Иоанн де ГРОХЕО. Музыка (45.84 Kb)

С необычайной для того времени смелостью он высказал убеждение в том, что так называемая «мировая» или «ангельская» музыка, о существовании которой писали почти все авторы музыкальных трактатов средневековья, является не чем иным, как «ложной выдумкой». Отвергая выдвинутое в средние века деление музыки на «мировую», «человеческую» и «инструментальную», Грохео предложил различать музыку по ее профессиональному уровню и ее месту в обществе. С этой точки зрения он признавал два типа музыки: простую, гражданскую, или народную, с одной стороны, и сложную, измеренную, или ученую,— с другой.

Для Иоанна де Грохео характерна ориентация на живую музыкальную практику, его трактат содержит богатейшие сведения о видах и жанрах современной ему народной музыки, которой он уделяет не меньшее внимание, чем музыке церковной.

Иоанн де Грохео шел намного впереди своего времени. Поэтому он не имел последователей среди своих современников и его сочинение не получило широкого распространения. Тем не менее трактат Грохео— замечательный памятник музыкальной мысли, предвосхитивший и подготовивший зарождение музыкальной эстетики Ренессанса.

В.П.Шестаков

[552]

Некоторые молодые люди, друзья мои, очень меня просили дать им вкратце изложение музыкальных знаний; я и захотел поскорее удовлетворить их желание, ибо у них я всегда находил величайшую верность, дружбу, доблесть и в течение одного времени необходимую мне в жизни моей помощь. Поэтому цель настоящего труда — рассказать им по мере моего разума о музыке, познание которой необходимо для всех, кто желает изучить то, что движется, и само движение. Это последнее, по-видимому, имеется в высшей степени в звуке, который находится среди того, что можно чувствами познать и что подлежит нашему восприятию. Музыка имеет значение для деятельности нашей, ибо она направляет и улучшает нравы, если только ею пользуются должным образом. В этом она превосходит все другие искусства, непосредственно и всецело служа ко славе и восхвалению творца.

Сначала мы рассмотрим наиболее общие основы, а затем все то, что из них вытекает.

По такому же пути идет все человеческое познание, по словам Аристотеля в предисловии к его «Физике», будет ли оно чувственным восприятием или умственным познанием. Что касается основ, то тут возникают прежде всего вопросы об их нахождении, а затем поставим исследование о самом предмете, его количестве, качестве и прочем. Пусть не ворчат те люди, которые упрекают нас в том, что извращается наука, так как разные высказывания писателей и различие во взглядах мешают-де открытию истины. Мы видим ведь, как деятельно люди стараются познать множество мнений и из них извлечь то, что истинно. Относительно искусства [существует] такое же разнообразие в мнениях, как мы видим в ремеслах, например разницы в зданиях и костюмах. Совершенствование человеческого искусства и его произведений бесконечно, хотя

[553]

они никогда не достигают совершенства природы или божественного искусства. В наши дни большинство занимается музыкой практически и очень немногие интересуются теорией этого искусства. К тому же некоторые исследователи скрывают свои работы и открытия, не желая их сообщать другим, а именно как раз необходимо, чтобы каждый в таких вещах обнаружил истину во славу и величие ее. Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов. К его мыслям надо больше всего примыкать, ибо мы знаем, что он доказывает то, что говорит. Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора. <…>

Некоторые популяризаторы знания, утверждая, что консонансов бесконечно много, не приводят этому доказательств. Другие, трактующие вопрос научно,— Пифагор, Никомах, Платон и за ними Боэций — говорят, что их три, и объясняют их соотношениями чисел. Но все они берут в основание своего учения ничто, ибо отношение, как они говорят, прежде всего и само собой в числе находится и через числа присваивается другому. Но это основание у учеников Аристотеля не считается верным. Они сказали бы, скорее, что отношение прежде всего имеется между первоначальными качествами и природными формами, а самое слово принято для выражения сего. Выяснить, кто изо всех них говорит истинно, не наша задача: это цель такой работы, где трактуется о первоосновах наук. Но те, кто предполагает, что отношение прежде всего существует между числами, не смогли этим путем обосновать понятия консонансов и их число. Если бы действительно отношение было причиной консонанса, то при наличии такого-то данного отношения всегда возникал бы такой-то данный консонанс. Этого соотношения, по-видимому, не найдешь между звуком грома и другим, находящимся с ним в соотношении. Они не производят гармонии, а, скорее, портят орган слуха.

Затем надо спросить: почему другие животные, кроме человека, не осознают консонансов? Некоторые из животных, правда, получают удовольствие от звуков по природной склонности, как, например, птицы — от своего пения, лошади — от звуков трубы и барабана, собаки — от звуков рогов и свистков, но только человек воспринимает три консонанса[1], осознает их и в них находит удовольствие.

Попробуем сказать нечто другое, вероятное по этому поводу. Трудность [разгадки] здесь двойственная: 1) то, что в звуках только три совершенства, и 2) то, что только человеком это осознается. Итак, скажем, что всевышний творец всего создал тройное совершенство гармонии, желая в этом высказать свою благость, дабы этой гармонией восхвалялось его имя, как и сказано в писании: «Хвалите господа в звуке трубном». Таким образом, никто не может уйти от восхваления бога, но

[554]

каждый язык в звуках [музыки] познает имя славы. И поскольку музыка существует в славной троице, постольку, быть может, она в некотором отношении учит в этом познании. Ибо есть первая гармония — яко матерь, древними именовавшаяся diapason[2], и другая — яко дочь, в ней содержа­щаяся, именовавшаяся diapente[3], и третья, от них исходящая, называемая diatessaron[4]. И эти три, одновременно построенные, дают совершенней­ший консонанс.

И, может быть, некоторые пифагорейцы, ведомые природной склонно­стью, осознали это, но не дерзнули высказать в этих словах, а прибегли к иносказанию, к цифрам. Далее скажем, что душа человека, созданная непосредственно вначале, сохраняет лик или образ творца. Этот образ Иоанн Дамаскин называет образцом троицы; благодаря этому ей [душе] врождена естественная познавательная способность. И, быть может, с помощью этой способности душа познает троичное совершенство в звуках, что не является уделом душ скотов вследствие их несовершенства.

Некоторые думают, что конкордансов существует бесконечное количе­ство, но вероятность этого утверждения они не доказывают. Другие [их больше] принимают число тринадцать и обосновывают, как магистр Иоанн Гарландиа[5], это per experimentum. Другие сводят все конкордансы к семи, и оказывается, что такое исчисление более точно, ибо лучше предпола­гать меньшее количество начального, так как множественность противо­стоит понятию основного. Они [стоящие за семь конкордансов] заимству­ют свое положение у поэтов, и к этому же приводят следующие соображения: есть семь даров духа святого, на небе семь планет, на неделе семь дней, из которых через многократное повторение весь год образуется. Они говорят, что и в звуках семь конкордансов. К мнению этих людей и мы присоединяемся. Как говорят Платон и Аристотель, музыка подобна миру, поэтому, насколько возможно это, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон.

Все разнообразие творения и разрушения мироздания сводится к семи планетам и их силам. Поэтому было разумно принять за основу человеческого искусства семь начал, которые были бы причиной всего разнообразия музыкального звучания; эти начала и именуются конкордан­сами. Назовем их: это унисон, тон, полутон, двутон, неполный тритон или кварта, квинта и октава. Слово «тон» по множеству своих значений подобно снегу на горах. Его применяют церковники, говоря о подъеме вверх и спуске вниз и конце мелодии. В другом значении это слово применяют, называя им один из конкордансов. В третьем значении мы понимаем тон как прибавление к другому звуку, увеличивающее интервал на величину, находящуюся в сесквиоктавном отношении, то есть отноше­нии 9 к 8 или обратно.

Полутон, или диэзис, называется так не потому, что он является половиной тона, но потому, что он не имеет совершенства тона. Это уменьшенный тон, который, если сравнить с другим, будет находиться в отношении 256 к 243. Его назначение — измерять вместе с тоном всякий иной конкорданс и образовывать в пении мелодию. Дитон есть конкор-

[555]

дане, заключающий в себе два тона и находящийся к предыдущему звуку в отношении 81 к 64. Некоторые считают, что он относится к числу консонансов, как, например, магистр Иоанн де Гарландиа, но мы его выпустили, так  как  конкорданс  этот несовершенный и соединение его звуков   для   уха   звучит   жестко.    Неполный   тритон,    или   кварта, – конкорданс из двух тонов и одного полутона, находится к предыдущему звуку в сесквитерцовом отношении, то есть к 3 или 12 к 9. Квинта есть конкорданс из трех тонов и одного полутона, находящийся к предыдущему звуку в сесквиальтерном (полуторном) отношении, то есть как 3 к 2 или 6 к 4. Октава—конкорданс, заключающий пять тонов и два полутона, состоит из соединения кварты и квинты. Она превосходит непосредствен­но предыдущий звук в двукратном отношении: как 4 к 2 или 6 к 3. Этот конкорданс заключает в себе все предыдущие, и отсюда, вероятно, получил свое наименование диапазон. Показав все конкордансы, я, кажется, вполне ясно установил, что нет необходимости в большем их числе, чем семь. Кто знает, что такое тон, что полутон, может, легко соединив их, получить тритон. Кто знает, что такое квинта, может, присоединив тон, получить квинту с тоном, то есть большую сексту. Эти конкордансы уже надлежит называть составными, а не простыми. Мы же хотели сказать здесь только о простых, являющихся основой. Итак, об основаниях музыки, то есть о консонансах и конкордансах, из которых всякое звучание и вся музыка состоит, довольно пока сказано.

Теперь надлежит трактовать о том, что же такое музыка и какие в ней имеются части. Те, кто обращает внимание на форму и материю, описывают музыку, говоря так: она происходит от числа, примененного к звукам. Другие же, имея в виду применение музыки, говорят, что это искусство, направленное на пение. Мы же хотим определить музыку в иных смыслах, как определяется орудие и как должно определяться любое искусство.

Природное тело есть первичное орудие, при помощи которого душа проявляет свою деятельность; так и искусство — основное орудие или правило, при помощи которого практический разум объясняет и излагает свою деятельность. Итак, скажем, что музыка есть искусство или наука, предназначенные к более легкому осуществлению пения при помощи сосчитанного и гармонически понимаемого звука. Я называю музыку и наукой, поскольку она дает знание слов, и вместе с тем искусством, поскольку она руководит в занятиях [пением] практическим разумом. Я включил в определение слова «гармонически понимаемый звук», так как это сама материя, с которой [в данном случае] оперируют, и сама форма обусловливается числом. Слово «пение» необходимо в определении, ибо им означается та самая деятельность, для которой музыка назначена. Итак, мы сказали, что такое музыка. Некоторые делят музыку на три рода, например Боэций и магистр Иоанн де Гарландиа в своих трактатах, а также их последователи: музыка мировая, человеческая, инструменталь­ная. Мировой музыкой называют они гармонию, вызванную движением тел  небесных;  человеческой — соотношение  частей  человеческого тела;

[556]

инструментальной—ту, которая производится звуками инструментов как естественных, так и искусственно созданных.

Кто такое деление производит, или основывается на выдумках, или стремится больше следовать за пифагорейцами или еще за кем-то, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике, ибо сначала они говорят, что музыка основывается на сочтенном звуке. Но небесные тела в движении своем звука не издают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма? Третий род— инструментальную музыку—делят на три: на диатоническую, хроматическую и энгармоническую. Диатоническим называется тот род, что идет через тон, тон и полутон; чаще всего в этом роде сочиняются кантилены; хроматический род идет через полутон, полутон и малую терцию, и его применяют, по их словам, планеты в качестве небесного пения; энгармоническим называют тот род, который идет через четверть тона, четверть тона и большую терцию. Они говорят, что этот род очень сладкий, так как ангелы им пользуются.

И такое деление мы не принимаем, ибо оно касается лишь инструментальной музыки, остальные же члены [первого деления] выпадают. И не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении без божественного вдохновения. И когда кто говорит, что планеты поют, он, по-видимому, не знает, что такое музыкальный звук, хотя сам, производя деление музыки, трактовал о нем.

 Некоторые музыку делят на ровную (plana), или немензурованную, и мензуральную. Под немензурованной понимают музыку церковную, которая, по Григорию, вращается в нескольких ладах. Под мензуральной понимают ту, которая получается из различных совместно размеренных звуков, как, например, в кондуктах и мотетах. Называя немензурованной такую музыку, которая хотя и вполне по усмотрению исполнителя, но все же звучит так или иначе равномерно, они впадают в ошибку, так как каждое проявление музыки и всякого другого искусства не может не соразмеряться с правилами этого искусства.

Если же под неразмеренной они разумеют музыку, не вполне точно мензурованную, то, как кажется, ничего от подразделения не остается.

Итак, я рассказал, как некоторые устанавливают деление музыки. Нам же кажется, что правильное деление провести нелегко, так как в таком делении части в своем сложении должны составлять целое.

Есть много частей [разветвлений] музыки, очень различающихся друг от друга сообразно различным обычаям, языкам, диалектам в [отдельных] государствах и областях. Мы произведем деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан, а затем подробно поговорим об отдельных частях. Будет, по-видимому, наш план достаточно выполнен, ибо в наши дни в Париже тщательно исследуются основы любого искусства и имеется большая практика как в области искусств, так и в

[557]

области всех механических искусств [то есть ремесел]. Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел — это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой — это музыка сложная (сочиненная—composita), или правильная (ученая — regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее,— это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя.

Прежде чем, однако, говорить об отдельных перечисленных родах музыки, необходимо трактовать о том, что общего есть у них всех. Это есть способ записи. Как грамматику были необходимы письмо и изобретение букв, чтобы записывать слоги, так и музыкант нуждается в способе записи для сохранения разных мелодий, из различных конкордансов состоящих. Современные же музыканты (moderni) для записи созвучий прибавили нечто иное, что назвали musica falsa (фальшивой музыкой). Они те два знака b и #, которые в b fa и # mi обозначали тон и полутон, стали применять во всех других [случаях], так что ими полутон расширяется до целого тона и обратно: там, где имеется тон, суживают его до полутона — и все это для получения хорошего конкорданса или консонанса.

Из всего изложенного может быть вполне ясно, как мелодии могут быть записываемы и сохраняться в записях. Некоторые всю эту систему затем изображают на поверхности [то есть на бумаге или на доске монохорда] или на суставах руки [имеется в виду так называемая Гвидонова рука]; делается это в тех целях, чтобы новички и дети это все поняли.

Покончив с изложением этого, возвратимся теперь, как мы обещали, к подробным описаниям отдельных разделов музыки.

Уточнение чего бы то ни было состоит из трех моментов: во-первых, из общего познания, получаемого через определение и описание, во-вторых, из совершенного ознакомления, заключающегося в различении и познании частей, и, в-третьих, [познания] природы, получаемого через исследование мироздания. Так познаем мы все сущее в природе, будут ли это простые элементы, как огонь, воздух, вода, земля, или сложные, как, например, минералы, то есть камни и металлы, или, наконец, одушевленные, как растения и животные.

Так поступает Аристотель в книге под заглавием «О животных». Сначала он описывает бегло и общо, разбирает их поведение и качества в книге, носящей заголовок «Об истории», затем более тщательно и определенно путем познания частностей в книге, именуемой «О частях», и, наконец, вполне нам все описывает в книге под заглавием «О животных».

Итак, скажем, что музыкальные формы и виды, относящиеся к первому роду музыки, которую мы назвали народной, служат для смягчения несчастий, которые выпадают на долю людей. Подробнее об

[558]

этом я высказался в речи к монаху Клименту. Формы эти двух родов — вокальные и инструментальные. Те, которые исполняются голосом человека, распадаются на два вида — cantus и cantilena. В том и другом виде мы различаем по три разновидности, а именно: cantus gestualis, cantus coronatus, cantus versiculatus, cantilena votunda, stantipes, duitia.

Cantus gestualis[6]—это то пение, в котором повествуется о деяниях героев и трудах отцов церкви, о житиях и мучениях святых и невзгодах, кои прежние христиане терпели за веру и правду, как, например, о жизни святого первомученика Стефана и истории короля Карла[7]. Cantus gestualis нужно преподносить старикам, рабочим (civibus laborantibus) и людям низшего сословия, когда они отдыхают от обычной работы, в тех целях, чтобы они, слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства.

Cantus coronatus некоторыми именуется просто—«кондукт»[8]; он вследствие прелести своих текстов и напевов получает венец (coronatur) от магистров, изучающих музыку. Таковы французские песни — «Aussi con lunicorne» или ««Quand le rossignol»[9]. Они обычно сочиняются королями и знатными людьми и исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, то есть к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и возвышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных.

Cantus versiculatus[10] некоторыми, в отличие от cantus coronatus, называется cantilena. По качеству текста и мелодий эти песни уступают cantus coronatus. Их примером могут служить песни «Chanter qui este», «Qiar ne men puis tenir»[11].Эти песни должны петься юношами, чтобы им вовсе не погрязнуть в бездействии. Ибо кто презирает труд и хочет жить в праздности, того ждут печаль и невзгоды. Ср. у Сенеки: «Non est viri timere sudoram»[12].

Итак, ясны разновидности cantus.

Всякая cantilena обычно именуется rotunda [круглой] или rotundellum потому, что она, наподобие круга, в себе замыкается и одним и тем же начинается и кончается. Но мы считаем за rotundellum только такую, части которой имеют один только напев, отделенный от напева responsorium[13] или refractus. Эти песни, так же как и cantus coronatus, поются протяжно (longo tracta); образцом их на французском языке служит песня «Toute sole passerri le vert boscage». Такого рода cantilena к западу, именно в Нормандии, обычно поется девушками и юношами на праздниках и больших пиршествах для украшения таковых. Cantilena, называемая stantipes, имеет различие в своих частях и в припеве, как в рифмах текста, так и в мелодии, например во французских песнях «A l”entrant d”amours» или «Certes mie ne cuidoie». Cantilena трудностью исполнения держит души юношей и девушек настороже и отвлекает от дурных мыслей.

[559]

Ductia есть такая разновидность кантилены, которая имеет очень легкое и быстрое движение скачками вверх и вниз и поется молодежью обоего пола хором; образец ее — французская песня «Chi encor querez amorites». Эта разновидность увлекает девушек и юношей, оберегает их от тщеславия и, говорят, помогает против страсти, любовью именуемой… Сказанного достаточно для описания как cantus, так и cantilena. Их многочисленные части носят названия стиха (versus), припева (refractorium) и добавления (additamenta).

Стихи cantus gestualis состоят из многих маленьких стихов, которые имеют рифмы.

Но некоторые такие песни кончаются стихом, в отношении рифмы отличающимся от других, как, например, песня о Гирарде и о Марии. Число же стихов в этих песнях неопределенное и увеличивается сообразно количеству материала и желанию сочинителя. Одна и та же мелодия повторяется во всех стихах.

В cantus coronatus стих состоит из нескольких отделов и конкордансов, которые друг с другом мелодию образуют. Число стихов в cantus coronatus соответственно семи конкордансам достигает семи. В это количество стихов, и не более и не менее, должно уложиться все содержание песни.

Стих cantus versicularis должен по возможности быть похож на стих cantus coronatus. Число стихов в cantus versicularis не определено: в одном случае их больше, в другом меньше, в зависимости от количества материала и желания сочинителя.

Responsorium, или припев, — та часть, которой начинается и кончается всякая cantilena.

Прибавления различны в ронделе, в дукции и в стантипеде. В ронделе они одинаковы по музыке и рифме с responsorium. В дукции и стантипеде они иногда одинаковы с responsorium, иногда отличны от них. Как в дукции, так и в стантипеде responsorium вместе с additamenta называются стихом, и их число не определено, но может быть большим или меньшим, в зависимости от воли сочинителя и количества материала.

Таковы различные части в cantus и в cantilena.

Теперь скажем о способе сочинения как того, так и другого. Обычно этот способ таков. Один, насколько это возможно по природе, готовит в качестве материала слова. Затем для каждого стихотворения вводится подходящая ему в качестве формы мелодия. Я говорю «подходящая ему», так как cantus gestualis, coronatus и versicularis имеют отличные друг от друга мелодии, и их очертания отличны, как об этом говорилось выше.

Итак, мы сказали о музыкальных формах, исполняемых человеческим голосом; теперь продолжим об инструментальных.

Инструменты подразделяются некоторыми сообразно способу извлечения звука. Они говорят, что звук на инструментах производится дыханием, например в трубах, свирелях, дудках, органах; ударом, например в струнных инструментах, барабанах, кимвалах и колоколах. Но мы здесь не будем трактовать о построении и делении инструментов и коснемся

[560]

этого постольку, поскольку мы говорим о различии музыкальных форм, на этих инструментах воспроизводимых. Среди них первое место занимают струнные, а именно: псалтериум, кифара, лира, сарацинская гитара и виола. На них звук благодаря укорачиванию и удлинению струн получается чище и лучше. Далее, среди всех виденных мною струнных инструментов первое место занимает виола. Подобно тому как воспринимающая душа содержит в себе другие совершенные формы, а четырехугольник включает в себя треугольник, большие числа — меньшие, так и виола включает в себя другие инструменты. Пусть некоторые инструменты, как, например, труба и барабан, своим серьезным звучанием более воздействуют на души людей, например на празднествах, военных играх и турнирах, но все-таки при игре на виоле тоньше различаются все музыкальные формы.

Перейдем теперь к этим последним. Хороший художник играет на виоле всякий cantus и всякую cantilena. Но те формы, которые обычно исполняются в домах богачей, на празднествах и игрищах, сводятся обычно к трем видам, а именно: cantus coronatus, ductia и stantipes. О cantus coronatus мы уже выше говорили, нам остается сказать о ductia и stantipes. Ductia — музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю «без текста», потому что хотя оно может быть исполнено голосом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал «правильно размеренного ритма», потому что повторяющиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искусству, которое зовется танцевальным и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хореях[14].

Stantipes — музыкальное произведение без текста, с трудным и разнообразным мелодическим движением, распадающееся на отделы. Я говорю «с трудным и т. д.», потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя и часто отвлекает богатых людей от дурного образа мыслей. Я сказал «распадающееся на отделы», потому что у stantipes нет того четкого ритма, как у ductia; stantipes познается по различию отделов.

Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкордансов в восходящем и нисходящем движении, образующее мелодию и состоящее из двух частей, в начале похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum[15]. Я говорю «состоящее из двух частей и т. д.» — наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается. Число частей в дукций, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota[16], именуемые четырехчастными, которые могут быть относимы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукций даже четыре части имеют, как, например, «Ductia Pierron».

Число частей в stantipes некоторые, опираясь на систему голосообразования, полагают шесть[17]. Некоторые, быть может, снова исходя из семи

[561]

конкордансов, это число частей увеличивают, как Тассин, до семи. Такого рода стантипеды семиструнные и очень трудные, как у Тассина.

Сочинять дукции и стантипеды — значит дать звуковому материалу оформление при помощи соединения отдельных частей и сохранения нужного для этого ритма. Подобно тому как естественное содержание определяется естественной формой, так звуковой материал определяется частями и художественной формой, приданной им художником.

Итак, этим сказано, что такое дукция и стантипед, каковы их части и как их сочинять. Этим заканчивается отдел о простой, или народной музыке.

Теперь поведем речь о музыке сложной (composita) и правильной (regularis).

Некоторые люди опытным путем, подходя к консонансам, как совершенным, так и несовершенным, изобрели двухголосное пение, которое назвали квинтом и дискантом, или двойным органумом; они же поставили ряд правил, как это ясно тем, кто изучает их трактаты. Но если кто-нибудь познает достаточным образом вышеназванные консонансы, он с помощью немногих правил может познать такое пение и его составные части. Бывают такие люди, которые по природному расположению и по практике знают такие музыкальные произведения и умеют их сочинить.

Другие, опираясь на три совершенных консонанса, изобрели трехголосное сложение, регулируемое однообразной мензурой, которое назвали пением, точно мензурированным. Таким сложением пользуются современные музыканты в Париже. В прежнее время его делили на много разновидностей, но мы, согласно современной практике, делим его на три рода, а именно: мотеты, органум и укороченное пение, именуемое гокетом. Все эти роды — мензурированная музыка, и так как способ мензуры для всех одинаков, то, прежде чем перейти к описанию отдельных родов, следует рассказать о мензуре.

Фигурам [нотного письма] разные значения приданы. Поэтому тот, кто умеет петь и читать ноты по учению одних, оказывается неумеющим это сделать по учению других. Это разнообразие учений [о нотации] окажется вполне явным, если станешь изучать различные трактаты. Мы не собираемся излагать здесь все разногласия или передать все частности, но даем лишь наиболее общие правила, как это сделано в книге Галена «Techne iatrike», где трактуется об общих правилах медицины: слишком большое углубление, в частности, ведет к скуке и отводит большинство от познания истины. Большинство современных музыкантов в Париже пользуется нотацией, как это указано в книге магистра Франко. Далее следует говорить о мензурированной музыке, о ее частях и как она сочиняется.

Мотет есть произведение, составленное из нескольких голосов, имеющее несколько текстов или каждые два голоса в совместном звучании гармонически согласованы. Я говорю «из нескольких голосов», потому что там три или четыре мелодии; «несколько текстов», ибо каждый голос должен иметь свое деление слов, за исключением тенора, который иногда

 

[562]

имеет свой текст, а иногда нет; «каждые два голоса в совместном звучании гармонически согласованы», потому что каждый голос должен консонировать с другим в одном из совершенных консонансов, то есть в кварте, или в квинте, или в октаве. О них мы говорили выше, когда трактовали об основах музыки.

Мотеты не следует давать в пищу простому народу; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; может, надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей. На празднествах этих людей обычно поются мотеты ad cirum ationem, как и тот вид кантилены, который называется рондель, поется на праздниках простого народа.

Органум, как мы его здесь понимаем, есть произведение, состоящее из нескольких голосов, но имеющее один текст или один стихотворный ритм. Я говорю «один текст», потому что все мелодии имеют основание в одном стихотворном ритме. Но эта форма имеет два вида.

Один основывается на определенном церковном песнопении и поется в церквах или священных местах во славу бога и в почитание святого. Этот вид и есть органум в собственном смысле слова. Другой вид имеет в основе мелодию, вместе с ним сочиняемую; он поется на пирах и праздниках у богатых и ученых и поэтому носит название кондукт. Но, вообще говоря, оба вида именуют органум.

Гокет есть произведение из двух или большего числа голосов, в котором мелодия часто обрывается. Я говорю «или большего числа голосов», ибо прерывание или усекновение мелодии возможно и при двух голосах, но голосов может быть большее количество, чтобы при условии прерываемости общее созвучие было совершеннее. Такой род произведений наиболее по вкусу крестьянам и молодежи из-за своей подвижности и быстроты. Похожее ищет на себя похожего и радуется своему подобию. Частей у этих произведений несколько, а именно: тенор, мотет, триплум, квадруплум, а в гокетах — первый голос, второй голос и, наконец, дуплум. Тенор — это та часть, на которой основываются все остальные, подобно тому как части дома стоят на фундаменте; тенор регулирует остальные голоса, дает им их продолжительность, наподобие того как костяк обусловливает величину отдельных членов.

Мотет — это та мелодия, которая непосредственно над тенором налаживается, начинается большей частью в квинте и продолжает в этом же отношении или поднимается до октавы. Этот голос в гокетах иногда называется magiscolus[18].

 Триплум[19] —это тот голос, который начинает на расстоянии октавы от тенора и большей частью в этом отношении идет дальше. Но я говорю «большей частью», ибо иногда ради благозвучия он опускается до квинты с тенором, подобно тому как мотет иногда подымается до октавы.

Квадруплум[20] есть та мелодия, которая иногда для улучшения созвучия прибавляется к некоторым музыкальным произведениям. Я говорю «к некоторым», потому что многие произведения состоят только из трех голосов и достигают при трех голосах совершенного благозвучия. Но к

[563]

некоторым произведениям прибавляется четвертый голос, и в тех случаях, когда один из трех голосов паузирует или с украшениями поднимается вверх [то есть выступает на первое место] или когда два голоса поочередно гокетируют [делают перерывы в мелодии], тогда этот четвертый голос обеспечивает благозвучие.

Первым голосом в гокетах называется тот, который первый начинает прерывное пение; вторым — тот, который перенимает эту прерывность. Дуплум в гокете — это тот голос, который вместе с тенором меньше всего делает перерывы в мелодии; по отношению к тенору он находится то в квинте, то в октаве; здесь очень ценится хороший вкус исполнителя. Кто хочет сочинять такие произведения, тот прежде всего должен наладить или сочинить тенор и дать ему ритм и мензуру. Более главная часть должна получить оформление прежде всего, так как при ее посредстве затем получают оформление другие части; так и природа, производя живые существа, сначала формует главные органы, то есть сердце, печень, мозг, а остальные производит при их содействии. Я говорю «наладить тенор», так как в мотетах и органуме тенор берется из старого напева и уже ранее созданного, но лишь определяется самим художником при помощи соответствующих ритма и мензуры. Я говорю также «сочинить тенор», так как в кондуктах тенор творится всецело по замыслу художника. Когда же тенор налажен или сочинен, то надо над ним наладить или сочинить мотет, который чаще всего находится в квинте к тенору и по своей мелодии идет то вниз, то вверх. Затем к ним прибавляется триплум, который чаще всего находится от тенора на расстоянии октавы и по своей мелодии может пребывать в среднем диапазоне произведения или же иногда опускаться на расстояние квинты от тенора. Хотя из этих трех голосов получается совершенное созвучие, однако иногда к ним очень хорошо может быть прибавлен квадруплум, который при опускании или подъеме поочередно других голосов, или при их паузировании, или при гокетах в них осуществляет гармонию. Сочиняя органум, стараются чаще менять ритмы, а сочиняя мотеты и другие произведения, больше придерживаться единства ритмов.

В commotella имеется несколько текстов. Если один из текстов превышает другие числом слов или слогов, можешь уравнять его с другими, применяя ноты меньшей длительности. Если хочешь сочинить двухголосный гокет, нужно разделить мелодию кантуса или кантилены, на которые сочиняешь гокет, и распределить между двумя голосами. Сама мелодия может быть несколько удлинена при помощи умеренного добавления, сохраняя лишь первоначальную мензуру. Итак, один голос лежит над другим наподобие строк письма и крыши дома, и постоянно происходят перерывы в мелодии. Если же хочешь сочинить duplum, то должно, устроив над тенором два гокетирующих голоса, образовывать с тенором ряд консонансов.

Итак, достаточно сказано о мензурированных произведениях, их сочинении и их частях. Этим оканчивается отдел о музыке, точно размеренной.

[564]

Из всего богом созданного человек после ангела получил больше всего, то есть рассудок и разум, и потому он должен хвалить бога добрыми делами, и хвалить день и ночь. Но для такой службы очень сильны ангелы благодаря благородству своей природы и вследствие того, что они не пользуются органами чувств, которые утомляют. Человек же такое дело долго продолжать не в состоянии, ибо он обладает телесной материей и действует при помощи телесных органов. И ему приходится много всяких дел делать, а именно: есть, пить, спать и прочее осуществлять, что является следствием предыдущего. И посему у человека есть определенное время, когда он, освободившись от повседневных дел, должен восхвалять создателя. И хотя все науки или искусства и все человеческое знание служат для восхваления бога, но три искусства наиболее для сего пригодны: грамматика, учащая говорить и писать; астрономия, учащая различать и считать времена; и с ними обеими музыка, трактующая пение и способ пения. И эти три дисциплины всякий церковник обязан знать. О двух первых следует говорить в другом месте, о музыке же рассуждать—в этой книге, так и было обещано с самого начала. О ней мы держали речь вообще, поскольку она необходима в жизни граждан, то есть для благоденствия и процветания всего государства. Теперь же попытаемся сказать подробно о том, что надо церковнику и как устроена церковная служба. <…> Но прежде чем перейти к описанию частей [церковной] музыки, надо сказать, что такое лад, сколько их и как они друг от друга отличаются.

Некоторые, определяя лад, говорят, что это такая закономерность, по которой производится суждение о всякой мелодии. Но они, по-видимому, впадают в ужаснейшую ошибку: говоря «о всякой мелодии», они, по-видимому, включают сюда и народное пение (cantum civilem) и мензуральную музыку. Но такое пение не очень ладит с закономерностью [церковного] лада и не подлежит обсуждению с точки зрения этой закономерности. Если же оно слаживается на основании этой закономерности [этих правил], то что же называют ладом, о котором они говорят? Когда они расширяют вышеприведенное определение и утверждают, что лад—это правило, при помощи которого мы познаем середину и конец любой мелодии, то, мне кажется, они ошибаются в одном отношении, а именно когда говорят «любой». Ибо не при помощи [церковного] лада познаем мы народную мелодию, например кантилену, дукцию, стантипес, как это было выше сказано. Те, кто, расширяя, говорит, что лад есть любой октавный звукоряд, мне кажется, грешат в другом отношении: именно имеется много ладов и много октав, от любого звука можно построить октавный ряд, и, таким образом, стало бы больше, чем восемь, ладов, а между тем число ладов ограничивают восемью. Итак, постараемся дать иное определение и скажем так: лад есть такая закономерность, по которой можно распознать любую церковную мелодию и судить о ней, рассматривая начало, середину и конец. Я говорю именно «такая закономерность и т. д.», потому что в грамматике и в других искусствах дается общее правило для легчайшего познания того, что подчиняется

[565]

этим правилам. Я говорю «любую церковную мелодию», чтобы исключить народную песню и мензуральную музыку, которые [церковным] ладам не подчиняются. Я говорю «рассматривая начало, середину и конец», потому что этим путем лады отличают один от другого. Они установили восемь ладов, или исходя из восьми блаженств, которые различаются богословами, или, скорее, основываясь на арифметике, ибо они обратили внимание на восьмерку, этот первый куб. Подобно тому как кубическое тело, будучи брошено, твердо лежит на одном боку, так и церковные мелодии, почти каждая из них, по-видимому, оказывается только одного из восьми ладов. Я говорю «почти», ибо некоторые песнопения относятся к девятому ладу. Те напевы, которые вообще не подчиняются указанным ладам, быть может, все-таки к ним могут быть сведены.

Примеры ладов всякий может найти в трактатах других [писателей] или сам обнаружит, если развернет церковные певческие книги и обратит внимание на концы и их границы кверху и книзу. Этими восемью ладами почти все правильное пение регулируется, а также и все пение, установленное блаженным Григорием.

Итак, достаточно сказано о том, что такое лады, сколько их и как они друг от друга отличаются. <…>