Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя (35.65 Kb) 

[272]

Предваряя возможные несогласия и возражения читателя, автор этой небольшой статьи считает необходимым сообщить, что не претендует ни на полноту и научность определений, ни на оригинальность суждений, ни на безоговорочную окончательность выводов. Музыкальное искусство (как одна из форм творчества) и музыкант-исполнитель (как один из возможных героев статьи) лишь постольку избраны автором для следующих размышлений, поскольку принадлежат наиболее известной автору области и поскольку ситуация в современном музыкальном исполнительстве вызывает у автора острую и обоснованную тревогу. Если внимательно оценить то, что происходит в наших концертных залах, на любом уровне – от школьника до концертирующего музыканта – мы столкнемся с бессодержательностью исполнения как выражением и следствием болезни забвения: исполнителем – его миссии, искусством – его предназначения. Искусство музыканта-исполнителя, традиционно называемое «высоким», все чаще воспринимается как спорт или пустое развлечение. Несомненно, «высота» искусства определяется не классовыми или жанровыми признаками; искусство может быть серьезным или развлекательным, доступным или элитарным и т.д., но оно всегда «должно строиться на основе Правды и Чистоты» [2,с. 128]. Худшее, что может делать художник- «подсовывать вместо хлеба – камень, а вместо рыбы – змею, и, если это происходит постоянно, то слушатель, зритель, читатель через некоторое время уже не отличают одно от другого»[1]. Направленность искусства, творчества, жизни всегда делает очевидной цель духовных устремлений человека. Многие образцы современной массовой музыкальной культуры красноречиво свидетельствуют о выборе их создателей и исполнителей. Как часто так называемое «высокое» искусство, призванное противостоять подобным проявлениям, по существу оказывается столь же пустым и пораженным. Но трудно

[273]

сказать, что страшнее: очевидные предупреждения об опасности, или тонкая и почти неуловимая прельстительная фальшь, которую несет опустошенное искусство. Я надеюсь, что кого-то из моих коллег – «творческих» людей и, в частности, музыкантов -эти страницы заставят задуматься о существе и перспективах нашей работы.

***

Потребность творчества всегда

ощущалась мною как голод.

И. Бергман

Пристальное внимание к проблеме творчества приводит нас к осознанию того, что «способность к творчеству так же неотъемлема от человека – образа и подобия Божия – как разум и совесть»[2]. Способность к свободному созиданию собственного духа, к возделыванию своей души и возможность запечатлевать в произведениях искусства опыт постижения душой Бога и мира, опыт души на пути трансформации собственной индивидуальности в Личность [10, с. 17] – это величайший дар Божий, свидетельствующий о доверии Создателя к своему созданию, но и требующий от человека полной отдачи, неустанного служения, напряженного внутреннего делания. И, пожалуй, именно в наше время для человечества становится все более очевидной необходимость отвечать за фиксируемые в науке и искусстве результаты своего творчества. Но если в сфере науки человечество, стоящее перед возможностью физического самоуничтожения, вынуждено было признать эту ответственность, то в сфере искусства, даже обнаружив себя в духовном тупике, оно не спешит с подобными выводами. Чем иначе объяснить поразительную беспечность «творцов», всецело занятых достижением полноты самовыражения без заботы о том, что они выражают, увлеченных «игрой на понижение» – столь популярной сейчас; умножающих число поделок, которые трудно назвать произведениями искусства, и не замечающих своей вовлеченности в процесс духовной энтропии. Подчеркну, речь идет не о формах

[274]

и способах выражения, а о содержании, о сути произведения искусства, не о предпочтительности «высокого» искусства массовому, а об ответственности каждого, кто претендует на внимание людей, за информацию, которая невольно кодируется им в произведении искусства; речь даже не о том, в какой точке на пути личностного становления находится автор, и каких высот он достиг, а о том, куда он идет. И если он видит задачу своей жизни «в восхождении к свету», «не упуская ни одной возможности подняться к духу» [11, с. 103, 65], то опыт его души и результат его усилий представляют безусловную ценность и несут созидательную силу, призванную сопротивляться злу и участвовать в преображении мира.

По необходимости ограничивая теперь разговор о проблемах и перспективах творчества в современном мире сферой музыки и деятельности музыканта-исполнителя, попробуем сориентироваться в царстве звуков, определить наше отношение к нему, осмыслить его влияние на нашу жизнь.

***

Пою Богу моему, дондеже есмь.

(Пс. 145:2).

Говоря о музыке как феномене, необходимо принять во внимание не только воззрения западной культуры, к которой мы принадлежим и привычных шаблонов которой мы не замечаем, но и отношение к музыке, сложившееся в других культурах – например, на Востоке. Нам придется подняться на большую высоту (выражаясь западным языком) или опуститься на большую глубину (как сказали бы на Востоке), чтобы найти общее для всех культур, связующее для всего человечества понимание музыки, зерно, из которого выросло древо земной человеческой музыки; ветви его так далеко отстоят друг от друга, что приходится делать усилие, вспоминая, что это ветви одного и того же древа. На обретенной высоте (глубине) мы увидим живой лик Музыки, абсолютное бытие которой «есть одинаково бытие мира и Бога» [5, с. 226], увидим Музыку – образ Творения, существующего в непрестанном становлении, в устремлении к высшему Совершенству, к Вечности, когда «все бесчисленные моменты бытия сольются воедино,

[275]

и когда, воссоединившись в полноте времен и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести» [Там же, с. 239]. Мы услышим звучание Универсума и ощутим, что звук, посредством которого Музыка становится для нас явной, неотделим от изначального Слова, звучанием Которого совершалось творение, неотделим от эманации Божественной энергии, от сияния Божественной среды.

Конечно, каждое из искусств (и музыка, в частности) открывает свое «окно» восприятия, через которое мы видим те грани мира, которые сверкают только при определенном освещении, и так увидеть, как ни при каких других условиях. Но уникальность музыки в том, что она одна из всех искусств властно притягивает к себе внимание, действует на чувства помимо воли и разума, и в том, что она дает возможность переживать время как длящееся настоящее, как «движущийся образ вечности» [7], и в том, что проникая в глубины человеческой души и сливаясь с ее жизнью, музыка «исцеляет, хотя бы на миг возвращая человеку внутреннюю цельность и восстанавливая его единство с миром по ту сторону различий и изменений» [6, с. 395].

Музыкальное искусство, выражая опыт постижения мира душой человека, не может быть свободным от того, к чему устремлена эта душа. Опыт фиксируется почти любой и любыми средствами, а для души, как известно, существует только два пути: узкий или широкий, возрастания или отвержения развития, добра или зла, жизни или смерти. Талант, дарованный Богом, независимо от его величины, можно приумножить, а можно зарыть в землю. И это не связано с ростом мастерства или совершенствованием ремесла, хотя, несомненно, глубокий, подробный и чистый опыт должен быть отлит в соответствующую форму; опыт, дерзающий отразить Совершенное, требует совершенной формы. Развитие технических средств выражения является делом профессиональной чести, но качество содержания – это дело совести. Ремесло, развиваемое ради ремесла, в определенный момент принуждает художника остановиться перед тем, что ему нечего более выражать. Приумножение таланта невозможно без личностного возрастания.

[276]

Любой художник – хочет он этого или нет, – выставляет напоказ свое сердце и передает все накопленное его душой слушателю, зрителю, читателю – и на сознательном, и на подсознательном уровне. Не случайно в древних культурах было распространено убеждение, что как проявление состояния души звук обладал силой благотворно или разрушительно влиять на другие души]. Задачей музыки во все времена признавалась гармонизация души человека и окружающего его пространства. Древние источники говорят, что музыка «почти всегда привлекалась для исцеления и восстановления порядка в человеке и природе» [6, с. 180]. Однако и в древних мифах мы найдем подтверждение того, что «могуществен не звук как таковой: чудеса творит сердце, великое сердце, которое в музыке находит голос и выражение» [14]. В музыке, как может быть ни в одном другом виде искусства, при очевидности внешней фальши почти неуловима внутренняя, свидетельствующая об искажениях духовной сферы одного человека и представляющая опасность для других.

Сегодня все чаще звучит мысль о том, что «художник должен хорошо представлять себе даже отдаленные последствия своей работы»[3]. Чем талантливее художник, тем ярче впечатление от его высказывания, тем слабее фильтры воспринимающего сознания, тем глубже впечатывается в подсознание вольно или невольно передаваемая им информация. Глубинные воздействия, оказываемые на душу искусством, составляют неотъемлемую часть «золотого запаса» души, влияют на становление личности, укрепляют ее стержень и часто приводят к поворотным решениям в жизни человека. Одно из ярких свидетельств тому приведено в статье О. Седаковой «Поэзия и антропология» – как загоревшееся в памяти стихотворение Мандельштама вернуло почти сломленному допросами человеку твердость и отвратило от предательства [см.: 8].

Все это должно заставить художника стоять на страже и бодрствовать, оберегая достояние духа и почитая важнейшей задачей преображение своей души и преобразование мира с помощью

[277]

дарованной Богом творческой силы. Вместо этого – как часто и незаметно художники попадают в зависимость от стихии творчества, даже не пытаясь — потому что не считают это нужным – направить ее в русло служения, воспринимая способность к творчеству как главное свое достояние и свою заслугу; как часто небрежно и легкомысленно художники выбирают путь, не предполагающий приложения духовных усилий – из лености или боязни потерять однодневный успех и эфемерную популярность, являя пример того, «как можно быть порабощенным, думая, что сам чем-то обладаешь» [1, с. 69]. Как часто (и как это трагично) человек не соответствует своему таланту, оказываясь недостойным дара Божия и обращая его во зло; как тщетно, отказавшись от Источника жизни, он пытается оживить неизбежно — по закону энтропии – каменеющее искусство и засыхающий сад души. И как часто во всем этом бывают виноваты учителя, направляющие все силы на совершенствование мастерства юных дарований, но не акцентирующие внимание учеников на том, что художник должен прежде всего вырасти как личность, заслужить право высказаться, выстрадать его, что главным стимулом к творчеству должен служить «накопленный духовный опыт, а не запас ремесленных навыков» [2, с. 110].

Сказанное справедливо и для музыкального исполнительства, разговор о котором никак нельзя начать без небольшого отступления о путях развития западного музыкального искусства о формировании той музыкальной сферы, которая так незаметно-привычно нас окружает, и с которой прежде всего и преимущественно ассоциируются наши представления о музыке и о том, что дает нам основание так пристально разглядывать фигуру музыканта-исполнителя.

***

Веленью Божию, о муза, будь послушна.

А. С. Пушкин

Музыкальное искусство (как и искусство вообще) всегда является частью определенной культуры, выражает опыт этой культуры. И основные особенности западной музыки сформированы всей нашей культурой со всем ее комплексом восприятия

[278]

мира, порядка, способов коммуникации и передачи опыта, с акцентированной ориентацией на интеллект и тягой к формализации. Современное музыкальное искусство постепенно обретало так знакомые нам черты приблизительно с начала XVII века и по многим параметрам оно существенно отличается от музыкального искусства IX-XVI веков. Если, для сравнения, мы проследим за ходом развития музыки на Востоке, то увидим, что принципы композиции, манера исполнения и качество восприятия примерно одинаковы в XII и XIX веках. Чтобы оценить произошедшие в западной музыке изменения, связанные с меняющимися общими условиями западной цивилизации и культуры, обозначим принципиальные оппозиции музыкального искусства до XVII века и после.

До XVII века господствовала вера в то, что человеческая музыка имеет божественное происхождение, а музыкант признавался всего лишь ее «опекуном», наделенным особым талантом и несущим особую ответственность. «Музыкант… меньше всего считал продукты своего таланта и труда собственными творениями или собственностью» [6, с. 143]. Члены музыкальных «гильдий» не подразделялись на композиторов и исполнителей; музыканты видели «мир, искусство и самих себя не индивидуальным, а коллективным оком. Они не притязали на создание оригинальных, беспрецедентных идей и художественных концепций, но благоговейно следовали почитаемым образцам и моделям» [6, с. 144]. Исполняя чужое сочинение, музыканты прошлого «в большей или меньшей степени… соучаствовали в его звуковом оформлении, в известном смысле продолжая труд композитора и придавая окончательный вид его схематически нотированному замыслу» [6, с. 187]. Нотный текст не воспринимался как чертеж – но был приглашением к импровизации на предложенную тему, к повторению и варьированию музыкальной идеи – что является принципом канонического искусства, господствующего на Востоке и всего 400 лет назад распространенного на Западе.

[279]

В современном музыкальном искусстве с его разделением и разобщенностью профессиональных музыкантов: композиторов и исполнителей, предпочтительное внимание приковано к индивидуализации языка выражения и развитию техники описания детально продуманных композитором звуковых структур, к поискам исполнителем супероригинальной манеры интерпретации в строгих рамках авторского чертежа. А современный слушатель перестал быть активным соучастником произведения музыки, поглощенным переживанием качественной эквивалентности с реальностью, выражаемой в ритуале, и превратился в пассивного и отчужденного наблюдателя воспроизведения музыки. Как следствие произошедшей в музыкальной среде дифференциации возникла действующая сейчас схема коммуникации (композитор -исполнитель – слушатель); в процессе этой коммуникации центральная роль отведена исполнителю.

[280]

При том что исполнитель ограничен не только точно зафиксированным авторским текстом, но и строжайшими композиторскими указаниями, предписывающими правила обращения с этим текстом, – было бы крайне легкомысленно видеть в исполнителе только передаточное звено между композитором и слушателем. Композиторы последних трех столетий, сочинения которых составляют традиционное «меню» всех концертных застолий, в отличие от своих предшественников не полагались на исполнительские профессионально-культурные навыки, до середины XVIII века передававшиеся музыкантами из поколения в поколение и из рук в руки. Они видели свою задачу в том, чтобы всеми доступными им средствами запечатлеть обретенный ими уникальный опыт и уберечь его от искажения при передаче слушателю. Детально разработанные «правила поведения» для исполнителей, как и формирование идеала исполнителя, послушного автору, были реакцией на произвол исполнителей XVIII века, украшавших музыку до неузнаваемости и заслонявших композитора. С тех пор, как из среды людей, вовлеченных в музыкальное действо, выделились слушатели и профессионалы, а последние разделились на сочинителей и исполнителей – ситуация развивалась к абсолютному недоверию и взаимонепониманию. Оно выразилось в появлении: композитора-диктатора, жестко предписывающего исполнителю роль марионетки, лишенной права на индивидуальную интерпретацию; исполнителя-честолюбца, занятого усовершенствованием двигательной техники игры и освоением головокружительных трюков, способных привлечь публику; и слушателя – восторженного гурмана или равнодушного потребителя, лениво жующего синтетические полуфабрикаты, неограниченно производимые современной концертной индустрией. Однако, скорее всего, одновременно с тенденцией к разделению, наметилась и противоположная – к единению на новом уровне, доверию и взаимопониманию, когда композитор восхищен исполнителем, обогатившим сочинение своим опытом, по-новому осветившим его прикосновением своей индивидуальности, когда исполнитель благоговеет перед авторским замыслом и полон желания повести слушателя в открывшийся ему неведомый мир,

[281]

недоступный для обыденного восприятия, когда слушатель вовлечен в поток событий, и сообщает ему энергию сопереживания и соучастия. Только в этом случае музыкальное общение является созидательным, а музыка достигает своей главной цели: очищает, возвышает, объединяет. Только в результате этого общения возникают не поверхностные контакты, а взаимопроникновение, и тогда нас захватывает «чувство универсума, чувство целого», мы ощущаем ту всеобъемлющую любовь, ту «фундаментальную вибрацию, тембр которой для натренированного уха слышится в основе или скорее на вершине всякой сильной эмоции» [12, с. 210].

Несомненно, исполнитель в такой же мере делится со слушателем своим опытом, как и композитор. К высказыванию композитора исполнитель подключает свое видение проблемы или темы разговора, подчеркивая, высвечивая то, что ему близко или кажется особенно важным, а иногда переосмысливает предложенное автором. Варианты смысла и ответвления от основного русла разговора, аналогии и ассоциации – в равной мере зависят от индивидуальных качеств исполнителя и реакции публики. «Выбор, предпочтение, сочетание выбранного, выбор сочетаний» [4, с. 20] – уникальны при каждой встрече композитора, исполнителя и слушателя, в каждый момент совместного творчества музыки. Ведь музыкальное произведение получает свое завершение только в видимом уничтожении, когда в воцарившейся тишине угас последний его отзвук. Итак, вряд ли, признавая все это, можно говорить об окончательном распределении ролей между композитором («производитель продукции»), исполнителем («посредник-распространитель») и слушателем («потребитель» музыки).

Музыкант-исполнитель в меру своих способностей к постижению (то есть умения слушать другое и другого) переживает опыт автора музыкального произведения, и в тот момент, когда в результате пристального вслушивания и самоотверженного постижения достигнуто слияние с исполняемым, а язык сочинения стал единственно возможным (на данном этапе) языком выражения для исполнителя, – в этот момент фиксированный нотный

[282]

текст (который при всей разработанности и настойчивости авторских указаний все равно остается лишь схемой и скелетом живого звучащего организма) перестает сковывать исполнителя. Необходимость исполнять музыкальное произведение, жестко зафиксированное с помощью нотного текста, позволяет говорить о претворении в исполнительстве принципов канонического искусства: повторе и варьировании мысли, изображения, музыкальной идеи. В этом аспекте представление о каноне как «экзамене на мастерство» становится справедливым и по отношению к музыканту-исполнителю. И тогда он выражает опыт своей души в интерпретации сочинения, прочитанного так, как только он может прочесть и обогащенного настолько, насколько он может обогатить. Стремясь к максимальному самовыражению в рамках, очерченных каноном (текст – стиль – традиции), он прорабатывает детали, уточняет оформление идей; его опыт, строй его души побуждают искать только ему присущие тон, колорит, освещение, интонацию; исполнитель придает творимому им миру неповторимые пространственные и временные параметры, выбирает скорость движения событий и интенсивность их переживания. Скорость овладения материалом и безошибочность в выборе средств выражения зависят от меры дарования; талантливость, гениальность можно было бы определить и как такую способность к выражению опыта души в определенной сфере искусства, науки, жизни, когда при построении некой новой реальности, «нового мира, в который художник приглашает войти других»[4], находятся наиболее яркие и убедительные средства. Ценность доставляемого художником, в частности, музыкантом-исполнителем, опыта определяется тем, «в какой мере он выявляет скрытые уровни и планы внутренней жизни слушателя… и в зависимости от этого формирует его внутреннюю интеллектуальную, эмоциональную, чувственную и духовную среду» [6, с.325].

Положение исполнителя в процессе музыкальной коммуникации обязывает его и к просветительству, и к проповедничеству.

[283]

«Проповедь музыкой – не самый ли сильнейший из всех видов проповеди?» – обращался к М.В.Юдиной В.М.Богданов-Березовский. «Наша, музыкантов, задача есть побуждение слушателя к известной духовной направленности», утверждала М. В. Юдина [2, с. 29]. Тем не менее до сих пор среди исполнителей удивительно устойчиво (видимо, вследствие доставляемого комфорта) убеждение в полной защищенности композиторским текстом и потому — в допустимости пассивного воспроизведения этого текста, и мало распространено (ввиду крайнего неудобства) понимание полнейшей открытости и очевидности слушателю, заставляющей сравнить пребывание на сцене с публичной исповедью. Упомянутая пассивность отчасти является следствием доведенного до абсурда принципа верности автору, предложенного музыкальной педагогикой в противовес исполнительскому произволу. Девиз этот был актуален, когда при смене поколений исполнителей в очередной раз возникла необходимость решить вопрос о мере произвола в обращении с текстом, когда унаследованная от эпохи романтизма манера исполнения перестала удовлетворять современных музыкантов. Сделать это можно было только с помощью «дисциплинарных мер»: обозначив в каждом стиле зоны, запретные для произвольного изменения. В связи с развитием представлений о музыке как о языке к музыкальному тексту стали ограниченно применять методы лингвистических исследований. Для исполнителя оказалось важным уметь раскладывать музыкальное высказывание на структурные элементы, не теряя при этом ощущения целого, видеть целостный образ за каждой подробностью текста. Сейчас эти задачи, без решения которых невозможно говорить о воспитании исполнителя и формирования исполнительской культуры, стали сутью и целью обучения. А мы оказались свидетелями того, как принципы верности автору превращаются в форму рабства: поиск адекватных стилистических приемов ведет к музейной стилизации; внимание к деталям и частностям текста трансформируется в буквоедство, а дух сочинения при этом неизбежно ускользает от нас. Впрочем, иначе и быть не может, ибо духовная сторона исполнительства и духовный «контакт» с автором оказались за горизонтом внимания. Связано это

[284]

главным образом с тем, «что десакрализацией отмечен весь опыт нерелигиозного человека современного общества, и что потому ему все труднее открывать для себя экзистенциальные измерения религиозного человека прошлого» [13].

Перспективы исполнительства, безусловно, связаны с изменением качества постижения сочинения и интенсивности взаимодействия со слушателем. Единственный путь для интерпретатора -стремление духовно вырасти в меру автора, единственное оправдание его пребывания на сцене – «вдохновенное пророчество» (по выражению В. Соловьева) о том, что ему открыто.

***

Нашедший Бога для себя,

нашел Его для всех.

Антуан де Сент-Экзюпери.

Будущее музыкального исполнительства в значительной мере связано с осознанием его целей и задач именно педагогами-музыкантами. Ведь исполнитель, обучение которого длится 18-20 лет, в течение всего этого протяженного периода, на любом этапе обучения испытывает влияние наставника, регулярно и индивидуально работающего с каждым учеником. Таким образом, положение педагога, который учит игре на инструменте — исключительно и ведет к исключительной же ответственности, которая даже в лучшем случае (когда учитель предан своему делу) осознается как профессиональная или общехудожественная и только в виде исключения – как человеческая и воспитательная. Обычно педагог ограничивается тем, что учит ремеслу (в широком смысле), помогая найти наиболее точные средства для выражения того или иного содержания, пытается передать традиции, обозначает стилистические границы и формирует вкус, помогая создать и укрепить русло, в которое может быть направлена творческая энергия ученика.

В случае, если мы признаем, что искусство усиливает то воздействие на становление мира, которое оказывает каждый человек, то помощь в развитии внутреннего человека – должна быть осмыслена как «главный путь педагогической работы» [3, с. 40] (конечно, не единственный). К сожалению, педагоги-музыканты редко обращают внимание на эту сторону обучения, особенно

[285]

в высших учебных заведениях в период активизации индивидуального становления, и одни равнодушно предоставляют ученикам возможность расти произвольно, а другие – штампуют по одному трафарету подобных себе. Самый непопулярный и трудный путь, требующий от педагога самоотречения, любви и смирения состоит в том, чтобы, пользуясь правом влиять на ученика, помочь ему развиться так, как ему свойственно по его собственной природе» [1, с. 51] оберегая и поддерживая его. «Человека не строят, не делают, а ему помогают вырасти в меру его собственного призвания» [там же, с. 54].

Думаю, что деятельность педагога по отношению к ученикам должна быть уподоблена пастырской и сводится она к тому,

– чтобы всеми доступными педагогу средствами готовить добрую почву для семян, которые сеет Сам Господь, рыхлить, удобрять и поливать ее, в надежде, что семена прорастут и дадут плоды;

– чтобы отгонять и искоренять душевную леность, вызывать напряжение духовных сил, вырабатывать привычку концентрироваться и в процессе исполнения, и в процессе работы Над сочинением, над каждой его деталью, вкладывая в каждую интонацию часть своей жизни, энергию своей души;

– чтобы открывать качество музыки как Божественной среды, как пути к Богу[5] и качества таланта как инструмента богопознания;

– чтобы напоминать о необходимости охранять и приумножать духовное достояние, так как раз обретенное в сфере духа не становится неотъемлемой собственностью навсегда, а музыкант, выходящий на сцену, должен каждый раз доказывать свое право на разговор с публикой[6];

[286]

– чтобы, формируя этику исполнителя, акцентировать ответственность за все звучащее со сцены и помещать в основу музыкантской этики честность: во-первых, по отношению к Богу и к себе – незаметную ни для кого – за жизнь перед Богом, за талант, дарованный Богом; во-вторых, по отношению к слушателю- человеческую, художническую честность – не всеми улавливаемую, так как и среди профессионалов, и среди любителей не все умеют отличать «камень от хлеба»; в-третьих, по отношению к автору исполняемого текста – профессиональную, ремесленную честность, когда исполнитель не довольствуется кажущимся соответствием найденных им средств содержанию произведения, не останавливается на достигнутом;

– чтобы ограничить проявления индивидуализма, порабощающие личность, и указать путь к свободе[7], «развивать сознание свободы, чувство ответственности и умение владеть своей свободой» [3, с. 43], понимаемой, скорее, не как свобода выбора, а как свобода онтологического самоопределения – «свобода не столько делать то, что изберешь, сколько быть тем, кем сам изберешь, занять то место в картине реальности, какое сам изберешь…» [10, с. 83]

– чтобы помочь осознать уникальность пути и ценность индивидуальных усилий и индивидуального опыта каждого в становлении мира, в преображении жизни через творчество, с помощью творческой силы, которою стали в субъекте «для своей настоящей реализации добро и истина» [9, с. 77] и в преображении творчества – благодаря жизни во Славу Божию, ибо «каждый из нас обладает – пусть в качестве непередаваемо малой частицы – целым Миром, который можно и нужно обожить» [11, с. 153].

[287]

ЛИТЕРАТУРА

1.  Беседы митрополита Антония Сурожского. – Изд. Макариев-Решемской обители. 1998
2. Дроздова М. Уроки М. И. Юдиной. – М., 1997
3. Зенъковский В. Педагогика. – М., 1996
4. Краснопевцев Д. Из записок разных лет : В альбоме «Д. Краснопевцев». – М., 1992
5. Лосев А. Музыка как предмет логики. Сб. «Из ранних произведений». – М., 1990
6. Орлов Г. Древо музыки. – Вашингтон, С.-Петербург, 1992
7. Платон. Диалоги. – пб., 2000.
8. Газета «Русская мысль» 1998, октябрь, № 4239
9. Соловьев В. Общий смысл искусства // 8. Философия искусства и литературная критика. – М., 1991
10. Хоружий С. Диптих безмолвия. – М., 1991
11. Шарден П. Тейар де. Божественная среда. – М., 1994
12. Шарден П. Тейар де. Феномен человека. – М., 1987
13. Eliade M. The Sacred and the Profane. – New York, 1973.
14. Sachs С The Rise of Music in the Ancient World. – New York, 1959.

• Размещено: 21.10.2012
• Автор: Кухтина Т.Т.
• Ключевые слова: смысл музыки, смысл творчества, воспитание
• Размер: 35.65 Kb
• © Кухтина Т.Т.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции