Глава 24 (70.34 Kb) 

[148]

[148]

Строго говоря 1800 год не может считаться началом новой эры в истории музыки. Музыкальные эпохи не укладываются в рамки определенных календарных дат. Лишь однажды в 1600 году, когда зародилась во Флоренции «новая музыка», музыка будущего, важный в историко-музыкальном отношении момент почти точно совпал с началом нового столетия. С чисто музыкальной точки зрения 1850 год также не завершает собой нового отдела истории музыки. Но все же обе эти даты связаны с событиями, имеющими знаменательный смысл для истории музыки 19 века. 2 апреля 1800 года исполнена была первая симфония Бетховена, а ровно через 50 лет Вагнер выпустил в свет свой гениальный трактат «Искусство будущего». Эти два события являются начальным и заключительным аккордом мощной симфонии, художественный смысл которой еще не исчерпан поныне. Два имени, яркие символы музыки 19 столетия, связаны с ними: это имена Бетховена и Вагнера. С их появлением на исторической арене музыкальный поток внезапно меняет свое направление, и мы не знаем в истории музыки других примеров такого бесспорного господства над этой стихией: Бетховен и Вагнер являются выразителями духа, в высшей степени характерного для всего искусства, по следовавшего его за Великой Французской Революцией, духа героизма. Бетховенский оптимизм, его вера в добрую природу человека, его преданность идеям всемирного братства и свободы — основные источники творческой энергии. Одинокий и гордый, подозрительный к малейшему проявлению пошлости, убежденный в том, что сила есть единственный источник  нравственности, свободный от всяких религиозных пережитков прошел он свой жизненный путь. Не с узко-музыкальной точки

[149]

зрения, а как великое культурное явление следует рассматривать его искусство. Бершве был первым музыкантом, насквозь проникнутым социальным пафосом. В этом разгадка того сильнейшего влияния, какое оказывают его произведения на нас, отделенных от дня его кончины почти столетним промежутком.

О точки зрения развития музыкальных форм Бетховен исторически не менее важен, чем Бах, крупнейший мастер до него. Как Бах, так и Бетховен — в сущности говоря, завершители музыкального движения, начавшегося в эпоху Ренесанса. Ренесанс возбудил в музыка способность к выражению личных переживаний. Бетховен довел это начало до высшего напряжения, до всечеловеческого, вселенского охвата. С Моцартом и Гайдном, своими учителями (у Гайдна Бетховен учился фактически) он связан не менее тесно, чем с итальянскими монодистами и камерными композиторами с одной, а с Бахом с другой стороны. Его искусство двулико, оно направлено в глубь времен и в дали будущего. Как инструментальный композитор Бетховен, быть может, еще и теперь не изучен и не понят, как следует; его творческое наследие содержит в себе еще многие неиспользованные художественные ценности. Людвиг ван Бетховен (частица «ван» указывает на его фламандское происхождение) родился, по всей вероятности, 16 декабря 1776 года в прирейнском городе Бонне. Точная дата его рождения не установлена до сих пор, и возможна, впрочем, ничтожная, ошибка на один день. В 1800 году ему, следовательно, было 30 лет, и до этого момента, с которого мы начинаем изложение настоящей главы, им сочинен был ряд весьма важных для его оценки музыкальных произведений. Обыкновенно, со времен русского исследователя Ленца, выпустившего в 1652 году первую большую книгу о Бетховене, его жизнь делится на три периода, разграничиваемая примерно опусами 1-100-135, но такое деление очень условно. Детство Бетховена протекло в условиях тяжелой семейной обстановки. Музыкальные способности, Бетховена, обнаружились очень рано и служили соблазном для его отца, (малозначительного музыканта, более преданного вину, чем музыке).-желавшего сделать из него такого же чудо-ребенка, каким лет пятнадцать до этого был Моцарт. Однако, ранняя слава Моцарта не была суждена Бетховену, он развивался медленнее. Первые три фортепьянные сонаты сочинены им двенадцати лет от роду. Знание музыкальной техники к этому времени им приобретено было главным образом у X. Г. Неефе, боннского придворного органиста, высокообразованного музыканта. Под руководством последнего вероятно написаны и первые бетховенские сонаты. В течение всей своей жизни Бетховен с благодарностью вспоминал о своих уроках у Неефе: ему он обязан был основательным знакомством с «Хорошо темперованным клавиром» Баха. Тринадцати лет Бетховен назначен был вторым придворным органистом. Семнадцатилетним юношей он предпринял первое путешествие в Вену, главным образом для того, чтобы познакомиться с Моцартом и сделаться его учеником. Это желание не осуществилось, но Бетховен все же имел возможность показать свое искусство импровизации творцу «Дон Жуана» и заслужить восторженный отзыв Моцарта. Окончательное переселение Бетховена в Вену состоялось в 1792 году. Этому предшествовало знакомство с Гайдном, посетившим Бонн на обратном пути и после первой поездки в Англию. Гайдн, прослушав Бетховена, предложил последнему сделаться его учеником, что окончательно повлияло на решение юноши. Однако, уроки у Гайдна — наиболее яркого модерниста в тогдашней музыке не дали ожидаемых результатов, отчасти потому, что знаменитый композитор, подготовляясь

[150]

к своей второй поездке в Лондон, не имел достаточно времени, чтобы уделять необходимое внимание своему гениальному ученику. Уже ко времени своего переезда в Вену Бетховен пользовался известностью, как замечательный пианист, и на этом поприще быстро завоевал себе внимание венских музыкальных кругов. Однако, пожиная лавры в качестве пианиста и импровизатора, Бетховен продолжал усердно работать над своим музыкальным образованием и, неудовлетворенный уроками Гайдна, стал заниматься сначала у автора популярной оперетты «Деревенский Цирульник» Шейка, а потом по контрапункту у знаменитого Альбрехтсбергера, а для изучения вокального стиля у Сальери. С внешней стороны жизнь Бетховена в Вене складывалась благоприятно: круг его почитателей быстро рос, и издаваемые им, по предварительной подписке, сочинения находили достаточное число покупателей. В 1796 году он предпринял концертную поездку в Прагу, Нюрнберг и Берлин, сопровождаемый повсюду успехом. До 1800 года им были написаны и большею частью опубликованы фортепьянные сонаты до ор. 14 включительно; две сонаты для виолончели, ор. 5, три сонаты для скрипки, ор. 12, три струнных трио, ор. 9, три фортепьянных трио, ор. 1, струнные трио, ор. 9, трио с кларнетом, ор. и, большое количество вариаций для фортепьяно, шесть квартетов для струнных инструментов ор. 18, септет Es dur op. 20 и первая симфония С dur op. 21. К сожалению к тому же времени начало проявляться ослабление слуха Бетховена, приведшее к полной глухоте. В следующие три года им созданы были крупнейшие произведения: оратория «Христос на Елеонской горе» («Christus am Olberg»), вторая и третья симфония, сонаты он. 31 и две фантастические сонаты Es dur и Cis moll, а также знаменитая «Крейцерова» (посвященная скрипачу Крейцеру) для скрипки и фортепьяно. Героическая симфония, посвященная первоначально Наполеону, в котором Бетховен видел исполнителя заветов Великой Революции (потом, узнав о короновании Наполеона, он гневно снял свое первоначальное посвящение) была встречена враждебно музыкальной критикой. Неудачной, с точки зрения внешнего успеха, оказалась премьера его оперы «Фиделио» (в первой редакции «Денора» закончена в 1805 году). Эта единственная опера Бетховена, одно из самых сильных музыкально-драматических произведений 19 столетия, оказалась для него источником самых неприятных переживаний и Бетховен сам говорил, что за нее он заслуживает мученического венца. К ближайшим годам (до 1809) относятся его четвертая, пятая и шестая симфонии: ряд фортепьянных «сонат, в числе их «appassionata», концерты (до четвертого) для фортепьяно и оркестра, концерт для скрипки и фортепьяно, два глубокомысленных трио для фортепьяно ор. 70, фантазия для фортепьяно, оркестра и хора ор. 80, песнь «К далекой возлюбленной», и три замечательных квартета ор. 59, написанных по заказу русского графа Разумовского. Большинство этих произведений Бетховен, страстный любитель природы, писал в окрестностях Вены, обдумывая их во время своих ежедневных прогулок пешком. Известно, что в эти тяжелые годы он, став вследствие глухоты все более и более нелюдимым, пережил интимную трагедию, но до сих пор нельзя с уверенностью сказать, кто именно была «бессмертная возлюбленная», связанная с этой загадкой в жизни Бетховена.

В конце 1808 года Бетховен получил от тогдашнего короля Вестфалии Жерома Бонапарта предложение занять пост придворного капельмейстера в Касселе. Несмотря на свои органические дефекты слуха и самую эфемерность вестфальского королевства Бетховен склонялся к тому, чтобы принять это предложение. Тогда три венских мецената,

[151]

Книский, Лобковиц и эрцгерцог Рудольф, подписали соглашение о выдаче Бетховену пожизненной почетной пенсии при условии, чтобы он не покидал Австрии. Однако, пенсия эта впоследствии не выплачивалась аккуратно и значительно уменьшилась вследствие падения курса денег, и Бетховену пришлось вести длительный и крайне неприятный процесс для получения обещанной суммы. Следующие годы до венского конгресса (1814) были очень трудными в материальном отношении для Бетховена и, несмотря на созданные им в этот период седьмую и восьмую симфонии, музыку к «Эгмонту», большие квартеты oп. 74 и 95 и мощное В dur”нoe трио оп. 97, популярность Бетховена в широких кругах росла очень медленно. Очень крупный успех на его долю выпал после исполнения написанной в 1813 году батальной картины «Победа Веллингтона в сражении при Виттории». Это произведение для трех оркестров, на темы воинских сигналов и маршей имело при первом своем исполнении такой огромный успех, что пришлось повторить его дважды. Ни одна из симфоний Бетховена не могла соперничать в смысле успеха у публики с этой трескучей эффектной батальной картиной, которую сам Бетховен называл «глупой шуткой» — показатель музыкальных вкусов его современников. Приблизительно с этого года произведения Бетховена начинают распространяться и в Европе, сначала в Лондоне и в Петербурге, а несколько позднее, уже после его смерти, и в Париже. Во время конгресса, когда в Вене собрались представители всех европейских дворов, музыка Бетховена была предметом особого внимания. В честь этого большого события им написана была кантата «Kin glorreicher Augenblik» («Мгновение славы»). «Он позволял», по собственному признанию, «ухаживать за собою европейским государям» и за короткое время имел возможность настолько поправить свои материальные обстоятельства, что небольшая сумма денег, собранная им за этот год, потом оставлена была им в виде наследства своему племяннику. Последние 12 лет жизни Бетховена (с 1815 по 1827 год) были годами его» почти полной изоляции от внешнего мира (последний раз в качестве пианиста он выступил в 1814 году). Безотрадная домашняя жизнь (о чем свидетельствуют записи в так называемых разговорных тетрадях — Konversations-Hefte) обусловливалась все растущей раздражительностью и болезненностью Бетховена. Судебные процессы, которые ему пришлось вести по разным поводам и заботы о нежно им любимом, но отнюдь не достойном этой любви племяннике окончательно подрывали душевный покой Бетховена, необходимый для творчества (совершенно бесплодным был, например, 1817 год). Полная глухота заставила его отказаться от дирижирования собственными произведениями, что было для него тяжелым ударом. В 1818 году им задумана была грандиозная торжественная месса, законченная лишь через пять лет, в 1823 году. В следующем году он подарил человечеству девятую симфонию. Последними крупными работами Бетховена, его музыкальным завещанием были пять квартетов оп. 127 по 135, из которых первые три написаны были по заказу князя Голицына. 17 апреля 1824 года Бетховен писал издателю Шотгу в Майнц: «Аполлон и музы не отдадут меня еще в руки смерти, ибо я еще много остался им должен и до ухода моего в Елисейские поля дух властно требует выполнения замыслов, в меня вложенных. Мне иногда кажется, что я написал всего только несколько нотных строк». Но Бетховену не суждено было осуществить этих замыслов. Увертюра на тему В-А-С-Н, десятая симфония, месса as moll, оратория «Победа креста», «Элементы», «Юдифь», «Саул» и вторая опера «Мелузина» на текст австрийского поэта Грильпарцера остались не разработанными. Давниш-

[152]

няя болезнь печени, осложненная воспалением легких, свела его. 20 марта 1827 года в могилу. Десятки тысяч народу провожали его тело на кладбище. Количество произведений, написанных Бетховеном, прекратившим свою творческую работу лишь за несколько месяцев до смерти сравнительно с продуктивностью его великих предшественников очень скромно. Последний его опус – 138-й. Но надо принять во внимание, что некоторые опусы заключают ряд больших композиций, например, 18-й – шесть струнных квартетов, оп. 59 — три струнных квартета, оп. 12,30 по три скрипичных сонаты, оп. 31 – три фортепьянных сонаты., оп. 70 два больших трио и т. д., что значительно расширяет количественно список сочинений Бетховена.

Все же мы не имеем никакой возможности в рамках общего курса истории музыки дать, хотя бы краткое описание бетховенского творчества. Это невозможно потому, что почти каждое большое произведение Бетховена имеет свой особый стиль, свои приемы разработки, колорит. Единственное, что возможно на этих немногих страницах это указать на историческую связь его произведений с наследием прошлого и их значение для будущего. Конечно, при таких условиях характеристика Бетховена не может быть не только исчерпывающей, но даже в отдаленной мере полной. При объективной оценке исторической роли Бетховена необходимо отказаться от предвзятого мнения о том, что эта, роль была революционной и разрушительной но отношению к музыкальному прошлому. Бетховен был скорей консерватором, чем революционером в области музыкальных форм — в этом отношении Гайдн, например, был гораздо смелее и изобретательнее его. Но обаяние бетховенской музыки еще поныне свежей, как в момент ее создании, заключается в ином — в удивительной сконцентрированности ее художественного содержания, в энергии ее музыкального выражения, в изумительной ритмизации материала, благодаря чему он так сильно действует на волевую сферу слушателя. Ни один композитор до Бетховена не обладал подобной способностью извлекать из музыкальных инструментов такое разнообразие музыкального выражения, улавливать особый музыкальный смысл всего происходящего в жизни, давать столь убедительную музыкальную характеристику поступков и переживаний.

Так же, как и учитель его Гайдн, Бетховен был по преимуществу инструментальным композитором. В этой области его гений развернулся шире и глубже всего, здесь он чувствовал себя свободнее от всякого внешнего гнета и от необходимости считаться с исполнителями в тот музыкальный переходный период, в который он жил. Вспомним, что Моцарт, например, покорно отдавал свой талант в распоряжение «виртуозных глоток» знаменитых певиц своего времени. Бетховен же. творил музыку исключительно в силу внутренних побуждений, для самого себя, а не для других, ему чужда была даже мысль о возможности какого-либо ограничения полета своей творческой фантазии во имя удобства исполнения. Гайдн и Моцарт писали большинство своих произведений по заказу для определенной аудитории, вознаграждавшей их композиторский труд. На заказ писал иногда и Бетховен, но характерна для него абсолютная свобода творческих излияний, не стесняемых никакими соображениями об успехе или о желаниях заказчиков. Он обращался не к определенной группе любителей, не к определенному классу (как например, Гайдн в своих симфониях, предназначенных для исполнения в аристократических салонах), а к народу, как к таковому. Это и придает его музыке характер социально-воспитательный, поднимает ее на ту общественную трибуну, на которую не вступал ни Гайдн, ни Моцарт. Не порывая резко с предшествующим музыкаль-

[153]

ным развитием и вкладывая в музыкальные формы, созданные до него, максимум содержания, Бетховен создал нечто абсолютно новое, никем не повторенное после него и до настоящего времени далеко но исчерпанное в своей художественной значительности.

Наибольший отклик у народов всего мира нашли симфонии Бетховена. По сравнению со 120-ю гайдновскими и 40 моцартовскими, число бетховенских симфоний очень незначительно, всего — если не считать недавно найденного в Вене юношеского его произведения, так называемой «венской симфонии», принадлежность которой Бетховену пока еще окончательно не установлена — всего 9. Самый процесс их создания был гораздо более медленный, чем у его предшественников. Как Моцарт, так и Гайдн с изумительной быстротой писали свои симфонии (например, для трех лучших симфоний Моцарту понадобилось всего три месяца). Бетховен же вынашивал, обдумывал каждую из них иногда в течение нескольких лет. От момента публичного исполнения его первой симфонии 2 апреля 1800 года до «премьеры» девятой 7 мая 1824 года прошло почти четверть века. Тридцатилетним зрелым мастером Бетховен выступает на поприще симфонической композиции, и вот почему его симфонии являются наиболее показательным материалом для исследования психологических основ его музыкального языка и стиля. Уже начинал с первой его симфонии можно наблюдать, как изменяются приемы симфонического письма Бетховена в зависимости от конкретных задач. Основное требование симфонического стиля, наличность связующей идеи, объединяющей отдельные друг с другом контрастирующие части, у Бетховена выполнена более, чем у кого-либо из других композиторов. От старой, сюитообразной симфонии 18 столетия, главным назначением коей было доставление легкого, приятного музыкального развлечения слушателям, у Бетховена нет и следа. Можно даже идти дальше и утверждать, что все его симфоническое творчество служит проявлением одной основной идеи человеческой свободы, осуществимой лишь путем героических подвигов и глубокой внутренней борьбы. Таковы особенно его «нечетные» симфонии со включением первой, блестящий, героический характер которой отметил в свое время Вебер. Волевое напряжение, необычайное упорство мысли в борьбе с расплывчатой звуковой стихией, максимальное использование ритмических и динамических возможностей, как важнейшего двигательного, волевого начала в музыке — таковы главные характерные черты бетховенского симфонизма. Идея героя и героических подвигов до чрезвычайности расширила горизонты симфонии. Судьбы отдельных великих людей и целых народов проходят перед нами в симфонической музыке Бетховена. Целый мир, отделяет ее от интимного моцартовского стиля или примитивного оптимизма Гайдна.

Относительно отдельных симфоний Бетховена мы принуждены ограничиться самыми общими замечаниями. В первой симфонии С dur изящной, галантной, еще определенно чувствуются отзвуки музыкального рококо, с внезапными проявлениями ярко вспыхивающих волевых эмоций. К этому произведению, имеющему много общего с большой С dur”ной симфонией («Юпитер») Моцарта, вплоть до заимствования из нее тематических материалов, не следует относиться свысока, как к незрелой юношеской работе. И в первой ее части, начинающейся очень смело с доминат-септаккорда, и в кружевном анданте с основной семитактной темой, в поразительно легком менуэте, а также в юмористическом рондо гайдновского характера, встречаются совершенно неожиданные моменты чисто бетховенского глубокомыслия. Можно отметить, в виде курьеза, что некоторым современным Бетховену дирижерам

[154]

вступление к последней части, остроумно пародирующее пафос медленных вступлений в гайдновских симфониях, казалось столь смелым, что при исполнении они совершенно опускали его. Эскизы этой симфонии, исполненной впервые 1 апреля 1800 года, восходят к 1794 и 1795 годам. Вторая симфония D dur, одна из наименее популярных, чрезвычайно любопытна во многих отношениях. Основные мысли этой симфонии более оригинальны, чем материал первой. Одной из замечательных ее особенностей является широкое развитое вступление к первой части и знаменитое «скерцо», заменившее менуэт («скерцо», как форма), служило еще в 17 столетии для небольших свободных лирических много- или одноголосных песен и отсюда перенесено было в инструментальную музыку. У Бетховена оно сначала появляется в фортепьянной сонате, и затем он ввел его в симфонию. Резкие динамические контрасты в скерцо и заключительной части, вспышки необузданного веселья, с одной стороны, и изумительная мелодическая изобретательность, певучесть (Larghetto), с другой, опеределяют характер этой симфонии. Для позднейшей немецкой симфонической музыки вторая симфония имела огромное значение (Шуман, Брамс). Со стороны же исторической преемственности она ближе всего подходит к Ф. Э. Баху, Гайдну, а в некоторых отношениях к итальянской симфонии Саммартини, Боккерини. Первое исполнение симфонии состоялось 5 апреля 1803 года. В третьей, «героической» симфонии («Symphonic in Dis,» как она значилась на программе в день первого ее концертного исполнения), законченной в следующем 1804 году, раскрывается истинный облик Бетховена симфониста. Но с этой же симфонией начинается разлад между Бетховеном и окружающим его музыкальным миром. «Эта страшно длинная и трудная композиция, порождение дикой и необузданной фантазии (так писал о ней современный критик), «оказалась совершенно недоступной для тех, кто мнил себя знатоком музыки» и во время премьеры рядом с «героической» поставленная симфония Антона Эберля вышла победителем над своим гениальным соперником. Трудность «эроики» одинакова как для исполнителя, так и для слушателей, и Бетховен категорически требовал, чтобы симфония ставилась всегда на первом месте в программе. Как сказано «героическая» сначала носила название «Бонапарте», но потом, после коронования Наполеона, получила новое посвящение «памяти героя». Кто этот герой — Наполеон или павший в Египте английский генерал Эберкромбей, на смерть которого будто бы написан траурный марш – для нас безразлично. Важно только представление о героизме, даваемое в этой симфонии Бетховеном. Согласовать. ее музыкальное содержание с какой-либо детальной программой едва ли возможно, да и не нужно. Что касается самого характера героя, то Бетховен строит его на контрасте элементов силы и активности с элегической патетикой. На этом драматическом противоположении развертывается весь сюжет симфонии. Радостная творческая воля, воплощаясь во вне, всегда вызывает противоположный ток страданий и горя — таков, по удачному выражению одного из новейших исследователей Бетховена, психологический мотив этой симфонии. Совершенно новой для симфонической музыки являлась грандиозность ее форм, необычайный масштаб разработки первой части при удивительной внутренней спайке отдельных конструктивных деталей. Сам Бетховен не превзошел в своем дальнейшем развитии этого единственного в своем роде образца симфонической фантазии и до конца жизни сам считал ее лучшей своей симфонией. Для современников она была, как мы уже говорили выше, совершенной неожиданностью: во всей добетховенской литературе нет ни одной симфонии,

[155]

которую можно было бы рассматривать, как предтечу «эроики». Абсолютно новым для симфонической музыки является применение траурного марша, вместо гайдновского вариационного адажио (характерна смена мажора и минора, напротив того, напоминает Гайдна) и вариационной формы в финале — апофеозе героя. Четвертая симфония, В dur oп. 60, любимая симфония Шумана и Мендельсона, имеет многое от капризной романтики настроений, особенно в первой части. Вся симфония выдержана в идиллических тонах, и некоторые страницы ее (адажио) принадлежат к самому интимному, что вообще создано Бетховеном. Ни одна из бетховенских симфоний не доказывает с такой очевидностью, что радостный тон столь же доступен гению Бетховена, как трагический пафос и выражение мировой скорби. Мастерски проведена здесь игра динамическими контрастами, светотенями, легкими летучими темами. Первые эскизы пятой симфонии c moll оп. 67, относятся к эпохе создания «героической». Это дальнейшее развитие идеи героизма было возможно только с полным устранением описательного элемента, как в «эроике», и заменой его до крайности концентрованным волевым пафосом. С moll”ную симфонию хочется слушать без перерыва между отдельными частями (две последние слиты самим Бетховеном). В отношении формы в ней встречается один интересный, введенный Гайдном, прием повторения скерцо в финале. С точки же зрения тематического развития в высшей степени примечательна первая часть, почти 500 тактов, вытекающих из лаконического мотива в четыре ноты. Говорят, что Бетховен, сам комментировал этот мотив словами: «так, стучит в врата судьба», но если эта историческая традиция и правильна, то все же надо признать, что пятая симфония не нуждается ни в каких словесных комментариях: столь просто, естественно, как в жизни, даны здесь контрасты. С точки зрения оркестровых средств отметим, что в ней впервые применены у Бетховена три тромбона, контрафагот и флейта пикколо — с их помощью он достигает удивительной силы звучности. Эта симфония масс., покоряющая своей железной логикой мотивного развития, с первого же появления на концертной программе приобрела огромную популярность. Вместе с пятой симфонией в один и тот же вечер, 22 декабря 1808 года, исполнялась и eго шестая «пасторальная» симфония F dur. Леса, луга, горы наполняли Бетховена ощущением счастья, он был великим ценителем природы и творил почти исключительно во время своих загородных прогулок. В шестой симфонии воплотилась эта бетховенская любовь к природе: ее не следует рассматривать, как только внешне изобразительное произведение, да и сам Бетховен предостерегал нас от этого, предпослав первой части слова: «больше чувства, чем живописи». Шестая симфония — лирика человека, влюбленного в солнечный свет, свежий летний ветерок, зеленые луга, журчание ручья и вольной грохот бури. Из этой влюбленности вытекает его обостренная, импрессионистская наблюдательность по отношению к природе. Вот почему бетховенская пасторальная симфония может быть отнесена к типу психологической программной музыки, полнее всего развитой в русской школе симфонистов (Чайковский, Скрябин). К чистой звукописи относятся только скерцо, которое порицал в свое время Э. Т. А. Гоффман за излишний реализм, и первый отдел заключительной части, гроза. Такие грозы были в ходу у предшествующих и современных Бетховену композиторов. Таким образом «пасторальная» симфония занимает среднее место между крайней наивной симфонией Бетховена «Победа Веллингтона при Виттории (1813), где чисто внешне изобразительными средствами он стремится воссоздать картину сражения, и «героической» симфонией, а также его драмати-

[156]

ческими увертюрами, вся программа которых заключена только в их заглавиях. Две следующие симфонии Бетховена, седьмая и восьмая, созданные в течение 1811 и 1812 годов, открыли миру (особенно седьмая) неисчерпаемое обилие новых приемов симфонического письма, Бетховен ставит себе в этих симфониях задачи, неразрешимые прежними формо-творческими приемами. Седьмая симфония, оп. 92, исполнена была, впервые 8 декабря 1813 года на концерте с благотворительной целью, причем в исполнении ее принимали участие лучшие артистические силы того времени. У публики произведение это имело огромный успех, но многие знатоки, в том числе знаменитый автор «Волшебного стрелка» К. М. Вебер, видели в ней не то бред сумасшедшего, не то композицию, написанную «в состоянии полного опьянения». Внешним признаком, отличающим седьмую и восьмую симфонии от предыдущих, является отсутствие медленной части. Это отсутствие не случайное. Бетховен нарочно избегает здесь резкого контраста в смысле темпа, так как обе симфонии представляют собой непрерывное наростание, безостановочный симфонический ток. Вагнер удачно назвал седьмую симфонию «апофеозом танца». Действительно элемент ритма, т.-е. существенный элемент танца ни в одном произведении Бетховена не проявляется с такой силой, как именно в этой симфонии. Своим танцовальным характером она сближается с типом старой инструментальной сюиты, которая исторически предшествовала появлению симфонии. «Чисто ритмическое движение», говорит об этой симфонии Вагнер, «празднует здесь свои оргии» и эта «оргия» не утомляет внимания слушателя только благодаря необычайной мощи ее эмоционального выражения, яркости красок оркестра, а в последней и первой части благодаря гениальным модуляционным неожиданностям. Апогеем ритмического действа, заменившего в этой симфонии тематическое и мотивное развитие, является ее финал («какая-то вакханалия звуков, с отзвукам славянских плясовых напевов», как выразился об нем Чайковский). Это, пожалуй, самое яркое музыкальное проявление необузданной натуры Бетховена. От этого финала только один шаг к демонизму музыки Берлиоза. Предпочтение, оказанное публикой седьмой симфонии при исполнении, рядом с впервые представшей на ее суд 27 февраля 1814 года восьмой (оп. 93), настолько раздосадовало Бетховена, что он упорно желал видеть причину неуспеха в больших музыкальных достоинствах последней, по сравнению с седьмой. Кажущаяся простота склада «маленькой» восьмой симфонии — результат великого мастерства: полнейшего господства над звуковым материалом и совершенного преодоления всякой его инертности. Быть может именно в сознании преизбытка своего мастерства и легкости для него самого процесса художественного воплощения, Бетховен придал этой симфонии нарочно архаизующий характер. Здесь, в качестве третьей части, появляется старинный менуэт с солирующими валторнами в трио, совсем как у Гайдна или Диттерсдорфа. Это, собственно говоря единственный менуэт в симфониях Бетховена, ибо менуэт, первой симфонии с «полным правом могбы носить название «скерцо». Вся седьмая симфония проникнута здоровым юмором, в ней «правда и вымысел», шутка и серьезность, переплетаются в одно живое целое как у Шекспира или Гете. Финал восьмой симфонии но словам Брамса — самое смелое, что было написано когда-либо в юмористическом стиле, и не мало слов было израсходовано различными комментаторами Бетховена на критическую оценку неожиданных юмористических штрихов, прорывающих связное течение этой части, одной из наиболее объемистых у Бетховена. Мир эльфов и лесных духов, запечатленных в музыке романтиками, несомненно навеян

[157]

изящнейшим «allegretto scherzando», второй миниатюрной части этой симфонии (это самая короткая бетховенская инструментальная пьеса). Заметим кстати, что обычное объяснение этой части, как пародии на тиканье метронома, не поддерживается больше новейшими исследователями. Шуточный вокальный канон в честь изобретателя метронома Мельцеля, послуживший якобы для нее темой, не имеет прямого сношения к этому allegretto. Девятая симфония, оп. 125, имя которой уже. давно стало нарицательным, а для современного музыкального сознания символом высшего достижения не только бетховенского, но и всего музыкального творчества, занимала непрерывно Бетховена (эскизы к первой части встречаются уже мельком в 1809 году) с 1817 года, но первое исполнение ее состоялось почти через десять лет после «премьеры» восьмой, 7 мая 1724 г. на концерте, устроенном по подписке друзьями Бетховена. Со времен ее великого почитателя Рихарда Вагнера «девятая» сделалась предметом, подлинного музыкального культа, и сам Вагнер из того факта, что симфония заканчивается введением квартета вокальных солистов и хора, почерпнул исходный материал для глубокомысленных теорий о связи между звуком и словом. В настоящее время однако едва ли можно считать состоятельным мнение Вагнера о том, что Бетховен ввел вокальные массы в свои симфонии только потому, что он пришел к сознанию «банкротства» иструментальной музыки, чему противоречит и факт создания им последних квартетов, фортепьянных сонат, наброски десятой симфонии, последовавшие за окончанием «девятой». На самом же деле история девятой симфонии свидетельствует об иных побуждениях. Бетховена. Всю жизнь его интересовала мысль положить на музыку оду Шиллер «К радости», которой теперь заканчивается девятая симфония. Сохранились наброски бетховенской обработки этого текста, сделанные в 1798, 1811 и 1814 гг., и бетховенские записные книжки ясно свидетельствуют о том, что он хотел ввести хор в различные свои увертюры. Еще в 1823 году, когда первые три части симфонии были почти закончены, Бетховен колебался относительно того, завершить ли ее инструментальным финалом или внести в него и элемент вокальный. Применение речитатива, играющего такую роль в девятой, встречается уже в симфониях Гайдна, а также у самого Бетховена в первой части пятой симфонии. Симфонии с заключительным хором не были чуждыми и самой бетховенской эпохе, но правда, представлены они были в очень слабых композициях Винтера, Машека. Как большинство симфоний Бетховена и девятая имела своего близнеца, неосуществленную вследствие кончины композитора, десятую или вернее «вторую» девятую. Относительно последней имеется следующая, сделанная в 1818 году запись: «Adagio cantique»: благочестивое пение в старых ладах «Тебе бога хвалим – аллилуя», или в качестве самостоятельной части или в качестве вступления к фуге. Быть может таким путем можно охарактеризовать всю вторую симфонию, в последней части которой, или уже в адажио, вступают вокальные голоса, скрипки в оркестре и т. д. и удесетеряются в последней части. Или адажио будет повторено в последней части, причем вокальные партии будут вступать одна за другой. В адажио текст греческого мифа — Cantique Ecclesiastique — в аллегро празднество Вакха. Сомнительно, чтобы эта запись относилась к той десятой симфонии с moll, эскизы которой были сделаны Бетховеном незадолго до его кончины в 1826 году. Внимательный анализ этой записи, произведенный новейшим исследователем Бетховена П. Беккером, убеждает нас в том, что мы имеем дело со вторым планом девятой симфонии, отчасти осуществленным в последней редакции девятой, отчасти использованным для

[158]

а moll”ного квартета, оп. 132. Таким образом, девятая симфония в ее настоящем виде является результатом слияния двух различных замыслов, причем для одного из них даже не имелось в виду применения хора и вокальных солистов в финале. В 1822 году Бетховен опять начинает увлекаться идеей использования оды Шиллера для заключительной части девятой симфонии и только осенью 1823 года он принимает окончательное решение. Мы к сожалению принуждены воздержаться от анализа этой симфонии, вызвавшей целую литературу (имеется, например, специальное исследование о девятой симфонии размером в настоящий том). Как известно, Шиллеру по цензурным условиям пришлось заменить в своей оде, имевшей революционный характер, слово «свобода» «радостью». Исходя из этого, комментаторы Бетховена, в том числе А. Рубинштейн, видели в девятой симфонии изображение борьбы человечества за свободу, в первых- трех частях ее постепенный переход, от мрака к свету, ликующему гимну освобожденного человечества. Такой превосходный знаток Бетховена, как Г. Кречмар, тоже подчеркивает в своем анализе этой симфонии ее героический характер. Мы приводим ниже диспозицию финала девятой симфонии, чтобы этим дать наглядное представление читателю о грандиозности его музыкально-архитектурного плана.

 

Рис.1

Имеется показание Черни о том, что Бетховен, несмотря на огромный успех девятой симфонии, при первом ее публичном исполнении, считал идею введения хора и солистов неудачной, хотя сам яге он в фантазии для фортепьяно с оркестром он. 80 воспользовался ею уже в 1808 т. Но независимо от того, насколько в данном случае можно верить Черни, грандиозность девятой симфонии производила глубочайшее впечатление на современников композитора, а художественные импульсы, ею Источаемые до сих пор продолжают влиять на симфоническое творчество.

[159]

От Мендельсона и Берлиоза до Скрябина и Малера художники звуков продолжают искать разрешения задачи о слиянии вокального и инструментального элемента в симфонии, видя в таком смешанном типе наиболее широкие возможности для выражения вселенских чувств. Судьба захотела, чтобы творчество Бетховена оборвалось на девятой симфонии, но нет никакого основания полагать, что проживи он дольше, его гений не открыл бы новых, дотоле неведомых перспектив для симфонической музыки. Заканчивая обзор бетховенских симфоний, мы должны еще коснуться его оркестровых увертюр, связанных с первыми тесными узами. Всего Бетховеном написано 11 увертюр и музык к различным драматическим представлениям Из них только четыре, а именно «Леонора № 3» (1806), увертюры к «Кориолану» (1807), «Эгмонту» (1810) и большая С dur”ная увертюра – «На освящение нового театра» с фугой оп. 124 (1822) сохранили в полной мере свою поэтическую свежесть. Мы подчеркиваем выражение «поэтическую». Тот несомненный уклон к программной музыке, которые мы наблюдаем в симфониях Бетховена, еще сильнее замечается в его драматических увертюрах. Как «Леонора № 3», так «Эгмонт» и «Кориолан» являются грандиозными картинами душевной борьбы, глубокими откровениями человеческих переживаний в моменты высшего напряжения. Вагнер совершенно справедливо говорит об увертюре «Леонора № 3», что в ней гораздо более ярко передан драматический конфликт и очерчены действующие лица, чем в самой опере «Фиделио», для которой она предназначалась. Еще более поразительна сила характеристики в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт». Они до известной степени дополняют друг друга — «Кориолан», изображающий характер пассивный, подавленный сознанием своей ответственности (надо иметь в виду, что увертюра написана не на текст шекспировского Кориолана, а к драме современного Бетховену писателя Коллэна) и «Эгмонт» – апофеоз героизма даже не отдельного лица, а целого народа. Обе увертюры крайне сжаты и тем удивительнее, что при такой экономии художественной формы Бетховен дает такие незабываемые образцы проявления драматических сил, скрытых в сюжете и символизованных лишь одним заглавием. Рассмотрение симфонической музыки Бетховена дает нам повод сказать еще несколько слов о приемах его инструментовки. Как в области формы, так и в пользовании окрестровыми красками Бетховен является прямым продолжателем горячо им любимого Моцарта и Гайдна. Первые две симфонии Бетховена следуют гайднским образцам, как в смысле сохранения состава оркестра, так и в самом способе сочетания звучностей отдельных инструментов. Однако безмерный размах творческих идей потребовал от Бетховена максимального напряжения в использовании всех ему доступных средств музыкального воплощения. Эти средства в эпоху Бетховена были еще очень несовершенны, и искусство инструментовки того времени не умело еще уравновешивать отдельные группы оркестра. Но в преодолении несовершенств наличного, материала сказывается гений, и в первом же симфоническом произведении, где его творческая личность проявляемся во всей своей глубине, бетховенский оркестр зазвучал с «неслыханной до того времени полнотой и силой. Это произведение было «героическая симфония», в которую Бетховен вводит третью валторну, вместо традиционных двух и применяет целый ряд интереснейших красочных комбинаций струнных и деревянных духовых, до него совершенно неиспробованных в музыкальной практике. В заключительной гимнообразной части пятой симфонии Бетховен обогащает симфонический состав тремя тромбонами, контрфаготом и флейтой-пикколо. Два тромбона и флейта-пикколо сохраняются также и в последней части пасторальной симфонии. Наконец,

[160]

в девятой симфонии мы имеем максимальный состав тромбонов, контрафагот, флейту-пикколо, увеличенное количество ударных, с неизменными для симфонии второй половины 19 столетия четырьмя валторнами. Но несовершенство тогдашних валторн и труб заставляли Бетховена, так же, как и Шуберта, поступаться иногда требованиями голосоведения, во имя удобства инструментального исполнения. Рихард Вагнер в одной из своих лучших статей «Об исполнении девятой симфонии Бетховена» указал целый ряд таких мест и предложил свои поправки в интересах улучшения звучности, вполне доступной современным духовым инструментам, но недостижимой во времена Бетховена. Нельзя не согласиться с Вагнером, что в переходную бетховенскую эпоху симфонии его могли прозвучать во всем своем блеске лишь при особо выдающемся составе оркестровых исполнителей – столь высоки были требования, к ним предъявляемые.

Популярность Бетховена при его жизни основывалась не столько на его симфонических произведениях, сколько на его значении, как композитора фортепьянных сонат и виртуоза на этом инструменте. Его фортепьянные сонаты проникали в этот век наивысшего расцвета «домашней музыки» в такие круги, которые не посещали симфонических концертов. Однако судить о фортепьянном творчестве Бетховена следует не только на основании его сонат, но также и его замечательных концертов, вариаций, «мелочей», «рондо». Бетховенские сонаты настолько драматичеески_выразительны, как драматична самая сонатная форма, — что они казались его современникам «неосуществленными операми». Сонаты и фортепьянные вариации — художественное завершение первобытной формы — два устоя его композиторского творчества. Славу пианиста-виртуоза, Бетховен приобрел в Вене. Об его успехе на этом поприще в боннский период мы имеем мало сведений. Но интерес к инструменту у Бетховена стал падать по мере того, как его воображением овладевал разнообразный мир симфонических звучаний. Фортепьяно — инструмент, способный к различным нарастаниям звучности, служит для него как. бы лабораторией для предварительной разработки идей симфонического характера. Очень близки к последним симфониям и квартетам его последние сонаты, особенно грандиозная В dur”ная oп. 106 (1818-19). Он интересуется всякими усовершенствованиями фортепьянного механизма, имеющими целью усилить и обогатить звучность этого инструмента По его указанию венский фабрикант Штрейхер предпринимает ряд технических улучшений, но в конце-концов Бетховен все же приходит к заключению, что «фортепьяно — инструмент в высшей степени несовершенный». Однако, расстаться с ним он не решается до конца своей жизни, даже тогда, когда вследствие глухоты, он уже перестал выступать публично, как пьянист. Современникам дано было великое счастье слышать его фортепьянные импровизации. Как Бах и Моцарт он особенно велик был в этом, ныне уже забытом, искусстве. Отголоски свободных импровизаций мы еще улавливаем в последних сонатах Бетховена, свободных от всякого гнета форм. На нас, отделенных от Бетховена столетним промежутком, наиболее глубокое впечатление производят те из его сонат, которые так или иначе связаны с явной или скрытой программой – «патетическая» оп. 13, «лунная» оп. 27, «соната страстей», «appassionato», f moll, oп. 57, большая «героическая» соната С dur, oп. 53 (посвященная графу Вальдштейну), соната Es dur, oп. 81, «Les adieux» поэма расставания и встречи после разлуки. Последняя триада оп. 109 (1821-22) — интимнейшие документы бетховенских страданий, превосходящие в смысле эмоциональной выразительности даже его последние квартеты. В сонатах последнего периода Бетховен заменяет программные

[161]

заглавия точным указанием темпов и оттенков, дающих определенное направление фантазии исполнителя. Из числа 21 вариационных произведений для фортепиано особенно следует выделить большие вариации С dur на тему вальса Диабелли, оп. 120, шесть вариаций и фугу на тему финала героической симфонии, оп. 35, 32, так называемые «маленькие» вариации С moll, oп. 36. Эти вариации так же вытекают из духа фортепиано, как произведения Шумана или Шопена. Из фортепианных концертов Бетховена наиболее обаятельные для современного слушателя женственно нежный и романтический четвертый, С dur, oп. 58 и величественный пятый, Es dur, oп. 73.

Камерная музыка Бетховена не так доступна широкой массе, как его симфонии. Но именно эта отрасль – струнные квартеты, трио, квинтеты, скрипичные и виолончельные сонаты-материал наиболее ценный для исследования творческого пути Бетховена. Изучение его струнных квартетов, начавшееся сравнительно недавно, осветило те стороны его музыкальной души, которые более ранним биографам Бетховена казались окутанными непроницаемой тайной. Глубже всего его можно познать именно благодаря струнным квартетам. Им принадлежат последние творческие мысли Бетховена, и последние из его 16 квартетов по идейной глубине и смелости музыкальной композиции превосходят общепризнанные вершины его творчества, девятую симфонию и торжественную мессу. Если, следуя примеру Ленца, делить творчество Бетховена на три эпохи, то бетховенские струнные квартеты распределятся между этими тремя периодами следующим образом: в первую группу войдут 6 квартетов: оп. 18 (1800-1801), вторая группа обнимает 5 квартетов оп. 59, написанные по заказу графа Разумовского в 1806 году, квартет Es dur, oп. 74 и квартет F moll, oп. 95 (1810). Третью группу составляют 5 последних квартетов и квартетная фуга, оп. 127-135 (1824-1825). В промежутке между квартетами оп. 18 и квартетами оп. 59 были созданы крупнейшие симфонические произведения Бетховена, его единственная опера «Фиделио» и ряд других. В области квартетной музыки переход от первого периода ко второму, в данном случае от группы шести квартетов оп. 18 к квартетной трилогии, посвященной графу Разумовскому, русскому посланнику в Вене, еще более поразителен, чем переход от второй симфонии к третьей. В трилогии оп. 59 Бетховен завещал человечеству самые совершенные, с точки зрения формы, образцы письма для смычкового квартета. Это – подлинные симфонии для четырех струнных инструментов, совершенно отвечающих всем требованиям автора в смысле передачи богатейшего содержания его душевной и духовной жизни. Характер всех трех квартетов ясный, мужественный, даже в излияниях глубокой скорби, как в адажио квартет Р dur. В двух из этих квартетов Р dur и Е moll, содержатся русские темы (заключительная часть квартета оп. 59 № 1 и третья часть квартета оп. 59 № 3, где использован напев «славы»). Введение этих тем объясняется желанием Бетховена оказать внимание заказчику графу Разумовскому, но нельзя утверждать, что наличность этих «экзотических» народных мелодий в какой-либо, мере сужает вненациональные горизонты обоих квартетов. Предельной высоты Бетховен достигает в своих последних пяти квартетах. Завершив свое симфоническое творчество «девятой», Бетховен почувствовал необходимость возвратиться к инструментальному составу, более гибкому, чем современный ему оркестр, своим несовершенством все же сковывавший полет его творческой фантазии. Ведь утверждал же Бетховен, почти накануне своей кончины, что «перед ним открываются совершенно новые художественные задачи, и что он ощущает себя музыкантом, сочинившим всего лишь несколько строчек». И действительно,

[162]

нигде Бетховен не дает нам такого острого ощущения новых творческих возможностей, как в а moll”ном квартете оп. 132, в состав которого вошли материалы «второй» девятой симфонии или Cis moll”ном, оп. 131, в который вложено величайшее напряжение героической воли в борьбе за последнее освобождение человеческого духа. Шестнадцатый квартет oп. 135, F dur, имеет над финалом надпись «Тягостное решение. Должно ли свершиться? Да будет так». Мы чувствуем, что среди музыкальных страданий Бетховен принял какое-то решение, но тайну его унес с собой в могилу. Совершенно незабвенным было исполнение этого квартета ансамблем Прилля 15 ноября 1903 года, состоявшееся по инициативе венского городского совета в комнате, где скончался Бетховен. (Через несколько дней после этою последний венский приют Бетховена был разрушен, а на его месте теперь красуется большой доходный дом). Последние квартеты Бетховена долгое время казались совершенно загадочными даже для тонких ценителей музыкального искусства (вспомним хотя бы повесть Одоевского «Последний квартет Бетховена» 1840). Еще в восьмидесятых годах прошлого столетия такой замечательный музыкальный критик и знаток классицизма, как Э. Ганслик писал об этих квартетах, что в них заключена музыка, но сами по себе они – не музыка. Только усилиями образцовых квартетных ансамблей в конце прошлого и начале настоящего столетия удалось приподнять завесу над тайной этих квартетов и распространить повсеместно в западной Европе их понимание. Мы принуждены ограничиться лишь одним упоминанием о восьми бетховенских трио для фортепиано, скрипки и виолончели, стоящих на одной высоте с его квартетами, о менее значительных четырех фортепьянных квартетах, из коих три-юношеские произведения, трех струнных трио, двух струнных квартетов и прелестном септете оп. 20 для кларнета, валторны, фагота, скрипки, альта, виолончели и контрабаса, при жизни Бетховена одной из наиболее популярных его композиций, и ряда других камерных ансамблей для различных составов, в том числе и духовых. Среди последних имеются первоклассные образцы бетховенского камерного письма, мало или почти совсем незнакомые широким кругам любителей.

Среди легенд, связанных с именем Бетховена, есть традиционное представление о том, что он не любил вокальной музыки и не хотел считаться с требованиями человеческого голоса, «Виновником» этой легенды является никто иной, как Керубини, который, услышав во время, пребывания своего в Вене единственную бетховенскую оперу «Фиделио», пришел к заключению, что автор ее не имеет никакого опыта в сочинении для голосов и прислал Бетховену экземпляр руководства по вокальной методике, принятого в парижской консерватории. Сам же Бетховен говорил, что забота о певучести всегда руководила им и что он готов доказать это перед судом здравого разума и чистого вкуса. Но действительно в каталоге бетховенской музыки число вокальных произведений сравнительно невелико. Одна опера «Фиделио», две мессы, одна оратория «Христос на Елеонской горе», несколько кантат, семь тетрадей обработок английских, шотландских, ирландских и валлийских песен. 66 романсов для голоса и фортепьяно, небольшое количество канонов для пения, несколько ариет и, кроме того, в отдельных случаях хоры и солисты принимают у него участие в больших смешанных вокально-инструментальных композициях. О художественном достоинстве единственной оперы Бетховена «Фиделио» наше время судит иначе, чем предыдущие эпохи. Несомненно, что Бетховен не был таким ярко выраженным, музыкально-драматическим гением, как Моцарт. Его взгляды на оперу были совсем иные, чем у творца «Дон-Жуана», и идеал французской

[163]

музыкальной трагедии был ему гораздо ближе, чем законченная пластическая красота моцартовской и домоцартовской итальянской оперы. Во всей полноте его гений проявляется только в моменты крайне обостренных драматических конфликтов тогда, когда он, по собственному выражению, мог «исторгать огонь из груди человека». «Фиделио», в конце концов, та же героическая симфония, перенесенная на театральные подмостки. Это то же самоутверждение в звуках героического духа человека, что и в «эроике». Но знатоком театра, как Моцарт, Бетховен отнюдь не был. Иначе он не выбрал бы для сценического воплощения своей любимой идеи такое неудачное в смысле построения либретто. Сила бетховенского музыкального гения не искупила недостатков этого либретто, обилие случайных эпизодов, отсутствие живых красок в обрисовке персонажей и неумение рельефно подчеркнуть основную идею самоотвержения и преданности долгу, которое так глубоко захватывало в сюжете «Леоноры» Бетховена. В основу либретто положен текст Бульи «Leonore, ou l”amour conjugal», впервые использованный в эпоху Великой революции Гаво, 1798-опера эта безусловно известна была Бетховену. Бетховен принужден был изменить первоначальное заглавие своей оперы в виду того, что незадолго до окончания ее партитуры в Дрездене поставлена была опера популярного Фердинанда Паэра (1771-1839), итальянского выходца, находившегося под сильным влиянием Моцарта «Eleonora, ossia l”amoure conjugate» на тот же сюжет. Несмотря на неустойчивость стиля единственной бетховенской оперы, в которой непосредственно сопоставлены элементы зингшипиля и высокой музыкальной трагедии, она, благодаря небывалой мощи трагических акцентов, своей глубокой серьезности, является прямым предшественником вагнеровской музыкальной драмы. Ничто не свидетельствует нам о том, что неудачи, испытанные Бетховеном при постановке «Фиделио», оттолкнули его от оперной сцены: напротив того, мы знаем, что он почти до конца своих дней был занят мыслью о создании другого оперного произведения и в поисках подходящего текста обращался к различным современным ему драматургам. Последний текст, на котором Бетховен остановил свое внимание, была романтическая сказка Грилльпарцера о прекрасной Мелузине.

Бетховен чувствовал себя свободнее, когда имел дело с текстом, окрылявшим, но не стеснявшим его творческое воображение. Таковым был для него старый текст католической мессы, который Бетховен дважды положил на музыку (наброски третьей мессы относящиеся к 1823 году найдены были в бумагах Бетховена). Из двух бетховенских месс мировое значение имеет «Торжественная месса» («Missa solemnis»), занимающая в его творчестве такое же место, как большая Н moll”ная месса у Баха и являющаяся по собственному признанию Бетховена самым совершенным его произведением. «Торжественная месса» начата в 1818 и закончена в 1823, впервые целиком исполнена в Петербурге 7 марта 1824 г. Она отнюдь не предназначалась для исполнения в церкви и в этом отношении является противоположностью первой мессы C-dur (1807), вполне укладывающейся в рамки литургии. Эта «маленькая» месса превосходной полифонической фактуры, совершенно стушевавшаяся после создания «Торжественной», содержит интересное истолкование литургического текста. («Милый Бетховен, что вы такое опять насочинили»? воскликнул после первого исполнения ее князь Эстергази в комическом испуге). Характерные черты эти нашли свое дальнейшее развитие в грандиозной «Missa solemnis», превосходящей своей монументальностью даже девятую симфонию. Лик совершенно нового Бетховена проглядывает в этой мессе. Если искать исторических связей, то можно говорить не о непосредственном влиянии, а об известной вдохновенности Бетхо-

[164]

вена Бахом. Кто, кроме Баха проявлял столько дерзновенной силы в трактовке гармонии, такое индивидуальное отношение к церковному тексту и такое умение писать для вокальной мессы и ею пользоваться? По сравнению с этим последним гигантским сочинением бледной и ненужной кажется ранняя оратория Бетховена «Христос на Елеонской горе» (1800-1804), неоднократно уже более принципиальными современниками Бетховена признаваемая «комической», вследствие соединения ее религиозного содержания с условной бравурностью итальянского оперного письма. Поразительно, что Бетховен, этот смелый реформатор во всех областях инструментального искусства, оказывался упорным консерватором тогда, когда дело касалось вокальной музыки, как таковой. В этой области он создал немногое достойное его гения, и среди его 66 песен и арий наряду с его инструментальными композициями могут быть названы только навеянные Ф. Э. Бахом «Духовные песни на слова Геллерта» (1803), лирический цикл «К далекой возлюбленной» (1815-1816) и песни на тексты Гёте (особенно «Песнь Миньоны», обе песни  Клерхен из «Эгмонта», «Лейтесь слезы» и «Песнь о блохе»). В высшей степени характерно для Бетховена, величайшего художника ритма в музыке, что ритмически утонченные стихотворения Гёте были удачнее всего воплощены им в звуках. Большинство же остальных сольных вокальных композиций Бетховена, в том числе и знаменитая «Аделаида», при всех своих музыкальных достоинствах – ибо гений всегда остается гением, даже в более слабых вещах-почти ничем не возвышаются над уровнем 18 столетия.

О музыке Бетховена можно говорить, почти не касаясь ее технической стороны, столь нераздельно сливается последняя с художественным содержанием его произведений. Но в этом полном соответствии между замыслом и его звуковым воплощением, между формой и содержанием крылась и огромная опасность для непосредственных продолжателей Бетховена. Такой музыкальный гигант, как он, буквально попирал все уставы и каноны там, где дело касалось выражения свободного от оков вдохновения. Бетховен раз навсегда покончил с представлением о музыке, как утонченном ремесле. Над всякой формой у него господствует живое и вечное содержание творческой мысли. И странно, несмотря на то, что современная музыка в смысле развития технических средств ушла далеко вперед по сравнению с эпохой Бетховена, его музыку хочется воспринимать безотносительно к ней. Как часто мы находим у него предвосхищение самых смелых гармонических открытий второй половины 19 столетия (Лист, Вагнер), какими недосягаемыми образцами оркестровки «чуждой аффектации и изысканности, сильной без шума и треска, прозрачной без пустоты и неопределенности гармонического рисунка», по удачному определению П. И. Чайковского, служат еще поныне его симфонические произведения!

«Школой» Бетховена является вся симфоническая и камерная музыка 19 столетия и еще до сих пор не исчерпана вся глубина его влияния (другой пример – Иоганн Себастьян Бах). Но плодотворное действие таких мировых явлений, как Бетховен, возможно лишь на известном историческом отдалении от них. Попытки же жалких филистеров-современников копировать внешнюю манеру мастера («как он кашлял и как он плевал») производят поистине трагикомическое впечатление. Таковы безнадежно плоские симфонии К. Черни (оп. 750 и 781) и симфонические опыты непосредственного ученика Бетховена Фердинанда Риса (1784-1838), автора «биографических заметок» о нем. Однако, уже за несколько лет до кончины Бетховена молодой скромный народный учитель Франц Шуберт начал писать свои инструментальные композиции,

[165]

в которых его архимузыкальная натура непринужденно проявлялась в формах бетховенского склада, а в 1830 году исполнена была впервые «Фантастическая симфония» Берлиоза, давшая новый исход симфоническим импульсам Бетховена в сфере программной музыки. Неверно обычное представление о том, что Бетховен был сразу понят и оценен. До середины 50-тых годов шла борьба за признание Бетховена, и многие авторитетные, но ограниченные музыканты являлись невольными «клеветниками» (как назвал в полемике Серов Улыбышева) на него. Только благодаря неутомимой пропаганде Берлиоза, Габенека, Вагнера, Листа и Бюлова борьба эта закончилась полной победой. Лист, своими симфоническими поэмами, шедший путем указанным Бетховеном в его драматических увертюрах, Цезарь Франк и Брамс являются яркими представителями бнской линии во второй половине» 19 столетия, иим-птомы бетховенских» влияний надо искать в области волевой, в сфере господства ритма, в умении охватывать последовательной тематической работой огромные музыкальные «пространства». Это влияние сказалось также и на лучших русских симфонистах Бородине, Чайковском, Глазунове (о Скрябине мы уже упоминали в связи с девятой симфонией), Мясковском, Прокофьеве, особенно Бородине (симфония Es dur и квартет, вдохновленный темой Бетховена). Чайковский, по свидетельству Г. А. Лароша, питал к Бетховену «благоговение», — весьма отличное от той восторженной любви, от того деятельного культа, предметом которого был у него Моцарт. В том же предисловии к музыкальным фельетонам Чайковского, из которого мы заимствуем настоящую цисату, Ларош далее сообщает, о высказанном Чайковским в 1867 году мнении, что «значение Бетховена, превосходного квартетного.и симфонического композитора ныне преувеличивается с фанатизмом» (интересно отметить, что еще в конце шестидесятых годов можно было отрицать мировое значение Бетховена).

Русская публика стала знакомиться с отдельными симфониями, торжественной мессой и квартетами Бетховена еще при жизни их творца. Обилие бетховенских посвящений русским меценатам (что отразилось и на ряде русских тем в камерной и симфонической музыке Бетховена) доказывает, что в русских просвещенных кругах существовал несомненно большой интерес к музыке Бетховена. Одним из первых и самых равностных поклонников Бетховена в России был кн. Н. Д. Голицын, по заказу которого Бетховен написал свою увертюру oп. 124 и последних три струнных квартета. Стараниями Голицына в Петербурге 26 марта 1824 года впервые исполнена была целиком (под названием «Большая оратория») «Торжественная месса». Двенадцать лет спустя, в 1836 году, здесь же состоялось первое исполнение девятой симфонии, по поводу которого «Северная Пчела» писала: «С девятой симфонией Бетховена начинается новый мир, до сих пор неясный… Честь и слава людям возымевшим мысль, долго считавшуюся неисполнимой, познакомить петербургскую публику с этим исполинским произведением. Честь и слава участвующим в исполнении. Их одна бескорыстная любовь к искусству могла победить все затруднения, представляющиеся в этой симфонии самому опытному музыканту…» Знакомство с другими симфоническими произведениями Бетховена шло в таком порядке: 1821 – симфония для оркестра «с аккомпанементом военной музыки» («Победа Веллингтона?) 1831 – увертюра «Кориолан», 1833 – пасторальная симфония и «героическая», 1840 – седьмая, 1849 – восьмая. Кроме того в 1813 – «Христос на Елеонской горе», а в 1833 С dur’ная месса. Большое значение для пропаганды бетховенской музыки в России имела концертная деятельность А. Рубинштейна, как пьяниста и дирижера, и критическая работа

[166]

А. Серова. В 1868 году обе столицы слушали бетховенские симфонии в гениальном истолковании Вагнера. Среди русских «бетховенцев» необходимо еще отметить имя В. Ф. Ленца (1808-1883), автора монументальных работ о Бетховене «Beethoven et ses trois styles». Пбг. 1852 и «Beethoven. Eine Kunststudie» (1860).

Первое полное критически просмотренное коллегией авторитетных музыкантов собрание сочинений, издано в 24 сериях (с позднейшими дополнениями) Брейткопфом и Гертелем. Идея такого издания полного собрания сочинений возникла у самого Бетховена еще в 1810 году и не оставляла его в последние годы жизни, как это явствует из недавно опубликованной в 1920 году Бетховенским домом в Бонне относящейся к 1822 году собственноручной записки Бетховена, проекта договора с издателем.

Из огромной литературы о Бетховене мы приводим главнейшие сочинения и перечень работ на русском языке.

F. G. Wegeler und Ferdinand Ries. Biographische Notizen über Beethoven 1838 (Neudruck mit Erläuterungen von D. A. Chr. Kalischer – издан в 1908 г. у Schuster и Löffler”a в Берлине).

A. Schindler. Biographie von Ludwig van Beethoven (1-е изд. 1840, 2-е-1860). Переиздана A. Chr. Kalischer”ом, в 1909 г.

W. v. Lenz. Beethoven ft ses trois styles. Пбг. 1852.

W. v. Lenz. Beethoven. Eine Kunststudie. Гамбург 1860.

А. Улыбышев (A. Oulibischeff). Beethoven, ses critiques et ses glossateurs (1859, плохая работа, вызвавшая ожесточенную полемику Серова против ее автора).

А. В. Marx. L. van Beethovens Leben und Schaffen (первое изд. 1858; неоднократно переиздавалось после смерти автора под редакцией Behncke).

Al. Whelook Thayer. Ludwig van Beethovens Leben. 1866-1878 (3 у.). Лучший биографический труд о Бетховене, доведен его автором (1817-1897), американским консулом в Триесте только до 1817 года и после смерти Тайера продолжен Г. Дейтерсом, но не закончен и последним. Довести изложение до кончины Бетховена взял на себя Г. Риман, дополнивший работу Тайера четвертым и пятым томом 1907 и 1908). Второе издание 1900-1912, третье-1919.

L. Nohl. Beethovens Leben. 4 т. Иена и Лейпциг. 1864-1877.

Gv. Breuning. Aus dem Schwarzspanierhaus. (Воспоминание о Бетховене, первое издание 1875, переизд. A. Ch. Kalischer”ом).

W. von Wasileipski. L. v. Beethoven. 2 т. Берлин 1888.

I. de Laurencie. Le dernier logement de Beethoven. Paris

Th. v. Frimmel. Beethovenstudien.

G. Nottebohm. Beethoveni na (1872) Neue Bethoveniana (1882).

G. Nottebohm. Thematisches Verzeichnis der im Druck erschienen Werke L. v. Beethovens. Лейпциг 1868.

Vincent d”Indy. Beethoven (Laurens. Париж). Работа эта содержит политические выпады против немецких исследователей, (1906?).

К. Krebs. Haydn, Mozart, Beethoven. Лeйпциг. 1906.

A. Göellerich. Beethoven. (Серия «Die Musik» под редакцией Р. Штрауса) Берлин 1904.

R. Rolland. La vie de Beethoven.

P. Becker. Beethoven. Берлин. 1-е изд. 1911. 2-е изд. 1912. 16 изд. 1919. (Лучший труд о Бетховене).

L. Schidermayer Der junge Beethoven. Лейпциг 1925.

Dr. A. Chr. Kalischer. Beethoven und seine Zeitgenossen. Берлин. 4 тома (1909- 1910).

W. A Thomas San Galli. Ludwig van Beethoven. München. 1913. (8 изд. 1919).

P. Wiegler. Beethovens Briefe. Gespräche. Erinnerungen. 1917.

A. Leitzmann. Beethovens Persönlichkeit. 2 т. 1914.

F. Witling. Beethoven und Miquel Angelo. 1916.

Лучшее издание писем Бетховена A. Chr. Kalischer”a. Beethovens sammtliche Briefe. Берлин 5 т. (2-5 т. обработан. Frimel”eм) 2-е изд. 1910.

Фортепианные произведения Бетховена: W. Nagel В. und seine Klaviersonaten Лапгензальца 1903-5. С. Reinecke Die Beethovenschen Claviersonaten. 1899 8-е изд. 1920). I. S. Shedlock. Beethovens Pianoforte Sonaten (1918). H. Riemann. Analyse von. Beethovens Klaviersonaten. 3 т. 1918-1919.

[167]

Симфонии: Grove. Beethoven and his nine Symphonies. Лондон 1896.

F. Cassierer. Beethoven und die Form. Берлин 1924

Dorsan van Reyschoot. Analyse thematique, rhytmique et metrique de symphonies de Beethoven. Брюссель. Н Schenker. Beethovens neunte Symphonie. Вена. 1912.

О. Neitzel. Beethovens Symphonien erläutert. 1919. I. G. Prod”homme Les symphonies de B.

Квартеты: Th. Helm B”s. Streichquartette. Лейпциг. 1-е изд 1885, 2-е изд. 1910. Париж. 1Н06.

Н. Wedig. B”s Streichquartett op. 18 № 1. Verlag des Beethovenhauses. Бонн 1922.

Л. Ноль. Бетховен. Его жизнь и творения. 1892. (пер. с немец.). Давыдов. Бетховен. 1893.

Г. Коргапов. Бетховен, (полный перевод писем Б). Спб. 1907. Б. Вальтер. Смычковые квартеты Бетховена. Спб. 1912.

Е. Г-кен. Бетховен. (3 выпуска).

Р. Роллан. Жизнь Бетховена.

Л. Беккер. Бетховен (неполный перевод, редакц. Д. Шора).

Н. Стрельников. Бетховен. Опыт характеристики. Москва. Госиздат. 1922.

С. Бугуславский. Бетховен и немецкая народная песня. М. 1927.

Е. Браудо. Бетховен и его время. М. 1927.

М. Алексеев и Я. Берман. Материалы для библиографического указателя (3 вып.). Одесса 1927-1928.