Глава 27 (83.53 Kb)
[204]
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ
1. Французская музыкальная романтика. Париж в тридцатые годы. Влияние литературной романтики на музыку. Лесюер – учитель Берлиоза. Творчество Берлиоза. Новое понимание симфонизма. Психологическое обоснование программной музыки. Симфония Берлиоза. Его искусство инструментовки Реквием и другие хоровые композиции. «Осуждение Фауста». Оперы Берлиоза. Борьба за его признание. Берлиоз в России. Его влияние на русскую музыку. Берлиоз, как основоположник современного музыкального искусства. Французская симфоническая музыка эпохи Берлиоза. Ф. Давид. И. Г. Кастнер. Камерная музыка. Онслоу. Вырождение французского музыкального вкуса.
2. Париж, как средоточие инструментальных виртуозов. Паганини в Париже. Гейне о виртуозах начала сороковых годов. Берио и бельгийская группа. Усовершенствование фортепиано Эраром. Тальберг и его школа. Молодой Лист. Влияние оперной музыки на развитие
фортепианной виртуозности.
Шопен. Необходимость нового фортепианного стиля. Шопен и польская народная музыка. Польская музыка до. Шопена. Характер Шопеновских композиций. Свободные формы. Прелюдии. Этюды. Роль танца в музыке Шопена. Шопен и Делакруа. Влияние Шопена на музыку 19 и 20 столетия. Шопен, как пианист. Новая исполнительская фортепианная техника.
До сих пор еще не сделано попытки проследить пути развития романтической музыкальной школы во Франции. Это отчасти объясняется тем, что музыкальные интересы Парижа 30-х годов сосредоточивались. на опере. В то время, как немецкие композиторы-романтики образовали круг, тесно обединенный музыкальными интересами, а литературный, романтизм изживал себя в насгроениях, близко соприкасавшихся с музыкальными, та обстановка, в которой творили их французские собратья, была иная. Тридцатые годы были для Франции эпохой сильного напряжения литературной и общественной мысли. Париж в эти годы представлял собою международный центр поэтов, художников и музыкантов, все новое, яркое воспринималось здесь гораздо интенсивнее, чем в тогда еще «провинциальной» Германии. Но зато общественная критика во Франции была гораздо более взыскательной и капризной, чем в Германии, где музыкальное движение шло более спокойно, без резких внешних толчков. Таким могучим толчком для французской музыки дослужила революционная буря, пронесшаяся в 1830 году над Парижем. На нее откликнулись и Берлиоз и Лист, яркие представители романтической новизны. Революционный протест против грубого насилия над его родиной исторгли и у Шопена те пламенные звуки, благодаря которым его образ столь близко связывается с именами двух только что названных основоположников музыкального модернизма.
[205]
Что является характерным для романтического движения в музыке? В первую очередь освобождение музыкальной стихии от каких-либо отвлеченных норм и подчинение ее одной лишь творческой воле художника. Музыкальный романтизм — это крайнее выражение субъективизма в звуках. Другой характерной для романтической школы чертой является начало «программности», то-есть стремление передать в музыкальном произведении свои субъективные впечатления от какого-либо крупного поэтического произведения «Кориолан», «Эгмонт» – первые образцы такой симфонической музыки. По этому открытому Бетховеном пути пошел и величайший из французских композиторов 19 столетия Гектор Берлиоз, поразивший и испугавший своих современников необузданным полетом своей фантазии и оцененный по достоинству на родине лишь после смерти.
«Может показаться парадоксом, если я скажу, что ни одного музыканта не знают так плохо, как Берлиоза», так начинает его характеристику Ромен Роллан. В этих словах есть большая доля горькой правды. Нельзя сказать, чтобы Берлиоза знали хуже других великих европейских композиторов, особенно в России, но, действительно должно было пройти свыше десяти лет после его кончины, чтобы он оказался наконец «пророком в своем отечестве». Время, когда творил Берлиоз, было периодом очень тяжелым для французской симфонической музыки, не встретившей широкого общественного отклика, и оказавшейся в конце концов в придворном ведомстве антимузыкальнейшего из «просвещенных» деспотов Наполеона III. Нельзя сказать, чтобы на долю Берлиоза не выпали банальные лавры и «шумные успехи». Но Берлиоз был человеком сильной воли и твердых художественных убеждений, неспособный поступиться ими ни при каких обстоятельствах в жизни. Он пришелся «не ко времени», не был принят в кругу тогдашней музыкальной аристократии, консерваторской профессуры и членов Института. Его друзьями были такие оппозиционно настроенные художники, как Лист, Шуман, Гейне. Биография Берлиоза – художника, творившего свои грандиозные произведения для больших народных масс, полна трагических переживаний. Берлиоз не нашел в жизни достаточного применения своему таланту и ограничил себя в пору творческой зрелости теми самыми отвлеченными нормами, против которых бунтовал в юности его артистический темперамент. Если про немецкую романтику Ницше мог сказать, что она своего окончательного выражения достигла в музыке, то берлиозовские композиции, вдохновленные Шекспиром. Байроном и французскими неоромантиками, оказались напротив того не доведенными до конца попытками музыкального претворения их поэтических импульсов.
Гектор Берлиоз (1803-1869) по теории композиции был учеником Лесюера, Лесюер, уже знакомый нам, как выдающийся композитор эпохи французской революции, был горячим поклонником Глука (именно знакомство с партитурами Глука заставило Берлиоза бросить университет и поступить в консерваторию), очень глубоко понимал существо глуковской реформы и как показывают недавно опубликованные его биографом Баше музыкальные заметки, еще в начале 19 столетия высказывал себя теоретическим сторонником программной музыки. Такой преподаватель не стеснял свободного полета фантазии своего ученика. Первые оркестровые композиции Берлиоза, его увертюры «Leg francs juges» (1826) («Судьи тайного трибунала») и «Waverley» (1827), являют уже доказательства его превосходного владения оркестровым колоритом. В 1830 году Берлиоз получил за уничтоженную им впоследствии кантату «Серданапал» «Prix de Rome», обеспечивавший молодому музыканту, крайне нуждавшемуся в средствах, безбедное существование и
[206]
течение пяти лет. Но этот приз вместе с тем был связан с обязательством длительного пребывания в Риме в вилле Медичи, отведенной для пансионеров французской академии. Еще до получения «Prix de Rome» Берлиозом был закончен целый ряд значительных композиций: драматическая фантазия для хора и оркестра на Шекспировскую «Бурю» (1829), 8 сцен из Гетевского «Фауста» (1829), часть которых впоследствии была использована для оратории «Осуждение Фауста» и наконец его гениальная «Фантастическая симфония» (1829), первая программная симфония в истории музыки. В ней Берлиозом впервые использован был принцип руководящей идеи (idee fixe), объединяющей все части симфонии. Симфония эта – исповедь артиста в своей трагической любви к английской артистке Смитсон, была исполнена под управлением превосходного дирижера Габенека на прощальном концерте перед отъездом Берлиоза в Рим. За несколько времени до этого, в декабре 1829 г., лейпцигская «Всеобщая Музыкальная Газета» сообщала своим читателям, что «некто Гектор Берлиоз производит в Париже сенсацию своими композициями, странными, экстравагантными и беспорядочными, но свидетельствующими о необычайном таланте, который в соединении с хорошим образованием делает композитора вторым Бетховеном». Берне в своих корреспонденциях из Парижа писал 8 декабря 1830 г. в «Allgemeine Zeitung»: «Целый Бетховен заключен в этом французе… Его музыка осязаема чуть ли не пальцами». Из Рима Берлиоз, не дождавшись установленного для пансионеров академии срока, возвратился после полуторогодичного пребывания там в Париж. В Италии им были написаны: «Lélio ou le retour à la vie» – «Лелио или возвращение к жизни», лирическая мелодрама для вокальных соло, «хора, оркестра и декламации, продолжение фантастической симфонии-текст принадлежал самому Берлиозу-две увертюры к «Королю Лиру» и «Роб-Рою» (последняя была исполнена «публично только один раз в 1832 году), большая вокальная сцена «La captive» («Пленница»), а также переделана третья часть «Фантастической» увертюры «Корсар». В 1833 году Берлиозу удалось добиться руки мисс Смитсон, но союз этот не принес ожидаемого счастья, и после семи лет тревожной совместной жизни супруги разошлись в 1840 году. В поисках денежных средств Берлиоз вновь обратился к музыкально – критической деятельности, которую начал еще в 1828 году до отъезда в Италию. В 1834 он стал писать постоянные отчеты в «Revue et gazette musieale», с 1838 до 1864 года он был постоянным музыкальным фельетонистом «Journal de Débats». Его фельетоны были собраны и изданы впоследствии отдельными томами: «Soirées de l’orchestre» (1853), Grotesques de la musique» (1859) и «A travers chante» (1863). К ним необходимо присоединить еще мемуары, опубликованные уже после его смерти в 1870 году. Превосходный стилист и художник слова, Берлиоз занимает одно из первых мест среди музыкальных писателей 19 века.
По просьбе Паганини Берлиоз начал писать в конце 1833 года оркестровое произведение с «альтовым соло для великого виртуоза. Однако, вместо ожидаемого великим виртуозом концерта для альта с оркестром получилась новая программная симфония «Harold en Italie» – «Гарольд в Италии», навеянная байроновским «Child Harold». Симфония эта исполнена была впервые в 1834 году, Паганини же познакомился с ней только в 1838 году смертельно больной. Уже ранее, после прослушания фантастической симфонии, Паганини выразил Берлиозу свое восхищенце словами: «Вы начинаете там, где кончают другие», по прослушании же новой симфонии Берлиоза он в порыве восторга публично преклонил колени перед молодым артистом и поцеловал его руку. На следующее утро, после концерта, Паганини прислал Берлиозу письмо
[207]
на итальянском языке следующего содержания: «Дорогой друг, с тех пор, как угасло солнце Бетховена одному лишь Берлиозу суждено заставить вновь светить его лучи. Считаю своим долгом просить вас принять от меня в знак моего преклонения 20 тысяч франков, которые выплатит вам барон Ротшильд, по предъявлений при сем прилагаемого ордера. Ваш неизменно преданный друг Никола Паганини». Этот красивый жест артиста впоследствии обяснен был, однако, не теми возвышенными побуждениями, о которых говорил сам Паганини. Для Берлиоза неожиданный подарок был спасением в отчаянной нужде. Он трогательно рассказывает в своих мемуарах, с какою радостью был принят им и его женой, этот подарок. Свою благодарность Берлиоз выразил посвящением Паганини своей третьей программной симфонии с хорами «Ромео и Джульета» по трагедии Шекспира, как гласит заглавный лист ее партитуры. Эта симфония была закончена в 1839 году, но артисту, которому она была посвящена, не удалось ее услышать. В промежутке между «Гарольдом» и «Ромео» Берлиозом было написано несколько кантат, грандиозный «Реквием» (1837) для двойного хора и огромного оркестра и почти гениальная опера «Бенвенуто Челлини» (1838). «Реквием» предназначался для чествования памяти жертв июльской революции, но был однако-ж, впервые исполнен 5 декабря 1837 г. во время траурного торжества, в честь павшего в Алжире генерала Дамремона, в Доме Инвалидов под управлением Габенека. Сочинение это предназначено для необычайно большого состава оркестра (16 тромбонов, 16 труб, 5 офиклеид, 12 валторн, 5 литавр и т. д.). «Реквием», особенно высоко ценимый новой русской школой, совершенно лишенный церковного характера, содержит потрясающе мощное изображение в звуках страшного суда. Для открытия июльской колонны 28 июля 1840 года Берлиозом была сочинена «Sympbome funèbre et triomphale» («Траурная и триумфальная симфония») для двойного оркестра и хора. Все эти произведения исполнялись непосредственно после их написания и имели, вопреки жалобам самого Берлиоза на то, что он недостаточно оценен своими современниками, неизменный успех. Неудачно прошла только премьера «Бенвенуто Челлини», которая иронически холодно была принята парижской публикой. В эти годы известность Берлиоза стала распространяться за пределы его отечества и особенно в Германии, благодаря восторженному отзыву Шумана о «Фантастической симфонии» в 1835 году и ряду других статей в «Neue Zeitschrift für Musik». Под влиянием этих благоприятных для него отзывов, Берлиоз предпринял в 1841-42 гг. большое артистическое путешествие по Германии, с целью исполнения в ряде городов своих частью еще не напечатанных произведений. В 1845 году последовали его концерты в провинциальных французских городах и поездка по Австрии. Во время этой последней поездки были написаны некоторые части его драматической легенды для солистов, хора и оркестра «La Damnation de Faust» («Осуждение Фауста»), одного из популярнейших произведений Берлиоза. В 1847 г. Берлиоз предпринимает свою первую поездку в Россию. Этой поездке предшествовало его личное знакомство с Глинкой, посетившим его во время своего пребывания в 1845 году в Париже. «Я не токмо слышал музыку Берлиоза на концертах и репетициях», писал 6 апреля 1845 г. Глинка Кукольнику, «но сблизился с этим первым, по моему мнению, композитором нашего времени (разумеется в его специальности), сколько можно вообще сблизиться с человеком, до крайности эксцентрическим. И вот мое мнение: в фантастической области искусства никто не приближался до этих колоссальных и, вместе, всегда новых соображений. Объем в целом, развитие подробностей, последовательность, гармоническая ткань, наконец оркестр могучий и всегда новый – вот харак-
[208]
тер музыки Берлиоза». Со своей стороны Берлиоз был очарован новизной и свежестью музыки Глинки и напечатал о нем статью в «Journal de Débats». В Петербурге Берлиоз был встречен как образованными музыкальными кругами, так и широкой публикой, очень тепло. Его первому концерту предшествовало появление в «С.-Петербургских Ведомостях» статьи кн. Одоевского «Берлиоз в России». Тогдашний официальный орган «Северная Пчела», выражая свой восторг по поводу произведений «царя оркестровки», закончила свой отзыв даже целым стихотворением, из которого мы приводим только пять характерных строчек:
«Буйство оргий, ропот муки,
Пир восторга, негу слез,
Радость встречи, грусть разлуки
Все схватил, все вылил в звуки
Вдохновенный Берлиоз».
Концерты даны были Берлиозом в Петербурге, в Москве и в Риге. По поводу московских концертов Берлиоза появилась очень толковая статья, содержащая много верных мыслей об его искусстве. Мы позволим себе привести выдержку из этой статьи; в начале ее указывается, что Берлиоз — это «Виктор Гюго новейшей французской музыки…» «Ум самобытный, талант гордый, умевший соединить в себе строгость теории с необузданной революционной страстью к нововведениям, разгул фантазии самый своевольный, но и сдерживаемый в границах принятой системы, причудливость форм и строгость основной мысли, преувеличение эффектов, любовь к музыкальным массам, глубокое отвращение не только от всего прошлого, но и бывалого, дух терроризма против старого — все это встречаем мы в чудных созданиях французского маэстро и невольно увлекаемся их неслыханной смелостью, их разрушительным и вместе как бы пророческим характером. Слушая музыку Берлиоза, кажется, будто в ней все поставлено вверх дном, все обращено в вопрос… Но нет сомнения, что переворот, произведенный Берлиозом в музыке, особенно инструментальной, найдет в будущем сильный отголосок и принесет в искусстве богатые плоды. Как инструментатор, Берлиоз может быть не имеет себе равного: еще, кажется, никто не доходил до такого глубокого знания оркестра и его эффектов, до такого умения сочетать инструменты, извлекать из оркестра никогда не бывалые звуки и обращать их в таинственный язык для выражения всех оттенков человеческого чувства». С русскими музыкантами Берлиоз продолжал за последние 20 лет своей жизни поддерживать постоянные сношения и, наряду с Листом и Шуманом, оказал сильное влияние на молодую русскую школу.
Успех, выпавший на долю Берлиоза в России, до некоторой степени вознаградил его за то обидное равнодушие, с каким еще до отъезда его из Парижа была встречена тамошней публикой его драматическая легенда «Осуждение Фауста». На всем протяжении художественной карьеры Берлиоза ничто так его не уязвляло, как это неожиданное равнодушие к его «Фаусту». Несмотря нa растущий интерес к нему во всех европейских странах, он все же не мог завоевать себе прочного положения в Париже. Мысль о привлечении его в качестве дирижера Большой оперы не осуществилась. В 1851 году он был членом жюри первой международной выставки в Париже, в 1852 году, втечение одного сезона, дирижировал симфоническими концертами вновь основанной New Philarmonie Society в Лондоне.
Там же была поставлена, без особого успеха, его опера «Бенвенуто Челлини». Иное отношение она вызвала у немецкой публики, после образцовой постановки ее в Веймаре под управлением Листа. Втечение 1853 по 1855 год Берлиоз посетил Германию несколько раз, и там
[209]
его популярность быстро разрасталась. В честь приезда Берлиоза Листом даже организована была в 1852 году целая неделя Берлиоза. По инициативе же Листа была также исполнена в Ахене на музыкальном празднестве первая часть, написанной Берлиозом в 1854 году, библейской трагедии «L’enfance du Christ», «Юность Христа». Часть этой трилогии «Бегство в Египет» была выдержана Берлиозом в стиле 17 века и в виде мистификации выдавалась им за произведение некоего Пьера Дюкрэ, якобы забытого композитора этого столетия. Благодаря исполнению треххорного Тедеума в 1856 году (написанного в 1849 году), Берлиоз был избран — большинством всего одного голоса! — на давно желанное им место академика изящных искусств. До этого он занимал лишь, с 1839 года, скромный пост консерватора книгохранилища парижской консерватории, а с 1852 года ее библиотекаря. В 1862 году Берлиоз написал для открытия нового оперного театра в Баден-Бадене (где он имел горячего поклонника в лице местного директора курорта Беназе, с 1853 года часто приглашавшего Берлиоза для дирижирования концертами из собственных произведений) музыкальную комедию «Беатриче Бенедикт» на сюжет шекспировской «Много шума из-за ничего». В 1858 году Берлиоз написал большую оперную «дулогию» «Троянцы» (опера рассчитана на исполнение втечение двух вечеров — первая часть «Покорение Трои», вторая – «Троянцы в Карфагене»). До полного исполнения этой «дулогии» Берлиоз не дожил. Отрывки из нее исполнялись в 1859 году в Баден-Бадене, а вторая часть целиком в 1863 году в парижском «Teatre lyrique», но после двадцати спектаклей была снята с репертуара. Последней большой композицией Берлиоза была, написанная в 1867 году, кантата для открытия парижской выставки, «Le Temple universel» («Храм человечества»). В 1866 году Берлиоз был предметом горячих оваций в Вене, а в конце 1867 года, уже тяжко больной, он предпринял свое путешествие в Россию и прибыл 17 ноября 1867 года в Петербург. Он был приглашен дирижировать шестью концертами Русского Музыкального Общества. На этих концертах был исполнен целый ряд его произведений: «Фантастическая симфония», «Гарольд», несколько увертюр, отрывки из «Ромео и Джульеты», «Реквиема» и «Осуждения Фауста». О петербургской музыкальной жизни Берлиоз отзывался восторженно: «Здесь любят прекрасное, здесь живут музыкально-литературной жизнью, здесь носят в груди такой огонь, который заставляет забывать и снег и мороз. Зачем я так стар, так истощен!» О своем концерте в Москве Берлиоз сообщал, что там он встретил, больше чем где бы то ни было, живейшей отклик на свои произведения. Во время своего последнего пребывания в Петербурге Берлиоз особенно часто виделся с Балакиревым, высоко его ценившим. Смертельно больной композитор возвратился к себе на родину. Берлиоз скончался 8 марта 1869 года в трагическом одиночестве. «Я не знаю, как это Берлиоз ухитрился до такой степени оказаться в одиночестве. У него нет ни друзей, ни сторонников, ни яркого солнца публичной славы, ни мягкой тени близких отношений», писал в 1861 году Лист. Берлиоз умер, уверенный в том, что произведения «его будут оценены только через 50 лет после его смерти.
Общее число, опубликованных Берлиозом опусов не достигает даже 30-ти — правда большинство из них очень крупного размера: 3 оперы, 5 симфоний (Symphonic fantastique», «Lélio», «Symphonic funèbre et triomphale», «Harold en Italie» и «Romeo et Juliette», «Requiem», «Те Deum», 5 увертюр, драматическая легенда «Осуждение Фауста», оратория «Детство Христа», 3 кантаты – «Le 5 Mai» (день смерти Наполеона), «L’imperial» и «Le temple universel», хоровая баллада «Sara da baigneuse», баллада и траурный марш и хоры с оркестром «Tristia» (на
[210]
смерть его первой супруги); «Meditation religieuse» (2 хора), «La menace de France», «Hymne a la Prance», мало известный, но превосходный романс для скрипки, ряд вокальных сольных сцен и стихотворений для (от одного до шести) голосов и рояля, ряд инструментовок чужих произведений, как «Приглашение к танцам» Вебера, «Лесной царь» Шуберта, «Марсельезы» и «Марокканского марша» Леопальда Майера, транскрипция для хора «Pater noster» и «Adoremus» Бортнянското и т. д.
Такой в высшей степени субъективный художник, как Берлиоз, в разные времена вызывал к себе разное отношение. В конце 19 и начале 20 века, с одной стороны, отчасти в силу большого национального подъема во Франции, а с другой, благодаря пропаганде убежденных немецких поклонников его искусства, знаменитых дирижеров Вейнгартнера (род. 1864) и Ф. Мотля (1856-1912), началось «возрождение» Берлиоза. В этом движении горячее участие принимали и русские музыканты, но их голос не получил общеевропейского отклика. Как верно предсказал он сам, Франция только через несколько десятилетий после его кончины справедливо оценила своего величайшего музыканта. Сейчас уже нет спора о том, что Берлиоз — лучший выразитель французской музыкальной культуры. Франция, игравшая столь видную роль в музыкальном искусстве 19 столетия, в сущности говоря, вся пропитана была иноземными традициями, итальянскими, немецкими, и не имела своего национального лица в искусстве. Этим и объясняется та огромная интернациональная роль, какую французская опера играла со времени Глука, сознательно стремившегося к обоснованию этого «международного» музыкально-драматического стиля. Берлиоз высоко чтил Глука, Бетховена, Вебера, но этому восторженному энтузиасту немецкой музыки суждено было внести в мировое искусство нечто совершенно своеобразное, неповторяемое и при том все же связанное с общим духом современной ему французской жизни. Он проникнут был художественной психологией, не имевшей ничего общего с психологией классиков, был фанатичным врагом всякого застоя в искусстве, всякой застывшей симметрии, законченных, застывших музыкальных форм. В начале деятельности его часто называли вторым Бетховеном, но это было в эпоху, когда широкие бетховенские формы давали большой простор музыкальному воображению слушателя, и они еще не были достаточно изучены, как образцы музыкального классицизма. Творческая психология Берлиоза – психология нового времени. Нервность, повышенная чувствительность, отвечавшая лихорадочному темпу общественной жизни в эпоху всеобщего обогащения буржуазии, о одной стороны, и росту пролетарских революционных сил, с другой, необузданность фантазии, экзальтированность чувства, легко сменяющаяся апатией, надорванностью и душевной надломленностью — таковы основные черты берлиозовской психики, определившей его музыкальное письмо. Трудно найти, принимая во внимание грандиозный масштаб берлиозовского таланта, композитора столь неровного, противоречивого, как Берлиоз. Взять к примеру его музыкально-драматическую легенду «Осуждение Фауста». Сколько здесь блестящих оркестровых страниц, какая смесь изысканной колористики, проникновенных мелодий с явно вульгарной музыкой, как много отдельных поэтических мест наряду с неприятнейшими, сухими, а местами даже и прямо бессодержательными отрывками! Ромэн-Ролан в своем этюде о Берлиозе видел великую оригинальность последнего в том, что «он обладал инстинктивным чутьем музыки, отвечающей потребности молодых демократий, народных масс, недавно возвысившихся до власти». Это очень тонко подмечено. Быть может вся личная трагедия Берлиоза, его постоянные жалобы на одиночество, столь мучительно им переносимое, объяснялось именно его оторван-
[211]
ностью от этих демократических масс, невозможностью творить для них. Сам Берлиоз рассказывал, какое испытывал он счастье, бродя в летнюю ночь 1830 года с пистолетом в руках по улицам восставшего Парижа, и заставляя петь марсельезу «всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах». «Это вулкан, постоянно извергающий огонь», говаривал о нем автор «Марсельезы».
Что поражало всех историков в Берлиозе — это его всегдашнее стремление к грандиозности, жажда колоссального, расточительность в пользовании оркестровыми средствами, еще поныне делающая невозможным исполнение в подлинной редакции некоторых его произведений. В этой черте сказывается сын Великой Французской Революции. Госсек, Мегюль, Лесюер, особенно первый, писавший свои марши и «тедеумы» для всенародных торжеств, были его прямыми предшественниками. Вспомним, что и Мегюль создал для исполнения в Доме Инвалидов «Песнь 34 июля 1800 года» для трех хоров и трех оркестров и нет необходимости подчеркивать, что эта песня была прототипом для грандиозного берлиозовского «Реквиема». Этот «Реквием» Берлиоз сам называл «музыкальным потопом». «Музыка Берлиоза заставляет нас вспомнить о гигантских породах вымерших животных, о легендарных царствах», так характеризовал его творчество Гейне. Берлиоз стихиен в лучшем смысле этого слова, в нем нет ничего театрально-красочного. Он также одержим был музыкой, как одержимы ею были Шуберт, Бетховен и нелюбимый им Моцарт. Буйный и мятежный дух его сказался в музыке усиленным развитием всякого рода беспокойных ритмов — это самая интересная и своеобразная черта его музыкального письма — ассиметричностью мелодических рисунков. Еще Шуман в своем разборе «Фантастической симфонии» говорите неуютном чувстве, возбуждаемом мелодиями Берлиоза, одна половина которых никогда не соответствует другой. Часто отмечалась также выразительная сила этих мелодий, неподдающихся, как и народные песни, нормальной гармонизации.
Имя Берлиоза обыкновенно связывается с представлением о программной симфонии, или шире, с программностью в. музыке. Эта программность есть своею рода композиционный метод, первоначально придуманный для того, чтобы одухотворить традиционные симфонические формы, окрылить фантазию художника в пределах незыблемых симфонических норм. Программа была своего рода посредником между литературой и музыкой романтической эпохи, литературой еще не нашедшей путей к позднейшему натурализму. Что Берлиоз был чрезвычайно чуток к литературным веяниям, легко поддавался литературным впечатлениям, свидетельствует вся его биография, вплоть до его знаменитой несчастной страсти к английской артистке, восхитившей его своей передачей шекспировских женских образов. Байрон, Гете, Шекспир, Шатобриан, постоянно возбуждали его воображение, заставляя его творить музыкально. Но фантазия эта не подчинялась никаким внешним воздействиям. Каковы бы ни были литературные сюжеты его симфонических произведений, единственным их содержанием были его собственные переживания. Лучшим доказательством может служить его «Фантастическая симфония»: ее программой является история любви самого композиторе, только окрашенная в передаче отдельных эпизодов влиянием любимых им поэтов — мечтательность Шатобриана (часть I), пользование темными байроническими окрасками ландшафта (часть 3), смесь гофманской фантастики с шекспировским ведовством (в заключительном рондо). Для Берлиоза программа не была началом, извне оформляющим его музыку. Он изживал себя музыкально в своих программных симфониях, и единственно подлинной программой их была его собственная жизнь.
[212]
Великая историческая заслуга Берлиоза — в его искусстве оркестровки. Он был первым композитором, показавшим, если можно так выразиться, абсолютность оркестровых красок, их самостоятельное значение, независимо от мелодического рисунка. На этот путь вступил, как мы видели, предшественник Берлиоза, Вебер, (с, музыкой которого Берлиоз познакомился, впрочем, уже в зрелом возрасте), но ни у кого из его современников инструментальный колорит не доведен до такой яркости, как у него, и Берлиоза с полным правом можно назвать творцом современного оркестра. Но сколь ни разнообразны многочисленные находки Берлиоза в области тембров, как пи изобретателен он в открытии новых нюансов (комбинации до него редко применявшихся в оркестре инструментов — арфы, английского рожка, офиклеид, корнета с пистонами, или особых эффектов — флажолетов струнных, арф), вое же необходимо указать на его связь с мастерами французской оперы начала 19 столетия, Мегюлем, Керубини, Спонтини, Вуальдье, Лесюером. Несомненно, многому он научился от них, но никто из них не обладал той тайной ошеломляющих инструментальных красочных наваждений, какой располагал Берлиоз. «Особый талант», писал Берлиоз в 1837 году Роберту Шуману, «создавать произведения, содержание которых находится в прямом отношении к их изобразительным средствам. К сожалению, я таким талантом не обладаю: мне необходимы богатые средства, чтобы вызвать художественный эффект». Здесь Берлиоз дает несколько одностороннее освещение своей творческой личности. Он действительно пользовался богатыми средствами, доходил до предела мощности и блеска, когда этого требовали большие темы и грандиозные концепции. Так, для картины страшного суда, беспокоившей долго его художественное воображение, он требует оркестра почти в триста человек-, но какую мудрую экономию он умеет соблюдать тогда, когда дело идет о передаче картин интимного, лирического характера, фантастики сновидений, мимолетных нежных образов! Очень поучительны с этой точки зрения партитуры «Фантастической симфонии», «Лелио», «Ромео и Джульеты»: здесь в каждой отдельной части в зависимости от поэтической программы меняется состав, от интимно-камерного, до небывало расширенного симфонического оркестра. Ему одинаково подвластны, как томные, гибкие, в высшей степени тонко инстументованные балеты сильфид, или лунные чары феи Маб, так и блестящая эффектность революционного Ракоччи марша в «Осуждении Фауста» и жуткий звуковой ураган в «Tuba mirum» его «Реквиема». Артистически сложная натура. Берлиоза, колебавшаяся между экстазом и отчаянием, между нежностью и ненавистью, «зажигавшая среди самой глубокой печали солнца и фейерверки самой безумной радости» (письмо к Форану), нашло свое полное выражение в бесчисленных красочных оттенках его оркестровой палитры.
Одной из непонятных странностей французской истории музыки в 19 столетии было то пренебрежение, каков” оказали Берлиозу его современники, не только широкая публика, но и композиторы. Берлиоз один из основоположников современной западно-европейской музыки, могущественно повлиявший на Листа, на всю новую русскую школу, на современных представителей немецкого модернизма, особенно Рихарда Штрауса, этого возрожденного Берлиоза наших дней, не создал на своей родине никакой определенной школы. Французские импрессионисты, тончайшие знатоки оркестрового колорита, опираются в гораздо большей мере на отца французской музыки, Рамо; Франк, д”Энди, не чуждые принципам программной музыки, шли не берлиозовскими путями. Даже полное собрание его сочинений, редактируемое французом и немцем, Малербом и Вейнгартнером, было предпринято лейпцигской фирмой
[213]
Брейткопф и Гертель. Превосходная новая обработка капитального труда Берлиоза «Traité d”instrumentation» принадлежит Рихарду Штраусу, в деле постановок берлиозовских опер (область, в которой он не смотря на всю свою гениальность не мог освободиться от сильного влияния Глука и Спонтини, стеснявших проявление его творческой фантазии), главная заслуга принадлежит Феликсу Моттлю.
В России «произведения Берлиоза стали исполняться в начале сороковых годов, (точнее в 1841 году — «Реквием»), еще задолго до первого посещения им Петербурга. Его выступления в Петербурге и Москве, уже описаны нами выше, возможность услышать под управлением автора произведения» творца современной симфонической музыки — конечно не могли не оказать сильного влияния на представителей русской музыкальной школы. Еще в 1845 году Глинка писал из Парижа: «Изучение музыки Берлиоза привело меня к чрезвычайно важным результатам, я решил обогатить свой репертуар несколькими (и если позволят силы многими) концертными пьесами для оркестра под именем Pantaisies pittoresques. Мне кажется, что можно соединить требовании искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и Исполнения, писать пьесы равно докладные (то-есть убедительные — любимое выражение Глинки) знатокам и простой публике»[1]) Таким образом, знакомство с музыкой Берлиоза послужило импульсом для создания глинкинских оркестровых увертюр фантазий. Что касается последовавшего за Глинкой поколения русских композиторов, имевших возможность услышать музыку Берлиоза во время его второго приезда, в конце 1807 года, то вопреки утверждениям Стасова, сближения между ним и членами балакиревского кружка (кроме самого Балакирева) не состоялось. Это убедительно доказывает небольшая выписка из «Летописи» Римского-Корсакова: «Гектор Берлиоз явился к нам уже стариком, хотя и бодрым во время дирижирования, но угнетаемым болезнью, а потому совершенно безразлично относившимся к русской музыке и русским музыкантам. Большую часть свободного времени он проводил лежа, жалуясь на болезни и видясь только с Балакиревым… О знакомстве моем, Мусоргского и Бородина не было и речи. Стеснялся ли Балакирев испросить у Берлиоза разрешения представить ему нас, чувствуя его полнейшее равнодушие к этому предмету, или сам Берлиоз просил уволить его от встречи с подающими надежду молодыми русскими композиторами – сказать не могу. Помню только, что мы сами на это знакомство не напрашивались и не заводили об этом с Балакиревым речи». Оставляя в стороне не совсем справедливое замечание Римского-Корсакова о равнодушии Берлиоза к русской музыке, необходимо отметить, что в свой последний приезд Берлиоз и идейно, и музыкально оказал очень сильное воздействие на представителей «могучей кучки». Декламационно-драматическая выразительность музыкальной фразы в новой русской музыке, ее склонность к программности, были естественным выводом из знакомства с произведениями Берлиоза и Листа. Это влияние распространилось и за пределы балакиревского кружка, отозвавшись и на Чайковском, особенно на его «Манфреде», где любопытно воздействие берлиозо-листовской ритмики на первой части этой симфонии-поэмы. Еще можно заметить, что в петербургской публичной библиотеке хранится рукописная партитура берлиозовского «Те Deum» с превосходно оркестрованным номером-прелюдией, не включенной в печатное его издание.
В связи с Берлиозом, не только как практиком, но и теоретиком искусства инструментовки, необходимо отметить ныне уже совершенно
[214]
забытого эльзасца И. Г. Кастнера (1810-1867), автора изданного в 1837 году «Traite general instrumentation», частью использованного Берлиозом для его руководства, В этой книге Кастнер делает первую во Франции попытку систематического анализа характера отдельных инструментов и их регистров. Кастнер был вообще любопытный музыкальный теоретик. Своеобразным творением его являются «Livres partitions», симфонические поэмы с приложением музыкально-исторических и философских исследований об их поэтическом содержании. Таковы, например: «Les danses des morts» («Пляски смерти» 1852) «La harpe d”Eolo et la musique cosmiqu» «Эолова арфа и космическая музыка», (1856), «Les sirènes» («Сирены» 1858). Из числа приблизительно десятка опер, написанных им, достойны быть отмеченными две: «Le dernier roi de Judée» («Последний царь иудейский» 1844) и комическая «Les nonnes de Robert le Diable» («Монахини Роберта Дьявола» – текст Скриба 1845). В области симфонической музыки Франция за первую половину 19 столетия не выдвинула ни одного крупного таланта, в какой-либо мере соизмеримого с гением Берлиоза, До известной степени под обаянием Берлиоза творчески созрел Фелисьен Давид (1810-1876), занявший после его смерти пустовавшее кресло в академии и должность библиотекаря консерватории. Так же, как Берлиоз, он достоин был большего внимания со стороны своих современников. Судьба привела этого убежденного сенсимониста на восток, куда он бежал от политических преследований. Здесь, в качестве миссионера нового социалистического учения, он совершил полное разнообразных приключений путешествие по Турции, Египту, Сирии и Палестине, и отсюда вывез музыкальные материалы для своей знаменитой оды-симфонии «Le Désert» («Пустыня» 1844). По своей форме эта симфония примыкает к берлиозовскому «Лелио». Отдельные оркестровые части соединены в ней с хорами декламационным текстом. Программа «Пустыни» описывающая передвижение каравана по пустыне, давала композитору возможность развернуть пеструю ткань различных арабских мелодий (еще за десять лет до этого в 1835 году им опубликован был сборник «Melodies orientates» для рояля). Богато использованная в музыкальном отношении восточная экзотика, совершенно новая для европейского слуха, и стройная форма создали большой успех.этому произведению и сразу выдвинули его автора на видное место. В 1845 году Давид предпринял поездку по Германии с целью ознакомления немецкой публики со своей одой-симфонией, принятой там, однако, значительно холоднее. В 1846 году «Пустыня» исполнялась в Петербурге. Давид обладал тонким чувством природы, чутьем к изобразительным моментам симфонической музыки, но все его дальнейшие попытки использовать свои восточные впечатления для оратории «Моисей» (1847). мистерии «Эдем» (1848) и комической оперы «Лалла Рук» (1862) ничего не прибавили к имени, созданному ему «Пустыней». Кроме того у него имеется еще несколько опер. Для полноты отметим еще, что перу Давида принадлежат 2 симфонии, написанные в тридцатых годах и не оставившие никакого следа в музыкальной летописи его эпохи. «Пустыня» Давида была долгое время единственным, известным за пределами Франции. Французским симфоническим произведением программного характера. Ближайшим образом к ней примыкает поэма «Selam» (1850) ода-симфония восточного характера тогда еще восемнадцатилетнего композитора Эрнеста Рейера, творчества которого мы коснемся в одной из следующих глав. Скудный список французских симфоний этого периода дополняется еще двумя драматическими симфониями Луи Лакомба (1818-1884): «Манфред» (1847) — характерная тема для этого периода безраздельного господства Байрона — и «Арва», или «Венгерцы» (1850), четырьмя симфониями Ребера (1807-1880), профессора композиции парижской кон-
[215]
серватории, четырьмя романтическими симфониями Д. Онслоу (1784- 1452) — из них лучшая А dur’ная – композитора, сохранившего еще некоторое значение в качестве автора камерной музыки – вот вcе, что было сделано в этой области за сравнительно большой промежуток временя, когда по ту сторону Рейна, Берлине, симфоническое творчество расцвело с небывалой пышностью.
В такой же мере отставала Франция и в области камерной музыки от своего западного столь могущественного в музыкальном отношении соседа. Почти единственным представителем камерного письма в рассматриваемый нами период был Джорж Онслоу, только что нами упомянутый в качестве автора четырех симфоний. Онслоу писал легко и гладко, с невероятной быстротой. Ему приналежат 34 струнных квинтета, 36 струнных квартетов, 10 трио, 6 скрипичных сонат и 3 виолончельных, 1 фортепианный секстет и септет, а также нонет для струнных и духовых, Онслоу был одним из последних представителей гайдно-моцартовской школы, и его благозвучные, легко доступные любителям средней руки произведения очень ценились последними. Играли его довольно много и в России. Изредка в настоящее время еще можно услышать какой-либо из его струнных квинтетов. Двадцать четыре квинтета написал также Ф. Давид, много камерных ансамблей для самого разнообразнего состава принадлежат знаменитому учителю Берлиоза и Ф. Давида, А. Рейгша (1770-1836). Фортепианные трио, вещи хорошей профессорской фактуры сочинял Анри Росбер. Более интересны романтические камерные произведения Кретъена Юрана (1790-1845). Юран был замечательным виртуозом на виоль-д”амур, и для него Мейербер написал свое соло в «Гугенотах». Подобно Берлиозу, он был учеником Лесюера. Его камерные композиции любопытны во первых своим названием «романтические» («Quintettes romantiques»), а затем своим необычайным составом – например 3 альта, виолончель, контрабас и литавры «ad libitum». Приятные, но не особенно содержательные камерные вещи принадлежали также перу Луи Лакомба. Все это конечно ничтожно мало, а главное лишено признаков какой-либо творческой самостоятельности. Во французской камерной музыке в этот период не было сказано ни одного яркого нового слова. Отчасти это вырождение симфонической и камерной музыки во Франции объяснялось тяготением французов ко всему зрелищному, декоративному, столь характерному для этой эпохи большой оперы. О другой стороны, политические события, постоянный призрак надвигающейся революции, отнюдь не способствовали развитию интимной и, по существу своему, спокойно созерцательной музыкальной отрасли, камерного искусства. Эта задержка в развитии французского камерного искусства показала уровень музыкальной интеллигентности тогдашнего Парижа и подготовила почву для тщеславных и отвечавших модным требованиям многочисленных виртуозов, наводнявших в конце первой половины 19 столетия тогдашнюю столицу мира, так что занять господствующее положение в области камерного искусства Франции суждено было лишь на исходе 19 и в начале 20 столетия, когда уже под влиянием расцвета французской поэзии и живописи образовалась школа музыкантов импрессионистов, обнаруживших новую своеобразную систему звукосозерцания.
«Господствующая буржуазия принуждена за грехи свои претерпевать не только классические трагедии и трилогии, совсем не классического содержания, но небесные силы подарили ей еще особо невыносимо страшное художественное наслаждение, а именно пианизм», так писал Гейне в своих письмах из Парижа, относящихся к 1843 году, «и в этом году не было недостатка в концертирующих пианистах. Особенно опасны в этом отношении были мартовские иды. Все они смело пускались брен-
[216]
чать на рояле в надежде, что их услышат хотя бы мельком, чтобы затем, по ту сторону парижского барьера, выдавать себя за знаменитость. Добытые всякими правдами и неправдами похвалы фельетонистов эти господа очень умело пускают в оборот в Германии… Но мне приходится постоянно повторять, что есть только три пианиста достойных серьезного внимания. Чудесный поэт звуков Шопен, который, к сожалению, в эту зиму серьезно болен и редко показывается; затем Тальберг, этот музыкальный джентлемен, которому, в сущности говоря, вовсе не надо было бы выступать как виртуозу, чтобы иметь успех в качестве выдающегося явления и который действительно на свой талант смотрит, как на какое то наследственное поместье; и кроме них наш Лист, наш дорогой Лист, который, несмотря на все свои несуразности и неприятные черты, остается для нас дорогим и приводит теперь в восторг весь парижский женский мир». В ту эпоху, к которой относятся эти слова Гейне, в Париже создавалась мировая слава не только оперных композиторов, но здесь же получали свой патент на европейскую известность все лучшие виртуозы-инструменталисты тогдашнего времени. Своеобразно-нервная экзальтированная атмосфера парижской жизни эпохи буржуазного королевства очевидно содействовала крайнему напряжению внешнего блеска художественного исполнения. Большие таланты и мелкие музыкальные авантюристы, о которых говорит в только что приведенной нами цитате Гейне, стремились за лаврами в столицу тогдашнего культурного мира, и в парижскую музыкальную летопись 30-х годов вписаны представители разных стран и народов, увлекавшие своим виртуозным искусством восприимчивую и избалованную парижскую публику. Прежде чем перейти к тем трем пианистам, которых Гейне считал единственными достойными внимания, нам необходимо коснуться художника, уже упомянутого нами в одной из предыдущих глав, художника, с именем которого еще поныне связывается представление, как об одном из величайших виртуозов всех времен и народов, Николо Паганини (1782-1840).
В своем некрологе Паганини Лист написал следующие строки: «Скажу без всяких оговорок: не воскреснет второй Паганини. Чудесное соединение огромного таланта со всеми благоприятными для его апофеоза жизненными обстоятельствами останется единичным во всей истории искусства. Художник, в настоящее время пожелавший бы так же, как Паганини, нарочно опущенным покровом тайны изумить слушателей – допустим даже, что он обладал бы неоценимым талантом не вызвал бы после Паганини никакого изумления и, благодаря воспоминаниям о последнем, он несомненно обвинен был бы в шарлатанстве. Впрочем, публика нашего времени ждет от художника, к которому чувствует расположение, иного и только противоположным путем, можно добиться такой же славы и такого же могущества… Пусть же художник будущего с легким, сердцем откажется от той тщеславной, эгоистической роли, которая в Паганини нашла, как мы надеемся, своего последнего блестящего представителя; пусть же он видит свою цель в себе, а не вне себя, и да будет для него виртуозность всегда только средством, но никогда не целью». Эти слова оказались пророческими. Паганини своим демоническим бешеным виртуозным темпераментом оказал сильнейшее воздействие на трех великих поэтов фортепиано, для которых виртуозность была только подножием подлинного искусства: на Листа, Шопена, (который слышал Паганини во время концертных выступлений последнего в Варшаве, в 1829 году) и Шумана. Как Лист, так и Шуман (а затем и Брамс) переработали для фортепиано «каприччио» Паганини, использовав те его новые остроумные технические приемы, которые имели самостоятельное значение, независимо от эстрадной позы артиста, Паганини действовал на музыкантов своей эпохи не только изумительной техникой (игрой октавами,
[217]
новыми эффектами октавных, дедимных и септаккордных пассажей), но и демонической выразительностью своей игры, страстями, бушевавшими за блестящим покровом, и тем, что его техника, в конце концов, была лишь средством, а не целью. Он отнюдь не был поверхностно виртуозной натурой. Это был большой художник звуков, и те произведения, в которых полностью раскрывалось его виртуозное искусство, 2 концерта, 24 каприччио для скрипки-соло, сонаты, ряд вариационных произведений, он сочинил сам. Впрочем, свое авторство многих произведений, распространенных при его жизни, Паганини, как известно, энергично отрицал. Паганини посетил впервые Париж в 1831 году, когда атмосфера города насыщена была отголосками недавно прошедшей революционной бури. Имеется очень живое описание одного выступления Паганини, набросанное Л. Берне. Приводим небольшой отрывок из этой характеристики игры Паганини: «То было дьявольское наваждение, я в своей жизни не видел и не испытал ничего подобного. Его слушатели были одержимы каким-то сумасшествием, а иначе не могло быть, когда он играет-Они слушали, затаив дыхание, и самое биение сердца отвлекало их внимание и раздражало их. Еще до начала игры, как только Паганини показался на эстраде, его встретили бурными приветствиями, и надо было видеть, как смущен был в своих движениях этот ярый враг всего танцевального искусства. Он шатался, как пьяный, спотыкался о собственную ногу, свои руки он поднимал то к небу, то опускал их к земле, затем он вытягивался во всю свою длину и молил землю, небо, прося о заступничестве в тяжелую минуту. Затем он замирал с распростертыми руками и распинал самого себя». Таковы были внешние приемы игры этого волшебника виртуозности 19 столетия. Свое виртуозное искусство он завещал своему ученику Камилло Cивоpu (1815-1894), начавшему концертировать еще при жизни своего учителя. Среди французских скрипачей Паганини также имел ряд последователей: Д. Алара (1815-1888), учителя знаменитого Сарасате, П. Сетена (1813-1890) и хорошо знакомых всем начинающим скрапачам Ш. Данкля (1818-1907) и Ж. Мазаса (1782-1849). От французской школы в лице Шарля Верно (1802-1870) откололась самостоятельная бельгийская группа: Вьетан (1820-1881), в сороковых годах живший в Петербурге, сестры Миланелло, Фр. Прюм (1816-1849), Т. Леонар (1819-1890), оказавшие значительное влияние на концертную жизнь половины 19 столетия. Самый блестящий виртуоз бельгийской группы, А. Вьетан, своими композициями свидетельствует о полном подчинении творческой мысли внешней эффектности и дешевой сенсации. Такая музыка лишь развращающим образом могла действовать (и поныне еще действует) на вкусы толпы.
Для развития фортепианной техники 30 и 40-х годов огромное значение имело усовершенствование фортепианного механизма, произведенное в первой половине столетия. К числу таковых относится изобретенный знаменитым фортепианным мастером Эраром (1752-1831), репетиционный механизм, допускавший повторение звука раньше, чем фортепианный молоточек возвратится в свое первоначальное положение, что давало возможность тончайших динамических градаций. Самая звучность инструмента значительно усилилась, благодаря улучшению резонансовой деки и материала струн. Сотни пианистов стремились использовать эти новые преимущества фортепиано, но только немногие из них представляют интерес для историка музыки. Гейне был совершенно прав, называя только трех достойных внимания пианистов Тальберга, Шопена и Листа. Листу будет посвящена особая глава, анализ творчества Шопена заключит собою настоящую, на характеристике же Тальберга мы остановимся сейчас.
[218]
Сигизмунд Тальберг (1812-1871), ученик Гуммеля и Черни, один на баловней тогдашней.музыкальной Европы, считался одно время самым сильным соперником Листа (он в 1836 году успешно выдержал состязание с ним). Своебразность фортепианной техники Тальберга заключалась в певучести игры, соединенной с красивой элегантностью аккордовых пассажей, распределенных между обеими руками. Это был артист несомненно хорошего вкуса, но несколько вялого темперамента, с преувеличенным стремлением к гладкости и изяществу внешне законченного исполнения. Он был первым фортепианным виртуозом, заполнявшим собственными композициями целые концерты. Правда, успех этих композиций облегчался тем, что это по большей части были виртуозные транскрипции на арии из популярных опер. Оперные фантазий Тальберга, когда-то восхищавшие публику, ныне благополучно забыты. Но они безусловно сыграли свою историческую роль и послужили примером для его принципиального противника Листа. Несколько этюдов Тальберга, нравившихся Шуману, еще и поныне имеют известное художественнее значение. «Для виртуозности период от 1830 по 1848 года имеет важнейшее значение. Ее высший блеск, слава и исход заключены в этих пределах», говорит Ганслик в своей истории концертной жизни Вены, «этот период начинается первым концертным сезоном Тальберга (1836) и длится до последнего концертного года Листа (1846). Все предшествовавшее было лишь расцветом, все последовавшее закатом виртуозного дня». Кроме Тальберга и Листа за это десятилетие насчитывается еще целый ряд имен, поднятых на гребень волны господствующей моды: «тальбергьянец» А. Дрейшок (1818-1869), впоследствии приглашенный профессором фортепианной игры при основании петербургской консерватории (об его исполнении Гейне ядовито заметил, что при благоприятном ветре гром его пассажей, исполняемых в Париже, можно было слышать и в Германии), автор многочисленных, довольно убогих по содержанию фортепианных композиций Ф. Калькбреннер (1788-1849), последователь Клементи, развивший до крайних пределов пальцевую технику, и плодовитый композитор весьма сомнительного салонного жанра А. Герц (1803-1888), пользовавшийся в конце 20 и начале 30 годов, всемирной известностью в качестве виртуоза и композитора (Шопен не без гордости писал из Вены, что его игру сравнивают с игрою Герца) и Т. Дёлер (1814-1856) в сороковых годах поселившийся в Петербурге. По мере демократизации искусства и виртуозность стала размениваться на мелочи. Появилась особая литература полупедагогического характера, стремившаяся подделаться под виртуозность и имевшая своей целью облегчить дилетанту достижения внешне-блестящего исполнения. А. Герц, Ф. Гюнтен (1793-1878), Калькбреннер, А. Равина (1818-1909), А. Бертини (1798-1876) наводняли Европу своими бессодержательными попурри, рондо, фантазиями, вариациями, именно в силу общедоступности оказавшими особо вредное влияние на буржуазные музыкальные вкусы. Эта музыкальная макулатура имела огромное распространение, и даже теперь еще трудно найти среднего любителя, которому бы не приходилось хоть раз в жизни ознакомиться с этими изделиями. Имя Гюнтена пользовалось довольно большой популярностью в России, благодаря его фортепианной школе. Из представителей этой группы, пожалуй, один только Бертини не лишен был гармонического вкуса и чутья красивой мелодии. Заканчивая обзор виртуозной эпохи, мы должны еще упомянуть об одном очень образованном пианисте и композиторе, популярном у нас авторе увертюры к революционной драме «Робеспьер», Г. Литольфе (1818-1891), звезда которого начала восходить на парижском горизонте также в сороковых годах. Литольф обладал выдающимся, но совершенно неуравновешанным талантом, отчасти напоминавшим натуру Берлиоза. В своих концертных
[219]
симфониях (всего 5, но первая осталась неизвестной) с фортепиано соло, он является прямым предшественником Листа. Серов относительно лучшей из симфоний Лигольфа – четвертой D-moll – утверждал, что она ближе всего напоминает ему бетховенскую музыку.
«В стороне от схватки», вне круга ожесточенно конкурировавших между собою парижских пианистов творил величайший поэт фортепиано, прибывший в Париж в 1831 году, Фредерик Шопен. Не только своими гениальными композициями, но и характером своего исполнительского пианизма он нанес смертельный удар показной фортепианной виртуозности. Его искусство целыми мирами отделено от современных ему промышленников пианизма, собиравших обильную жатву успеха в тогдашней Европе. Шопен создал имя среди любителей интимного искусства, ценивших поэзию Мюссе, Ламартина, де-Виньи, Нодье, живопись Делакруа, Верне. Один из наиболее часто исполняемых на концертах композиторов, Шопен меньше всего мирится с эстрадным исполнением перед большой аудиторией: его нужно слушать в обстановке, облегчающей любование каждым отдельным тоном, каждой подробностью его звучаний. Таковой была обстановка парижских салонов 30 годов. Но было бы величайшим заблуждением, в которое иногда впадают историки, считать, по чисто словесной аналогии, Шопена композитором салонным. Художественный кругозор Шопена охватывал великие проблемы; хрупкий, недолговечный художник глубочайшим образом повлиял и еще ныне продолжает влиять на музыкальное искусство”.
Биография Шопена не богата внешними событиями и может быть рассказана на немногих страницах. Фредерик Шопен родился 22 февраля 1810 года в Железовой Воле близ Варшавы. По отцу он принадлежал к французской национальности, мать же Шопена, Юстина Кржижановская, была полькой. С детства Шопен воспитывался в кругу мелкопоместного польского дворянства, идеологию которого он усвоил себе навсегда, что иногда придает его творчеству характер националистический по отношению даже не к целому народу, а к отдельному привилегированному классу. Восьми лет он уже концертировал публично и вскоре завоевал себе в варшавских аристократических салонах, вплоть до дворца наместника. Константина. Павловича, славу чудо-ребенка. О Шопене уже в детстве говорили, что поляки будут впоследствии гордиться им так же, как немцы Моцартом. Выступал он со своими композициями и сохранился даже полонез (рукопись коего находится в частном владении), написанный восьмилетним Шопеном. Варшава начала 19 столетия была городом очень музыкальным. «Здесь имелись свои постоянные концертные учреждения, французская и итальянская оперы часто исполнялась музыка Гайдна, Бетховена, Шпора, Гуммеля, Вебера, Керубини. Налицо была и хорошо поставленная консерватория, возглавляемая превосходным теоретиком Иосифом Эльснером (1760-1854). Трудно установить, с какого времени Шопен начал заниматься у этого прекрасного педагога, во всяком случае не позднее 1820 года, когда по окончании среднего образования он поступил в варшавскую консерваторию. Сохранились интересные Записи Эльснера, имевшего обыкновение отмечать в дневнике успехи своих учеников. 17 июля 1827 года Эльснер делает против фамилии Шопена пометку: «обучается контрапункту первый год, способный ученик». Следующая запись гласит уже: «Шопен Фредерик выдающийся ученик» и, наконец, 20 июля 1829 года: «Шопен Фредерик – музыкальный гений». Два крупных события в варшавской концертной жизни имели большое значение для дальнейшего музыкального развития юноши: приезд в 1828 году Гуммеля, игравшего свои собственные композиции и импровизировавшего на заданные темы, и вскоре после этого в 1829 году концертное выступление Паганини. Шопен испытал на себе очень сильное влияние
[220]
фортепианного стиля Гуммеля, который также заинтересовался молодым польским пианистом. В неменьший энтузиазм привела Шопена игра Паганини, диаметрально противоположная гладкой манере Гуммеля. В честь Паганини им сочинены были даже специальные вариации «Souvenir de Paganini», весьма бесцветные, по мнению польских исследователей, имевших возможность познакомиться с рукописью этой неизданной шопеновской композиции. В 1829 году Шопен кончил свей занятия в консерватории и в том же году предпринял поездку в Краков и Вену (первая поездка Шопена заграницу, в Берлин, состоялась еще за год до этого). 11 августа 1829 года состоялось публичное выступление Шопена в Вене, сопровождавшееся большим успехом. Дальнейшие поездки в Дрезден и Прагу дали ряд новых художественных впечатлений самому Шопену, вместе с тем и упрочили его известность вне пределов Полыни. Возвратившись домой Шопен начинает ощущать недостаточный простор варшавской музыкальной жизни и в 1830 году он решается покинуть свою родину, чтобы искать успеха в крупных европейских центрах. Его прощальный концерт в Варшаве состоялся и октября 1830 года. 2 ноября Шопен покинул пределы своей горячолюбимой родины, которую ему уже не суждено было больше увидеть. Ближайшей целью его путешествия была Вена, но уже судьба Шуберта показала нам с каким трудом проникались новыми словами в искусстве соотечественники Бетховена и Моцарта. Результаты пребывания в Вене отнюдь не соответствовали ожиданиям Шопена, и в июле 1831 года он отправляется, без ясно осознанной цели, через южную Германию (Мюнхен, Штутгарт), в Париж. В Штутгарте его застигает известие о подавлении польской революции и о занятии Варшавы русскими войсками. О том, что пришлось пережить в эти ужасные часы Шопену свидетельствует его революционный этюд ор. 10 №12 и ряд записей в дневнике, проникнутых мрачной скорбью. В Штутгарте им написаны были еще две прелюдии, A moll и D moll, в которых то же настроение проявляется не столь бурно, но с такой же глубиной и силой. В Париж Шопен прибыл осенью 1831 года. На его паспорте значилось, что он отправляется в Лондон «проездом» через этот город, где ему суждено было остаться до самой своей кончины. К этому времени он уже был вполне сложившимся человеком и художником. Шопен привез с собою в Париж композиции вполне выражающие его творческую индивидуальность: как пианист-исполнитель он нашел уже свой путь. Несмотря на это он все таки хотел пройти курс фортепианной техники у Калькбреннера, но к счастью, этого не случилось, и индивидуальнейший из пианистов 19 столетия не пошел на выучку к представителю банальнейшей школы механической игры. Но это был лишь один момент колебания. Советы родных и его учителя Эльснера, неблагоприятное впечатление, вынесенное им лично из посещения класса Калькбреннера, удержали его от этого решения. Первое публичное выступление Шопена в Париже состоялось 26 февраля 1832 года. На этом вечере Шопен исполнил свой F moll’ный концерт и вариации В dur на тему из моцартовского «Дон-Жуана».
В своих публичных выступлениях Шопен вообще играл лишь самого себя, за исключением тех немногих случаев, когда ему приходилось играть с Листом на двух роялях. Своеобразные черты его творчества, его композиторский облик сложился уже в начале пребывания в Париже. Только в первые годы своего пребывания там Шопен выступает в публичных концертах. «Я не создан давать концерты», сказал он однажды Листу, «толпа пугает меня, ее дыхание парализует меня, и любопытные взгляды мне крайне тягостны, незнакомые лица заставляют меня умолкнуть». После 1835 года публичные выступления Шопена становятся крайне редкими. Франц Лист, свидетель первого концертного выступления
[221]
Шопена в Париже, дал превосходное описание одного и шопеновских концертов в статье, первоначально напечатанной в «Gazette musicale» и опубликованной в немецком журнале «Musik» за 1913 год. «Зал Плейеля в прошлый понедельник был залит светом. По лестнице, покрытой ковром и устланной цветами, подымались элегантнейшие женщины, знаменитости дня, известные художники – весь цвет общества и красоты. На эстраде стоял раскрытым большой рояль. Присутствующие толпились вокруг него и старались занять место но возможности в первых рядах. Они уже заранее насторожили уши и напрягли свое внимание, ибо знали, что не следует упускать ни одного аккорда, ни одной ноты, ни одной мысли того, кто вскоре появится за этим роялем. И это волнение было вполне обосновано, а напряженное внимание, торжественное настроение вызывалось тем обстоятельством, что артист, которого жаждали увидеть и услышать, перед искусством которого желали восторженно преклониться, был не какой-либо ловкий виртуоз, или испытанный в своем деле пианист, не только художник с превосходным именем, а человек, соединяющий в себе все эти качества и еще многие гораздо более важные. То, был Шопен…»
C Листом Шопен сблизился еще в 1831 году. Внезапное появление на парижском горизонте этого волшебника пианизма произвело на Листа, только что испытавшего на себе влияние экстатической виртуозности Паганини, глубочайшее впечатление. Певучесть, мягкость и созерцательный лиризм игры Шопена благотворнейшим образом повлияли на его собственную технику. Лист и Шопен быстро сделались друзьями: два величайших пианиста своего времени как бы дополняли друг другу. Мы имеем в высшей степени интересные отзывы о концертных выступлениях Шопена и у других великих романтиков-Берлиоза, Шумана. Эти отзывы для нас очень важны, они сохранили для истории облик Шопена-пианиста, облик хрупкий и почти неуловимый. Вот что писал Берлиоз по поводу того же концерта, к которому относятся только что приведенные нами листовские, строки. «Концерт Шопена состоялся за несколько дней до листовского. Это превосходный талант, неоспоримой оригинальности. Его произведения по своему редко непосредственному характеру, своей смелой ритмике и гармонии, своему капризному, беспокойному, летучему мелодическому стилю еще более необычайны. К сожалению, Шопен высказывает свои нежные и тонкие мысли в этюдах, форме, которая при большом зале и большом составе публики не дает возможности с достаточным вниманием отнестись ко многому. В этом, очевидно, и заключается причина, почему нам так редко приходится слышать публично изумительного виртуоза. Он избегает шумных и смешанных по своему составу аудиторий, не чувствуя себя призванным господствовать над ними. Ему необходимо сосредоточенное внимание и созерцательное настроение избранных слушателей. В салоне Плейеля Шопен пожал богатые лавры. Редко, чтобы художник был лучше понят и оценен публикой. Несколько пьес ему пришлось исполнить вторично, из числа их я назову два этюда, совершенно новых по форме и увлекательных по стилю». В 1835 году при посещении Лейпцига Шопен сблизился с Шуманом. Последний еще в 1831 году восторженно приветствовал вариации Шопена на тему Моцарта ор. 2 (в этой статье имеется знаменитая фраза Шумана о Шопене: «шляпы долой, господа, перед вами гений!». «Представьте себе, что эолова арфа обладает всеми тональностями, что рука артиста перемешивает их во всевозможных фантастических украшениях, но только так, что всегда слышен глубокий основной звук и мягко-певучий верхний голос. И таким образом можно получить приблизительную картину его игры. Неудивительно, что мне полюбились особенно как раз те пьесы, которые мы слышали в его личном исполнении, особенно этюд As dur,
[222]
больше поэма, чем этюд. Но было бы ошибочно полагать, что в его игре была слышна каждая мелкая нота, то было лишь волнистое переливание As dur”ного аккорда, поддерживаемого временами педалью, однако сквозь эти гармонии была слышна дивная мелодия в длинных нотах и только в середине этюда, наряду с господствующей мелодической линией, выступил также ясно теноровый голос из аккорда. После исполнения этюда испытываешь настроение, точно только что увидал во сне чудную картину, которую вновь пытаешься уловить наяву. Говорить об этом можно очень мало, хвалить же такую музыку совершенно не приходится». Эти свидетельства о Шопене, как об артисте, хотелось бы дополнить еще характеристикой, набросанной мастерским пером Гейне («Лютеция» 1837): «Шопен не только виртуоз, блещущий своей технической законченностью, но и композитор, достигший предельных высот. Это человек первого ранга. Шопен – любимец тех избранных кругов, которые в музыке ищут высших духовных наслаждений. Его слава – аристократического xapактеpa, она надушена похвалами высшего общества, она изыскана так же, как и его личность. Шопен происходит из французской семьи в Польше и воспитание свое отчасти получил в Германии. Влияние трех национальностей делает его личность в высшей степени примечательной. Он усвоил себе лучшие черты трех народностей: Польша, дала ему свой рыцарский характер и историческую скорбь, Франция свое легкое изящество, грацию, Германия – романтическое глубокомыслие… Природа же дала ему красивую, изящную, немного худощавую фигуру, благородное сердце и гений. Да, Шопена следует назвать гением в полном смысле слова, он не только виртуоз, но он поэт звуков, ничто не может сравниться с таким наслаждением, как слушать Шопена, когда он импровизирует за роялем. Тогда он ни поляк, ни француз, ни немец, он изобличает свое высокое происхождение и сразу становится ясным, что Шопен происходит из страны Моцарта, Рафаэля и Гете, что его истинной отчизной является сказочное царство поэзии. Когда Шопен сидит за роялем и импровизирует, мне кажется, что меня посетил мой соотечественник из любимой нашей родины и рассказывает мне занятные истории, приключившиеся там за время моего отсутствия… Иногда мне хочется прервать его вопросами: а каковы дела красивой никсы, кокетливо повязавшей серебряной вуалью зеленые локоны? Преследует ли ее еще седобородый бог моря своей глупой настойчивой любовью? По прежнему ли у нас еще горды огненные розы? Все ли так прекрасно поют еще деревья при лунном свете?»
В 1836 году Шопен, благодаря посредничеству Листа, познакомился с знаменитой писательницей Жорж Санд, вызвавшей в нем сильное чувство: Близость Шопена к Жорж Санд оборвалась внезапно в 1847 году, незадолго до его кончины. Разрыв этот был одним из последних толчков, сведших его в могилу. Еще в 1837 году у Шопена стали проявляться первые признаки тяжелого легочного заболевания, обратившего, по признанию Жорж Санд, ее нежного друга в невыносимого пациента. О причинах разрыва между Жорж Санд и Шопеном: в настоящее время имеется довольно обширный материал. Хорошо освещены документально также и предыдущие моменты их сближения, но тем не менее «роман» замкнутого Шопена и пламенной, утверждающей себя в жизни демократки Жорж Санд имеет еще много психологически загадочного. Последний концерт Шопена, в Париже состоялся 16 февраля 1848 года. Был намечен еще один его публичный вечер, но от последнего Шопен отказался в виду революционных событий. В апреле того же года он предпринял поездку в Англию, где его давно ждали многочисленные поклонники и друзья. В январе 1849 года Шопен возвратился вновь в Париж, совершенно измученный и
[223]
смертельно больной. Еще несколько месяцев он витал между жизнью и смертью, пока 17 октября 1849 года не избавился от тяжелых страданий. Каталог его композиций содержит, за немногими исключениями (трио для рояля, скрипки и виолончели, дивная соната для виолончели и фортепиано и еще двух пьес для фортепиано и виолончели, 17 польских песен), произведения для фортепиано-соло и фортепиано с оркестром. Всю свою творческую энергию Шопен сосредоточил в сфере интимного пианизма. Число шопеновских опусов — 74, из них оп. № 4 и произведения, начиная с оп. 66, были изданы в 1855 году, уже после его кончины. Кроме того уже без опусного обозначения, после смерти Шопена, напечатаны были два полонеза, 3 вальса, 7 мазурок, большей частью относящиеся к его ранним произведениям. Самим Шопеном опубликовано было еще несколько композиций (3 этюда, вариация на марш из «Пуритан» Беллини, 1 мазурка A-moll и концертный дуэт для виолончели и фортепиано на тему из «Роберта Дьявола») также без опусного обозначения.
Шопена обычно относят к романтической школе, и действительно в его музыке можно найти черты, сближающие его с художественным мировоззрением поэтов звука и слова романтической школы, например, Гейне (с которым он делит, между прочим, и склонность к романтической иронии) и Шуманом. Если, вообще, трудно связать с понятием определенной школы даже названных нами двух представителей романтизма, то почти невозможно при определении исторической роли Шопена суживать задачу этими гранями. Шопен — художник с уклоном в сторону чистого индивидуализма, с прирожденно отрицательным отношением к вокальной лирике, игравшей такую большую роль в истории романтического движения, он — музыкант, совершений чуждый литературным интересам (видовой признак всякого музыкального романтика!), свободный от всяких предуказанных схем — такой художник имеет право на то, чтобы считаться центром из которого выходят и животворящие лучи на пользу дальнейшего развития музыки. «Что есть высшее в искусстве?» вопрошает в одной из своих статей Гейне, «то же, что и в других явлениях жизни должно считаться высшим: сознательная свобода духа». Эта сознательная свобода, умение ограждать себя от всего того, что не находится в самой тесной связи с личностью композитора, были свойственны Шопену. Его музыкальные произведения, при всей артистической законченности передают непосредственно различные состояния его чуткой и остро нервной натуры. Нервность, всегдашняя возбужденность, утонченность психики, выделяют его из круга композиторов первой половины 19 столетия. Шопен — импрессионист, искатель небывало гибких мелодических линий, одухотвореннейших звучаний, почти выходивших за пределы возможностей тогдашнего фортепиано в отношении творческих приемов гораздо ближе к недавней эпохе Дебюсси, Скрябина и Шёнберга, чем какой-либо из его современников.
В жизни Шопен, как известно, был чрезвычайно замкнутым человеком, но зато в музыке он раскрывался во всей своей глубине. Основной признак шопеновской музыки, ее величайшая искренность, есть первопричина того, почему среди бесконечного количества исполнителей Шопена так редки настоящие его истолкователи. Ритмическая капризность его музыки, ее изысканность, принимавшая иногда оттенок какой-то болезненной хрупкости, мешают даже современным пианистам вполне овладеть его фортепианными произведениями. А между тем шопеновские композиции рассчитаны на передачу не столько нотной записи сколько того, что за ней кроется. Внимательный анализ его произведений раскрывает картину до крайности утонченной фигуратив-
[224]
ной разработки и необычайного богатства ритмических и гармонических образований, столь смелых и острых, что от них лишь один шаг к синтетическим гармониям наших современников Скрябина и Шёнберга. Свои пьесы Шопен отделывал с неменьшей тщательностью, чем его друг, Гейне, свои стихотворения, и так же, как последние, они производят впечатление удивительной легкости. Но легкость эта — результат упорной борьбы с традиционной формой (сонаты, скерцо) во имя полной свободы творческого воображения, совершенной «поэтизации» музыкального произведения. В пределах общей истории музыки мы не имеем, однако, возможности остановиться на отдельных произведениях Шопена: такой детальный анализ должен быть предметом особой работы, до сих пор отсутствующей. На русском языке имеется специальное исследование В. Пасхалова об отношении Шопена к польской народной музыке. Эта работа, освещающая творчество Шопена с этнографической точки зрения, показывает, насколько его богатая ритмика связана с элементами польской национальной музыки. Анализ народно песенных элементов в музыке Шопена объясняет также ее своеобразную ладовую окраску и гармоническую структуру, отразившую сквозь призму шопеновской индивидуальности это влияние.
Прочная связь Шопена с родной землей делает его провозвестником новых национальных струй в европейском искусстве. В известном отношении Шопена можно сравнить с Глинкой (знавшим его композиции: в России произведения Шопена стали распространяться в тридцатых годах). Глинка сделался родоначальником всей русской культурной музыки, создав союз между русской мелодикой и настоящим европейским мастерством. Влияние же Шопена оказалось всеевропейским, это был своего рода музыкальный мессианизм, аналогичный политическому мессианизму польских мечтателей: В качестве мастера «малых форм» Шопен особенно важен, как совершенно самостоятельный творец миниатюрной фортепьянной поэмы, как можно было бы по аналогии с симфонической поэмой Листа, назвать прелюдии Шопена. Эта поэмность фортепианной музыки Шопена возродилась в произведениях современных импрессионистов. Мы уже несколько раз упоминали имя Скрябина (1871-1915), являвшего черты удивительного сходства с Шопеном, но почти у всех крупных музыкантов второй половины девятнадцатого и двадцатого столетия, начиная с Листа, Шумана и русских «балакиревцев» (самого Балакирева, Кюи, Бородина, Римского-Корсакова) и кончая Дебюсси, Равелем, Регером, Скрябиным, можно уловить непосредственное воздействие шопеновского письма. Бурные порывы современного творческого духа Шопен, как историческая сила, умеряет своей стройной, выдержанной, но гибкой и нервной разработкой. Может быть сейчас, после мировой войны, уже отпал главный смысл искусства 19 века: установление основы музыкального стиля отдельных народов, и музыкальное искусство, наконец, обрело язык всемирного братства и взаимного понимания и, таким образам, начинает притупляться интерес к этнологическим музыкальном особенностям. Но тем глубже ощущаем мы Шопена, как художника-космополита, которому одинаково подвластна была вся гамма человеческих настроений от глубочайшей меланхолии и скорби (В-moll”ная соната, большинство ноктюрнов) до изысканнейшей мягкости в передаче эротических оттенков, от мрачного драматического подъема баллад до беззаботного юмора маленьких жанровых сцен в его мазурках, от элегантности салонного танца (вальсы) до декоративной пышности исторических шествий (полонезы).
Первое полное собрание сочинений Шопена вышло в Варшаве в 1864 году в изданиях Гебетнера и Вольфа. Одно из лучших позднейших изданий — Брейткопфа и Гертеля (13 томов, редакция Брамса,
[225]
Листа, Рейнеке). Из числа других собраний примечательно издание ученика Шопена, Карла Микули (1821-1897), сверенное с корректурами самого композитора. Русское издание, предпринятое в 70-х годах Юргенсоном в Москве, критически проверено знаменитым пианистом Карлом Клиндвортом. Несколько неизданных юношеских произведений Шопена оставались неопубликованными до самого последнего времени. Полный тематический указатель произведений Шопена издан Брейткопфом и Гертелем.
Литература к главе двадцать седьмой.
Берлиоз:
Основные работы –
A. Jullien. Н. Berlioz. Париж. 1885.
Hippeau. Berlioz I”homme et l”artiste. 3 m. m. Париж. 1883-1886.
Его же. Berlioz et son temps. Париж. 1892.
A. Ernst. L”oeuvre dramatique de Berlioz. Париж. 1884.
R. Pohl. H. Berlioz. Studien und Erinnerungen. 1884.
I. Prodhomme. H. Berlioz. Париж. 1898.
I. Tiersot. Hector Berlioz et la société de son temps. Париж. 1903 (2-е изд. 1910).
I. Kapp. H. Berlioz. Берлин (7-ое изд. 1923).
Ad. Jullien. Musiciens d”hier et d”aujourd”hui. Париж. 1910.
R. Louis. H. Berlioz. Лейпциг. 1904.
Ромэн Роллан. Музыканты наших дней (сборник статей Р. Роллана, пер. Ю. Л. Римской-Корсаковой). Петр. 1923.
Fr. Liszt. H. Berlioz und seine «Harold Symphonie». (Übers. von L. Ramann) (Music. Vortrage изд. Breitkopf”a и Härtel”я). О французском издании литературных работ Берлиоза упомянуто в тексте. Немецкое издание:
Berlioz H. Literarische Werke (10 томов со включением «Grosse Instrumentationslehre). Изд. Breitkopf”a и Hartel’я. Лейпциг см. также Paul Morillot, Berlioz – ecrivain. Гренобль. 1903.
Письма Берлиоза: В. Bernard. Correspondence inédite. Париж. 1879 и Ferrand. Lettres inédites. Париж. 1882, новое издание, том 8. Начато Ж. Тьерсо.
Берлиоз в России. В. В. Стасов. Лист, Шуман и Берлиоз в России. Спб. 1896.
М. Петухов. Т. Берлиоз о России. Спб. 1881. На русский язык переведен ряд литературных работ Берлиоза: Симфонии Бетховена, Путешествие в Италию и Германию, письма и т. д.
Паганини: из большого количества работ о нем отметим биографии Conestabile (1851) и Вrun (1873), работы: Guhr”a Über Paganinis Kunst die Violine zu spielen. (Майнц 1829). Schottky. Paganinis Leben und Treiben. (Прага 1835) и новейшие монографии: Prodhomme. Paganini. Париж. 1907. I. Kapp”a, Paganini. Берлин. 1913.
Эпоха виртуозов: И. Niemann. Das Klavierbuch. Лейпциг. 1913.
A. Weissmann. Der Virtuos. Берлин. 1918.
Шопен:
F. Liszt. Fr. Chopin. Ges. Schriften. B. I. Лейпциг Breitkopf u. Härtel (рус. перевод французского оригинала, 2-ое изд. 1872, Зиновьева. 1887).
М. Karasowsky. F. Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe. Дрезден. 1877, (2 m. m.).
A. Audlly. Chopin, sa vie et ses oeuvres. Париж. 1880. #
Fr. Niecks. Fredrik Chopin, as a man and his music, Лондон и Нью-Йорк, 1888, одна из лучших работ о Шопене.
F. Gariel. Chopin, la tradicion de su musica. Мексикo 1895.
El. Poirée. Chopin. Париж. 1906.
F. Hoesick. Chopin zycie i twórczóse. Варшава. 1904-1912 (основной биографический труд).
I. Hunnecker. Chopin. Нью-Йорк. 1900.
H. Leichtentritt. Frédéric Chopin. (Berühmte Musiker). Берлин. 1905.
Его же. Analyse von Chopins Klavierwerken. 2 т. Лейпциг. 1921, 1922.
E. Ganche. Fr. Chopin. Париж. 1914.
E. Kelley. Chopin, the composer. Нью-Йорк. 1914.
[226]
A. Weissmann. Chopin. Берлин. 1912.
Tarnowski. Chopin e Grotger. Краков.
M. Karlowisz. Newydane dotychzas Paniatkipo Chopinie. Варшава. 1904.
B. Scharlitt. Chopin. Берлин. 1922.
Письма Шопена: см. Карасовский, Карловей, а также Chopin F. Gesammelte Briefe, herausgegeben und getreu ins Deutsche übertragen von B. Schariltt, Лейпциг, изд. Брейткопфа и Гертеля.
На русском языке:
Христианович. Письма о Шопене, Шуберте, Шумане. 1876.
C. Шлезингер. Опыт дидактической систематики произведений Шопена. Спб. 1904.
Г. Тимофеев. Ф. Шопен (к 50-летию со дня его смерти). Спб. 1899.
Игорь Глебов. Шопен. Пет. 1923.
В. Пасхалов. Шопен и польская музыка. Муз. Соврем. 1916-1917.
Отношение Шопена к Жорж Санд освещены в книге:
В. Каренин. Ж. Санд. Ее жизнь и произведения. Том II. Петер. 1916.
размещено 7.08.2009
[1] Полное собрание писем М. И. Глинки (СПБ 1907 стр. 193).
(2.1 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 83.53 Kb
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции