и космополитичен — по-русски. Этим характерным сочетанием наклонений и определяется проблема национального во всей профессиональной русской музыке, и, конечно, особенным, индивидуальным образом в жизни и творчестве Чайковского.
Как известно, мера и сам характер осознания принадлежности к той или иной нации, как и отражения этого в творчестве, в значительной степени зависят от взаимодействия родной культуры с инонациональными культурами и их
[54]
элементами, от того, с какими иными нациями и культурами (языками, искусством и т.п.) человек соприкасается. Более того, можно утверждать, что сам феномен национального мыслим только в системе наций, а для изолированного народа он был бы немыслим. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке — знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало.
Жизненный путь П.И. Чайковского — постоянное соприкосновение и взаимодействие с культурами других наций и народов, типичное для русской интеллигенции XIX в. В своем первом детском письме Чайковский рассказывает о Китае, в котором из Сибири можно легко раздобывать чай, а также о построенном англичанином пароходе (на нем он с родными совершает прогулку по Каме). В «живых картинах» дети на домашнем театре изображают турок, цыган, итальянцев. В детстве Чайковский занимается изучением французской и немецкой грамматики. Испытывает теплые чувства к гувернантке немке Фанни Дирбах. Признанный композитор, уже создавший симфонические и оперные шедевры, — Чайковский постоянно путешествует за рубежом. Факты такого рода можно перечислять долго.
И в самой музыке — достаточно взглянуть на указатель произведений — мы видим отражение интереса к инонациональному. В 1866 г. по случаю бракосочетания наследника престола с принцессой Дагмарой Датской Чайковский пишет Торжественную увертюру на датский гимн (ор. 15), где
соединяются темы русского и датского гимнов.
Отражение инонационального (в колорите, жанровых наклонениях, типе мелодики и т.п.) можно найти в его музыкально-театральных произведениях. Ундина Чайковского — опера, но и немецкая баллада. Орлеанская дева — отражает события европейской истории. Щелкунчик — весь построен на немецкой сюжетной основе. Из романсов и песен — Песнь Земфиры, Новогреческая песня, Песнь Миньоны, Серенада Дон-Жуана, Песнь цыганки, Mezza notte и флорентийская песня Pimpinella… В фортепианный Детский альбом, созданный в развитие шумановской идеи Альбома для юношества, Чайковский включает целую галерею чужестранных картин и портретов — вальс, полька, мазурка, итальянская песенка, французская, немецкая. И рядом Мужик играет на гармонике, Камаринская, русская песня.
[55]
«Русское „западничество” у Чайковского» (Асафьев) проявляется и в особом преломлении и переплавке различных музыкальных, театральных и поэтических жанров стран Европы. Одним из таких жанров, отразивших в русской культуре культуру немецкую, была, начиная с творчества Жуковского, баллада.
П.И. Чайковский был художником исключительно впечатлительным и чутким, реагировал на малейшие соприкосновения с интересными для него явлениями. И он, конечно, мог быть для немцев «своим», он был «немцем» в том смысле, что, развивая русскую музыку, широко претворял в ней родственные ей черты культуры немецкой, а оценивая самобытность отечественного искусства, старался вставать на европейскую точку зрения. Примечательно, что, в отличие от многих других русских композиторов, Чайковский не тяготел к отражению восточного в своей музыке, и в этом тоже заключено своеобразие индивидуального стиля композитора. Включения восточно-экзотических моментов (например, в балетах) не меняют сути дела.
Интересно в этом плане высказывание Чайковского о «Сербской фантазии» Н.А. Римского-Корсакова — произведении, которое он как рецензент, автор музыкальных фельетонов в целом оценил очень высоко. «Не знаем, — писал Чайковский, — насколько г. Римский-Корсаков имел право назвать эту фантазию сербской. Если мотивы, на которых она построена, действительно сербские, то весьма интересно знать, почему эти мелодии носят на себе признаки влияния музыки восточных народностей на народное творчество сербов»[8]. Впрочем, решение этого вопроса рецензент оставлял на долю ученых-ориенталистов и обращался к разбору музыкальной формы фантазии, а характеризуя в той же рецензии симфонию Римского-Корсакова, «написанную в форме обыкновенных немецких симфоний», Чайковский особенно хвалил адажио из этой симфонии, в котором восхищался «новизною формы и более всего свежестью чисто русских поворотов гармонии»[9]. И в этой оценке отразилась самая суть отношений композитора к национальному в музыке.
В национальных стилях, как и в столь же высоких по рангу и объему исторических музыкальных стилях, в качестве характерных выступают даже самые обобщенные системы музыкального языка. Для теории музыки важной задачей в этом плане оказывается исследование (с позиций теории стиля и стилевого опосредования) таких специфических систем музыкального языка, как, например, лад, гармония и ритм. Интересны закономерности действия стилевого обобщения в музыкальных складах, в фактуре, например в полифонической и гомофонно-гармонической. Не случайно ведь издавна в теории полифонии сложилась традиция использования понятий строгого и свободного стиля. Не менее интересны и важны для теории стиля исследования, посвященные конкретным музыкальным жанрам, а также их эволюции. Вообще многие инструментальные жанры классической традиции дают композитору широкое поле возможностей работы с жанровым стилем, а значит, и со стилистической палитрой в целом.
Отражая в своей организации наиболее глубинные общие черты жизни, миросозерцания, характерных образов и идеалов, ладовые системы, в свою очередь, способны служить приметами, средствами обнаружения того или иного обобщенного стиля – стиля как строя мышления типичной личности, принадлежащей тому или иному народу, эпохе, традициям. Особенно трудны в этом плане задачи разграничения общего и специфичного. Так, пентатоника, выступая в самых различных музыкальных культурах народов мира, несет в себе обобщенные стилевые черты, свойственные, по-видимому, определенной стадии в развитии музыкального языка, и в таком аспекте выступает как нечто подобное стилевым средствам исторических эпох. Вместе с тем эта ладовая система, как и другие, способна впитать в себя специфические национальные отличительные черты – служить национальному стилю.
Даже самый сильный, яркий индивидуальный стиль музыканта в процессе своего становления и развития опосредуется стилями школы, эпохи, культуры, народа, запечатленными не только в самой музыке, но и в самых разнообразных других формах, в частности – в методико-педагогических наставлениях и правилах, в школьных руководствах и компендиумах, содержащих разнообразные музыкальные нормативы и схемы, представлявшиеся их авторам универсальными, вечными, истинными, а в действительности фиксирующие в усредненном схематизированном виде вполне конкретный исторический стиль. Становление неповторимого индивидуального стиля оказывается с этой точки зрения процессом борения с обобщенными стилевыми нор-
[57]
мами, процессом подчинения их новой органической целостности.
Движение от чужого к своему – генеральный принцип деятельности вообще, своеобразный естественный закон социального, личностного и исторического плана. Его действие может быть обнаружено в самых разных явлениях – как индивидуально-личностных, так и глобальных геокультурных и исторических масштабов. Ему, в частности, подчинено становление нации, строящей свое самобытное, неповторимое из фрагментов традиций, заимствований, чужих влияний.
Сколько приходилось наблюдать историкам так называемые западные влияния в русской литературе и их стихийную и сознательную переработку в свое. Ребенок, развиваясь, становясь личностью, учится, т.е. берет чужое и делает своим. Становление личности как индивидуального своеобразия и есть становление индивидуального стиля.
Но этот путь, эти модуляции стиля можно изобразить и в рамках одного художественного произведения. Можно построить целенаправленную композицию, как, например, в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича, отражающую эволюцию стилевых форм, составивших череду этапов творческой жизни композитора.
Примеров движения от чужого к своему можно найти достаточно много и в определенных типах и жанрах. Например, вариации на заимствованную тему по существу представляют собой канонизированный вариант такой логики.
Интересными примерами подобной стилистики являются в творчестве Чайковского его Серенада для струнного оркестра и фуга из Первой оркестровой сюиты.
Исторический стиль
Как известно, внимание к историческим стилям как специальной области исследований возникло сравнительно недавно – чуть менее века назад. За короткое время в искусствознании, в частности в музыкально-исторической науке, сформировалась целая совокупность понятий и теорий, описывающих отдельные фазы развития искусства как качественно определенные этапы античности, Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма. Словарь терминов, встающих в один ряд с приведенными (например, маньеризм, рококо, сентиментализм, импрессионизм, экспрес-
[58]
сионизм, брюитизм и т.п.)» постепенно увеличивался, возникали разнообразные, в том числе сильно расходящиеся, их трактовки. Книги и статьи о Возрождении, барокко, классицизме и других исторических эпохах и художественных стилях ныне составляют значительную часть искусствоведческой литературы. Можно сказать, что только благодаря системе этих понятий история искусства почувствовала себя установившейся, окрепшей дисциплиной, нашедшей достаточно определенную, устойчивую опору для выстраивания эволюционной картины искусства как исторического целого.
Основным содержанием исследований, посвященных историческим этапам развития живописи, архитектуры, литературы, музыки, явилось раскрытие их специфических закономерностей, описание памятников, обнаружение ведущих принципов, на основе которых оказывается возможным так или иначе объединить в рамках одного этапа художественные явления, принадлежащие разным странам и школам, разным жанрам и видам искусства. Такая задача, в частности, решается в фундаментальной монографии Т.Н. Ливановой[10]. Большой интерес в этом плане представляют изданные ранее сборники, созданные объединенными усилиями искусствоведов, филологов, театроведов и музыковедов[11]. В последние годы появились специальные работы, посвященные барокко, классицизму, романтизму в музыке[12].
Казалось бы, человек, интересующийся историей музыкального искусства, обратившись к этим специальным исследованиям, должен получить если не исчерпывающее, то по крайней мере достаточно твердое и определенное представление о том, что такое исторический стиль в музыке. Однако он сразу же столкнется с разными представлениями о самом феномене исторического стиля, с разными взглядами на это. В определениях стилей воедино сливаются теоретические представления о самом искусстве и о философии, мироощущении, эстетике определенного времени, о специфически художественном выражении последних в материи искусст-
[59]
ва, в произведениях, текстах, языке и о самой исторической эпохе в целом.
Что такое, например, романтизм? Эстетика, особое качество искусства и культуры? Или сам наличный состав культуры, представленный творческими результатами?
Подобного рода вопросы можно отнести и к классицизму, маньеризму, экспрессионизму. Барокко выступает как искусство и как эстетика, как стиль и как эпоха. Последняя трактуется как поздний, насыщенный противоречиями этап Возрождения и как переход к классицизму, но, кроме того, и как самодовлеющая стадия в истории западноевропейского искусства. В то же время некоторые исследователи склонны видеть в барокко некий общеисторический феномен, возникающий в переломные моменты, на рубеже, отделяющем одну сложившуюся ранее и достигшую расцвета стилевую общность от другой, начинающей все более сильно и определенно заявлять о себе.
Многозначность терминов, выступающая помехой для точных определений, отражает вместе с тем синкретичность искусствоведческих представлений. А следовательно, и многосторонность отражаемой в них реальности. Каждый из таких углов зрения способен вместить в себя целое, но каждый раз в особой аранжировке. Выбор же ракурса диктуется, естественно, конкретными задачами того или иного исследования. По отношению к музыке, на наш взгляд, наиболее целесообразным и эффективным окажется собственно стилевой ракурс.
Это значит, что и в исторических стилях, как в стиле авторском, индивидуальном, мы первостепенное внимание должны уделить характеристичности как качеству, позволяющему слушателю уверенно судить об их принадлежности конкретному времени. Иначе говоря, и исторический стиль может быть расценен как «почерк», как «индивидуальная манера», а не только как выражение эстетических установлений, исторически определенной системы художественных средств, предпочтительных идей и образов.
Слушая симфонию П.И. Чайковского, наш современник вступает в диалог с композитором конца XIX в. как с живой художественной личностью, индивидуальность которой непосредственно выражена в звучащей музыке. Естественный диалог связывает живых собеседников. И нисколько не отрицая возможности диалогического общения человека с целой эпохой через ее культуру и исторический стиль, мы все же настаиваем на приоритете диалога равных, ибо только тогда понятие диалога перестает быть метафорой.
[60]
И если историзм сознания и мировосприятия современного человека нацеливается на постоянный диалог с прошлым и удаленным, а диалог становится действенным и живым лишь тогда, когда он совершается на уровне личностном, индивидуальном, то тут и возникает жизненно важная для культуры и искусства эстетико-теоретическая проблема соотнесения категорий стиля и индивидуальности и соответственно — исторического стиля и стиля авторского, индивидуального.
Наибольшую сложность при понимании исторического стиля как родового отличительного качества приобретает вопрос о генетической детерминанте. По отношению к стилю музыки того или иного композитора он решается однозначно, ибо такой детерминантой является индивидуальность, личность. Именно она и отражается в музыке как непосредственно определяемый на слух почерк, манера, как походка или «поведение» в звуках и интонациях. Но вот по отношению к стилям других рангов — национальному, жанровому, историческому — проблема значительно осложняется. Стиль искусства той или иной эпохи в целом есть то же отличительное генетическое качество, быть может, даже более доступное слуху. Но оно вряд ли может без всяких оговорок связываться с личностным началом. Проявляясь в творчестве многих музыкантов, художников, поэтов, оно как бы проступает сквозь индивидуальные решения. Значит ли это, что исторический стиль объединяет все то, что выносится за скобки индивидуального, а следовательно, и не содержит личностных детерминант? Если так, то, оглядываясь на теорию общественного исторического сознания и, главное, на принцип диалогичности, мы должны отказать историческим стилям в непосредственности и силе воздействия, по крайней мере по сравнению со стилями индивидуальными, за которыми сразу же угадывается персональное начало. Если же это не так, то как иначе? Каким образом в исторических стилях сохраняются все-таки возможности стилевой персонификации?
Ответ на этот вопрос можно искать в двух направлениях. В исследованиях, принадлежащих одному из них, доминирует внимание к «плану выражения» стиля, в относящихся ко второму — «план содержания». Первая позиция ярко представлена в монографии С.С. Скребкова о художественных принципах музыкальных стилей. Историю чередования музыкальных стилей автор описывает как смену принципов остинатности, переменности и централизующего единства. Определение стиля, которое дает автор, хорошо известно: «Стиль
[61]
в музыке, как и во всех других видах искусств, — это высший вид художественного единства »[13].
В основу положено не психологическое, личностное, не мировоззренческое или эстетическое, а художественное единство. Оно проявляет себя в типичном тематизме, в музыкальном языке и музыкальных формах. Все эти компоненты, согласно теории Скребкова, организуются на начальных ступенях развития музыки принципом остинатности, в эпоху Возрождения — принципом переменности и, наконец, начиная с барокко — принципом централизующего единства. Детальный анализ реальной выраженности стилевого своеобразия в самой материи искусства является важнейшим достижением работы Скребкова. Действительно, стиль, никак не выраженный, не имеющий «плана выражения», не мог бы и существовать как стиль. Но не менее важно и то, что стоит за этим планом, каково содержание стиля, каков, выражаясь философским языком, его субъект.
Конкретно-искусствоведческие исследования не дают прямого ответа на вопрос о том, какое место занимает личностное начало в историческом стиле. Однако субъект стиля все же вырисовывается в них более или менее определенно. В концепции С.С. Скребкова им по существу является какой-либо из трех художественных принципов. Но принцип — это не личность. Этот «субъект» соотносится с творческой личностью как общее и абстрактное с единичным и конкретным.
Аналогичный вывод вытекает и из других работ этого направления, например из книги М.К. Михайлова «Стиль в музыке», где субъектом исторического стиля оказывается развивающееся музыкальное мышление, понимаемое как социально-культурный феномен, абстрагированный от отдельных его носителей — музыкантов разных профессий и слушателей.
С позиций понятия стилевого субъекта особенно заметно отличие трактовки исторического стиля в работах второго типа, где исследователи заняты в большей степени планом содержания. «Если понятие стиля будет сведено только к чисто формальной категории, то у нас останется меньше оснований применять его к различным видам искусства»[14], — пишет Т.Н. Ливанова. Субъект стиля в таких работах ха-
[62]
рактеризуется с внутренней идеальной стороны — в виде обобщенных представлений об искусстве, его образности, поэтике, ремесле. В план содержания стиля нередко включается и описание реальной действительности — мира, человека, культуры.
Понятно, почему и в этом плане субъектом исторического стиля трудно представить отдельную личность. Характер, темперамент, психические свойства человека остаются более или менее одинаковыми в разные времена, а потому и не могут служить отличительными стилевыми ориентирами эпохи. И все же какая-то «зацепка» здесь есть. Ведь вместе со временем меняется в целом духовный мир людей. Правда, и мироощущение, и мировосприятие, и миропонимание в исследованиях исторических стилей также берутся в обобщенном виде, в отвлечении от конкретной личности, как некая духовная атмосфера эпохи.
Универсальным в последнее время стало понятие «картины мира». В качестве фундаментальных ее элементов исследователи выделяют время, пространство, право, труд и т.п., справедливо полагая, что исторически складывающиеся и меняющиеся особенности их трактовки служат глубинной, во многом подсознательной основой социальной и индивидуальной психологии, определяют характерные для эпохи установки и взгляды на мир. Вряд ли можно сомневаться в том, что все это входило в содержание исторического стиля искусства, влияло на него.
Но вот вопрос: правомерно ли говорить о проявляющемся в искусстве характере исторической эпохи как о стиле, если этот характер обобщен, отвлечен от конкретного человека? Быть может, для обозначения этого характера более пригоден какой-то другой термин? Не случайно во многих работах исследователи избегают самого слова стиль и заменяют его словами эпоха, культура, эстетика.
И все же на вопрос о правомерности обозначения исторического своеобразия искусства термином стиль можно ответить положительно, имея, однако, в виду, что система присущих эпохе общих признаков, выявленных путем отвлечения от индивидуального начала, воспринимается как стиль все-таки только вместе с ним. Личностное начало привносится в исторический стиль авторами — создателями музыки и ее исполнителями. Исторический стиль как бы присваивает себе каждый раз все то, что идет от личности композиторов и ис-
[63]
полнителей, и таким образом всякий раз индивидуализируется, оставаясь обобщением.
Возможности персонификации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи. В самых разных исследованиях мы можем встретить выражения: «личность эпохи Ренессанса», «барочная личность» и т.п. Например, в качестве особенно ценимых эпохой Возрождения элементов отмечаются сила, динамизм, индивидуальность, свобода. О человеке XVII столетия Т.Н. Ливанова пишет: «Личность, с ее внутренним, эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, теперь уже более чувствующая и мыслящая, чем действующая, и музыка воплощала по преимуществу ее эмоции, ее импульсы, но не ее свободную волю, не ее собственные свершения»[15].
Традиционным в исследованиях художественного творчества является взвешивание пропорций разума и эмоции, характеризующих личность творца в разные эпохи. Оценивается также соотношение действенного и пассивного, большое значение придается понятиям антропоцентричности, гуманизма, ценности своеобразия и т.п. Заметим, что научное, искусствоведческое моделирование типической личности является по существу запаздывающим повторением художественной реконструкции, связанной с композиторскими опытами стилизации. Примеры ее уходят глубоко в историю.
Конечно, не всегда даже старая легендарная тема служила поводом для целенаправленной стилистической работы. Ш. Гуно, опираясь на гетевского «Фауста», создал оперу, адресованную французским меломанам. Из оригинальной немецкой «драмы для чтения» была взята лишь театрально эффектная лирическая с «мефистофельскими» вкраплениями часть. Музыка же получилась в духе итальянизированной мелодрамы. А ведь предание о Фаусте уходит в глубь веков и образ его служит одним из чутких нервов, передающих все новым поколениям и эпохам память о культуре прошлого.
Зато несколько иначе обстоит дело с другим опытом Гуно. Приписав вокальную строчку «Ave, Maria» к музыке И.С. Баха, композитор не мог менять ни канонического словесного
[64]
текста, ни баховского гармонического мелоса. Он лишь протер потемневшее инструментальное зеркало, и вот на фоне баховского прелюдирования проступили иконописные контуры мелодии Девы. В них ощутим почерк художника-реставратора, но лик баховской эпохи сохранен.
Слово «лик» здесь лишь наполовину метафора. Именно оно, а не родственные ему «лицо», «облик» обладает тем важным для нас оттенком значения, который помогает понять существо исторического стиля. Лик — это облик, отшлифованный общественным художественным сознанием, превращенный в иконический знак, символ, идеальное обобщение. Лица многочисленных мадонн и лики, воспроизводимые по канонам иконописи, образы и образа отличаются так, как отличается индивидуальный стиль художника и музыканта от стилей эпохи и национальной культуры в целом.
Итак, личностное начало в исторических стилях всегда в той или иной мере типизировано. Теперь же обратим внимание на то, что и сама эта мера тоже является одним из отличительных признаков исторических стилей в развитии культуры и искусства. Максимально непосредственное выражение авторской индивидуальности, достигнутое в искусстве романтизма, лишь на первый взгляд затмевает историко-стилевой слой в музыке.
На самом же деле именно непосредственность и оказывается общим признаком романтического стиля. Она проявляется в условиях сложной жанровой стилистики или стилистики персонажной, как в шумановских карнавалах. Романтические музыкальные персонажи обычно оказываются списанными с многоликой жизни не столько заинтересованным, но сторонним рисовальщиком, сколько лицами, вылепленными из внутренней материи авторского Я, и являются, как Эвсебий и Флорестан, его метаморфами.
XX век доводит стилистическую композиторскую технику до преодоления этой зависимости и позволяет конструировать в звуках совсем чуждых автору героев. И здесь уже сама резкость стилистических переходов от портрета к портрету выступает как общий признак эпохи.
Напротив, классицизм, прочно стоящий на фундаменте антропоцентричности и намного по сравнению с Возрождением и барокко возвысивший роль личного и индивидуального, а вместе с тем и яркость композиторского индивидуального стиля, в отношении стилистики все же уступает романтизму.
В произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена авторский стиль
[65]
отнюдь не спрятан, но мера его открытости еще не доведена до демонстрации «личной жизни». Композитор выступает как личность, действующая преимущественно в рамках общественного этикета. И его музыкальные персонажи тоже обрисовываются и воспринимаются как видимые с приличного расстояния, в обществе, на площади, на трибуне, в лесах и полях. Психологические откровения в интимных оперных эпизодах часто жанрово опосредованы.
Мера типизированности поднимается едва ли не до максимума в творчестве музыкантов Средневековья и Возрождения, для которых высшей похвалой являлось признание их знатоками своего дела. Жанрово-ритуальная, цеховая, музыкально-языковая регламентация едва ли не полностью вытесняет роль индивидуального в создаваемой музыке. Действующие лица, особенно оперные, и иные связанные с сюжетом действия или повествования герои подстраиваются к сложившейся в социальном сознании типологии. В таких случаях возникает целая система присущих историческому стилю типов. Можно сказать, что каждая эпоха выражает себя в совокупности типовых индивидуальностей — в системе, отвечающей структуре того общества, какое было характерно для эпохи. Всякий раз возникала своя галерея типов, одни из которых ставились в пример, другие — выступали как дополняющие. В ней должны были занять свои места идеальные воины и мужи, возлюбленные и младенцы, идеальные злодеи и мошенники, пастухи и пастушки, монархи и принцессы.
В музыке барокко роль типового начала еще более заострена, но по существу уже переосмыслена. Персонажи берутся в отстраненном модусе как фигуры для творческой игры, в процессе которой могут быть подвергнуты изобретательной трансформации. В итоге типизированность субъектного плана все-таки отступает, но не под натиском личностного, композиторского стилевого своеобразия, а под воздействием другой силы — изобретательства и изобретательности, ума и остроумия, которые сродни индивидуальности и свободе ее выражения, но опираются не на характерологические личностные факторы, а на интеллект и интеллектуальную игру с традиционным материалом.
Мы видим, таким образом, что связь исторического стиля со стилем индивидуальным отнюдь не одномерна. Скорее это целая система связей, в которой свое место занимают естественные прямые отражения авторского Я и стилистические опосредования, восходящие к культурной типологии людей
[66]
и сословий, титулов и профессий, и где, следовательно, авторская инициатива обнаруживает себя не только в неистребимой личной интонации, но и в работе с характерной для эпохи расстановкой типов.
Проблемы соотнесения индивидуальных стилей со стилями историческими, региональными, жанровыми в целом получают следующее решение.
Во-первых, оно проходит через разработку понятия типического применительно к стилю. Во всех стилях более широкого, чем личностный, ранга индивидуальное начало отображается в форме типического, т.е. в форме, как раз весьма специфичной для искусства.
Во-вторых, решение проблемы предполагает еще и признание (а также скрупулезное доказательное исследование) того, что все сопутствующие проявлениям личностного начала факторы и условия (инструментарий, письменность, приобретенные в недрах школы нормативы и т.д.) так или иначе индивидуализируются, подчиняются единичному и становятся особенными.
Принимая многоуровневое понимание стиля, согласно которому стиль есть качество, по которому в непосредственном акте художественного восприятия определяется генетическая связь музыки с породившим ее источником — источником вообще, каким бы он ни был по рангу (народ, нация, личность, эпоха, группа, субъект и т.п.), мы должны одновременно соотнести это понимание с главной для музыкального искусства категорией интонации как формы обнаружения внутреннего, личностного, индивидуального. Вот тут и выступает в качестве исключительно важного компонента теории идея типической личности.
В соответствии с ней можно утверждать, что за стилем любого ранга в музыке всегда ощущается личностное начало и все дело лишь в том, какой тип личности оказывается основой. Наиболее непосредственное проявление личности как конкретного, единичного субъекта мы видим в музыкально-исполнительском стиле. Композитор-романтик также заявляет о себе в своем творчестве самым непосредственным образом. Начиная с И.С. Баха и до современности, в музыкальной культуре профессиональной европейской традиции господствующей оказывается именно эта форма стиля — стиля непосредственно выражаемого и индивидуально-конкретного.
[67]
Если же спуститься в глубины истории и, двигаясь все дальше и дальше, оценивать то одни, то другие фигуры мастеров, владевших музыкальным ремеслом, вслушиваться в творения музыкантов-анонимов и, наконец, воссоздавать музыку, не имеющую печати индивидуального авторства, то все более заметной будет становиться стилевая обобщенность, все сильнее будут заявлять о себе национальный стиль, стиль эпохи, жанровый стиль — стили, обладающие как бы надличностным характером.
И тем не менее стилевое восприятие современного человека, сформировавшееся на музыке последних столетий, будет отыскивать в музыке средних веков, Возрождения, в безыскусной народной музыке, дошедшей до нас, проявления человеческой личности как личности индивидуальной, хотя и видимой через туманное стекло времени в весьма размытых, обобщенных контурах. Стиль эпохи окажется здесь проявлением типической личности этой эпохи (и, разумеется, социальной среды, слоя, сословия и т.п.). Типическая личность предстанет нам во всеоружии остроумия и глубокомыслия своей эпохи, с ее увлечениями, модами и предрассудками, в присущих времени париках, костюмах, с буклями или с пышной штраусовской шевелюрой, со шпорами или шпагой и т.п.
И все же и шпоры, и шпаги, и костюмы, и остроумие эпохи сплавляются в единое индивидуально-стилевое целое, приписываемое личности, ибо музыка как процесс интонирования, т.е. выражения внутреннего состояния, внутреннего видения, сознания и переживания, является художественной индивидуализацией типического и возникающее тут целое не может быть разделено между двумя, тремя или более индивидуумами без утраты ее сокрытости, принадлежности к единому и внутреннему.
И если внеличное, принадлежащее культуре эпохи барокко, африканской, джазовой, макомной культуре, культуре фламенко и т.п., все же сказывается в форме личностной аранжировки в конкретном акте музыкального творчества, в произведениях, наигрышах, напевах, то здесь нет никаких противоречий с предлагаемой XX в. концепцией стиля как выражения конкретного человека, ибо и сам-то феномен личности возник как результат социализации биологического индивида, как продукт внедрения общечеловеческой культуры (в том или ином ее варианте и фрагменте) в tabula rasa становящегося всю жизнь личностью существа.
[68]
Безусловный интерес для теории стиля и практики стилевого и стилистического анализа музыки представляют собой разнообразные формы, в которых осуществляется опосредование личностного начала в стилях разных рангов и объемов.
Так, жанровый музыкальный стиль опирается на образ типизированного идеального музыканта-профессионала, пpи том профессионала в узко жанровом смысле например скрипача-хардингфелера в норвежских народных танцах гитариста фламенко, кларнетиста, воспитанного в традициях молдавского народного инструментализма и т.д. Ценнейший материал для характеристики жанрового стиля в этом ракурсе дают исследования инструментальной музыки различных национальных культур народов России, до сих пор в той или иной степени сохранивших элементы первичного жанрового синкрезиса в бытовой, прикладной музык. Впрочем та же жанровая форма опосредования индивидуальности действует, хотя и в меньшей степени, в сфере профессиональной музыки европейской академической традиции. Именно на ней основано, например, разграничение вокалистов камерного и оперного типа.
Во всех этих случаях стилевая форма ориентирована на сложившейся в культуре идеальное представление о чертах личности музыканта, посвятившего себя тому или иному жанру, в музыке стиля вербункош слушатель ищет и находит характерные проявления облика венгерского музыканта-цыгана, обладающего ярким темпераментом, внутренней “дикой”, динамичностью и т.п. В произведении композитоpa-романтика мы слышим гениального импровизатора, отдавшегося на волю вдохновения и ведущей его таинственной интуиции. Исполнитель же (как и слушатель) отождествляет свое «лирическое Я, с этой гениальной и непосредственной натурой. Именно такой образ запечатлен в одном из стихотворений А.К. Толстого.
Он водил по струнам; упадали
Волоса на безумные очи,
Звуки скрыпки так дивно звучали,
Разливаясь в безмолвии ночи…
В различных жанровых стилях в разной мере проявляет себя и само это внутреннее лирическое начало. В безыскусном пении – все от человека. А вот в безыскусном же инст-
[69]
рументальном наигрыше уже скрыт диалог живого и неживого, природы и культуры. В специально придуманной, сконструированной звуковысотной технике музыкального письма от человека идет уже только одна интеллектуальная инициатива. Продукт же ее — строгие системы пропорций, структуры — выступает скорее как модель природы, всеобщих законов логики и математики, а потому способен заслонять собою живое лицо творца. Здесь возникает еще одна стилевая проблема — проблема заслонки, маски, щита, одна из наиболее важных в стилевом анализе.
В XX столетии стиль часто подменяется стилистикой, за которой подчас уже не видно живого лица самого музыканта. Отрицание отрицания? Возвращение к доиндивидуальным культурам древности и Средневековья? Конечно, нет. Хотя черты общности несомненны. Ведь потому и возможно здесь обращение к метафоре, к образам масок, забрал и щитов.
Греческая маска, принятая в качестве символа-эмблемы театрального искусства, сродни современным техникам, маскирующим, однако, не только индивидуальный дар, но иногда и бездарность. А вместе с тем маска XX в. стала уже чем-то более утонченным, бесплотным, ушедшим в глубины «мыслительной» материи музыки. Не маска на лице, а лицо, застывшее до неподвижной маски в тщательно продуманной гримасе, — вот образ стилевой вторичности, более близкий нашему времени. И тем более интересны и сильны проявления живого бунта музыки как интонационного искусства, требующего стилевой непосредственности, личностной, а не сконструированной логически индивидуальности, — проявления, все более и более дающие о себе знать в различных музыкальных жанрах и течениях XX в.
Итак, и в теоретических, и в исторических работах, посвященных изучению исторических этапов развития искусства и стилей, как бы попутно затрагивается и личность, притом с самых разных сторон — как индивидуальность героя художественного произведения, как личность отдельного выдающегося мастера, наконец, как некий обобщенный, но характерный лик эпохи.
И вот именно последний особенно важен как форма, в которой современное историческое сознание может представить себе исторический стиль с наибольшей адекватностью, непосредственностью и живостью, если к ее образности и характеру присоединяются музыкально выраженные конкретизирующие индивидуально-личностные факторы.
[70]
История музыкальной культуры — творчества, восприятия, исполнения, форм бытия музыки и ее функций в жизни — как последовательная смена музыкальных исторических стилей с эффектами их переходов и наслоений, взаимодействий и контрастов, иначе говоря, как история музыкальных стилей, и сама подчинена особой стилевой исторической логике. Общий ее абрис весьма интересен. Стиль как осознаваемый музыкальной культурой феномен развивается по пути все большего дифференцирования и сжатия видов и разновидностей. Первыми формами осознания явились исторические стили (Возрождение), национальные стили, жанровые стили и только затем — авторские индивидуальные стили.
В последние же два столетия, особенно в XX в., развертывается уже игра с историческими накоплениями. Стили погружаются в ткань художественного произведения на правах его внутренних составляющих. В XX в. возникают многочисленные модификации — неоклассицизм, неоромантизм и т.п.
Наряду с национальным и историческим стилями в отечественной музыковедческой литературе все чаще фигурирует также жанровый стиль. Это понятие будет специально рассматриваться в следующем разделе книги, посвященном музыкальным жанрам. Здесь же отметим только, что соотношения названных трех типов стиля — национального, исторического и жанрового — нельзя однозначно характеризовать ни понятиями рядоположности и координации, ни понятиями иерархии и субординации. Ибо в них сложнейшим образом переплетаются и те, и другие, что было видно отчасти уже из предшествующего рассмотрения национального и исторического стилей.
В самом деле, ведь свойственные каждому жанру особенности музыки одновременно служат воплощению и национального стиля, и стиля исторической эпохи. В рамках почти каждого жанра-долгожителя, если прослеживать внимательно историю его развития, можно, пусть в ограниченном объеме, выявить и смены исторических стилей. Вместе с тем многие жанры, как это будет показано в следующем разделе, получают права гражданства в нескольких национальных культурах. И хотя жанровый стиль кажется по своему объему уступающим и национальному, и историческому стилям, все же считать его находящимся на более низкой ступени иерархии можно лишь с приведенными здесь оговорками.
[1] Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. I. M., 1978 C. 147
[2] Мусоргский М.Л. Письма. М., 1981. С. 74—75.
[3] Из хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков НА. Литературные произведения и переписка. Т. 1. Поли. собр. соч. M., 1955. С. 298).
[4] Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргенсоном. M., 1938. С. 82.
[5] Там же. С. 271.
[6] П.И. Чайковский о народном и национальном элементе в музыке. M., 1952. С. 69—70.
[7] Из хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. Т. 1. Поли. собр. соч. M., 1955. С. 298).
[8] Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 27.
[9] 2 Там же. С. 26.
[10] Ливанова Т.Л. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. М., 1977
[11] От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. М., 1963; Ренессанс, барокко, классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М„ 1966.
[12] См., например: От барокко к классицизму. М., 1993; Лобанова М.Л, Западноевропейское музыкальное барокко. M., 1994; Кириллина ЛЯ. Классический стиль в музыке XVIII—начала XIX веков. M., 1996.
[13] Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 10.
[14] Ливанова Т.Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века // От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. С. 135.
[15] Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. С. 11.
Опубл.: Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С. 42-70.