[95]
Исполнение музыкального произведения направлено к тому, чтобы вовлечь слушателя в музыкальное переживание. От артиста требуется богатство душевных сил и полное владение ими. Фантазия, «умное делание», мастерская техника и артистическая воля — вот еще не полный комплекс, без которого исполнение не будет полноценным и действенным.
В настоящей главе внимание будет посвящено душевному состоянию артиста и его поведению при публичном исполнении и в преддверии его.
Если само исполнение при публике и для публики подлинному артисту доставляет наслаждение, то предшествующий день, а то и несколько дней даже у призванных нередко протекают как при тяжелой болезни.
Волнуются все — и стар и млад. Ни эстрадный опыт, ни исполнительское дарование, вплоть до гениального, не спасают от волнения.
До болезненного состояния доходило оно у Шопена и Рубинштейна, у Казальса и Скрябина, у Шаляпина и Софроницкого. И даже малыши, для которых, казалось бы, выступление на эстраде скорее занимательное, чем волнующее событие, и те не избавлены от нервозности, иногда дорого им стоящей. (Подробнее об этом я писал в главе «Артистичность» книги «Пианист и его работа».)
В чем же суть и причина этой болезни, беспощадно преследующей артистов всех специальностей и рангов? Что же терзает артиста, честно подготовившегося к выступлению и даже многократно взыскательно проверившего себя на эстраде?
Как ни странно, но эта столь важная проблема не нашла еще серьезного, не говорю уж научного, освещения в литературе. На эту тему имеется немало высказываний музыкантов и актеров, но они носят описательный, а не исследовательский
[96]
характер. Пытаясь объяснить причины волнения и указать средства преодолеть его, чаще всего ссылаются на авторитетные высказывания Станиславского. Но мне уже пришлось в названной моей книге говорить о том, что утверждения и примеры Станиславского, как и любые аналогии, надо «переводить» с театрального языка на язык музыкального исполнения и проверить, в какой мере они верны и для нас. Ведь условия выступления актера и музыканта во многом расходятся.
Нет у нас пугающих актера «черной дыры» портала, а за ним невидимой публики. Концертный зал ярко освещен, и эстрада не отделена от зала, как сцена театра.
При сольном исполнении нет у нас партнеров, общение с которыми, привлекая наше внимание, отвлекает его от аудитории. Каждый исполнитель знает, насколько спокойнее он чувствует себя в ансамбле, скажем при исполнении Концерта с оркестром, чем оставаясь «один на один» со слушателями при исполнении соло.
Нет у нас, как в примере Станиславского, «отвалившегося каблука», поглощающего внимание, то есть нет заученных в быту действий, которыми занят актер на сцене и которые дают ему возможность забыть о публике и отвлечься от обуревающего его волнения.[1]
Исполнительские действия музыканта не якорь спасения от мысли о волнении, а как раз наоборот — они-то чаще всего и волнуют, ибо больше всего сами страдают при волнении.
Нет у нас грима и костюма, за которыми актер как бы отчуждается от собственной личности и от переживания собственных страхов и волнений. Недаром некоторые актеры, как например великая актриса Ермолова, волнуются неизмеримо сильнее, когда им приходится читать с эстрады монологи из игранных ими пьес без сценической обстановки, без грима, в своем костюме, не от лица персонажа пьесы, а как бы от своего лица.
И, наконец, нет у нас суфлера, поддержка которого спасает от кошмарной боязни забыть, что идет дальше.
Вряд ли и мне удастся удовлетворительно ответить на ‘заданные вопросы, но fecit quod potui…[2]
Итак, прежде всего волнует законное чувство взыскательности подлинного художника, который строже кого бы то ни было оценивает свой труд. Даже когда слушатели в восторге, он видит, как далеко было осуществленное от задуманного. «После концерта, ложась спать, артисту, как в кошмаре, представляется его исполнение, каким оно было и каким могло
[97]
быть», — говорит Казальс.[3] Речь идет не о суетном желании во что бы то ни стало угодить слушателю. Отнюдь нет! Для артиста публичное выступление — своего рода исповедь. Настоящий художник всегда откровенен и искренен при этом. Он раскрывает свою душу, делится со слушателем сокровенными мыслями и волнующими его переживаниями. Он стремится заразить ими, внушить их аудитории. И как бывает больно ему, когда что-то из задуманного и с любовью, в большом труде отработанного не дошло до слушателей.
Вот в чем я вижу причину особой требовательности к себе исполнителя и основную причину его волнений. Есть ли что-нибудь зазорное в такой взыскательности художника? Уже малыши знают это чувство ответственности. Правда, у них оно адресовано обычно не слушателям, а персонально учителю. Как часто педагог, похвалив удачно выступавшего ученика, слышит от него огорченное «А я ведь там-то не сделал, как вы показали!»
Но только чувством ответственности не объяснишь бурного волнения, часто разлагающего исполнительский процесс.
Пианистические действия так сложны и тонки, так молниеносны, что осуществимы лишь когда совершаются автоматически. Привлекать к ним внимание можно и должно в процессе работы над пьесой и делать это лишь до тех пор, пока техника исполнения не автоматизируется настолько, что
руки играют без специального волевого приказа, как бы сами собой. На эстраде пианист вспоминает об игровых движениях, как правило, только в случаях особых трудностей. Думать же о технике исполнения, значит «выйти из настроения». «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь все — не только зрителей, зал, но и самого себя», — говорил С. Рихтер. [4]
Но ошибочно было бы представлять себе исполнительский процесс как ряд подсознательных действий. И при вдохновенном исполнении внимание всегда начеку. Стоит исполнителю отдаться во власть непосредственного переживания, как какой-нибудь ляпсус свергнет его «с неба на землю»… Играя, пианист воспринимает не только «стихию музыки», но и поток игровых и слуховых ощущений, которые непрерывно сигнализируют о том, как протекают пианистические действия. Пока «обратная связь» говорит: «Все идет благополучно!» — они не привлекают к себе внимания, и пианист заполнен переживанием музыки. Но чуть что сыграно не так — чуткий часовой — вни-
[98]
мание направляется на игровой процесс и следит за его организацией, пока не будут устранены неполадки.
Играть в забытьи, как неправильно было бы понять Рихтера, нельзя не только потому, что этого не допускает сложность игровых действий — техника, но и в силу специфики художественного творчества. Потрясавший своим исполнением слушателей А. Рубинштейн говорил: «Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на слушателей не действую». [5]
«Публичное одиночество» и самозабвение — не норма, а редкое исключение. Исполнителю скорее должно быть присуще чувство зала, чем забвение его. «Для того, чтобы художник был действительно на высоте, чтобы превзойти самого себя, чтобы увлечь аудиторию, ему надо почувствовать, что он потрясает, волнует своих слушателей, находит
отголоски своим чувствам…»[6] Это — слова великого чародея, владевшего несравненной, магической силой воздействия на слушателей — Ф. Листа.
Великое счастье для исполнителя, когда он чувствует, что зал замер и чутко внимает ему. Бывает и иное — не только бурные аплодисменты, но и холодное молчание говорит исполнителю о реакции слушателей. Стоит исполнителю на миг ослабить сосредоточенность, как тотчас же в зале кто-то кашлянет, ему откликнется другой, и заразительный кашель пойдет гулять по залу. Подлинный артист не растеряется. Он непрерывно чувствует, воспринимаются или отталкиваются слушателями излучаемые им «токи», Словно электромагнитное поле объединяет его и публику.
Шопен говорил Листу: «…ты… если и не тронешь публику, то у тебя всегда найдется, чем ее ошеломить». Артист повысит интенсивность нюансировки, оживит увядшие динамику и темп.
* * *
С иных позиций рассматривают вопросы эстрадного волнения Б. Струве и Б. Токарский.[7] В описательно-аналитической части статьи «Эстрадное волнение в музыкальном исполнительстве» верно подмечены симптомы предконцертного и эстрадного состояния исполнителя. В практической — даны рекомендации по борьбе с волнением. Но и та и другая вызывают некоторые возражения. В частности, не могу согласиться
[99]
с отождествлением эмоциональной приподнятости — возбуждения, вызываемого творческим актом исполнения музыки — и волнения, порождаемого публичностью исполнения. В отрицательных случаях «естественная эмоциональная приподнятость, — пишут авторы, — превращается в мучительное болезненное волнение». (Разрядка моя. — С. С).
Эмоции эти различны по происхождению, по физиологической сущности и проявлениям: творческие и эстетические эмоции поднимают жизненный тонус организма, эмоции страха, смущения — снижают его, подавляют творческие силы и притупляют эстетическую восприимчивость. Итак, повторяю, что эмоции от сущности музыкально-исполнительского переживания и от внешних условий выступления различны. Различна их природа и проявления. Разумеется, степень тех и других переживаний имеет значение. Они взаимодействуют и сказываются друг на друге индукционно: творческая приподнятость подавляет — затормаживает смущение и боязнь; наоборот, страх и смущение подавляют творческие эмоции и разрушают исполнительский процесс. Оба разбираемых состояния — антагонистичны. Но некоторая предконцертная нервная взвинченность может в процессе исполнения переключаться в русло творческих эмоций и усилить их. Так оно и бывает у исполнителей, артистически одаренных […]
[1] См.: К. Станиславский. Цит. изд., стр. 159—160.
[2] Я сделал все, что мог (лат.)
[3] X. Корредор. Цит. изд., стр. 262
[4] См.: С. Рихтер. После гастролей. «Литературная газета», 1961, № 7.
[5] Рубинштейн имеет в виду взволнованность сущностью исполняемой музыки, а не волнение от эстрадной обстановки. См.: А. Рубинштейн. Мысли и афоризмы. СПб.. Иогансон, стр 132.
[6] Ф. Лист. Ф Шопен М., Музгиэ, 1936. стр. 94.
[7] См.: «Советская музыка», 1936, № 11.
Опубл.: Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. Учебное пособие. СПб.: «Планета Музыки», 2022. С. 95-99.