Бимгарде Чайтанья Дева Индийская музыка (63.04 Kb)

[41]

Индийская музыка является, вероятно, одной из древнейших в мире. Она является также крупнейшей мелодической системой и (что необходимо особенно подчеркнуть) сохраняет это свое основное качество по сей день в противоположность, к примеру, европейской музыкальной культуре, в которой господствующая на ранних ступенях ее развития монодия сменилась (в результате длительного музыкально-исторического процесса) существующей ныне гармонической системой.

Нынешняя индийская культура представляет собой сложный конгломерат, в котором одним из самых ранних пластов можно считать культуру древнейшего населения Индии, относящегося, как предполагают, к народам негроидной группы (их и до сих пор можно встретить в Индии); более поздние культурные пласты связываются с дравидами, монголоидами, ариями.

Смешение различных культур типично и для музыки Индии.

Племена, населяющие различные области страны, пулаяны, ораоны, санталы, савары, ченчу, бхилы и другие (в большей или меньшей степени обособленные) – имеют свою специфическую музыку и танцы. Эта этническая музыка сыграла большую роль в создании общего характера нашей музыкальной культуры. Другим древним источником явилась музыка тамилов и родственных народов также мелодическая, но со своими особенностями. Эта музыка мало-помалу сплавлялась с музыкой ариев, в культовых стилях которой пелись гимны из «Ригведы» и «Самаведы». Так постепенно, вобрав в себя позднее и различные стили, пришедшие из районов Центральной Азии, складывалась музыкальная культура Индии; последними из влияний, которые она на себе испытала, были влияния Запада.

При изучении данного вопроса необходимо освободиться от многих существующих предубеждений. Прежде всего, не только музыка Индии, но и вообще индийская культура не восходит к единому истоку, а представляет собой сплав различных по происхождению элементов. Но

[42]

что же тогда считать Индией? Было бы неправильно учитывать только лишь политические границы, ибо сплошь и рядом границы культурных регионов не совпадают с обозначениями на карте. Вместе с тем не существует и жестких культурных барьеров, так как различные социальные группы находятся в постоянном движении по отношению друг к другу и происходит их взаимная, часто незаметная ассимиляция. Наш субконтинент, который занимает необъятные территории, имеет в то же время историю, уходящую в седую древность. Материальные и духовные ценности разных культур, совершенно отличные друг от друга в далеком прошлом (и эти различия очевидны даже в наши дни), на протяжении веков сливались и растворялись друг в друге. Музыка Индии к тому же простирается от примитивнейших форм — звукоподражательных криков племен нага (на крайнем востоке) и тода (на южных возвышенностях) — до высокоутонченных классических систем рага и тала. В результате постоянно происходящих взаимодействий и сложилось современное классическое музыкальное искусство Индии — с его двумя главнейшими традициями, известными под названиями Хиндустани и Карнатак. В важнейших чертах они имеют сходную основу, будучи обе традициями мелодическими и подчиненными закономерностям, характерным для рага и тала. В традиции Карнатак представлено искусство южных районов Индии (Тамилнад, Керала, Андхра, Карнатак); остальная часть Индии следует музыкальной традиции Хиндустани.

Традиции Хиндустани и Карнатак представляют собой только ступень более высокой организации простых форм искусства нашей страны. Фундамент же, основу этого высокого музыкального искусства, естественно, следует искать в недрах музыки этнической (племенной) традиционной[1], а также в музыкальной культуре зон смешанного влияния. Звукоподражания племен тода и нага почти лишены музыкальности (хотя отнюдь не лишены «музыкального чувства»); но это — те зерна, из которых произросла и расцвела виртуозная концертная музыка. Из нехитрых мелодий, которые поют сельские женщины во время размалывания муки, вырастают различные (более или менее сложные) народные песни.

[43]

Еще одним притоком, вливающимся в общее русло, является музыка, исполняемая в храме. Ведические песнопения, которые на ранней ступени представляли собой речитацию, основанную на трех тонах, впоследствии переросли в семиступенные песнопения. В храмах и матхах (монастырях) музыка была (и является по сей день) неотъемлемой частью религиозных служб и молитв. С помощью простых религиозных песен бхаджан, абханг и киртан среди всех слоев населения распространялись глубочайшие мистические истины, а также идеи, связанные с социальными преобразованиями. Таким образом, жизнь индийского общества на всех ее уровнях проникнута музыкой.

Классическая музыка, возросшая на этой плодородной почве (и в свою очередь оплодотворяющая ее), в своем развитии постоянно питается ее соками. Это справедливо не только в отношении форм и элементов музыкального языка, но и в отношении инструментов. В сущности, концертная рудра вина — это просто другой вариант инструментов киннари и джантари. Табла вполне может считаться потомком обыкновенного сельского ударного инструмента, представляющего собой глиняный сосуд, обтянутый кожей. Сложнейшие ритмические комбинации, которые можно услышать на музыкальных вечерах мехфилах и качери, складывались еще в искусстве племени санталов много-много лет назад.

Рага по своему существу представляет мелодическую модель, подчиненную ряду традиционных правил, но предоставляющую большую свободу для импровизации. Правила определяют и устанавливают, какие тоны звукоряда будут использоваться в рагe, в каком порядке, а также учитывают наиболее рельефные и необходимые мелодические обороты, которые придают схеме особый — индивидуальный — колорит. Основываясь на этих более или менее жестких ограничениях, музыкант импровизирует с той степенью свободы, какую позволяет ему его талант. Музыка раги, разумеется, должна доставлять наслаждение; в трактате Матанги «Брихаддеши» мы находим такое ее определение: «Знающие именуют рагой

[44]

такого рода звуковую композицию, которая украшена музыкальными тонами, дающимися в особенном положении либо в восходящем или нисходящем движении, и которая, пробуждая волнение в людских сердцах, окрашивает их в те или иные чувства».

Тала представляет собой организацию временных единиц счета по ритмическим циклам. Каждый такой цикл замкнут и повторяется. Цикл подразделяется на отрезки (секции), которые могут быть равны или неравны. Они формируются путем добавления (определенным способом) ритмических единиц. Но особо важное значение имеет замкнутое, или циклическое образование. В этом заключается существенное различие между тала и просто ритмом.

Внутри этой системы существует множество различных творческих стилей. Они варьируются в зависимости от подчеркнутости ритма, степени орнаментирования, лирической наполненности и т. д. В качестве некоторых из таких различающихся по формальной структуре стилей можно назвать дхрупад, кхайяль, тхумри и другие, распространенные в Северной Индии; крити, варнам, падам, джавали и т. д. — в Южной Индии. В наиболее серьезных стилях развертывание раги начинается с медленной экспозиции, называемой алапа, за ним следует чиза, или крити — часть, идущая в определенном тала, включающая заданные (заранее обусловленные) мелодические фразы с текстом и исполняемая в более быстром темпе. В североиндийской музыкальной традиции существуют самостоятельные инструментальные композиции, строящиеся на определенной метроритмической основе и именуемые гат; в южноиндийской же традиции инструменты обычно лишь сопровождают вокальные композиции.

Наиболее древними из известных нам инструментов являются вену (флейта) и вина (арфа), о которой упоминается еще в ведических текстах. Такими же древними являются и ударные инструменты. Особенный интерес представляет миграция инструментов из Центральной Азии в Индию. В качестве одного из таких инструментов можно назвать рабаб. Предполагается также, что киннари, щипковый инструмент, распространенный в традиционной музыке Индии, восходит к библейскому киннору и древнекитайскому кхиню. Есть сходство и между индийским шенаи и центральноазиатским сурнаи — инструментами типа гобоя.

Инструменты (вадья) подразделяются на четыре группы: тата вадья — струнные, сушира вадья духовые, аванаддха вадья — барабаны и гхана

[45]

вадья — колокольчики, тарелки, прутья и т. д. Группа тата вадья включает вину, ситар, тамбуру и т. д. (щипковые), саранги, дилрубу (смычковые); к духовым инструментам относятся флейты различных типов, шенаи, нафери и нагасварам (индийские разновидности гобоев); ударные включают табла, пакхавадж, мриданг и т. д. Колокольчики и прочие инструменты, близкие ударным, распространены, но обычно не используются в концертной музыке.

Индийская музыка, краткая характеристика которой дается в этой главе, является культурным достижением не только нашего субконтинента, но и всего мира. Без всякого сомнения, это одна из самых высокоразвитых и утонченных музыкальных систем, которые когда-либо существовали в человеческом обществе. Выработанная ею система микроинтервалов (шрути, как их называют), ее мелодические модели (рага) и ритмическая утонченность ее тала представляют собой ценнейший вклад в мировую художественную культуру.

Эта высокоразвитая и обладающая тонкой выразительностью музыка сложилась в результате развития древней религиозной и светской музыки. Подобно тому, как это происходило и в других странах, в Индии в культурно-историческом процессе принимали участие и религиозные группы, и аристократические кружки, и широкие слои населения. Простой индиец, певший о своих печалях, мечтах и радостях, создавал народные песни и баллады — богатейшую сокровищницу, хранящую музыкальные и поэтические жемчужины не менее разнообразные, чем народы, населяющие эту землю. Песни тхумри, газал, падам и джавали представляют собой изысканные образцы любовной лирики. Но все же лучшая музыка была тесно связана с религиозной практикой и мистическим познанием. Дело в том, что музыка всегда считалась одной из наилучших форм искусства, используемых для медитации и поклонения богам. К музыке подобного рода относятся и строгая оккультная речитация мантр, и замечательные песнопения Муттусвами Дикшитара (1775-1835), и религиозные и в то же время любовные циклы Джаядевы (XII век) и Кшетрайи (1600-1680), и образцы возвышенной лирики Пурандарадасы (1486-1564) и Тьягараджи (1759-1847). Царица Мира, потерявшая разум от любви к богу Кришне, мистики Кабир и Тируваллувар — все они внесли свой вклад в религиозную экспрессию своего народа. В развитии индийской культуры большое место принадлежит нашему современнику Рабиндранату Тагору, который

[46]

был поэтом, писателем, драматургом и замечательным музыкантом. Среди его музыкальных произведений и простые детские песенки, и песни в народном духе, и любовные и религиозные песни, и утонченнейшие дхрупады. Он: является и создателем новых мелодических и ритмических моделей, отличающихся удивительной привлекательностью.

Общая картина развития музыкальной культуры, однако, имела и свои теневые стороны. На протяжении многих веков это возвышенное искусство служило грубым и низменным развлечениям. Музыка была одной из принадлежностей быта в разного рода «веселых» заведениях, находящихся под покровительством как бедных, так и богатых слоев общества. В результате этого люди, имеющие профессию музыканта, были часто неграмотными и невежественными; в них видели пособников недостойного ремесла. Поэтому в большей части нашей страны еще пять десятков лет тому назад стать музыкантом означало подвергнуть себя остракизму.

Но в этой обстановке были подвижники, которые поддерживали еле тлеющий во мраке огонек, сохраняя и передавая из поколения в поколение накопленные богатства и завоевывая новые высоты. В начале нашего столетия сформировалась группа ученых и музыкантов, которые глубоко сознавали ответственность перед обществом. Вишну Дигамбар Палускар (1872-1931) и Вишну Нараяна Бхаткханде (1860-1936) из Махараштры, представители различных княжеских фамилий по всей Индии и группа преданных делу ученых из Южной Индии всячески пропагандировали музыку, несмотря на оказываемое им противодействие. Музыка снова стала искусством уважаемым.

Достижение политической независимости вызвало новый подъем в стране. Музыка, как и другие виды искусства, осознается сейчас как важная часть культуры и образования. Помимо профессиональных учреждений, многие школы, колледжи и университеты предоставляют возможность для изучения музыки, при них открываются музыкальные факультеты. Почти все сравнительно крупные города имеют музыкальные клубы, где выступают и рядовые музыканты и знаменитые артисты. Крупнейшим правительственным учреждением, руководящим музыкальной жизнью страны, является Всеиндийское радио, которое имеет огромное количество радиостанций. Оно не только транслирует музыку, но имеет в своем штате большое число высококвалифицированных музыкантов, которые подготавливают и исполняют транслируемые им музыкальные программы.

[47]

Чрезвычайно важными в этой области государственными учреждениями являются Центральная музыкальная академия танца и драмы и Музыкальные академии штатов, которые призваны поощрять музыкальное искусство и музыкальную науку, делать публикации, собирать музыкальный материал; в этой их деятельности имеется уже ряд немаловажных достижений. Кроме того, существует еще несколько частных академий очень высокого уровня.

Мощной и влиятельной силой является тот элемент современной культуры, который мы называем «музыкой кино». Она создает и ценные образцы — в тех случаях, когда она базируется на том лучшем, что есть в подлинной индийской музыке. Но большинство киномузыкальной продукции представляет собой гибрид, вульгаризированный канкан, следующий влиянию поп-музыки и других разновидностей массовой музыкальной культуры.

В наши дни индийская музыка стремительно меняется под влиянием новых представлений и нового образа жизни, в свою очередь явившихся результатом контактов с Западом. Различные технологические изобретения, урбанизация и необычайно интенсивное расширение средств коммуникации привнесли в нашу жизнь новые тенденции. Правда, рага и тала (в особенности тала) не претерпели каких-либо значительных изменений, но им все больше предпочитают новые стили.

Смелый дух открытий и музыкальных экспериментов витает в воздухе. Все более утверждает себя, в соответствии с новым качеством темперамента, новый язык, более лаконичный по форме и активный в движении, это подает надежды на то, что музыкальное искусство имеет богатые перспективы развития в будущем.

[48]

Главной и наиболее существенной особенностью, присущей индийской музыке, является горизонтальное развертывание одноголосной линии. В соответствии с этим музыку Индии можно назвать мелодической. Так как мелодическая линия одноголосна, то важным становится развертывание во времени звуковых формул, и этот процесс формирует напевы и ритмы. В течение многих веков эти напевы и ритмы, получив свою «грамматику», упорядочились и стали, таким образом, рагой и тала. Рага, детальное объяснение которой следует ниже, уходит корнями в архаические мелодии разных племен и народов, населяющих страну. Подобным же образом и тала развился в утонченную систему из древних народных ритмов.

В основе раги лежит начальная мелодическая идея. Эта идея должна в процессе развертывания выявить потенциально заложенное в ней эстетическое начало. Такой процесс мы обычно называем импровизацией. Он делает необходимым наличие формальных структур, более или менее свободных ритмически. Однако сами по себе эти формальные структуры могут приобретать разные оттенки — в зависимости от музыкальных диалектов, которые в Индии известны как гхараны, или бани. И конечно, они зависят от стиля и индивидуальности каждого музыканта. Все, что выше было сказано о рагe, относится также и к тала.

Возможно, эту музыку проще будет понять, если провести некоторые аналогии. Музыка, будучи общественным явлением, служит средством коммуникации. Она мотивируется потребностью личности в самовыражении и в коммуникативности. Тот, кто получает от музыки то или иное «сообщение» («посыл»), не только «понимает» его, но, будучи сформированным в течение веков определенным образом, приучен «ожидать» его. И тогда этот посыл реализуется, становится средством общения. В этом заключается смысл информативно различимой суммы знаков, имеющих для всех «узнаваемый» образец. Этот образец впоследствии развивается сознательно и подсознательно — с обоюдного согласия того, кто получает, и того, кто пере-

[49]

дает информацию. Такой структурный образец является элементарной «грамматической» нормой этого посыла, и в процессе общения сознание выражается и возбуждается в момент сообщения. Все это говорится для того, чтобы легче понять сущность раги. Рага является типом коммуникации, сравнимой, mutatis mutandis, с любым кодом. На самой ранней стадии это было действие, связанное тесным образом с языком и речью, родственное им по происхождению и функциям.

Рассмотрим язык. Он представляет собой целостную структуру, которую анализ разлагает на алфавит, синтаксис, морфологию, пунктуацию, интонацию и т. д. Далее, существуют различные диалекты, которые являются вариациями общих характеристик этого языкового единства. В живой речевой практике играют роль не только указанные, но и индивидуальные особенности речи каждого человека. Рагу в целом можно сравнить с языком. Так же как и там, здесь имеется свой алфавит, синтаксис, фразировка и т. д.; так же как и в речи, в рагах существуют диалекты (гхараны). Такие формы, сложившиеся в искусстве словесности, как эпическая поэма, роман, лирическое стихотворение, имеют очевидные музыкальные аналогии в. формах и стилях дхрупад, паллави, тхумри, джавали и т. д.

Ни та рага, которую мы знаем в настоящее время, ни: более древние ее формы ни в коей мере не могут считаться самой ранней мелодической моделью. Чтобы найти истоки наших мелодий, следует обратиться к музыке племен: и народов, населяющих нашу страну. Их простые напевы, совершенствуясь и приобретая все более строгие формы, с: течением времени становились рагами.

Рага как концепция и практически существующая система сформировалась, по-видимому, к V веку н. э. Приблизительно к этому периоду относится трактат Матанги «Брихаддеши» (V-IX в.), где в связи с рагой говорится, следующее: «Ни одна классическая мелодия не может состоять из четырех или менее тонов. Те же, что имеют меньше пяти тонов, встречаются в музыке племен — таких, как савара, пулинда, камбходжа, ванга, кирата, вальхика, андхра, дравида, — и у лесных жителей». Здесь наглядно отображен процесс «грамматизации» этнической и традиционной музыки.

Об этом аспекте очень часто забывают. Чрезмерное доверие к теоретическим трактатам и отсутствие этномузыкального подхода так ограничивает индийское музыковедение, что корни нашей культуры часто остаются без вни-

[50]

мания. Именно по этой причине многие так ратуют за «чистоту» раги и точное соблюдение традиций, забывая, что «традиция» — не мертвая буква, а постоянно развивающееся явление. Динамика присуща и самому процессу формирования раги, о чем свидетельствует приведенное выше замечание – Матанги по поводу различия между «классическими» и «этническими» мелодиями.

Очевидно, наиболее ранним из культурных взаимодействий такого рода было взаимодействие между пришедшими в Индию ариями и местным населением. Это проследить по названиям многих раг. В качестве применительных примеров можно привести целый ряд названий: «Пулиндика», «Савери», «Такка», «Ботта». Эти раги ушли из практического употребления, их больше не увидишь (за исключением «Савери», которую кое-кто иногда исполняет), и сейчас они имеют лишь либо этническое: гиональное, либо лингвистическое значение.

Пулинда — название народа, который жил в Центральной Индии. Рага «Савери», как отмечают некоторые исследователи, возможно, связана с племенами саваров из Ориссы и Андхры. «Ботта» ассоциируется с Бхотта деша (Bhotta desa) — современным Тибетом. «Такка», согласно мнению некоторых ученых, имеет происхождение из Аттока, в Синде. Совершенно очевидную связь с названиями племен имеют раги «Ченчу Камбходжи», «Бхайрав» и

[51]

«—айрави». Ченчу именуются обитатели лесов в Андхре, бхайравы же являются одним из самых хорошо известных племен.

Кроме таких «этнических» названий существуют, разумеется, и «региональные» названия раг, в которых тоже можно —ть связь с их происхождением. Такие раги, как «Банда», «Камбходжи», «Гурджва», «Карната», своими названиями указывают на области, которых они родились. «Хед–аджи», скорее всего, является рагой, происходящей от макама из Хеджаза в Аравии. «Турушока Тоди», как можно определить из ее названия, имеет неиндийское происхождение, так же как и рага «Яман» (сохранившая свое значение и в наши дни).

Таким образом, развитие структуры и этоса раги связано со многими источниками и было обусловлено историческими закономерностями развития общества. При таком положении вещей особенно необходимо проследить зарождение и развитие концепции раги в целом, а не деталей ее грамматики, формы и стиля.

Самые ранние из дошедших до нас образцов определенно организованной музыки мы находим в. Ведах. Древнейшая из них — «Ригведа» («веда гимнов») речитировалась с использованием трех разных звуковых уровней. «Самаведа» («веда мелодий»), которая является вариантом «Ригведы», но с музыкальным оформлением, на наиболее развитой стадии пелась в нисходящем движении, с использованием семи тонов. Это были духовные песнопения, марги сангита, имеющие сложный символический смысл. Существовали также гандхарва сангита и деши сангита, которые, не ограничиваясь оккультными рамками ведического песнопения, представляли собой форму светского искусства.

Использование некоторых из этих терминов требует осторожности. Марги сангита буквально значит «музыка Пути». Возможно, что первоначально этим термином обозначалась музыка мантр — звуковых комплексов, которым придавалось магическое значение и которые исполь-

[52]

зовались в магических целях. Менять что-либо в форме и исполнении мантр считалось, разумеется, недопустимым. Другими словами, такая музыка была скована очень строгими правилами, у нее был только один «путь». Но с течением времени любая музыка, построенная в соответствии с определенными правилами, стала обозначаться как «марги сангит», причем авторы трактатов описывали музыку, которая существовала до них, как марги, а музыку своей эпохи как деши, даже если последняя также строилась согласно определенным правилам.

Ведическая музыка представлена песнопениями. Основная особенность этих песнопений заключается в нисходящем характере мелодического движения. Эта черта не изменялась на протяжении веков и сохранилась даже в классической светской музыке. Но психологические потребности обусловили появление в более поздних классических мелодиях восходящего движения, которое существует и поныне.

Ведические песнопения имели различное функциональное предназначение. Существовала своя традиция пения «Самаведы» в сельских местностях и общественных поселениях, она называлась грама гейя («грама» значит «совместное проживание»). Песнопения типа аранья гейя обычно использовались лесными отшельниками, главным образом для погружения в медитацию. Кроме того, к этому времени появилась возможность увеличения протяженности и разработанности мелодической линии за счет употребления стхоба; так называются вводимые в текст и лишенные смысла слоги, такие, как «хау», «хайя», «хова» и т. д.

Различные шакха (или разветвления) в ведическом пении появились, возможно, вследствие миграции ариев и их слияния с местными культурами. И сейчас существуют такие шакха, как «Каутхума», «Джайминейя», и такие паддхати (или стили), как Гурджара (Гуджаратский), Ванга (Бенгальский) и т. д. Есть возможность сравнить их с современными бани и гхаранами.

Гандхарва сангита представляла собой высокоорганизованную музыкальную систему. Фактически термин «гандхарва» являлся синонимом музыки, особенно вокальной. Это было чрезвычайно глубоко почитаемое искусство, которое рассматривалось даже как дополнительная веда-упа веда. Другими такими ведами были «Вастуведа» (учение об архитектуре и строительных материалах), «Дханурведа» (стрельба из лука), «Аюрведа» (учение о меди-

[53]

цине).[2] Гандхарва была описана пли упомянута в различных эпических и религиозных текстах, таких, как «Махабхарата», «Рамаяна», в различных пуранах, во многих джайнистских и буддийских текстах. Музыка гандхарва включала в себя вокальные композиции, написанные в определенном звукоряде, в определенном тала и с обязательным наличием аккомпанирующих инструментов. Таким образом, это было высокоразвитое музыкальное искусство.

Музыка деши, в отличие от этого, не имела, по-видимому, столь строгих грамматических правил. Ее задачей было «радовать сердца людей». Эта музыка, кроме того, варьировалась от региона к региону, от «деша» к «деша»; отсюда и ее название — «деши». Если следовать этой древней классификации, то даже те сложные виды музыки, которую мы создаем и которую высоко ценим в паши дни, входили бы в понятие деши сангита. В существующем социальном контексте мы сходным образом делаем различие между музыкой «классической», с одной стороны, и «легкой», театральной музыкой, киномузыкой и народной музыкой — с другой.

Этой «мирской» музыке мы обязаны зарождением идеи раги, но основной мелодической моделью этой древней музыки были джати. Их можно назвать предшественниками раги. Система джати определяется основными десятью правилами музыкальной грамматики. Они должны включать заранее обусловленные остановки, или паузы (ньяса, апаньяса и саньяса; «ньяса» означает «останавливаться»). Они должны иметь основной, или доминирующий тон (амша). Фразы должны начинаться с определенного звука (граха). Частота или редкость использования тонов (бахутва и алпатва), верхний (тара) или нижний (мандра) диапазон, количество (пять, шесть или семь) тонов — все эти закономерности регулируют формирование джати. Звукоряды, на основе которых строились джати, назывались мурчхана. Эта система, по всей видимости, использовалась в музыкальной практике примерно с 600 года до нашей эры.

Таким образом, джати представляла собой мелодическую модель, имеющую потенциальные возможности для импровизации. Как было сказано выше, эта система подчиняется десяти характеристикам.

[54]

Амша была наиболее важным тоном в джати; она могла начинать фразу, она определяла диапазон мелодии. Это был наиболее часто употребляющийся звук; он мог начинать развитие музыкальной мысли или оставаться выдержанным (stasis).

Амша, выполняющие функцию начала джати, выделялись в особое понятие и именовались граха.

Диапазон или протяженность импровизации ограничивались тара (верхним пределом) и мандра (нижним пределом). Если быть более точным, этими терминами определяется расстояние вверх и вниз от амша. Например, крайней верхней точкой в изложении мелодии мог быть четвертый, пятый или седьмой тон, расположенный над амша.

Тон, которым заканчивалась песня или композиция, имел название «ньяса». Тон, заключающий один из разделов композиции (вокальной или инструментальной), именовался «апаньяса».

Характер джати зависел от степени «встречаемости» звуков. Например, звук мог неоднократно повторяться, или мог быть продлен, или же «выдержан» в течение длительного времени. Таким путем этот звук достигал максимальной степени распространенности в мелодической линии, и о нем в этих случаях говорили, что он обретает «бахутва», то есть «множественность». Противоположное явление — «алпатва», или редкая «встречаемость» звука, как правило, было связано с его пропуском или непродолжительностью, «мимолетностью» звучания.

Исходный звукоряд, лежавший в основе джати, состоял из семи тонов. Но в самой джати их могло быть меньше: шесть или пять. Если их было шесть, джати имела название «шадава», пентатонические джати именовались «удува» («одува»).

Таким образом, джати, строго ограниченная целым сводом определенных правил, представляла собой лишь общую концепцию, которая в живой практике становилась основой для импровизации и творческого развития. Некоторые из этих правил музыкальной грамматики и до сих пор можно обнаружить в строении раг. Но многие, разумеется, вышли из употребления. В ряде случаев они лишь сохранили прежние названия, но обозначают уже другие явления.

Уже в «Рамаяне» (400 г. до н. э.) и «Натьяшастре» Бхараты (200 г. до н. э. — 200 г. н. э.) — древнейшем трактате, посвященном исполнительским искусствам, можно найти упоминания о грамарагах. В «Рамаяне»

[55]

рассказывается, что когда сыновья Рамы, Лава и Куша, пришли, не узнанные им, к его двору, чтобы воспеть его подвиги, они пели в различных грамарагах, под аккомпанемент вины (возможно, древняя разновидность арфы). Там же сказано, что их наставник, святой Вальмики, наказывал им: «Вы должны петь перед собранием мудрецов, следуя правилам, которым я вас обучил. Не пойте ради денег, они не имеют ценности для отшельника, питающегося лишь кореньями и плодами».

Но определенная концепция раги и ее основная идея оформились примерно к V в. н. э. Искусство светской музыки, известной как деши сангита, описано Матангой в его «Брихаддеши» (V-IX в. н. э.). В трактате говорится об этом искусстве как о музыке, изменяющейся от региона (деша) к региону и призванной «радовать сердца людей».

Многовековое историческое развитие и воздействие других культур в большой степени изменили рагу — как в отношении теоретической концепции, так и с точки зрения практического ее использования. Описания и характеристики раги, относящиеся к периоду до XV в. включительно, обнаруживают теоретические основы, совершенно отличные от нынешних. Степень различия настолько велика, что может показаться, что от одной системы мы постепенно перешли к другой; прежняя система была основана на мурчхана паддхати (принципе модального развертывания), в то время как современная музыка базируется на универсальной тонике. Но детально к этому вопросу мы вернемся позднее.

В наши дни рага определяется некими практическими правилами, эмпирически складывающимися, которых обычно придерживаются с той или иной степенью точности. Такие условия конструирования раги традиционны и не являются «универсальными» в смысле «дважды два-четыре». Они более походят на языковые закономерности точные в смысле определенных пределов коммуникабельности и распознаваемости, но изменяющиеся в ходе исторического развития. Наиболее важными являются следующие закономерности.

1. Необходимо наличие определенного минимума тонов. Мелодическая структура, включающая в себя меньше пяти тонов, не может называться рагой. Мы уже знакомы с положением Матанги, согласно которому мелодии, включающие в себя менее пяти звуков, используются лишь в этнической музыке. Короче говоря, с технической точки зрения рага должна быть по крайней мере пяти тоно-

[56]

вой. Обычно максимальным количеством является семь тонов, но в североиндийской музыке (Хиндустани) очень распространены раги, построенные на девяти звуках, а в некоторых смешанных рагах их число доходит даже до двенадцати. В южноиндийской системе (Карнатак) раги, включающие более чем семь звуков, встречаются редко; если все же встречается какой-либо дополнительный звук, то он употребляется для подчеркивания наиболее характеристичных фраз или появление его носит случайный характер.

Мы уже встречались с таким ограничением звукового состава в джати. Те же термины используются и по отношению к рагe.

Термин удува означает пятитоновая. Так, например, рагa «Малкош» основана на структуре, состоящей из тонов Са, га, Ма, дха, ни (С, Es, F, As, В); рагa «Мохана» из Са, Ри, Гa, Па, Дха (С, D, E, G, А).

Термином шадава обозначаются раги, основанные на структуре из шести тонов: к этому классу относятся, например, «Пурийя», имеющая в структуре Са, ри, Гa, ма, Дха, Ни (С, Des, E, Fis, А, Н), или «Шриранджани» – Са, Ри, га, Ма, Дха, ни (С, D, Es, F, А, В).

К рагам с полным звуковым составом из семи тонов сампурна — относятся, например, «Яман» — Са, Ри, Га, ма, Па, Дха, Ни (С, D, E, Fis, G, А, Н) и «Майямалавагоула» — Са, ри, Га, Ma, Па, дха, Ни (С, Des, E, F, G, As, Н). «Ямани Билавал», рага традиции Хиндустани, имеет, например, в основе звукоряд Са, Ри, Гa, Ma, ма, Па, Дха, ни, Ни (С, D, E, F, Fis, G, А, В, Н). В этой же традиции допускается использование всех двенадцати тонов в структуре раги «Басант-Бахар».

Следует иметь в виду один существенный факт. Все то, что было сказано выше, относится к алфавиту раги, пли, выражаясь в музыкальных терминах, речь шла о звукорядах раги. Из тонов того или иного ряда составляется мелодия, в приведенном же порядке они почти никогда не поются и не играются. Это уже относится к области музыкального синтаксиса, о которой будет говориться ниже.

2. Тоны в раге по своей природе могут характеризоваться как натуральные, повышенные или пониженные; иными словами, рага должна быть соотнесена с определенным звукорядом (мела или тхата). Так, мы увидим в дальнейшем, что в нашей музыке — только для удобства нотации — выделено двенадцать тонов: семь натуральных (шуддха) и пять альтерированных (викрита). Звукоряд, к которому относится данная рага, называется ис-

[57]

ходным (джанака), а реально звучащий звукоряд производным (джанья).

В древней системе каждая джати соотносилась с определенным мурчхана. Мела или тхата и группировка раг в соответствии с ними были присущи теоретической концепции, которая возникла примерно в XIV веке и затем стала единственным методом классификации раг.

3. Существуют определенные закономерности, которые регулируют восходящее и нисходящее движение мелодической линии (восходящее движение называется ароха, нисходящее — авароха). Например, рага «Яман» в традиции Хиндустани (которой соответствует рага «Кальяни» в традиции Карнатак) имеет в основе следующий звукоряд:

Однако восходящие фразы строятся всегда следующим образом:

Заметьте, что звуки Са (С) и Па (G) в восходящем движении не используются. Таким образом, при исполнении этой раги музыкант будет стараться избегать фраз вроде Са, Ри, Га (С, D, Е) или ма, Па, Дха (Fis, G, А).

Возьмем, к примеру, рагу «Билахари» (традиция Карнатак), имеющую аналогом рагу «Алайя Билавал» в традиции Хиндустани. Она основана на звукоряде

с дополнительным звуком ни (В). Но восходящие мелодические фразы всегда имеют последовательность Са, Ри, Га, Па, Дха (С, D, E, G, А), а нисходящие могут состоять из Са, Ни, Дха, Па, Ма, Га, Ри (С верхнее, Н, A, G, Г, Е, D). Звук В используется в некоторых проследованиях типа Га, Па, Дха, ни, Дха, Па (Е, G, А, В, A, G).

Эти примеры относятся к разряду простых; существуют, конечно, и гораздо более сложные структуры, требующие специального изучения.

4. Есть определенные характерные фразы, которые обязательно должны использоваться для придания рагe индивидуального колорита. Они подобны характерным человеческим чертам. В традиции Хиндустани существует тер-

[58]

мин «сакал», означающий «лицо». Рагу следует исполнять так, чтобы отчетливо проявлялось ее лицо. Этого можно достигнуть лишь посредством использования мелодических рисунков определенного типа. Такие характерные фразы называют различным образом: прайога («употребление»), и пакар («держать» или «схватывать»), чалан или санчара («движение»). Например, оборот га, Ма, Ри (Es, F, D) характерен для раги «Каннада». В процессе развертывания этой раги такой пакар должен исполняться неоднократно.

Таким же образом оборот Га, Па, Дха, ни, Дха, Па (Е, G, А, В, A, G) типичен для раг «Алайя Билавал» (Хиндустани) и «Билахари» (Карнатак).

5. Подобно знакам препинания в словесной речи, и в рагe имеются свои цезуры. Они, естественно, различаются по степени важности. Такими «знаками пунктуации» являются ньяса, апаньяса и т. д. Это звуки, на которых мелодический отрезок или фраза могут остановиться («отдохнуть»). Неверная остановка может не только изменить характер раги, по и привести к значительной эстетической и технической путанице. Поэтому, например, в pагe «Джаунпури» (Хиндустани) музыкант никогда не должен оканчивать фразы на Ри (D) или ни (В). Другим примером могут служить раги «Бхупали» и «Дешкар». Эти две раги, основанные на одних и тех же звуках и даже синтаксических правилах, разнятся в характере, потому что в них разные ньяса: в «Бхупали» нельзя останавливаться на Па (G), а в «Дешкар» — на Ри (D).

Восходящее (ароха) и нисходящее (авароха) движения раги «Дарбари Каннада»; изображение наглядно демонстрирует извилистый рисунок нисходящего (авароха).

Такое же внимание, как на звуки, завершающие фразы, обращается и на звуки, начинающие их. Они

[59]

называются граха свара («граха» означает «держать).

Эти звуки придают рагe необходимый характерный оттенок. В качестве примера можно представить себе раги «Яман» или «Кальяни», в которых мелодическое движение редко начинается со звука Ри (D).

С понятиями граха, ньяса, апаньяса и т. д. мы встречались и тогда, когда речь шла о джати. Они являлись едва ли не обязательными моментами определения джати. Дело в том, что в музыке прошлого, связанной с использованием арф, такие ограничения были неизбежны. В современной музыкальной практике граха и ньяса также соблюдаются более или менее строго, считаясь необходимыми и в техническом, и в эмоциональном аспекте. Однако они больше уже не имеют отношения к организации музыкального материала по разделам, являясь лишь начальной и конечной точками музыкальных фраз и построений.

Восходящее (ароха) движение по сварам раги «Гауд Саранг»: с каждым из свара связан свой мелодический изгиб (см. с. 57 и 82).

[60]

Следует упомянуть также еще два термина: тара и мандра. Они, как уже говорилось ранее, устанавливают границы диапазона песни, или джати. В современных рагах подобные ограничения не применяются, и исполнение ее в наши дни зависит только от диапазона голоса или инструмента.

6. Помимо характеризующих рагу фраз (чалан или санчара), о которых говорилось выше, она имеет свой мелодический центр, или ядро. Рага в целом мелодически ориентирована таким образом, что все движения концентрируются вокруг одного тона, называемого вади. «Вади» означает: «то, что звучит». Другими словами, это тот звук, который доминирует, и поэтому его называют также «царем» раги. Этот тон важен не только в структурном, но и в эмоциональном отношении: то есть этос (раса) музыки в большой степени зависит от вади.

Еще одним центром притяжения является самвади – следующий по важности тон после вади (его называют «министр»). Существуют также анувади («придворные») и даже — как и следовало ожидать – вивади («враг»). Последний из упомянутых тонов имеет огромное значение, так как он вносит нежелательный диссонанс и, следовательно, запрещается правилами и избегается эстетически. Но в некоторых стилях, таких, например, как тхумри, вивади намеренно вводятся для создания своеобразного ощущения «болезненности».

Термин «амша» используется и в наши дни — вместо «вади». Функционально амша в джати была, возможно, гораздо более важной, чем вади в современной музыке. Это не говорит о том, что роль вади незначительна; но вади не столь многофункциональна, как это было с амша в музыке предыдущих эпох.

Безусловно, эмоциональное содержание раги в очень большой степени зависит от вади. Если в качестве вади выступает, скажем, такой консонирующий тон, как Па (G), то музыка имеет устойчивый, спокойный характер. И наоборот: использование в качестве вади диссонирующего тона ри (Des) может внести в музыку чувства тоски, одиночества, усталости и т. д.

Здесь снова следует отметить, что концепция вади точна только в определенных пределах. Практика часто отступает от теории. Но в основном музыканты традиции Хиндустани придерживаются правил, касающихся вади, достаточно строго. Читатели могут познакомиться с парами раг, например «Бхупали» и «Дешкар» или «Пурийя» и «Марва». Первая пара состоит из Са, Ри, Га, Па, Дха (С,

[61]

D, E, G, А). Это пятитоновые раги. Идентичны они также в восходящем и нисходящем движении. Но «Бхупали» имеет в качестве вади тон Га (Е), а «Дешкар» — Дха (А). Это расхождение, не считая остальных, создает ощутимое различие в производимом ими впечатлении. Другим таким простым различительным моментом является выбор Па (G) в качестве ньяса в рагe «Дешкар».

Этот процесс в традиции Карнатак встречается нечасто. Он характерен для музыки Хиндустани, где большое количество раг создается на основе одного и того же комплекса тонов и даже сходного их проследования в восходящем и нисходящем движениях. Но это не следует рассматривать как какое-либо преимущество. Совершенно очевидно, что строгость таких ограничений, налагаемых па соотношения тонов, связывает музыканта в создавании мелодических построений. Другими словами, он имеет возможность импровизировать лишь в определенных ограниченных пределах, и это порождает тенденцию к избыточности мелодических рисунков. В южноиндийской же традиции для большинства раг нетипично — в отличие от вышеуказанных примеров — такое «создавание» в процессе исполнения. Но вместе с тем меньшее количество ограничений дает музыканту большую свободу творчества, и он может украшать свою импровизацию более разнообразными узорами, чем североиндийский музыкант.

7. Наконец, существенное значение, имеет произнесение тона, его интонирование. Определение раги при помощи таких признаков, как ряд используемых в ней тонов, их организация и иерархия, не является еще полным. И музыкант и слушатель должны хорошо ощущать тончайшие артикуляционные различия. Например, дха (As) в рагах «Бхайрави», «Тоди», «Бхайрав» и «Джаунпури» различаются по высоте, хотя теоретически они имеют одно и то же название (и написание). Еще более ощутимую дифференциацию имеет тон га (Es) в рагe «Тоди» (традиция Карнатак). В процессе развертывания раги этот тон выступает в различных интонационных вариантах, и один из них настолько характерен, что имеет наименование «Тоди гандхара». Такая дифференциация возможна в силу существования двух причин.

Первой является использование шрути, которые обычно понимают как четвертьтоны или микротоны. Последнее значение предпочтительнее. Так как индийская музыка всегда была монодической и избегала гармонии, транспозиции и равномерной темперации, для нее очень важными становятся тончайшие различия звуковысотного уровня. Эти-

[62]

то тонкие, «шириной в волосок» различия измеряются и обозначаются как «шрути». Но к этому мы еще вернемся позднее.

Другим фактором является способ звукоизвлечения. Тот или иной тон может быть взят как непосредственно направленный, но в большинстве случаев он различным образом орнаментируется. Это делается при помощи разного рода трелей, вибрации, глиссандирования, форшлагов и т. д. Все эти способы звуковой окраски называются гамака. Число гамака, находящихся в практическом употреблении, буквально неограниченно. Но иногда при применении того или иного тона обязателен определенный способ звукоизвлечения, например отсутствие вибрации тона ри (Des) в рагe «Гаула» карнатской традиции или характерная вибрация га (Es) раги «Дарбари Каннада» (традиция Хиндустани).

Рага, таким образом, представляет собой мелодическую модель. Это та потенциальная идея, то зерно, которому творческий дух художника дает произрасти и расцвести. Эта идея обладает уже описанными свойствами: тоны должны входить в определенный звукоряд, они должны следовать в предопределенном правилами порядке, с особым выделением надлежащих тонов. Кроме того, каждая рага должна иметь характерные для нее мелодические фразы. Даже при беглом рассмотрении видно, как сходна рага с языком, его алфавитом, синтаксисом, фразировкой, пунктуацией и акцентуацией. Артист подчиняется предлагаемым правилам, но ищет в то же время возможности, отступая от них, создавать нечто неожиданное, не выходя при этом за пределы традиционной нормы и исполняя рагу с максимальной отдачей.

Очень часто под термином «импровизация» понимают творческий акт художника. Применительно к развертыванию раги или тала такое понимание может ввести в некоторое заблуждение. Импровизация — так, как она понимается в западной музыке, — это исполнение экспромтом, без предварительной подготовки или нотного текста.

Творческий акт в индийской музыке несколько иного рода. Конечно, об исполнении по какому-либо тексту здесь вообще не может быть речи. Исполнение это опирается исключительно на память, но сама композиция единственна в своем роде, то есть воспроизведение ни в коем случае не является точным повторением. Оно представляет собой индивидуальное развертывание определенной музыкальной идеи. С помощью медитации и тренировки музыкант овладевает всеми техническими возможностями и эмоциональ-

[63]

ными оттенками раги и тала. Разумеется, в его распоряжении при этом оказывается огромный набор допустимых мелодических и ритмических образцов, которые он и использует в процессе исполнения. Тонкость, с которой он преподносит ожидаемое, непринужденность и легкость введения неожиданного, эмоциональная целостность — все это составляет сущность такого искусства.

Развертывание раги может происходить по-разному. Музыкант обычно выявляет эстетическую красоту тона, используя его в различных комбинациях (кханда меру или прастара) — при соблюдении всех необходимых ограничений. Широко распространенным способом является применение аланкара. Он заключается в повторяющемся рисунке, использующем последовательно каждый тон в качестве первого звука. К примеру, когда в восходящем движении допускается последоваиие тонов Са, Ри, Ма, Па, Дха, Са верхнее[3] (С D F G А Ć), как в рагe «Дурга» или «Шуддха Савери», возможными аланкара являются Са — Ри — Ма, Ри — Ма — Па, Ма — Па — Дха (CDF, DFG, FGA) и т. д. Другой вариант: Са — Ри — Са, Ри – Ма — Ри, Ма — Па — Ма (CDC, DFD, FGF). Все это может исполняться в медленном или быстром темпе; смешанные аланкара одновременно в различных рисунках и темпах дают еще больше вариантов. Если прибавить к этому неисчислимое количество гамака и ритмически синкопированных фигур, станет очевидно, что артист имеет в своем распоряжении материал, имеющий огромные возможности варьирования.

Каждая рага, так же как и каждый тон, кроме того, представляет собой ментальный конструкт и в качестве такового может иметь высокую степень организованности.

Каждому из них присуща своя рупа, то есть форма. Этот формальный аспект часто даже одушевляется в силу своей значительности. Как рассказывает легенда, однажды мудрец Нарада, небесный певец, почитаемый всеми музыкантами, возгордился своими успехами. Бог Шива и богиня Парвати захотели преподать ему урок скромности и покорности. С этой целью они повели его на прогулку по заснеженным горам. Но эта прогулка отнюдь не оказалась для него приятной, потому что повсюду па склонах гор лежали изуродованные человеческие тела. Искалеченные существа корчились в страшных муках. Боги стали расспрашивать их, и одна из отрубленных голов поведала им со

[64]

стенаниями: «Мы — те семь звуков, которые были произведены из пяти твоих ликов, о Всевышний! Пока пас пела и играла богиня Сарасвати, мы были целы и невредимы. Но этот невежда Нарада искорежил и изломал нас. Как только богиня заиграет, мы снова оживем». Богиня Сарасвати запела и заиграла, и обезображенные останки вновь превратились в оживших людей!

В подходе к формированию раги существуют известные различия между традициями Хиндустани и Карнатак. На этом необходимо остановиться, так как уяснение этого факта поможет нам понять различия как в техническом, так и в эстетическом аспектах. Раги в традиции Хиндустани включают в себя более чем семь тонов, а нередко между тонами еще помещаются два дополнительных «полутона». Читатель может убедиться в этом, прослушав раги «Лалит» и «Малхар». Такой обычай не поощряется в карпатской музыке. Тем не менее последовательно взятые «полутоны» используются даже в этой традиции, только обозначения тонов при этом изменены таким образом, чтобы звукоряд сохранил семиступенную структуру. Североиндийские раги имеют более подчеркнутые опорные точки (вади и самвади), вокруг них группируются все фразы. В результате этого целый ряд раг может быть создан на основе одного и того же комплекса тонов и синтаксических принципов, но с установлением различных ладовых центров.

Раги карпатской традиции, наоборот, имеют тенденцию к более равноправному распределению звуковой весомости; такое «рассеивание» предоставляет музыканту большую свободу в создании мелодических рисунков. Гамака, или украшения, также имеют характерные различия: для гамака традиции Хиндустани типичны широкие ходы, глиссандо и резкие скачки; карпатским гамака присуща техника, напоминающая кружевное плетение. Очень интересным фактом является существование в традиции Хиндустани смешанных раг, каждая из которых имеет свою индивидуальную характеристику. Например, рага «Бхайрав-Бахар» представляет собой сочетание раг «Бхайрав» и «Бахар». Существует даже такая рага, как «Кхат», которая, как предполагают, является результатом сочетания шести различных раг.

Подобные различия между двумя традициями можно заметить и в тала.

В североиндийской музыке рага имеет еще два интересных психологических атрибута. Первый — это «временная» теория раги, второй — то, что называется «дхьянамурти».

[65]

В этой традиции обычным является соотнесение с рагой определенного времени года и суток. Причем сезонные связи менее существенны, чем суточные. Наиболее примечательными образцами соотнесения с сезонами являются раги «Васант» и «Малхар». Первая связывается, с весной, а вторая — с сезоном дождей. Существует история о том, как Тансен спас свою жизнь при помощи раги «Малхар». Предание гласит: Тансен, великий певец, стал любимцем императора Акбара, и это, естественно, вызвало зависть придворных. Они замыслили извести его и убедили императора предложить Тансену спеть рагу «Дипак» – рагу «светильников». Если исполнять эту рагу по всем правилам, то она должна вызвать страшную жару. Не вполне представляя себе последствия, Акбар велел певцу исполнить эту рагу. Тансен, не смея ослушаться повеления, начал петь рагу «Дипак». Один за другим стали сами по себе загораться светильники во дворце. Тело музыканта так нагрелось, что для того, чтобы охладиться, он вынужден был кинуться в реку, текущую поблизости. Но даже это не помогло, потому что вода в ней начала кипеть. Оставаться в воде дольше становилось опасно, Тансен мог заживо свариться. Тогда один из его друзей вспомнил о возлюбленной Тансена, побежал к ней и рассказал об этой опасной ситуации. Она запела рагу «Малхар», и проливной дождь низвергнулся с небес. Это и спасло Тансена.

Североиндийская рага ассоциируется обычно и с определенным временем суток. Каждая рага может исполняться лишь в определенные часы, и ни один музыкант не будет петь или играть ее в несоответствующем временном контексте. Существует несколько традиционных эмпирических правил, определяющих суточные отношения раг:

1) группа звуков ри, Га, дха, Ни (Des, E, As, Н) указывает на то, что исполнение раги приходится на время заката, восхода солнца и сумерек. Такая рага известна как сандхи пракаш рага;

2) наличие звуков Ри, Га, Дха, Ни (D, Е, А, Н) относит рагу к первым двум фазам дня или ночи;

3) наличие звуков га и ни (Es и В) в рагe помещает ее между первыми двумя видами;

4) раги, в которых подчеркивается нижний «тетрахорд», или пурванга — от Са до Па (от С до G), предназначены для времени после сандхи (сумерек), а те, в которых подчеркивается уттаранга — от Ма до Са′ (от F до С′), относятся к последней части дня или ночи;

5) звук тивра мадхьяма (Fis) имеет особое значение в определении времени исполнения раги.

[66]

Распределение групп звуков по временной шкале суточного цикла (обратите внимание на получающуюся симметрию).

Для распределения раг по временной шкале суточный цикл разделяется на восемь фаз, или прахара («стража»), каждая по три часа. Отсчет прахара начинается с рассветом, обычно с шести часов утра. Первая прахара ночи начинается с заходом солнца — с шести часов вечера. Полученная таким образом симметрия отражается в организации раг во временном цикле.

Сандхи означает «стык» — переход ночи в день и дня в ночь. Тут заложен, по-видимому, определенный психологический смысл, ибо и в человеческой душе это тоже время своего рода психологических «сумерек», некое переходное состояние между зонами сознательного и бессознательного — время, которое отводят для молитв и медитаций. Диссонансы, вносимые звуками ри (Des), дха (As) и Ни (Н), хорошо согласуются с мечтательным настроением сознания в эти часы. Обосновать использование других тонов, за исключением ма (Fis), во временных связях трудно.

Звук тивра мадхьяма (Fis) представляет особый интерес. Во-первых, он заменяет шуддха, мадхьяма (F) в вечерних рагах. Часто раги, исполняемые в сумерки, имеют и оба эти звука, как, например, «Лалит» (рага раннего утра) и «Пурви» (рага вечерних сумерек). Во-вторых, сущность этого звука как диссонанса также может играть некоторую роль в психологической динамике, о которой идет речь (см. диаграмму).

Подобного рода музыкальная эстетика почти полностью отсутствует на юге. И хотя фактом является то, что раги «Бхупалам» и «Майямалавагаула» предпочтительнее исполняются утром, не существует предписаний, запрещающих их исполнение в другое время суток. Возможно, временного соотнесения раг придерживаются более точно в одном – двух случаях, например в случае с «Бхупалам». Отсутствие таких ограничений, с другой стороны, оборачивается преимуществом. Это предоставляет музыканту широкий выбор раг для концертного исполнения, в то время как для североиндийского музыканта этот выбор ограничен. Нужно только настроиться на одну из радиостанций Северной Индии, чтобы убедиться в том, что раги в программе неизбежно повторяются.

Помимо разницы между двумя системами, сам современный образ жизни активно воздействует на временную соотнесенность раги. Урбанизация все дальше и дальше уводит и музыканта и публику от тесных контактов с природой. Восход и заход солнца больше не имеют такого психологического значения (хотя, конечно, у сельских жи-

[67]

телей связь с природой еще очень велика). Радио и звукозапись еще более углубляют этот процесс. Уже никто не удивится, услышав в вечернем радиоконцерте рагу «Малкош», а вслед за тем певца, исполняющего рагу «Пурийя». Каких-нибудь десять лет тому назад это расценивалось бы как святотатство.

Еще одним эстетическим явлением, получившим развитие в музыке Хиндустани, является ее иконография. Как отмечалось ранее, каждая рага абстрагировалась в ментальную форму, которая в дальнейшем иконизировалась. Такая психологическая икона именуется дхьянамурти, то есть «форма для медитации». Кроме того, сложилась традиция воспринимать раги как «мужские» и «женские». В древней литературе для обозначения «женских» раг употреблялись добавочные определения — стри (женщина) или йошит (жена), а примерно в XII веке они стали называться раги ни, в противовес рагам — как «персонам» мужского рода. В дальнейшем выделились как главные несколько раг (обычно их шесть), «каждый» с несколькими «женами» (рагини); они имели сыновей (раги) и невесток (рагини). Подобная система естественным образом восприняла элементы эстетики драмы. Рага ста-

[68]

новится «найяка» (героем), а рагини — «найика» (героиней). Вся эта богатая образность в конечном счете переносилась в поэтические описания раги или рагини (дхьяна), а эти стихотворения, в свою очередь, послужили сюжетной основой для создания живописных миниатюр рага-мала. Рага «Дипак», например, это «юноша, облаченный в красное одеяние. Вокруг его шеи обвиты сверкающие жемчужные ожерелья. Дипак веселится в окружении других юношей и девушек. По ночам он ездит на слоне по холмам и долинам и поет божественные песни. От его сверкания сгорают деревья и звери в лесу. Дипака рага — порождение опаляющих лучей солнца». Это, конечно, только одно из описаний этой раги, существуют и другие варианты. К сожалению, такая богатая образность во многом утеряна индийской музыкой в наши дни.