[212]
Мирные договоры Первой мировой войны дали независимость нациям, в культурном отношении весьма далеким от независимости[1]. Тем не менее, даже малые нации, не превышающие шести – десяти миллионов человек ожидали, что их будут рассматривать как культурные единицы, чье национальное своеобразие имеет множество проявлений: в их прикладном искусстве, ткачестве, керамике, картинах, песнях и даже, наконец, в их музыкальных произведениях. Разумеется, в городе X стремились развить обычаи и нравы, явно отличные от тех, что были свойственны городу Y, отделенному от него тысячей метров высокогорной местности. Такие местечки вскоре стали требовать всеобщего признания и претендовать на «место под солнцем», которое дало бы им возможность выгодно сбывать национальную продукцию. Одним словом, торговый баланс — вот что было здесь движущим мотивом, прикрывавшим их мнимый идеализм.
Изоляция сама по себе не может быть гарантией продуктивности. Напротив, контакт, даже контакт с более слабым, может сыграть роль стимула. С другой стороны, те чувства любви, горя, тоски и др., которых в жизни не миновать, конечно же, находят индивидуальное, даже, быть может, оригинальное выражение. Обособленно ли живут люди от остального мира или нет, они всегда способны создавать свои собственные слова, мелодии и песни. И даже если таковые в городе X отличаются от бытующих в городе Y не больше, чем дорийский лад от эолийского, это уже достаточный повод для гордости.
Если песни южной части Западного Фариноксиаса скорее обнаруживaют черты лидийского лада во фригийском, а танцы соседней северной части Франквимонии, напротив, — следы фригийского в явно лидийской молодике, то местный специалист увидит в этих различиях знаки автохтонной оригинальности[2]. Такие различия существуют в Балканских странах. Песни и танцы этих народов зачастую потрясают глубиной выразительности и высшей степени интересны по мелодическому рисунку. Они действительно прекрасны, и ими нельзя не восхищаться. И все же место их происхождения представляет наибольший интерес опять-таки для специалиста, считающего задачей своей жизни оценку подобного рода свойств. Любителям это 6езразлично.
[213]
Хотя такие [местные] особенности всегда ценились очень высоко, надо признать, что в сравнении с различиями народной и профессиональной музыки они не столь существенны. Возможно, эти различия и не так велики как между машинным и оливковым маслом или между водой для мытья и святой водой, но смешиваются эти виды музыки так же плохо, как масло и вода. Даже Бетховен смог лишь сравнительно просто обработать данную ему тему (Струнный квартет Разумовского ор. 59 № 2), облачив ее наряд фугато. Но он специально помечает ее: «theme russe». И это, с одной стороны, можно, пожалуй, расценить как знак уважения к аристократу-меценату, с другой же — как извинение: истинный ценитель искусства поймет, какие сложности влечет за собой подобный заказ[3]. Правильное представление о данной проблеме будет проще составить, сравнив фугато в трио из скерцо [упомянутого квартета] со скерцо Девятой симфонии, которое тоже построено наподобие фугато. В симфонии противосложение является мелодическим продолжением самой темы. Напротив, противосложения «theme russe» — не более чем произвольные дополнения, и никакого значения для комбинаторики они не имеют. Ясно, что в основе этой темы — примитивная гармоническая последовательность, и оттого ее нелегко приспособить к требованиям контрапунктических комбинаций. Кстати, в ее незамысловатом строении отсутствует и какая-либо проблема, способная дать стимул к развитию в тему. Как народный танец эта русская тема очень мила[4]. И все же своим существованием русская музыка обязана нескольким великим композиторам. Будь иначе — обязательно существовали бы и великие ирландские или шотландские симфонии, ибо народные песни этих наций отличают непревзойденная красота и весьма интересные и характерные обороты. Напротив, нациям поменьше[5] удалось войти в историю музыки и заставить помнить о себе меломанов благодаря нескольким представителям — таким, например, как Сметана, Григ, Шопен, Лист, Дворжак и Сибелиус. Примечательно утверждение Сибелиуса, что его музыка не основана на народной[6]. Думаю, музыка Грига — тоже. Шопеновская ритмика, конечно, родилась из польских танцев, но его гармония и отчасти мелодика не особенно отличаются от тогдашних стилей Западной и Центральной Европы; то же самое во многом относится к Листу и Сметане.
Очевидно, что в той народной музыке, которая основана на необычных или даже экзотических звукорядах, больше характерного — даже, быть может, чересчур много. Страшный сон — представить, что стало бы с музыкой если бы японцы завоевали Англию, Америку и, наконец, Германию, Ведь музыкальное мышление японцев не имеет ничего общего с нашим! Их звукоряды не являются результатом гармонического мышления, а если
[214]
и являются, то не нашего. Поклонники восточноазиатской музыки утверждают, будто ее монодии способны выразить любой оттенок человеческого чувства. Возможно, так оно и есть, но для европейского слуха эта музыка звучит — как бы сказать? — иначе! Не то чтобы к подобным мелодиям вообще невозможно подобрать гармоническое сопровождение, но вот вывести его из таких звукорядов логическим или естественным путем — Точно невозможно. Уже по этой причине приходится признать, что они скорее разрушили бы нашу музыку, нежели приспособились к ней[7].
Ведь даже цыганской музыке с ее характерными звукорядами, повлиявшими на музыку соседних балканских народов, при том, что мы не воспринимаем ее как нечто столь же чужеродное, не удалось преодолеть стену, отделяющую народную музыку от профессиональной. Если Брамс иной раз вводит такие мелодии в какое-то свое сочинение, то строится оно обычно не сложнее, чем серия вальсов или кадриль. В произведениях же с более высокой организацией он добавляет нечто подобное к собственным темам просто как приправу Но ему незачем вторгаться на чужую территорию, чтобы создавать необычные мелодии — такие, к примеру, как в последней части Струнного квинтета G-dur [ор. 111]. «Венгерские рапсодии» Листа в конструктивном отношении организованы более высоко, чем румынские, цыганские и испанские рапсодии[8]. Впрочем, все они по сути своей — попурри, то есть формы, в строении которых больше случайного, нежели в том, что мастера-классики от Баха до Брамса именовали «Фантазией».
Какими бы прекрасными ни считались всегда подлинные народные песни, прежде всего надо признать, что они рангом выше песен неподлинных, псевдонародных (Simili-Volkslicder). Популярность последних зиждется на прискорбном массовом успехе тривиальности. Эти Зильхер, Абт, Несслер и им подобные в других странах фальсифицируют простоту и чувство, подменяя их нехудожественностыо (Kunstlosigkeit) и сентиментальностью[9]. Они всего лишь воспроизводят представление «образованного человека» о «человеке из народа». Но и композиторы получше не забывают об аристократическом превосходстве, сходя с пьедестал» в своих «Песнях в народном духе». Хотя они, по крайней мере, всегда корректны[10]. Если у кого-то левая нога слишком короткая, то это можно расценить как компенсацию за слишком длинную правую. В подобных имитациях [фольклора], как правило, встречаются фразы, которые на шаг короче чем нужно. Однако другие разделы не могут этого компенсировать, будь они даже на несколько шагов длиннее. Подлинная народная музыка всегда совершенна, потому что ведет свое происхождение от импровизации, а значит рождена вспышкой вдохновения.
[215]
Пропасть между требованиями крупных форм и простым строением народных песен преодолеть невозможно, и потому это до сих пор никому не удавалось. Каждый поймет, что параллельные линии в каждой своей точке одинаково удалены друг от друга[11]. Но научная формулировка — они «пересекаются в бесконечности» — требует слишком большого мыслительного усилия и дара воображения, чтобы стать общепонятной и популярной. Истинная народная музыка не покидает тесных пределов отрезка звукоряда и простейших гармоний. Изменение и обогащение гармонии и «разукрашивание» мелодий фигурациями (как это делает, к примеру, в хоральных прелюдиях Бах) не образуют чего-то принципиально нового — контрастов, побочных тем и т. п. Внутренняя организация в народной музыке не допускает «нерастворимого остатка», который проявит себя лишь впоследствии.
Части и разделы, из которых состоят подобные формы, могут не иметь по-настоящему мотивированных взаимосвязей и, поскольку никакие противоречия этому не мешают, просто приставляются друг к другу. Здесь нет и ничего такого, что требует развертывания: малая форма способна ясно выразить свое содержание и тем самым выполняет условия пусть небольшого, но внутренне завершенного, самостоятельного построения.
Мотив же, напротив, — построение незаконченное, несовершенное и несамостоятельное, которое развивается только путем продолжения заложенного в нем[12]. Так, мотив, открывающий бетховенскую Пятую [симфонию] (пример 1), даже в тональном отношении еще лишен определенности.
Пока не появился определяющий звук с, можно думать, что [основная] тональность — Es-dur. А в главном голосе (пример 2) с-moll обнаруживает себя лишь в тактах 7 и 8, где терцовый мотив (а) завершается нотой с (а1):
Примеры 1-4
в примере 3 показано, как тема перехода рождается из начального мотива. Две главные ноты es и f (отмечены *) интерпретируются как тоника и доминанта Es-dur, причем до и после них звучит нота b. В примере 4 показа-
[216]
но, как теперь побочная тема выводится из этой структуры, а значит опять-таки — из начального мотива (пример 1).
Это я называю «развивающей вариацией»[13].
Я не могу припомнить ни одной пьесы, где побочные темы подобным же образом развиваются из [темы] народной песни. Обычно используется метод, который вместо того, чтобы сократить длинный рассказ, удлиняет короткий: без конца повторяется короткая фраза, не варьируется, а транспонируется на другие ступени, иначе инструментуется, а с недавних пор к ней прибавляют еще диссонирующие звуки, и то, что голливудские аранжировщики именуют контрапунктом, — необязательные и ни с чем не связанные побочные голоса.
При этом не сказано ничего такого, чего не было в народной песне при первом ее проведении.
Композитор — настоящий композитор-творец — сочиняет, только если должен сказать нечто такое, что еще не сказано и что (он в этом убежден) необходимо сказать: музыкальное послание тем, кто любит музыку. При каких обстоятельствах в нем может пробудиться потребность сказать что-то, еще раз сказать что-то, уже сказанное другими, да еще и в форме народной песни, не поддающейся развитию?
Настоящий композитор к тому же сочиняет не одну или несколько тем, но всю пьесу. В цветке, даже в бутоне яблони заключено все будущее яблоко со всеми его особенностями — цветку и бутону надо только вызреть, вырасти, чтобы сделаться яблоком и яблоней, которая, в свою очередь, принесет плоды. Подобно этому музыкальное зачатие у настоящего композитора, в точности как физическое, есть один-единственный акт, охватывающий создаваемое во всей его целостности. Абрис формы, характеристика посредством темпов, динамики, строя главной и побочной тем, их связей и происхождения, их контрастов и отличий — все это существует тут сразу, пусть отчасти в эмбриональном состоянии. Окончательный облик мелодий, тем, ритмов и других деталей сложится потом благодаря животворящей силе клетки. Положите сто куриных яиц под орлицу — ей не высидеть из этих яиц одного-единственного орла.
Многим из тех, кто считает правомерным использовать народные песни в крупных формах, хотелось бы видеть аналогию в том, что в классической музыке хоральные мелодии и другие народные песни часто становятся темами вариаций. Если Бах в хоральных прелюдиях выводит голоса, котрапунктически сопровождающие хорал, из самих хоралов, то всякая воз-
[217]
можность и необходимость развивающего роста здесь отсутствует. Можно, конечно согласиться с тем, что старинные произведения демонстрируют вариационную технику в ее примитивном виде, обслуживая лишь потребности виртуоза, желающего блеснуть техническим совершенством своей В таких произведениях трудно ожидать иного развития, кроме развития скорости [движения], и каких-то «изменений», кроме изменений инструментального стиля. Простота вариации отвечает простоте темы. В высокохудожественных образцах этого жанра «мотив вариации» (как я его называю) посредством «развивающей вариации» выводится из основополагающих свойств[14]. Таким образом, здесь действительно налицо тот же самый композиционный процесс, который в нашей западной музыкальной культуре регулирует создание тематического материала для каждой формы: всех этих мелодий, тем, переходов и завершений, разработок и необходимых противопоставлений.
Настоящий композитор, тот, кто привык создавать свой тематический материал таким вот логическим путем, — неважно, далось ли это спонтанным вдохновением или тяжким трудом, — настоящий композитор лишь в исключительных случаях добровольно откажется начать свое произведение совершенно по-своему, с собственных своих тем. И они создадут достаточное число соблазнительных проблем, требующих своей разработки. Крупных форм не существовало бы, не будь это стремление неодолимым и не имейся оно уже в эмбриональном состоянии. Вот почему настоящая композиция не компонуется, то есть составляется, но зачинается как целостность. По этой же причине нет нужды с самого начала добавлять детали.
Подобно тому как ребенок походит на своих родителей, детали соответствуют тому, что изначально зачато. И они возникают сами собой, как молочные и постоянные зубы, и таким же образом, каким происходят все непостижимые, но естественные чудеса, сопровождавшие творение.
Настоящая, подлинная народная музыка не могла бы ни возникнуть, ни сохраниться, не появись она на свет подобным же образом в результате спонтанной, одухотворенной импровизации. Общеизвестно, что Шуберт охотно импровизировал вальсы и другие танцевальные мелодии, когда его друзьям хотелось потанцевать. Кажется невероятным, что настоящая народная музыка была «сделана» путем трудного подбирания друг к другу звуков и небольших [мелодических] оборотов. Ее в пении и игре сымиропровизировали барды, трубадуры, народные певцы и другие одаренные личности. Не секрет, что некоторые фотографы в состоянии заставить, принудить позировать в тривиальных позах даже лучших людей: левая рука на фортепиано, подыскивает звуки или гармонии, а правая карандашом уве-
[218]
ковечивает их, — я, лично я, всегда сомневаюсь, а настоящий ли это композитор, творец ли это.
Кажется, что народам, которым до сих пор не удалось отвоевать себе место под солнцем, придется подождать, пока Господь Бог пожелает сотворить в их краю музыкального гения. И пока этого не произойдет, музыка, как и прежде, останется выразительницей тех наций, для которых сочинение музыки, музыкальное творчество — не просто попытка завоевать рынок, но потребность души. Но, само собой разумеется: душу надо будет обрести.
Статья, первоначально написанная по-английски (машинописный оригинал датирован 3 января 1947 года) и озаглавленная «Фольклористские симфонии» («Folkloristic Symphonies»), была впервые опубликована в нью-йоркском журнале «Musical America» (1947. Vol. 3: Februar. Р. 7) и без изменений вошла в сборник «Стиль и мысль». В авторском переводе на немецкий язык и под названием «Симфонии из народных песен» она увидела свет в ноябре 1947 года — в первом номере нового берлинского музыкального журнала «Stimmen» (Jg. 1. 1947/48. Н. 1. S. 1-6), основанного бывшими учениками Шёнберга — X. X. Штуккеншмидтом и Й. Руфером.
К проблеме, которую в самом общем виде можно определить как использование народной музыки в профессиональной, Шёнберг обратился здесь не впервые. Больше всего он писал об этом в середине 1920-х— 1930-е годы, т. е. в связи с набиравшим силу неоклассицизмом, одним из ответвлений которого и был так называемый «(нео)фольклоризм». См. другие статьи и заметки тех лет, посвященные этой теме: «Народная музыка и профессиональная музыка», 1926; «Итальянская национальная музыка», 1927 (Style and Idea 1975,); «Национальная музыка», 1931, «Why No Great American Music?», 1934 (в наст. изд.).
В предисловии к хоровому циклу «Три сатиры» (1926) Шёнберг, перечисляя тех, против кого направлен этот музыкально-литературный памфлет, называет и «фольклористов (…) которые хотят распространить на естественно примитивные мысли народной музыки технику, подходящую лишь более сложному мышлению». В сущности, здесь сформулирована главная мысль возникшей 20 лет спустя статьи «Симфонии из народных песен» — мысль о несовместимости профессионального (высокого) искусства и фольклора, о невозможности строить крупные формы (высшие формы профессиональной музыки, использующие композиционный метод «развивающей вариации») на основе рожденных импровизацией простых, самодостаточных, а потому не требующих и не допускающих дальнейшего развития форм народных песен и танцев. Однако свою позицию в этом вопросе Шёнберг определил гораздо раньше, до наступления эры неоклассицизма — в докладе о Малере 1912 года (см. статью «Малер» в наст. изд.). Там, оспаривая расхожие мнения о тематизме и форме малеровских симфоний, он строил систему доказательств, в частности, на объяснении банального как «простонародного, принадлежащего низшему слою культуры, не-
[219]
культуре» и диаметрально противоположного сложнейшему организму этих высокохудожественных сочинений.
Еще один аспект проблемы — национальное искусство — Шёнберг подробно рассматривал в своих текстах 30-х годов (см., в частности, его заметку «Национальная музыка» в наст, изд.), делая следующий вывод. О музыкальности нации, о достижениях ее в сфере музыки судят не по фольклору, который у всех народов одинаково прекрасен, но по профессиональной музыке. Гении, творящие ее, и обеспечивают той или иной музыкальной культуре высокий ранг и даже положение гегемона. Национальное же проникает в профессиональную музыку не через использование народных напевов (это путь механистический, искусственный), но через принадлежность к высокой традиции культурного, развитого мышления, в которой эти национальные черты уже растворены, переплавлены, а со временем все больше бледнеют.
Тот факт, что в 1947 году Шёнберг счел необходимым еще раз обратиться к теме народной и профессиональной музыки, опубликовать новую статью в американской и немецкой прессе и включить в состав сборника «Стиль и мысль» (в том же году — см. его письмо С. Франку от 3 декабря 1947 года: Письма. С. 345), сам по себе свидетельствует о ее актуальности и позволяет предполагать существование какого-то конкретного повода. В докладе «”Симфонии из народных песен” — позиция Шёнберга по отношению к национализации музыкального дискурса в СССР и США» (Москва, 1999: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского), Р. Капп высказал на этот счет два предположения. Во-первых, это Четвертая симфония — «Симфония народных песен» («Folksong Symphony», 1940) — американского композитора Роя Харриса, одного из представителей «школы Нади Буланже» (против этой школы Шёнберг в 1948 году выступил со статьей «Да здравствует соус!», также включенной в сборник «Стиль и мысль»). Во-вторых, — Седьмая симфония Шостаковича, необычайно популярная в США в середине 1940-х годов. В ней при отсутствии фольклорного материала (хотя цитата из «Веселой вдовы» Ф. Легара функционирует наподобие фольклорной цитаты), Шёнберг, по мнению Каппа, мог распознать технику, используемую фольклористами, — технику попурри. Первая из двух этих гипотез особенно убедительна. В ее пользу говорит не только сопоставление с двумя другими шёнберговскими текстами американского периода – «Why No Great American Music?» и «Да здравствует соус!», не только прохладное отношение композитора к творчеству Р. Харриса (см. его письмо Харрису от 17 мая 1945 года: Письма. С. 322), но даже название статьи, точнее, факт несовпадения его в английской и немецкой версиях.
Немецкое название — «Симфонии из народных песен» — можно понимать как откровенный намек на «Симфонию народных песен» Харриса. Публикуя английскую версию статьи в США, Шёнберг предпочел не «Folk songs», а «Folkloristic», убив тем самым двух зайцев: с одной стороны завуалировал, по своему обыкновению, конкретный местный объект критики, с другой — точнее указал её общее направление: фольклоризм и его представители. Ибо «Фольклористские симфонии» в его собственной терминологии есть не что иное, как симфонии из народных песен
[220]
симфонии, написанные теми, кого он именовал «фольклористами», по методу фольклоризма.
Перевод сделан по изданию Войтеха, в котором воспроизведен авторский перевод статьи, опубликованный в журнале «Stimmen»: Schonberg A. Symphonien aus Volksliedern / / Stil und Gedanke 1976. S. 134-139.
[1] Имеется в виду серия мирных договоров 1919-1920 годов (Версальский, Сен-Жерменский, Нёйиский, Трианонский, Сервский), которые завершили Первую мировую войну. Эти договоры, в частности, закрепили распад Австро-Венгерской империи и образование независимых государств Венгрии, Чехословакии и Государства сербов, хорватов и словенцев (с 1929 года — Югославия).
[2] Фариноксиас и Франквимония — по-видимому, вымышленные названия. В немецкой и английской версиях их написание неодинаково: Farinoxias и Parinoxia, Franquimonie и Franimonti.
[3] Три квартета ор. 59 Бетховена (так называемые Квартеты Разумовского) созданы в 1804 году в Вене по заказу русского дипломата и мецената графа А. К. Разумовского. В двух из них — первом, F-dur, и втором, e-moll — использованы русские темы из известного сборника И. Прача (Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном П. СПб., 1790), в трио Скерцо квартета ор. 59 № 2 — тема песни «Уж как слава Богу на небе».
[4] Использованная Бетховеном песня не является плясовой. В сборниках Прача она отнесена к святочным, в сборнике «Сто русских народных песен» Н. А. Римского-Корсакова — к святочным подблюдным.
[5] В английский версии так: «нациям поменьше, в народной музыке которых нет ничего экстраординарного…».
[6] Очевидно, что Шёнберг говорит именно об использовании подлинных народных тем. По всей вероятности, он ссылается на слова, сказанные Сибелиусом своему первому биографу Розе Ныомарч и прицитированные ею в книге «Ян Сибелиус. Финский композитор», которую Шёнберг мог знать еще до эмиграции по немецкому переводу: Newmarch Л. Jean Sibelius. Ein finnischer Komponist. Leipzig, 1906. «В зарубежной прессе, — говорил Сибелиус, — господствует ошибочное мнение, что мои темы часто являются народными мелодиями; однако до сих пор я не обработал еще ни одной темы, которая не была бы изобретена мною» (цит. по: Александрова В. Бронфин Ян Сибелиус: Очерк жизни и творчества. М, 1963. С. 89). Что касается Грига, то в его музыке примеры использования народных тем есть.
[7] Более категорично высказывался Шёнберг о неевропейской музыке в своем «Учении о гармонии»: «То, что их [арабов, китайцев, японцев или цыган] музыка не достигла таких высот, как наша, не обязательно есть следствие несовершества ее звукоряда, это может быть связано и с их несовершенными инструментами или же зависеть от случайной обстоятельства, обсуждать которое в данной связи не приходится» (Harmonielehre. S. 12)-
[8] В английской версии: «… чем все эти румынские рапсодии и Zigeunerweisen».
Тот факт, что здесь названо сочинение П. Сарасате — «Цыганские напевы» для скрипки и фортепиано, — позволяет предположить, что и в немецкой версии речь идет о конкретных произведениях — к примеру, о «Румынских рапсодиях» Дж. Энеску, pапсодии «Цыганка» и «Испанской рапсодии» М. Равеля (из контекста ясно, что в последнем случае Шёнберг имел в виду не одноименное сочинение Листа).
[9] Филипп Фридрих Зильхер (1789-1860) — немецкий композитор и педагог, пропагандист немецкой народной песни, подготовил собрание немецких народных песен, включив в него и свои собственные (мелодию одной из песен этого собрания Шёнберг сделал темой вариаций в III части своей Сюиты ор. 29). Франц Абт (1819-1885) — немецкий дирижер и композитор, автор многочисленных песен в народном духе. Виктор Несслер (1841-1890) — немецкий композитор и хоровой дирижер, которому помимо нескольких опер принадлежат также песни в духе народных. Песни Зильхера, Абта и Несслера пользовались в свое время большой популярностью и сделались народными, многие из них были написаны для квартета мужских голосов и входили в постоянный репертуар так называемых Лидертафелей — любительских коллективов мужского хорового пения.
[10] В английской версии фраза имеет продолжение: «в том, что касается структуры».
[11]В английской версии добавлено в скобках: «Уэбстер». Имеется в виду так называемый словарь Уэбстера — серия толковых словарей английского языка, издаваемых в Америке с XIX века и носящих имя составителя первого издания, американского лексикографа Н. Уэбстера. Вероятнее всего, Шёнберг пользовался вторым изданием словаря: Webster’s New International Dictionary of the English Language. Springfield, 1934.
[12] В английской версии несколько иначе: «…построение незавершенное и нуждается в продолжении: истолкованиях, прояснениях, завершениях, выводах и т. д.».
[13] В английской версии: «…называю “методом развивающей вариации”».
[14] Продолжение фразы в английской версии: «темы и ее мотива». Подробнее о «мотиве вариации» см.: Основы музыкальной композиции. С. 167-170.
Опубл.: Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Издательский дом «Композитор», 2006. С. 212-220.
Музыкальный файл: