ШОПЕНГАУЕР А. О сущности музыки.

А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки. (76.63 Kb)

Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.

I. [1]

[1]

Музыка стоит совершенно особняком от всех других искусств. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она – такое великое и прекрасное искусство, так могуче действует на душу человека и в ней так полно и глубоко им понимается, в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира,- что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем execitium arithmeticae occultam nescientis se numerari animi, как определил ее Лейбниц[2], который однако был совершенно прав постольку, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, где имеется в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле численные сочетания, на которые может быть сведена музыка, представляют собою не обозначаемое, а

[2]

только знак. Что она должна относиться к миру, в известной мере, как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, – это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым всем свойствен этот признак и с действием которых на нас действие музыки однородного только более сильно и быстро, более неизбежно и неотразимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно верным и метким, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что ее форма может быть сведена к совершенно определенным, числами выражаемым правилам, от которых она не может уклониться, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого, первая является подражанием или воспроизведением другого таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, но не давали себе в ней отчета: довольствуясь тем, что ее непосредственно понимают, отказываются от абстрактного уразумения этого непосредственного понимания.
Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к размышлению и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее подражательного отношения к миру, которое необходимо предположить в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим мировоззрением. Но доказать эту разгадку я считаю невозможным по существу, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки, как представления, к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы и музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не

[3]

может быть представлен. Поэтому я должен ограничиться только тем, что здесь изложу эту найденную мною разгадку дивного искусства звуков, — а подтверждение или отрицание своего взгляда я должен предоставить тому впечатлению, которое производить на каждого читателя отчасти музыка, отчасти же вся единая мысль, излагаемая мною в этом сочинении. Кроме того, для того чтобы предстоящее изложение смысла музыки могло быть принято с полным убеждением, необходимо, по моему часто, и с продолжительным раздумием об этом изложении вслушиваться в музыку,—а для этого опять-таки требуется уже очень близкое знакомство со всей изложенной мною мыслью.
Адекватной объективацией воли служат идеи (платоновы); вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо такими все же являются все художественные произведения, что возможно лишь при соответственной перемене в познающем субъекте – вот цель всех других искусств. Все они таким образом объективируют волю лишь косвенно,— именно, при посредстве идей; и так как наш мир не что иное, как проявление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивидуума, как такого), то музыка не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка—это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже дей-

[4]

ствия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе, но так как и в идеях, и в музыке объективируется тем не менее одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, проявлением которых во множественности и несовершенстве служит видимый мир,— несомненно существует, правда, совсем не непосредственное сходство, но все же параллелизм, аналогия. Указание на эту аналогию поможет легче понять мою трудную, по темноте предмета, мысль.
В самых низких тонах гармонии, в ее басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу. Все высокие тоны, легко подвижные и скорее замирающие, как известно, следует считать происшедшими от побочных колебаний низкого основного тона, звучание которого они всегда тихо сопровождают; и это—закон гармонии, что на басовую ноту могут приходиться вверху лишь те ноты, которые действительно сами по себе звучат одновременно с ней, как следствие ее побочных колебаний (ее sons harmoniques). Это представляет аналогию с тем, что на все тела и организации природы надо смотреть, как на возникшие в последовательном развитии из планетной массы: она — их носитель, как и их источник; и в таком же отношении находятся более высокие тоны к основному басу.— Высота тона имеет границу, дальше которой не слышен уже никакой звук; это соответствует тому, что никакая материя не восприемлема без формы и свойств, т. е. без обнаружения той или другой, далее необъяснимой силы, в которой и выражается определенная идея, — говоря общее, это соответствует тому, что никакая материя не может быть совершенно безвольной; значит, подобно тому как от тона, в качестве такого, неотделима известная степень высоты, так от материи неотделима известная степень
[5]

обнаружения воли.— Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии тоже, что в мире неорганическая природа, грубейшая масса, на которой все зиждется и из которой все произрастает и развивается.— Далее, в совокупности сопровождающих голосов, которые образуют гармонию, между басом и руководящим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю всю лестницу идей, в каких объективируется воля. Ближайшие к басу тоны—вот низшие ступени этой лестницы, еще неорганические, но уже многоразлично проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств.— Определенные интервалы звуковой гаммы параллельны определенным ступеням объективации воли, определенным видам в природе. Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя, аналогично отклонению индивидуума от видового типа; мало того, нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определенного интервала, можно сравнить с чудовищными выродками от двух животных видов или человека и животного.— Всем этим басовым и сопровождающим голосам, составляющим гармонию, не достает однако того связного последования, которого обладает только верхний поющий мелодию голос: только ему одному свойственны быстрые и легкие мелодические повороты и ходы, между тем как все те движутся гораздо медленнее, не отличаясь при том каждый сам по себе самостоятельной связью. Тяжелее всех движется низкий бас, представитель грубейшей массы: его повышение и понижение совершается только по большим ступеням[3], на терцию, кварту, квинту, а никак не на

[6]

секунду,— разве когда это бас, перемещенный двойным контрапунктом. Это медленное движение присуще ему и в физическом отношении: быстрой рулады или трели в нижнем регистре нельзя себе даже и вообразить. Быстрее, однако еще без мелодической связности и выразительного последования, движутся более высокие сопровождающие голоса, которые протекают параллельно животному миру. Не связанное течение и закономерная определенность всех сопровождающих голосов аналогичны тому факту, что во всем неразумном мире, от кристалла и до совершеннейшего животного, ни одно существо не обладает действительно связным сознанием, которое бы делало его жизнь осмысленным целым, и ни одно существо не знает последовательности духовных развитии, ни одно не совершенствуется в организации, а все существует равномерно во всякое время таким, каково оно по своему роду, определяемое твердым законом.— Наконец, в мелодии, в главном высоком голосе, который поет, руководит целым и в нестесненном произволе развивается сначала до конца в беспрерывной, многозначительной связи единой мысли, и изображает целое,— в этом голосе я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека. Подобно тому как человек один, будучи одарен разумом, постоянно смотрит вперед и оглядывается назад на путь своей действительности и бесчисленных возможностей, и таким образом осуществляет осмысленное и от того цельное жизненное поприще,—так, в соответствие с этим, мелодия одна имеет от начала до конца многозначительную и целесообразную связность. Она, таким образом, рассказывает историю осве-

[7]

щенной сознанием воли, отпечаток которой и действительности есть ряд ее деяний; но она говорит больше: она раскрывает интимную историю воли, живописует всякое побуждение, всякое стремление, всякое движение ее, все то, что разум объединяет под широким и отрицательным понятием чувства и чего он не в силах уже воспринять в свои абстракции. Поэтому всегда и говорили, что музыка— язык чувства и страсти, как слова — язык разума: уже Платон определяет ее как „движение мелодий, подражающее волнениям души” (De leg. VII); и Аристотель говорит: „почему музыкальные ритмы и мелодии, будучи простыми звуками, тем не менее оказываются похожими на душевныя состояния?” (Ргоbl. с. 19).
Как сущность человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и снова стремится — и так беспрерывно; как в том лишь заключается его счастье и благополучие, чтобы этот переход от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию совершался быстро, ибо задержка удовлетворения порождает страдание, а задержка нового желания — бесплодное томление, languorem, скуку,—так, в соответствие с этим, сущность мелодии есть постоянное отклонение от тоники, переход тысячами путей, не только к гармоническим ступеням — терции и доминанте, но и к всевозможным другим тонам, — к диссонирующей септиме и к ступеням, образующим чрезмерные интервалы,—при чем в конце концов всегда следует возвращение к тонике; на всех этих путях мелодия выражает многообразное стремление воли, но выражает и ее удовлетворение, — посредством конечного обретения гармонической ступени и, еще более, тоники. Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения, это — дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от

[8]

всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть названо вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость—на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия. Вот почему в композиторе больше, чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличен от художника. Даже при объяснении этого дивного искусства понятие обнаруживает свою скудость и ограниченность, — но я все таки попробую довести нашу аналогию до конца. Как быстрый переход от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию есть счастие и благополучие, так и быстрые мелодии, без значительных отклонений, веселы; медленные же, впадающие в мучительные диссонансы и лишь посредством многих тактов снова достигающие тоники,— такие мелодии, как аналогия задержанному, затрудненному удовлетворению, грустны. Задержка нового импульса воли, languor, не может найти себе другого выражения, кроме продолжительно выдержанной тоники; но действие последней скоро стало бы невыносимым: к этому близки уже очень монотонные, невыразительные мелодии. Короткие, легко уловимые фразы быстрой танцевальной музыки как будто говорят только о легко достижимом, будничном счастии; напротив Allegro maestoso в широких предложениях, длинных ходах, далеких отклонениях, выражает более серьезное и благородное стремление к далекой цели и конечное достижение последней. Adagio говорит о муках великого и благородного стремления, которое презирает всякое мелкое счастье. Но как очаровательно действие dur и moll! Как изумительно, что изменение на один полутон, появление малой терции вме-

[9]

сто большой сейчас же и неизбежно вызывает в нас робкое, томительное чувство, от которого нас также мгновенно освобождает dur. Adagio достигает в moll выражения величайшей скорби, обращается в потрясающий вопль. Танцевальная музыка в moll как будто означает неудачу в мелком счастьи, которое лучше было бы презреть; она точно говорит о достижении низменной цели посредством усилий и затруднений. — Неисчерпаемость возможных мелодий соответствует неисчерпаемости природы в разнообразии индивидуумов, физиономий и жизненных поприщ. Переход из одного тона в другой, совершенно уничтожая связь с предыдущим, подобен смерти,— поскольку в ней индивидуум находит свой конец; но воля, которая проявлялась в этом индивидууме, продолжает жить, как жила и прежде, проявляясь в других индивидуумах, сознание которых однако не имеет связи с сознанием первого.
Но указывая все приведенные аналогии, никогда нельзя забывать, что музыка имеет к ним не прямое, а лишь косвенное отношение, так как она выражает вовсе не явление, а исключительно внутреннюю сущность, в себе всех явлений, самую волю. Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселия или душевного покоя: нет, она выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселие, душевный покой вообще, как такие, сами в себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность, безо всякого придатка и без мотивов к ним. Тем не менее мы понимаем ее, в этой извлеченной квинтэссенции, в совершенстве. Отсюда и происходит, что наша фантазия так легко возбуждается ею и пробует одеть в образы, облечь в плоть и кровь этот непосредственно говорящий нам, незримый и однако столь оживленный мир духов,—т. е. старается воплотить его в аналогичном примере. В этом—источник пения словами и, нако-

[10]

нец, оперы, текст которой поэтому никогда не должен выходить из своей подчиненной роли, не должен делать себя главной целью, а музыку лишь средством для своего выражения: это—крупное заблуждение и вредная нелепость… Ибо музыка всюду выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не самые события, различия которых поэтому не должны непременно влиять на нее. Именно эта исключительно ей свойственная общность при строжайшей определенности, придает ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий. Если, таким образом, музыка слишком приспособляется к словам и прилаживается к событиям, то она силится говорить на языке, который для нее не родной. От этой ошибки никто так не уберегся, как Россини: оттого его музыка столь отчетливо и чисто говорит на своем собственном языке, совсем не нуждается в словах и действует во всю свою мощь даже при одном инструментальном исполнении.
Вследствие всего этого мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различные выражения одной и той же вещи, которая сама, таким образом, является единым посредствующим звеном аналогии между ними,—звеном, познание которого необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собою в высшей степени общий язык, который даже к общности понятий относится почти так, как они— к отдельным вещам. Но ее общность вовсе не пустая общность абстракции, а имеет совершенно другой характер и всегда связана с ясной определенностью. Она в этом отношении подобна геометрическим фигурам и числам, которые, как общие формы всех возможных объектов опыта и ко всем a priori применимые, тем не менее не абстрактны, а наглядны и всегда определенны. Все возможные стрем-

[11]

ления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум слагает в широкое отрицательное понятие чувства, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий; но выражается это непременно в общности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении,— как бы в сокровенной душе своей, без тела. Из этого интимного отношения, которое связывает музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт что если при какой-нибудь сцене, поступке, событии, известной ситуации прозвучит соответственная музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; и кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира,— но очнувшись, он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрою и тем, что ему предносилось. Ибо музыка, как уже сказано, тем отличается от всех других искусств, что она не отпечаток явления, или, правильнее, адекватной объектности воли, а непосредственный отпечаток самой воли и таким образом для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка непосредственно повышает значение всякой картины и даже всякой сцены действительной жизни и мира,—и конечно тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия с внутренним духом данного явления. На этом основано то, что стихотворение можно перелагать на музыку в виде песни, наглядное описание—в виде пантомимы или то и другое—в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык музыки, никогда не связаны с ним безусловной необходимостью или полным соответствием, а

[12]

находятся к нему только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию; они представляют в определенных очертаниях действительности то, что музыка выражает в общности чистой формы. Ибо мелодии до известной степени являются, подобно общим понятиям, абстракцией действительности. Последняя, т. е. мир наглядных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай—как для общности понятий, так и для общности мелодий; но и эти две общности в известном отношении противоположны одна другой, потому что понятия содержат в себе только формы, отвлеченные из предварительного воззрения, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, — т. е. представляют собою настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно было бы очень хорошо выразить на языке схоластиков: понятия — universalia post rem музыка дает universalia ante rem, а действительность — universalia in re. „Общему смыслу мелодии, написанной на известное стихотворение, могли бы в одинаковой степени соответствовать и другие, столь же произвольно выбранные словесные иллюстрации к тому общему, что выражено в ней; вот отчего одна и та же композиция подходит ко многим куплетам, вот отчего произошел водевиль. Вообще же самая возможность соотношения между композицией и наглядным описанием, как сказано, зиждется на том, что та и другая являются лишь вполне различными выражениями одной и той же внутренней сущности мира. И вот когда в отдельном случае действительно имеется такое соотношение, т. е. композитор сумел высказать на общем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события, тогда мелодия песни, музыка оперы очень выразительны. Но эта найденная композитором аналогия непременно дол-

[13]

жна вытекать, бессознательно для его разума, из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно-преднамеренным подражанием с помощью понятий,—иначе музыка выражает не внутреннюю сущность, не самую волю, а только неудовлетворительно копирует ее явление: так это и бывает во всей собственно подражательной музыке, например, во „Временах года” Гайдна; таково же и его „Сотворение мира” — со многих местах, где звучит непосредственное подражание явлениям внешнего мира; таковы и все пьесы батального характера. Это совсем недопустимо.
Невыразимо-задушевное всякой музыки, то, благодаря чему она проносится перед нами как родной и все же далекий рай, столь понятная и все же столь необъяснимая,—это основано на том, что она воссоздает все сокровенные движения нашего существа, но вне всякой реальности и далеко от ее страданий. И присущая ей серьезность, которая совершенно выключает из ее непосредственной области все смешное, тоже объясняется тем, что ее объект не представление, по отношению к которому только и возможны ошибочное и забавное: нет, ее объект—непосредственно воля, а воля по существу есть самое серьезное, то, от чего все зависит. — Как богат содержанием и смыслом язык музыки, это показывает даже знаки повторения и da capo, которые были бы невыносимы в произведениях слова, а здесь, напротив, очень целесообразны и благотворны, ибо для полного уразумения данного места надо прослушать его дважды.
Если во всем этом описании музыки я старался показать, что она в высшей степени общим языком выражает внутреннюю сущность, в себе мира, которое мы по самому отчетливому из его проявлений мыслим в понятии воли, и выражает его в однородном материале —в одних только звуках, при том с величайшей точностью и правдой; если,

[14]

далее, согласно моему взгляду и замыслу, философия не что иное, как полное и верное воспроизведение и выражение сущности мира в очень общих понятиях, ибо лишь в таких понятиях возможен всеобъемлющий и всесторонний обзор этой сущности,—то читатель, следивший за мною и разделяющий мой образ мыслей, не увидит значительного парадокса в следующих словах моих: если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собою выражает, то это вместе с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с последним вполне согласно, т. е. было бы истинной философией; и, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого воззрения на музыку могли бы пародировать так: musica est exer-citium metaphisicae occultum nesciertis se philosophari animi[4]. Ибо Scire—знать—всюду означает: укладывает в отвлеченныя понятия. Но так как, далее, в силу многократно подтвержденной истинности лейбницевского изречения, музыка, помимо ее эстетического или внутреннего смысла, рассматриваемая только с внешней стороны и чисто-эмпирически, есть не что иное, как средство постигать непосредственно и in concreto те большие числа и число-вые отношения, которые вообще мы можем познавать лишь косвенно, в понятиях, — то, соединив в одно эти два столь различные и все же правильные воззрения на музыку, мы сумеем составить себе понятие о возможности философии чисел, какою была философия Пифагора, а также китайцев

[15]

в И-кинге, и в этом смысле истолковать приводимое Секстом Эмпириком (Adv. math. 1. VII) выражение: “в числе все уподобляется”. И если, наконец, мы сопоставим этот взгляд с нашим предыдущим истолкованием гармонии и мелодии, то найдем, что чисто-моральная философия без объяснения природы, как ее хотел установить Сократ, вполне аналогична той мелодии без гармонии, какой исключительно желал Руссо; и в противоположность этому, чистая физика и метафизика без этики соответствуют чистой гармонии без мелодии.
К этим эпизодическим соображениям да будет мне позволено присоединить еще несколько замечаний, касающихся аналогии музыки с миром явлений. Мы признали, что высшая ступень объективации воли—человек—не мог появиться одиноко и изолированно, а ему должны были предшествовать более низкие ступени, которые в свою очередь предполагают еще более низкие: точно также и музыка, которая, подобно миру, непосредственно объективирует волю, достигает совершенства только в полной гармонии. Высокий главный голос мелодии, для того, чтобы произвести все свое впечатление, нуждается в сопровождении всех других голосов, до самого низкого баса, в котором надо видеть источник их всех; мелодия сама составною частью входит в гармонию, как и гармония в нее; и как музыка лишь этим способом, лишь в полногласном целом, выражает, то, что она хочет выразить, так единая и вневременная воля находит совершенную объективацию только в полном соединении всех ступеней, которые раскрывают ее существо в бесконечной скале возрастающей явственности. — Весьма замечательна и следующая аналогия. Несмотря на то, что все проявления воли, как роды, приспособляются друг к другу (это и дало повод к телеологическому миросозерцанию), все-

[16]

таки остается неустранимое соперничество между названными проявлениями, как индивидуумами, соперничество, которое видно на всех их ступенях и обращает мир в постоянное поле борьбы между всеми этими проявлениями одной и той же воли, –
отчего и делается явным внутреннее противоречие ее с самой собою. Даже и этому есть некоторое соответствие в музыке. Именно: вполне чистая гармоническая система тонов невозможна не только физически, но уже и арифметически. Самые числа, посредством которых могут быть выражены тоны, имеют неразрешимые иррациональности: нельзя даже высчитать такой скалы, внутри которой каждая квинта относилась бы к основному тону как 2 к 3, каждая большая терция как 4 к 5, каждая малая терция как 5 к 6 и т. д. Ибо если тоны находятся в правильном отношении к основному тону, то уже неправильно их отношение друг к другу, потому что, например, квинта должна была бы быть малой терцией терции и т. д., — тоны скалы похожи на актеров, которые должны играть то одну, то другую роль. Вот отчего нельзя себе даже и представить совершенно правильной музыки, не только что осуществить ее, и поэтому каждая возможная музыка уклоняется от совершенной чистоты: она может только маскировать свойственные ей диссонансы посредством распределения их по всем тонам, т. е. посредством темперации. См. об этом у Хладни в Акустике, § 30, и в его Кратком обзоре учения о звуках, стр. 12.
Я бы мог прибавить еще кое-что относительно способа восприятия музыки, которое совершается единственно во времени и посредством него, при полном исключении пространства и помимо познания причинности, т. е. помимо рассудка: ибо звуки производят эстетическое впечатление непосредственно и вовсе не надо, как при зрительном восприятии, восходить для этого к их причине. Однако я не буду

[17]

продолжать этих соображений, потому что я и так уже быть может, показался кому-нибудь слишком обстоятельным или входил в ненужные детали.

II.[5]

В § 52 первого тома я предложил читателю свое понимание истинного значения этого дивного искусства. Я выяснил и показал, что между ее творениями и миром, как представлением, т. е. природой, существует если не сходство, то во всяком случае явный параллелизм. Теперь я присоединю еще несколько соображений по этому поводу, заслуживающих внимания.
Четыре голоса всякой гармонии, т. е. бас, тенор, альт и сопрано, или: основной тон, терция, квинта и октава, соответствуют четырем ступеням в градации живых существ, т. е. царствам минеральному, растительному, животному и человеческому. Это находит себе разительное подтверждение и в том основном музыкальном законе, что бас должен находиться на гораздо большем расстоянии от трех верхних голосов, чем в каком они находятся друг от друга, так что он может приближаться к ним в крайнем случае на одну октаву; но по большей части он находится еще гораздо ниже, и тогда обыкновенное трезвучие имеет свое место в третьей октаве от основного тона. Соответственно с этим, действие широкой гармонии, где бас остается далеко, гораздо сильнее и прекраснее, нежели дей-

[18]

ствие гармонии тесной, при которой он ближе к голосам и которая применяется только в виду ограниченности объема инструментов. И весь этот закон далеко не произволен: он имеет свои корни в естественном происхождении звуковой системы, так как ближайшие гармонические ступени, созвучащие в силу побочных колебаний, это—октава и ее квинта. В этом законе мы видим таким образом музыкальную аналогию тому основному свойству природы, в силу которого органические существа находятся в гораздо теснейшем родстве между собою, чем с безжизненной, неорганической массой минерального царства: эти существа и это царство разделены между собою самой резкой границей и самой глубокой пропастью во всей природе.—То, что высокий голос, поющий мелодию, является вместе с тем составною частью гармонии и в ней совпадает даже с самым низким генерал-басом,— это обстоятельство можно рассматривать как аналогию тому факту, что та самая материя, которая в человеческом организме служит носительницей идеи человека, должна в то же время представлять собою и носить на себе также и идеи тяжести и химических свойств, — т. е. низших ступеней объективации воли.
Так как музыка, в противоположность всем другим искусствам, изображает не идеи, или ступени в объективации воли, а непосредственно самую волю, то этим и объясняется, что она действует на волю, т. е. на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно вызывая в них быстрый подъем или даже настраивая их на иной лад.
Так как музыка не представляет собою чисто-вспомогательного орудия поэзии, а бесспорно является самостоятельным искусством, даже более могучим, чем все остальные, и оттого достигает своих целей собственными средствами, то отсюда неизбежно вытекает, что она не нуждается в словах

[19]

песни или в драматизме оперы. Музыка, как такая, знает одни лишь звуки, а не те причины, которые их вызывают. Поэтому и vox humana в своей основной сущности, представляет для нее не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента, и как всякий другой, он имеет для нее те специфические достоинства и недостатки, которые вытекают из порождающего их инструмента. А что в данном случае этот самый инструмент, в качестве органа речи, служит на иной лад и для передачи понятий, так это — случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться, для того чтобы приобщиться к поэзии, но которого она никогда не должна ставить во главу дела,—она не должна считать главной своей задачей следовать за смыслом каждой фразы стихов, которые по большей части плоски и даже по существу не могут быть иными (как это показывает Дидро в своем „Племяннике Рамо”). Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов; вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспособляться. Иначе складывается взаимное отношение музыки и поэзии, когда первая находит последнюю уже готовой и должна соответствовать какому-нибудь стихотворению или либретто. Музыка сейчас же проявляет здесь свою мощь и высокий дар, предлагая нам глубочайшие, последние и таинственные откровения о тех ощущениях, которые выражаются в стихах, о том действии, которое изображает опера; она показывает нам их истинную и подлинную сущность, она раскрывает перед нами сокровенную душу событий и фактов, которых одну только оболочку и тело дает нам сцена. В виду этого господствующая значения му-

[20]

зыки, в виду того, что она так же относится к тексту и действию, как общее к частному, как правило к примеру, — в виду этого было бы, может быть, целесообразнее, если бы присочиняли текст к музыке, а не наоборот. А при обычном методе, слова и драматизм текста наводят композитора на лежащие в их основе движения воли и в нем самом вызывают те чувства, которые хотел выразить автор, — другими словами, они оказывают возбуждающее действие на его музыкальную фантазию. Если же присоединение поэзии к музыке нам все-таки столь отрадно и пение с понятными словами доставляет нам такое глубокое удовольствие, то это происходит от того, что здесь одновременно и гармонически возбуждаются в нас и самый непосредственный и самый косвенный способ нашей познавательной деятельности: непосредственный — это тот, для которого музыка выражает волнения самой воли, косвенный же — это способ понятий, означаемых словами. Когда говорят ощущения, — и разум не хочет оставаться вполне праздным. Хотя музыка и собственными средствами способна выражать всякое движение воли, всякое ощущение, но когда являются слова, то мы сверх того получаем еще и объекты этих ощущений, те мотивы, которые их вызвали.— Музыка всякой оперы, как ее представляет партитура, имеет совершенно независимое, отдельное, как бы отвлеченное существование, которому непричастны события и действующие лица пьесы и которое повинуется своим собственным неизменным законам; вот почему она производит цельное впечатление и без текста. Но эта музыка, созданная в соответствие данной пьесе, составляет как бы ее душу, потому что в своем сочетании с ее событиями, героями и словами она становится выражением внутреннего смысла всех этих событий и зиждущейся на нем конечной и таинственной необходимости последних. Смутное

[21]

чувство этого значения музыки и лежит и основе того удовольствия, которое она дает слушателю, если только он не простой зевака. Но при этом, в опере музыка обнаруживает свою гетерогенную от поэзии природу и свою высшую сущность,— обнаруживает тем, что остается вполне безразличной ко всей материальной стороне событий. Вследствие этого безразличия, она выражает бурю страстей и пафос ощущений — повсюду одинаково и с одинаковой торжественностью изливает свои звуки, что бы ни давало пьесе содержание: Агамемнон и Ахилл, или раздоры в мещанской семье. Ибо для нее существуют только страсти, движения воли, и она, как Бог, зрит только в сердцах. Она никогда не ассимилируется с содержанием пьесы; оттого даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой в сущности далеко все смешное. Так над комизмом и бесконечной жалостью человеческой жизни парит глубокий и серьезный смысл нашего бытия и не покидает ее ни на одно мгновение.
Если обратиться к чисто инструментальной музыке, то, например, бетховенская симфония являет нам величайший хаос, в основе которого лежит однако идеальная стройность: пред нами самая напряженная борьба, которая в следующее мгновение разрешается в прекрасную гармонию; пред нами rerum concordia discors — точный и совершенный отпечаток сущности мира,— мира, который неудержимо стремится вперед в необозримой сутолоке своих бесчисленных форм и который беспрестанным разрушением поддерживает свое собственное бытие. И в то же время в этой симфонии слышатся все человеческие страсти и аффекты: радость и горе, любовь и ненависть, ужас и надежда,—во

[22]

всех своих бесчисленных оттенках, но все—как бы in abstracto, без частных определений: пред нами только форма этих страстей и аффектов, а не их материя,—словно мир бесплотных духов. Конечно, когда мы слушаем эти отголоски человеческой души, у нас является стремление реализировать их,. облечь их, в фантазии, плотью и кровью и видеть в них разного рода сцены из жизни и природы. Но все это, взятое вместе, не содействует ни лучшему пониманию музыки, ни наслаждению ею: наоборот, все это является чужеродным и произвольным придатком к ней; вот почему лучше воспринимать музыку в ее непосредственности и чистоте.. До сих пор я, как и в тексте, рассматривал музыку исключительно с ее метафизической стороны, т. е. по отношению к внутреннему смыслу ее произведений. А теперь уместно будет подвергнуть общему рассмотрению и те средства, с помощью которых она, воздействуя на наш дух, осуществляет эти произведения, — другими словами, надо показать связь метафизической стороны музыки с достаточно исследованной и известной физической стороной ее.
Я исхожу из той общеизвестной и новыми возражениями не поколебленной теории, что всякая гармония тонов основывается на совпадении вибраций, которое, при одновременном звучании двух тонов, наступает при каждой второй, или при каждой третьей, или при каждой четвертой вибрации, вследствие чего они находятся между собою в отношении октавы, квинты или кварты и т. д. И вот пока вибрации двух тонов образуют между собою отношение рациональное и выразимое в малых числах, они, в виду часто повторяющаяся; совпадения, могут в нашем восприятии соединяться: звуки сливаются между собою, и через это возникает их созвучие. Если же это отношение иррационально или выразимо только в больших числах, то внят-

[23]

ного совпадения вибраций не получается, а они obstrepunt sibi perpetuo, вследствие чего не допускают соединения в нашем восприятии, — и мы зовем их поэтому диссонансом. Согласно этой теории музыка представляет собою такой прием, благодаря которому рациональные и иррациональные соотношения чисел вводятся в наше чувственное познание непосредственно и сразу, а не раскрываются нам как в арифметике через понятия. Связь метафизического значения музыки с этой ее физической и арифметической основой зиждется на том, что противодействующее нашему восприятию иррациональное, или диссонанс, становится естественным символом всего того, что противодействует нашей воле; и наоборот, консонанс, или рациональное, легко поддаваясь нашему восприятию, становится символом удовлетворения воли. А так как, далее, все эти рациональности и иррациональности в числовых соотношениях вибраций допускают бесчисленное множество степеней, оттенков, последовательностей и смен, то, благодаря этим моментам рационального и иррационального, музыка становится тем материалом, на котором точно отпечатлеваются и воспроизводятся, со всеми тончайшими нюансами и модификациями, все движения человеческого сердца, т. е. воли, сущность коей всегда сводится к довольству и неудовлетворенности в их бесчисленных, правда, оттенках; и это воспроизведение человеческих страстей в музыке совершается в силу того, что композитор всякий раз находит соответственную мелодию. Мы видим таким образом, что движения воли отражены здесь в сферу чистого представления, которое является исключительной ареной для всех изящных искусств, ибо последние безусловно требуют, чтобы сама воля не была здесь заинтересована и чтобы мы держали себя как существа только познающие. Поэтому создания искусств должны вызы-

[24]

вать в нас не волнения воли, т. е. не действительное страдание и действительное наслаждение, а их замену: именно, то, что гармонирует с интеллектом, в искусстве является, как символ удовлетворенной воли; то же, что более или менее противодействует ему, является, как символ большего или меньшего страдания. Только вследствие этого музыка никогда не причиняет нам действительного горя, и даже в своих печальнейших аккордах она все еще услаждает нас; мы любим хотя бы в самых горестных мелодиях, внимать ее языку, который вещает нам тайную историю вашей воли и всех ее порывов и стремлений со всеми их препонами, затруднениями и тяготами. Там же, где, в реальном мире и его ужасах, объектом таких волнений и страданий является самая наша воля,— там имеем мы дело уже не со звуками и их численными соотношениями, а скорее мы сами тогда— натянутая струна, которая трепещет от чужих прикосновений.
Так как, далее, согласно физической теории, положенной нами в основу объяснения музыки, истинно-музыкальное в звуках заключается в пропорции скорости их вибраций, а не в их относительной силе, то музыкальный слух, в гармонии, всегда следит преимущественно за самым высоким тоном, а не за самым сильным: вот почему, даже при сильнейшем аккомпанементе оркестра, сопрано выдается громче всего и приобретает этим естественное право на преимущественную роль в мелодии,—право, которое сверх того подкрепляется еще и его большой подвижностью, имеющей свое основание в той же скорости вибраций; сказывается эта подвижность и гибкость в вычурных музыкальных предложениях, и через это сопрано является настоящим представителем повышенной чувствительности, восприимчивой для самого слабого впечатления и им определяемой,—т. е. представителем вы-

[25]

соко развитого сознания, занимающего самую верхнюю ступень на лестнице живых существ. Его противоположность, по тем же причинам обратного характера, является тяжеловесный бас, подымающийся и падающий только по большим интервалам терциям, квартам и квинтам и при этом на каждом шагу подчиненный строгим правилам; он поэтому и служит представителем бесчувственного неорганического царства природы, невосприимчивого к тонким впечатлениям и руководимого только самыми общими законами. Он даже никогда не должен двигаться поступенно, — например, с кварты на квинту, так как это повело бы за собою в верхних голосах неправильную последовательность квинт и октав; вот почему, в своем основном и подлинном качестве, он никогда не может вести мелодию. Если же это порою все-таки предоставляется ему, то с помощью контрапункта, т. е. он тогда—бас перемещенный; другими словами, один из верхних голосов понижают и облекают в форму баса, — но собственно тогда нужен ему для аккомпанемента еще и второй основной бас. Противоестественность мелодии ведомой басом, влечет за собою то, что басовые арии с полным аккомпанементом никогда не доставляют нам такого чистого и безмятежного наслаждения, как арии сопрано, которые одни, в общем строе гармонии, так естественны. Кстати замечу, что подобный мелодический бас, полученный насильственным путем перемещения, по духу нашей метафизики музыкального искусства, подобен мраморной глыбе, которой насильственно придали форму человека; именно поэтому он так удивительно подходит к каменному гостю в Дон Жуане.
А теперь рассмотрим несколько основательнее генезис мелодии. Мы достигнем этого, разложив ее на ее элементы; это во всяком случае доставит нам то удовольствие, какое возникает всякий раз, когда вещи, хорошо известные всякому in concreto, полу-

[26]

чают вдруг абстрактное и яркое освещение, — они кажутся тогда новыми.
Мелодия состоит из двух элементов — ритмического и гармонического; первый можно назвать также количественным, второй — качественным, потому что первый касается продолжительности, а второй—движения звуков вверх и вниз. В нотах первый отмечают перпендикулярными, а второй— горизонтальными линиями. В основе обоих элементов лежат арифметические отношения, т. е. время: в основе первого — относительная продолжительность тонов, в основе второго — относительная скорость их вибраций. Ритмический элемент—самый существенный, так как он и сам по себе, без помощи другого, может представлять некоторое подобие мелодии, как это, например, бывает на барабане; но полная мелодия требует обоих элементов. Она состоит именно, в периодическом разъединении и соединении их; я сейчас это покажу, но раньше надо несколько обстоятельнее рассмотреть элемент ритмический, так как о гармоническом у нас была уже речь на предыдущих страницах.
Ритм, это во времени — то же, что в пространстве симметрия, именно, распределение целого на равные и соответствующие одна другой части,—и при том распределение сначала на большие части, которые в свою очередь распадаются на части меньший, подчиненные первым. В установленной мною иерархии искусств архитектура и музыка занимают противоположные крайности. Действительно, по внутренней сущности своей, по силе, по объему своего значения и сферы они в высшей степени гетерогенны, прямо—антиподы. Этот контраст простирается даже на форму их внешнего проявления; архитектура существует только в пространстве, без всякого отношения ко времени; музыка существует только во времени, без всякого отношения

[27]

к пространству[6]. Отсюда вытекает та единственная аналогия между ними, что как в архитектуре регулирующим и объединяющим началом служит симметрия, так в музыке—ритм; таким образом, и здесь подтверждается правило: les extremes se touchent Как последними составными элементами всякого здания являются совершенно одинаковые камни, так последние элементы музыкальной пьесы— совершенно равные такты; последние, впрочем посредством выделения сильного и слабого времени, или вообще той дроби, которая обозначает тактовый размер, сами делятся еще на равные части, которые можно сравнить с размерами камня. Из нескольких тактов состоит музыкальный период, который тоже делится на две равные части[7]: в одной есть подъем, устремление, по большей части она идет к доминанте; в другой — падение, успокоение, возвращение к основному тону. Два или более периода образуют отдел (Theil)[8], который в большинстве случаев как бы симметрически удваивается посредством знака повторения; из двух отделов образуется небольшая музыкальная пьеса, или же только одна часть (Satz) большой пьесы; так, концерт или соната обыкновенно состоит из трех, симфония — из четырех, месса—из пяти частей. Мы видим отсюда, что музыкальная пьеса, благодаря своему делению на симметрические части, которые в свою очередь подвергаются новому делению, вплоть до тактов и их долей при постоянной иерархии и соподчиненности ее отдельных моментов:—

[28]

музыкальная пьеса также связывается и замыкается в одно целое, как обретает подобную же цельность архитектурное произведение, благодаря своей симметрии; разница здесь только та, что музыка осуществляет симметрию исключительно во времени, между тем как архитектура — исключительно в пространстве. Простое чувство этой аналогии породило распространенную в конце тридцатых годов смелую остроту, что архитектура —застывшая музыка. Происхождение свое это “словцо ведет от Гете, который, как это передано в разговорах Эккермана (т. II, стр. 88), сказал однажды: „в своих бумагах я нашел листок, где архитектуру называю оцепеневшей музыкой; и действительно, они имеют между собою нечто общее: настроение, которое порождает архитектура, близко подходит к эффекту музыки”. Вероятно, Гете гораздо раньше уронил это остроумное сравнение, где-нибудь в обществе,— а как известно никогда не было недостатка в людях, которые подбирали то, что он ронял в беседе, для того чтобы потом щеголять в чужом наряде. Впрочем, что бы Гете ни сказал, та аналогия, которую я устанавливаю здесь между музыкой и архитектурой и для которой я вижу только одно основание именно, аналогию между ритмом и симметрией, — эта аналогия двух искусств простирается исключительно на их внешнюю форму, а не на их внутреннее существо: по отношению к последнему они различаются между собою как небо от земли, и было бы даже смешно ставить на одну доску самое ограниченное и слабое из всех искусств и самое широкое и самое могучее из них. В качестве амплификации указанной аналогии можно было бы еще прибавить, что когда музыка, точно в порыве стремления к независимости, пользуется удобным случаем ферматы, для того чтобы, сбросив с себя оковы ритма излиться в свободной фантазии фигурированной каденции, то такая пьеса, отре-

[29]

шенная от ритма, уподобляется руине, освободившейся от симметрии, и поэтому говоря смелым языком приведенной метафоры, такую руину можно бы назвать застывшей каденцией.
Разъяснив таким образом понятие ритма, я должен показать теперь, как сущность мелодии состоит в периодическом разъединении и соединении ее ритмического элемента с гармоническим.
Именно, гармонический элемент ее опирается на основной тон, как ритмический,— на тактовый размер, и заключается он в отклонении от этого тона через все звуки скалы, пока, длинным ли, коротким ли, обходным путем он не достигнет какой-нибудь гармонической ступени, — по большей части, доминанты или субдоминанты, которая дает ему не полное успокоение; а затем начинается, такою же длинной дорогой, его возвращение к основному тону, и достигнув его, он обретает полное успокоение. Но и то, и другое должно происходить так, чтобы достижение указанной ступени, как и возвращение к основному тону, совпадало с известными более сильными моментами ритма, — иначе это не произведет эффекта. Таким образом, как гармоническая последовательность звуков требует известных тонов, прежде всего тоники, а после нее доминанты и т. д., так с своей стороны, ритм требует известных делений времени, известных отчисленных тактов и известных частей этих тактов, которые называют тяжелыми, или сильными временами или акцентированными частями такта в противоположность легким, слабым или неакцентированным частям такта. Так вот, разъединение этих двух основных элементов мелодии заключается в том, что когда удовлетворяется требование одного из них, требование другого остается без удовлетворения; примирение же их состоит в том, что оба удовлетворяются одновременно и вместе. Указанное блуждание последования звуков, вплоть

[30]

до подъема на ступень, имеющую более или менее определенное гармоническое значение, должно достигать этой ступени лишь после определенного числа тактов и, кроме того, в сильное время такта, благодаря чему эта ступень делается для них известным пунктом отдохновения; точно также и возвращение к тонике должно настигать ее после такого же количества тактов и тоже в сильное время, вследствие чего и наступает тогда полное удовлетворение. Покуда же это требуемое совпадение в удовлетворении обоих элементов не достигнуто, ритм может, с одной стороны, идти своим нормальным течением, а с другой стороны необходимые ноты могут встречаться как угодно часто,— все-таки они не произведут того эффекта, который создает мелодию. Это можно пояснить на следующем, в высшей степени простом примере:
Конечным из тонов, образующих здесь данную гармонию, уже в конце первого такта является тоника; но это не дает ей, гармонии, удовлетворения, потому что ритм падает на самую слабую часть такта. То же последование тонов, во втором такте, приводит к тону, падающему на сильное время такта; но этот тон является уже септимой. Здесь таким образом оба элемента мелодии совершенно разъединены, и мы чувствуем какое то беспокойство. Во второй половине периода течение звуков -противоположное и в последнем тоне элементы воссоединяются. Это явление можно подметить во всякой мелодии, хотя большей частью и на гораздо большем протяжении. Периодически совершающееся при этом разъединение, и воссоединенис обоих цементов в мелодии, с метафизической точки зрения, представляет собою отголосок возникновения

[31]

новых желаний и, затем, их удовлетворения. Оттого музыка и ласкает так наше сердце, что она постоянно рисует перед ним полное удовлетворение его желаний. При ближайшей рассмотрении мы замечаем, что в описанном строе мелодии внутреннее до известной степени условие (гармоническое) совпадает с внешним (ритмическим) как бы случайно,—но его, разумеется, находит сам композитор, и сравнить его можно с рифмой в поэзии: это—отголосок совпадения наших желаний с независящими от них благоприятными внешними обстоятельствами,—т. е. символ счастья.
Заслуживает внимания еще и эффект задержания. Это — диссонанс, который замедляет с уверенностью ожидаемый финальный консонанс,—отчего стремление к последнему усиливается, и его наступление оказывается тем более желанным,—очевидная аналогия удовлетворению воли, которое возрастает от задержки. Совершенная каденция требует предшествующего септаккорда на доминанте, потому что глубочайшее удовлетворение и полное успокоение могут следовать только после самого напряженного желания. Таким образом, вся музыка состоит в беспрерывной смене аккордов, более или менее успокаивающих и удовлетворяющих, — подобно тому, как и жизнь сердца (воля) представляет собою постоянную смену большей или меньшей тревоги, возбуждаемой желаниями или страхом,—и успокоения, имеющего такое же разнообразие оттенков, как и эти желания и страх. Вот почему гармоническое развитие музыкальной пьесы состоит в искусной и правильной смене диссонансов и консонансов. Ряд одних только консонантных аккордов вызывал бы пресыщение, утомление и пустоту, — как languor, который наступает после удовлетворения всех желаний. Оттого диссонансы, как ни тревожат, как почти мучительно ни действуют они, должны быть вводимы в музыку,—но

[32]

только для того, чтобы после надлежащей подготовки они снова разрешались в консонансы. В сущности, во всей музыке есть только два основных аккорда: диссонантный септаккорд и гармоническое трезвучие; к ним могут быть сведены все остальные аккорды. Это соответствует тому, что для воли, собственно, существуют только неудовлетворенность и удовлетворенность, в каком бы множестве разнообразных оболочек они ни выступали. И как есть два основных настроения духа, — веселость, или, по крайней мере, бодрость, и печаль, или подавленность, так и музыка имеет две общие тональности, dur и moll, соответствующие этим настроениям,— и всегда музыка должна быть в одной из них. Но по истине, в высшей степени удивительно, что есть знак скорби — moll: ни физически он не тягостен, ни условно, — а все-таки он непосредственно и неоспоримо действует на нас. Поэтому можно судить, как глубоко в сущности вещей и человека заложено основание музыки. У северных народов, жизнь которых протекает в тяжких условиях, — например, у русских, господствует moll, даже в церковной музыке. Allegro в moll весьма часто встречается во французской музыке и характерно для нее: это похоже на то, как если кто-нибудь танцует, в то время как башмак жмет ему ногу.
Присоединю еще два побочных соображения. В смене тоники, а с нею и ценности всех ступеней, – в этой смене благодаря которой один и тот же тон фигурирует в качестве секунды, терции, кварты и т.д., скалы похожи на актеров, которые сегодня должны играть одну роль, а завтра – другую, между тем, как личность их остается одна и та же. То обстоятельство, что эта личность часто не вполне соответствует той или другой роли, можно
сравнить с упомянутой в конце гл. 52 первого тома неизбежной нечистотой всякой гармонической си-

[33]

стемы,— нечистотой, которая породила равномерную темперацию.
Быть может кого-нибудь смутит то обстоятельство, что музыка, которая нередко вызывает в нас такой подъем духа, что нам кажется, будто она говорит об иных и лучших мирах, нежели наш, — в сущности, если верить предложенной здесь метафизике ее, только льстить воле к жизни, так как она изображает ее сущность, рисует перед ней ее удачи и кончает выражением ее удовлетворенности и довольства. Успокоить эти сомнения может следующее место из Вед: Etanand Sroup, Quad forma gaudii eit, tov pram Atrna ex hoc dicunt, quod quo-cunque loco gaudium est, particula e gaudio eius est (Oupnekhat. Vol. I, p. 450, et iterum Vol. II, p. 215).

III[9]
§ 218.

Музыка — настоящий универсальный язык, который понимается всюду: на этом языке с великим старанием и жаром не переставая говорят и говорили во всех странах и во все века. Значительная, многоговорящая мелодия очень быстро обходит весь земной шар, а бедная смыслом и маловыразительная тотчас замолкает; это доказывает, что содержание мелодии понятно очень многим. Но говорит музыка не о вещах, а только о радости и горести, этих единственных реальностях для воли;

[34]

Потому-то она так много говорит сердцу, а голове непосредственно ничего сказать не может, и требовать от нее этого, как в музыке живописующей,— насилие, т. е. музыка этого рода решительно должна быть отвергнута. Гайдн и Бетховен, правда, иногда заходили в эту сторону; Моцарт и Россини, сколько я знаю, никогда этого не делали. Выражение страстей — одно; живописание вещей — совершенно другое.
И грамматика этого всеобщего языка приведена к самым точным правилам, хотя только с тех пор, как ей положил основание Рамо. Напротив, что касается его лексикона, то найти его, я разумею— разгадать несомненно важное значение содержания музыки, т. е. хотя бы в общих чертах сделать понятным для разума то, что и о чем в мелодии и гармонии музыка говорит,—до меня серьезно даже и не пытались. И это, как и многое другое, доказывает, как мало вообще люди склонны к размышлению и как бессознательно они отдаются жизни. Всюду они стремятся только наслаждаться, притом—с возможно меньшей затратой мысли.
Такова уж их природа. Потому то и выходит так забавно, когда они считают нужным разыгрывать из себя философов; стоит только вспомнить наших профессоров философии с их удивительными произведениями и с их столь искренней преданностью философии и истине.
Ограничиваясь самым общим и притом говоря популярно, можно отважиться на такое определение: музыка вообще есть мелодия, текст к которой — мир. Вполне смысл этого определения раскрывается уже только моим истолкованием музыки и единственно им одним.
Что же затем касается отношения музыки к налагаемым на нее тем или иным внешностям, каковы текст, действие, марш, танец, духовное или светское празднество и т. д., то это отношение аналогично

[35]

отношению архитектуры, как изящного, т. с. осуществляющего чисто эстетические цели, искусства к действительным зданиям, которые ей приходится возводить, и полезные, но чуждые ей цели которых она вынуждена присоединять к своим собственным целям, так как достигать последних она может только под условиями, которые ставятся первыми. Так, строя храм, дворец, арсенал, театр и т. д., архитектура должна делать это таким образом, чтобы здание и было красиво само по себе, и отвечало своей цели, даже всем своим художественным характером эту цель возвещало. В подобном же, хотя и не столь неизбежном, подчинении и музыка стоит к тексту или иным, налагаемым на нее, реальностям. Не говоря уже о тексте, с которым она должна сообразоваться[10], хотя в нем вовсе не нуждается,— она должна носить характер и разных других ей произвольно назначаемых целей и, согласно им, быть музыкой церковной, оперной, военной, плясовой и т. д. Между тем все это также чуждо ее существу, как утилитарные цели чужды чисто-эстетическому зодчеству; обоим искусствам приходится приспособляться, подчиняя собственные цели посторонним. Для архитектуры это неизбежно в большинстве случаев: с музыкой дело обстоит иначе: она свободно движется в концерте, сонате и особенно в симфонии, этой великолепной арене, на которой она справляет свои сатурналии.
И даже ложный путь, на котором находится наша музыка, тоже представляет аналогию тому пути, на который попала римская архитектура в эпоху позднейших императоров, когда простейшие основные отношение в ней частью затемнялись, частью даже прямо нарушались нагромождением украшений; в

[36]

нашей музыке много шума, много инструментов, много искусства, но очень мало ясных, проникающих вглубь и захватывающих нас основных мыслей. Можно еще прибавить, что в нынешних бессодержательных и бедных мелодией композициях мы вновь находим все тот же вкус времени, который мирится и с современным неясным, неопределенным, туманным, загадочным, даже просто бессмысленным литературным стилем, ведущим свое происхождение главным образом от жалкой гегельщины с ее шарлатанством. В композициях нашего времени больше имеется в виду гармония, чем мелодия; я держусь как раз обратного взгляда и сутью музыки считаю мелодию, к которой гармония относится, как соус к жареному.
Большая опера по-настоящему вовсе не есть продукт истинного художественного чувства, а детище довольно варварского взгляда, будто повышение эстетического наслаждения может быть достигнуто нагромождением средств, одновременностью совершенно разнородных впечатлений и усилением действия через увеличение действующей массы и умножение действующих сил. Между тем на самом деле музыка, это могущественнейшее из искусств, и сама по себе в состоянии совершенно заполнить восприимчивый к ней интеллект, а высшие ее произведения, чтобы быть должным образом воспринятыми, даже прямо требуют всего сознания целиком, без разделения и рассеяния, — требуют, чтобы интеллект им вполне отдался и в них погрузился, если хочет понять их столь полный глубокого значения язык. Вместо того в опере, где музыка очень сложна и сама по себе, на интеллект одновременно действуют и через глаза — пестрою пышностью, фантастическими картинами и яркими световыми и красочными эффектами, а кроме того занимают его еще и фабулой пьесы. Все это его отвлекает, рассеивает, оглушает и меньше всего де-

[37]

лает восприимчивым к священному, таинственному, задушевному языку звуков. Все это, следовательно, как раз противодействует достижению музыкальной цели. К этому надо еще прибавить балет, зрелище, часто больше рассчитанное на чувственность, чем на эстетическое чувство, и которое притом по ограниченности своих средств и происходящей отсюда монотонности скоро надоедает и, значит, вредно действует на наше терпение, особенно при томительном, занимающем часто не одну четверть часа повторении одной и той же невысокого сорта танцевальной мелодии, так утомляющем и притупляющем музыкальное чувство, что для последующих более серьезных и высоких музыкальных впечатлений у него уже не остается восприимчивости.
Еще допустимо, пожалуй,— хотя настоящее музыкальное чувство этого и не требует,—когда к чистому языку звуков, несмотря на то, что он, самодовлея, в помощи не нуждается, присоединяют или под него подставляют слова и даже наглядно изображенное действие, для того чтобы и нашему интуитивному и рефлектирующему интеллекту, который не любит оставаться праздным, тоже дать легкое и аналогичное занятие. Этим внимание к музыке даже поддерживается, а то, что звуки говорят на языке сердца, языке очень общем и безобразном, наглядно поясняется с помощью образа, являющегося как бы схемою или примером к общему понятию. Такое пояснение даже может усиливать впечатление от музыки. Но все это не должно переходить границ строгой простоты, иначе будет действовать в направлении как раз обратном музыкальной цели.
Большое число вокальных и инструментальных голосов в опере, правда, производит музыкальное действие; но повышение действия на расстоянии между простым квартетом и стоголосными оркестрами вовсе не пропорционально умножению

[38]

средств, так как ведь аккорд не может иметь больше трех тонов — в одном только случае четыре,— а интеллект больше этого не может одновременно воспринять, во скольких бы голосах, в различнейших октавах зараз, эти 3 или 4 тона ни звучали.— Этим объясняется, что хорошая только в четырех голосах исполненная музыка иногда может действовать на нас сильнее, чем вся opera-seria которой суть она передает,—совершенно так же, как гравюра иногда действует сильнее, чем масляная картина. Что главным образом умаляет действие квартета, это то, что ему недоступно широкое расположение гармонии, т. е. что между басом и низшим из трех верхних голосов он не располагает расстоянием в две или более октав, тогда как в распоряжении оркестра — расстояние, начиная от низших нот контрабаса. Именно поэтому и действие оркестра в свою очередь чрезвычайно повышается, если его, как в католической церкви в Дрездене, еще сопровождает своими глубокими басовыми нотами большой, спускающийся до последней ступени слышимости орган: в этом случае гармония оказывает свое действие во всей полноте.— Вообще же для всякого искусства, для всего прекрасного, для всей творческой работы интеллекта простота составляет основной закон, как она свойственна и самой истине, и во всяком случае удаляться от нее всегда не безопасно.
Таким образом оперу, строго говоря, можно назвать антимузыкальным изобретением к услугам не музыкальных душ, которые могут воспринимать музыку только при незаконной помощи других
средств, по существу ей чуждых, – например, в качестве сопровождения какой-нибудь тягучей и нелепой любовной истории с ее водянистыми поэтическими излияниями: ибо содержательная, полная ума и мысли поэзия для оперного текста не годится, так как за текстом такого рода композиция следо-

[39]

вать не может. Но стремиться обратить музыку в покорную прислужницу плохой поэзии — ложный путь, и оперная музыка Глюка, который по этому пути подвизался особенно усердно, за исключением его увертюр, без слов совершенно нестерпима. Больше того, можно сказать, что опера стала для музыки прямою пагубой. В самом деле, кроме того, что в ней музыка должна всячески приспособляться к ходу и беспорядочным случайностям нелепой фабулы; кроме того, что внимание в ней отвлекается и рассеивается ребяческой и варварской пышностью декораций и костюмов, кривлянием танцовщиков и короткими юбками танцовщиц, — и самое пение в ней часто нарушает гармонию, так как vox humana, который в музыкальном смысле лишь такой же инструмент, как и все другие, часто не хочет согласоваться с другими голосами и занять место среди них, а непременно желает господствовать над ними. Правда, если человеческий голос — сопрано или альт, это совершенно допустимо, потому что этим голосам мелодия свойственна по природе. Но в басовых и теноровых ариях главная мелодия исполняется большею частью высокими инструментами, и тогда от пения получается впечатление, как будто голос, сам по себе только долженствующий пополнять гармонию, назойливо хочет перекричать мелодию. Или же сопровождение, совершенно вопреки природе музыки, контрапунктически перемещается вверх, чтобы сохранить теноровому или басовому голосу мелодию, а ухо все время следит за тонами высшего регистра, т. е. за сопровождением. Я решительно того мнения, что для соло — арий с оркестровым сопровождением пригодны только альт или сопрано и что мужские голоса поэтому следовало бы пускать в ход только в дуэтах с ними, или же в многоголосных пьесах,— кроме случаев, когда они поют без всякого сопровождения или только с сопровождением в басу.

[40]

Мелодия – естественная привилегия высшего голоса и за ним должна оставаться. Потому то, когда за вынужденною и натянутой баритонной или басовой арией в опере следует ария сопрано, мы тотчас же с удовлетворением чувствуем ей одной из них присущую естественность и художественность. Если большие мастера, как Моцарт и Россини, умеют смягчать и даже преодолевать недостатки мужских арий, то это названных недостатков не уничтожает.
Гораздо более чистое музыкальное наслаждение, чем в опере, пение доставляет в мессе. Слова мессы большею частью остающиеся нерасслышанными и бесконечно повторяющиеся „аллилуйя “, “слава”, „eleison” „аминь” и т. д. становятся простыми сольфеджио, в которых музыка, сохраняя только самый общий церковный характер, имеет достаточно свободы и простора, — между тем как при оперном пении ей приходится терпеть всяческие вторжения в область ее бесспорного права, И музыка беспрепятственно развертывает здесь все свои силы, так как в отличие от церковной музыки протестантов с ее пуританской или методистской приниженностью месса не пресмыкается по земле, в духе протестантской морали и свободно, большими взмахами крыльев поднимается кверху, как серафим. Только месса и симфония дают чистое, полное музыкальное наслаждение; в опере музыка обречена на возню с пошлою пьесой и ее мнимой поэзией, этою возложенною на нее посторонней ношей, с которою ей необходимо справиться во что бы то ни стало. Высокомерное презрение, с которым порою обращался с текстом великий Россини, если и не совсем похвально, во всяком случае вполне музыкально.— Вообще, большая опера уже по самой своей трехчасовой продолжительности, крайне притупляющей к концу нашу музыкальную восприимчивость и отягчаемой еще и медленным

[41]

ходом действия, по большей части совершенно неинтересного,— вещь скучная сама по себе, по существу. Преодолеть этот ее природный недостаток может только исключительное совершенство отдельного произведения, а потому в этом музыкальном роде ценность и представляют только вещи выдающиеся, все же посредственное неприемлемо. Поэтому же композиторам следовало бы стараться писать оперы гораздо более сжато и, по возможности, сводить их к одному только акту и одному только часу времени. Когда я был в Риме, там, чтобы помочь горю, напали было на неудачное средство—чередовать в teatro della Velle акты опер с актами комедий. Для оперы наибольшая продолжительность не должна бы превышать двух часов, для драмы она может доходить до трех, так как драма утомляет нас гораздо меньше, чем непрерывная музыка, а потому внимание и умственное напряжение, занятые драмой, могут продержаться дольше. Напротив, музыка довольно скоро становится для наших нервов настоящею мукой, и последний акт наших опер и для слушателей, и еще больше для певцов и музыкантов, чаще всего — самое подлинное истязание. Как будто это многолюдное сборище сошлось здесь с целью себя мучить и терпеливо стремится к этой цели до конца собрания, которого (т. е. конца) каждый — за исключением дезертиров — давно уже про себя томительно ждал.
Увертюра должна подготовлять к опере, предвозвещая собою характер музыки, а также и ход событий. Это однако не должно делаться слишком явственно, а лишь так, как мы иногда предвидим грядущее во сне.
Заслуживает быть отмеченным, что в музыке достоинство композиции перевешивает достоинство исполнения, в драме же мы имеем как раз обратное отношение. Хорошая композиция, исполненная
[42]

очень посредственно, только лишь чисто и правильно, доставляет гораздо больше удовольствия, чем наилучшее исполнение плохой композиции; напротив, плохая театральная пьеса, разыгранная отличными актерами, дает гораздо больше, чем превосходная, исполненная скоморохами.

Публ. по:
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.

Подг.: Р.А.Разгуляев.

Размещено 7 августа 2008 г.
[1] Мир как воля и представление т. I § 52.
[2] “Скрытое упражнение души, не сознающей, что она считает” – Leibritie epistolae, collectio Kortolti: ep. 154.
[3] Это замечание Шопенгауэра справедливо разве лишь по отношению к музыке простого гармонич. склада, пользующегося только аккордами т. наз. главных ступеней (I, IV, V) где бас, действительно, движется б. ч. большими интервалами (на кварту, квинту и пр.), но это совершенно не приемлемо ни к контрапунктической музыке вообще, ни к современному сложному гармоническому стилю, в которой бас сплошь и рядом движется по секундам-ступеням диатонич. и даже хроматической гаммы. – Прим. ред.
[4] Музыка — скрытое упражнение в метафизике души не сознающей того, что она философствует.
[5] Мир как воля и представление т. II глава XXXIX. К метафизике музыки.
[6] Не верно было бы возражение, что скульптура и живопись тоже мол существуют только в пространстве, ибо их творения правда не непосредственно, но все же косвенно связаны со временем: ведь они изображают жизнь, движение, действие. Так же ошибочно было бы утверждать, что и поэзия, как речь, принадлежит исключительно времени: это приложило непосредственно только к словам, пожду тем как содержанием ее является все сущее, следовательно — пространственное.
[7] Предложения. – Прим. редакции.
[8] Двух- и трехчастную песню. – Прим. редакции.
[9] Parerga et Paralipoiuena $ 218 а дальше т. Ш.
[10] Напротив, без него она движется гораздо свободнее причем не только должна согласовать всякую ноту с длиною и смыслом текста, но и в целом принимать известную с ним однородность.
(1.9 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Шопенгауэр А.
Размер: 76.63 Kb
© Шопенгауэр А.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции