Б. КУТУЗОВ
Русское знаменное пение
Глава 20
Современное музыкознание о ладовой организации
знаменного распева
[238]
В специальном теоретическом курсе для музыкальных вузов «Гармония» (М., 1988) Ю. Холопов дает глубокий анализ русского знаменного распева как музыкальной системы с точки зрения современной теории музыки.
Как музыкальная система знаменный распев относится к так называемым модальным средневековым, или церковным, ладам. В общемузыкальном смысле лад есть приятная для слуха согласованность между тонами высотной системы, и в этом значении термин «лад» совпадает с понятием «гармония».
Модальная система церковных ладов—это совокупность звукорядов-ладов, модусов, «получающих свое выражение прежде всего в горизонтальном развитии голосов полимелодической ткани»[1].
Ладовую основу знаменного распева составляет обиходны звукоряд, названный так от «Обихода» — церковного сборника знаменных песнопений. Имеющий квартовое строение (четыре согласия, в каждом из. которых три ступени), обиходный звукоряд ле-
[239]
жит не только в основе знаменного распева, но характерен также для русской народной песни, а также для творчества композиторов русской школы. Однако обиходный звукоряд встречается также в музыке других народов, например, у киргизов. Появление обиходного звукоряда в различные эпохи и у не соприкасающихся между собой этнографических групп Ю. Холопов объясняет тем, что «структура обиходного звукоряда отражает одну из типологических закономерностей некоторых видов мелодических ладов — тенденцию ступеней высокого регистра к понижению, а низкого — к повышению»[2].
Модальное одноголосие обладает характерными ладовыми свойствами, сильно отличающими модальность от тонального и многоголосно-аккордового изложения. Если мажоро-минорная тональная система европейской музыки XVII-XIX веков характеризуется пронизывающим ее тональным тяготением, подчиненностью тонике (первая ступень лада) как центральному устою тональности то лады модального типа не имеют объединяющего сквозного тонального тяготения, «тяготение в них либо вовсе отсутствует, либо выражено чрезвычайно слабо, нестабильно, двойственно, неопределенно в своей непрерывной переменности»[3]. Определяющими факторами модальной ладовой структуры являются: «звукоряд, состав звуков в его конкретном объеме… устой-тон (отдельный звук, а не аккорд местоположение устоя в реальном звукоряде (внизу, в середине, изредка вверху); способ расположения тонов ряда — выше устоя (супертоны) и ниже устоя (субтоны); регистр как фактор ладообразования; возможные побочные опоры лада (местные звуки-устои)… ладовые формулы — характерные для данного лада мелодические обороты типа мелодии-модели (близость понятий «лад» и «определенная мелодия»)»[4].
Устой как основная категория лада олицетворяет покой, опору и подчиняет себе неустой, связанный с движением, тяготением, напряжением. В мажоро-минорной европейской системе устой и неустой выражаются тональными функциями, то есть зависимостью неустойчивых аккордов от устойчивых.
Гласовой попевке русского знаменного распева как мелодии- модели типологически соответствуют: в древнегреческой музыке— ном, в индийской — рага, в арабской — макам, в индонезийской—патет и др.
[240]
«Модальный тип ладов с наибольшей чистотой и определенностью раскрывается в монодическом (одноголосно-мелодическом) складе музыкальной ткани»[5].
«В отличие от многоголосных тональных ладов, где главный устой, как правило, дается в начале (причем тонический аккорд обрисовывает квинтовый остов лада в одновременном звучании тоники и доминанты), в модальном одноголосии подобные отношения раскрываются лишь в последовательности (по горизонтали); происходит ретроспективное синтезирование ладовой структуры в процессе восприятия. Отсюда особая важность для монодической
модальности фактора постепенности раскрытия ладовых связей, значение цельности восприятия мелодии, важность функции конечного тона для верного восприятия ладовых отношений начального и срединного участков ладомелодического развертывания»[6]. Последнее (важность функции конечного тона), впрочем, относится не к знаменному распеву, а к грегорианике и отчасти к демественному пению. Гвидо Аретинский (XI в.) писал о конечном тоне (финалисе): «В начале пения мы не знаем, что будет потом, но, услышав последний звук, понимаем все, что ему предшествовало»[7].
В демественных песнопениях последний тон конечной попевки как бы замаскирован и для слушателя, мало знакомого с демественными попевками, создает эффект неожиданности.
Современное музыковедение значительно отстает в изучении русского знаменного пения. «Поразительно, — пишет Ю. Холопов,— что до сих пор нет ладовой теории древнерусской монодии, несмотря на ценные разработки ряда ученых. Мы хорошо знаем, например, в каком ладу та или иная грегорианская мелодия… Но что за лады в родных древнерусских мелодиях, мы не знаем; неизвестно, сколько их, как их надо именовать, каковы их признаки»[8].
Сравнивая грегорианские и обиходные лады (которые, кстати, Ю. Холопов предлагает назвать просто «русскими ладами»), ученый делает вывод, что последние в генетическом отношении древнее грегорианских, ближе к самому старому ладовому типу «мелодии-модели» (наподобие восточных ладов, пронесших через века принципы «мелодий-моделей» — мугамов, макамов, макомов, par и т.п.), «с минимальной развитостью абстрактного мышления в сфере лада, а следовательно, и в музыке в целом». Абстрактное
[241]
мышление здесь связано с композиторским (авторским) творчеством, не свойственным русскому знаменному пению, имеющему попевочную (центонную) технику сочинения.
Воскресная «хвалитная» стихира 2-го гласа из Октоиха — образец «академического» знаменного (столпового) распева.
Типичная знаменная мелодия парящего характера «соткана из сцепленных друг с другом попевок (опочинка, повертка средняя, мережа средняя с поддержкой, паук и пр.), характерных для ладов данного гласа… совокупно комплекс попевок выполняет также
[242]
роль мелодии-модели высшего порядка». Сравнивая эту знаменную стихиру с песнопением грегорианского хорала XII века и азербайджанским мугамом «шур», Ю. Холопов отмечает «резко выраженное различие между ладами в мелодиях приведенных примеров, несмотря на точное совпадение звукорядной основы»[9].
Если знаменный модальный звукоряд предельно слит с самой мелодией, не выделен из синкретизма «мелоса» — «мелолада», то «подобным синкретизмом, — пишет Ю. Холопов, — не обладают тональные лады европейского мажора и минора XVIII века».
В грегорианских ладах эволюция ладового мышления состоит в значительном развитии именно абстрагирования, «в возрастании роли автономной ладовости, отделяющей себя от конкретных гласовых попевок — псалмовых тонов», хотя и не порывающих с ними. Хотя тонального тяготения, как такового, в грегорианских ладах и нет, однако их эволюция «сказывается в некотором приближении категории финалиса к категории тоники».
Русские лады, как пишет Ю. Холопов, по-видимому, «представляют собой наилучший, наиболее чистый исторический пример модальной системы—более чистый, чем типологически аналогичные им западные лады грегорианского хорала, в который в большей мере сказывается действие рационализма и тонального принципа, вообще свойственного мировоззрению новой западной культуры IX-XX веков»[10].
Таким образом, характерным признаком русского знаменного распева как модальной ладовой системы является отсутствие тонального тяготения, на первом месте по важности находится не категория главного тона, а категория звукоряда мелодических попевок. В грегорианских же ладах при всей важности в них категории звукоряда все же первым критерием структуры является финалис как своего рода основной тон лада, хотя и отличающийся по своим свойствам от классической тоники в тональной музыке.
Мелодика русского знаменного одноголосия, как уже отмечалось, по своему интонационному содержанию также резко отличается как от грегорианского хорала, так и от византийского пения. «Классическая тональность пронизана диалектически-противоречивым соотношением между устоями и неустоями»[11]. Идеи Просвещения, времени господства тональности, — это, как известно, идеи секуляризации, расцерковления, насаждавшиеся под видом гуманизма, это возврат к язычеству, автономия человеческого разума и воли,
[243]
самоутверждение, одним словом — материализм, безбожие. Это идеология Вольтера, Руссо, Дидро и пр. Развитие светской, языческой музыки, понимаемое как прогресс, и привело к возникновению тонального мышления.
Из этого можно сделать общие выводы, что модальность — это мироощущение церковное, религиозно-духовное, а тональность — нецерковное, плотское, материалистическое. В философском понимании модальность и тональность как принципы присущи не только церковной или нецерковной музыке, но и литературе, архтитектуре и изобразительному искусству.
Секуляризованная тональная западная музыка Нового времени развивалась на базе модальных церковных ладов. Благодаря мощному тяготению к центру системы гармоническая тональность как бы вобрала в себя и подчинила себе модальные лады в качестве своих ступеней, «внутриладов» (Б. Асафьев). Тональность становится теперь формирующим принципом преобразованного модального материала, возникают новые типы лада — мажор и минор.
Принцип тональности подчиняет себе модальность — вот почему гармонизация знаменной мелодии уже не есть знаменный распев, об этом свидетельствуют возникающие тонико-доминантовые функциональные отношения.
Ю. Холопов: «В эпоху господства мажора и минора (XVII-XIX вв.) старая модальность оказалась вытесненной тональными структурами, причем в XVII веке модальности еще довольно много в качестве остатка ренессансцой ладовости, а в XIX веке уже проявляется (все более часто) тенденция к восстановлению модальности на новой основе»[12].
Говоря об античном языческом искусстве с его принципом торжествующей плоти, выраженном с непревзойденным совершенством, JI.А. Успенский замечает, что красота этого искусства «и до наших дней сохранила свою притягивающую, чарующую силу»1[13].
Это же можно сказать и о неоязыческом музыкальном искусстве Нового времени. Люди стараются заменить Бога «праздником искусства, томительным утешением музыки… Искусство появляется здесь как ценность культурная, а не культовая; это молитва, не доходящая никуда, потому что она не обращена к Богу. Порождаемая искусством красота замыкается сама в себе и своей магией приковывает к себе человека» (В. Лосский)[14].
[244]
Впрочем, высокие уровни красоты, достигнутые или открытые европейской музыкой XVII-XIX веков (Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шопен, Вагнер, Глинка, Бородин, Чайковский и др.), можно отнести к большим творческим достижениям уже достаточно секуляризованного человеческого сознания. Дело в том, что Бог есть Абсолютная Красота (по словам св. Дионисия Ареопагита, Красота есть одно из имен Бога), поэтому постижение красоты и ее законов на различных уровнях бытия есть в той или иной мере приближение к Творцу. Красоту с ее эффектом влекущего можно уподобить естественной обратной связи между Богом и человеком. Для расцерковленного же, духовно одичавшего человека красота, пожалуй, — последнее напоминание о Творце. Мир, потерявший чувство красоты (кроме «естественного» исторического процесса одичания человека, определенные структуры искусственно прилагают усилия в этом направлении), будет окончательно безнадежен в духовном плане.
Исходным пунктом тональной системы является аккорд, явление принципиально многоголосное, функцией здесь является, соответственно, не отношение звука к звуку, как в модальности, а отношение аккорда к аккорду, то есть совершенно новый тип связей, неслыханный и немыслимый в модальности. Тональная система Нового времени как отражение идеологии эпохи Просвещения характеризуется новым типом единства, тональным тяготением, а также всепроникающей звуковой связью, звуковым родством, при централизации целого («диктатура центра»). «Во взаимодействии этой связи с тяготением диссонансов к разрешению коренится эффект классического тонального лада»[15].
Любопытно, что с эпохи романтизма XIX века в светской музыке начинается процесс возрождения модальности и ее постепенной эмансипации от тональности. Это творчество Шопена, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Грига и других композиторов, обратившихся к народной песне, которой, как известно, присуща модальность. Период вульгарного материализма кончился, то, что грешные глаза Бога не видят, уже не казалось достаточным доказательством того, что «несть Бога», даже обычная жизнь заставляла отказаться от примитивного дихотомизма «мажор — минор», «белый — черный», потому что жизненные явления много сложнее, между этими полосами множество градаций. В эту эпоху модаль-
[245]
ные лады поначалу ответвляются от мажора и минора, тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов.
Неомодальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от тонально-функциональной системы мажора и минора и предельного выявления модальной специфики. Из венских классиков пер вым к старинным музыкальным структурам обратился Бетховен. О дальнейшем процессе развития неомодальности Ю. Холопов пишет следующее: «Более широкое распространение гармония натуральных ладов получает начиная со второй половины XIX века, часто в связи с развитием нового образного содержания — воплощения образов простонародной крестьянской жизни, далекой старины, церковной музыки. В числе первых здесь должен быть назван Ф. Шопен. В развитии новомодальной гармонии вообще велика заслуга молодых национальных школ (прежде всего русской, начиная с М.И. Глинки). Этот процесс еще более усилился в XX веке, особенно в связи с крушением европоцентристской концепции истории музыки и поисками самобытных путей развития каждой из национальных культур… Лады, разрабатывавшиеся в новомодальной гармонии XIX “ XX веков, — преимущественно диатонические (либо миксодиатонические)»[16].
С религиозной точки зрения тяга к модальности (генетически связанной с церковностью) через обращение к творчеству русских композиторов XIX века и к русской народной песне — явление положительное для нецерковного мира, однако уже в музыке Стравинского, Бартока, Месиана и др. — лишь, пародия на подлинную церковную модальность, а дальнейшее развитие музыки — это ее деградация: додекафония, серийная техника, алеаторика, «конкретная» музыка и т.п. Искусство нецерковного мира пришло к образу разложения, хаоса, пустоты. Музыка умерла, констатируют многие музыканты. «Новаторство давно перешагнуло не только все прежние пределы музыки, но и подчас пределы музыки вообще»[17].
Музыка исчерпала свои возможности, освоены все интервалы, диссонансы, завоевывать больше уже нечего — таков «прогресс» нецерковного мира в действительности. Итак, умерла музыка Нового времени, а отнюдь не знаменный распев, который жив, пусть хотя бы пока как идея в наших церковных кругах и культурной общественности, но неизбежно его победное возрождение.
[246]
[1] Этингер М. Гармония Баха. М., 1963. С. 7.
[2] Холопов Ю.Н. Обиходный звукоряд//Музыкальная энциклопедия. М., 1976.
[3] Холопов Ю.Н. Гармония. М., 1988.
[4] Там же.
[5] Там же.
[6] Там же. С. 167.
[7] Там же.
[8] Там же.
[9] Там же. С. 171, 172.
[10] Там же. С. 179.
[11] Там же.
[12] Там же. С. 176.
[13] Успенский JI.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
[14] Успенский JI.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
[15] Холопов. Указ. соч.
[16] Холопов. Гармония… С. 199.
[17] Там же.
Опубл.: Кутузов Б.П. Русское знаменное пение. 2-е изд. М., 2008. С. 238-246.