М.А. САПОНОВ Устная культура как материал медиевистики (49.25 Kb)

[58]

В контексте европейских историко-культурных проблем понятие устного музыкально-поэтического профессионализма все еще режет слух, хотя признание самой возможности процветания в прошлом высокой бесписьменной традиции застало бы врасплох скорее филологов, чем историков музыки. Любой музыкант знает, что полная «скриптуализация» его искусства нереальна. Наша вера во всесилие письменности тенденциозна, порождена общеевропейским самовнушением, парадоксально позволяющим забыть о роли исполнительско-педагогической преемственности, без которой нотопись осталась бы загадкой, подлежащей дешифровке. Правда, и живущая устная традиция выдвигает много проблем, особенно для историков, не верящих в почтенность ее возраста. Эта дилемма двух культур дискутировалась еще у В. Виоры, предлагавшего недостатки одной сферы восполнять преимуществами другой[1], что, впрочем, серьезные исследователи делают всегда. Но поскольку музыкальный манускриптный фонд необъятен и полностью не изучен, то герменевтика палеографических данных и поглощает пока все силы музыкознания, настолько погрузившегося в созерцание графем, а не в восприятие живых тонов, что и его методологические привычки уже рефлекторно направлены на текстологию.

Этот издавна установившийся университетский музыковедческий кодексоцентризм особо чувствительно вредит такому многослойному и таинственному объекту анализа, как средневековая культура. Кодексоцентристское мышление исходит из негласного постулата о том, что письменный памятник функционирует в Средние века точно так же, как партитура в Новое время, а работа средневекового книгописца, соответственно, приравнивается к писательскому или композиторскому труду. По той же логике и прочие артистические профессии жонглерских времен притягиваются к нашей номенклатуре, подвергаясь делению на специализированных исполнителей, аккомпаниаторов и т. п., а высшей целью всех этих экспертов объявляется при этом создание

[59]

шедевров, «вершинных явлений», по которым предписывается изучение истории музыки. Одним словом, в создаваемой ныне модели достаточно исказить лишь один параметр — коммуникативный (подменить устность письменностью) — и одно это потянет за собой все структуры музыкальной жизни и мгновенно превратит наши рассуждения о Средневековье в половинчатый самокомментарий вместо аутентичного портретирования далекой эпохи. Ведь устность — не просто один из способов передачи информации, а признак особого состояния художественной культуры. Для его понимания и изучения необходимо преодолеть столетиями укорененные в нас книжные критерии и методологические установки аристократизированной историографии вообще. До тех пор, пока история и этнология были разделены, прошлое изучалось как хронология поступков и мыслей элиты, причем — только европейской, ибо страны, не набравшие стремительного индустриального темпа развития, историков не интересовали. По той же траектории — «по вершинам» — выстраивалась история литературы. В музыкально-исторической науке проницательный призыв Б. В. Асафьева (1927) к изучению всей многослойности музыкальной жизни прошлых эпох — а не только композиторских шедевров — почти не получил при его жизни заметной поддержки, способной преобразовать перспективную догадку в научное направление. Под впечатлением многокрасочности данных о музыкальной культуре средневековых городов в трудах Г. Мозера Асафьев заявил: «Странно, как это до сих пор данная область, столь захватывающе интересная, почти ускользала от внимания музыкальных историков и исследователей […]. Музыкознание не раз вставало на ложную дорогу, изучая лишь завершенные глубоко художественные достижения музыкального творчества и пренебрегая исследованием среды, питающей это творчество, и первоистоков музыкального искусства»[2]. Но иного и быть не могло, поскольку и наши представления о культуре и образе мыслей средневекового человека строились лишь на изучении манускриптов, созданных интеллектуальной элитой, и вообще на мифе о Средневековье как тотально христианизированной эпохе[3].

Вместе с тем централизованный религиозно-доктринальный образ мыслей вовсе не был тогда столь атмосферически всепроникающим. Более того, непредвзятое знакомство с данными средневековой культуры в целом сегодня обнаруживает преобладающие в их основе мыслительные предпосылки, которые даже трудно назвать христианскими[4]. Когда Р. Мансли заявил, что в Средние века вообще «редко наблюдается настоящая христианизация как таковая» и что «о ней можно иногда говорить лишь в отношении элитарной культуры при ученой религиозности»[5], он тем самым никого не ошеломил; ведь еще В. С. Соловьев интерпретировал средневековое мировоззрение не монолитно, а плюралистично — как «исторический компромисс между христианством и язычеством»[6]. Когда сам факт господства в повседневной жизни

[60]

средневекового общества народных форм мышления уже не требовал доказательству в новых исследованиях начал раскрываться образ мощной светской народной культуры Средневековья с ее духовным нонконформизмом, языческой раскованностью, смеховым взглядом на авторитеты, — то вспомнилась сформулированная русским ученым Л. П. Карсавиным в 1915 г. концепция антиномичности Средневековья и особой роли в ней «мирского духа, совсем не думающего о религиозном, о церкви, ее советах и запретах», а это и есть народная культура, трактуемая им как самостоятельная сила, «особый замкнутый в себе круг идей и чувств»[7]. Этому «мирскому духу» аналогично понятие «народный смех» у М. М. Бахтина[8] и у Д. С. Лихачева[9], с идеями которых резонируют и данные музыкальной культуры, представленной жонглерским творчеством.

Если неизученность музыкального фольклора Средних веков признавалась проблемой и как-то объяснялась недостатком аутентичного материала, то профессиональное творчество менестрелей и шпильманов либо приравнивалось к фольклору, либо вскользь упоминалось как нечто самобытно-обаятельное, но второстепенное и специфическое. На самом деле специфически редкостным и чуждым для средневековых простолюдинов были именно музыкальные рукописи и звучание церковной и иной «ученой» музыки, курсировавшей в узкой сфере клириков-певчих, обучение которых дорого обходилось монастырям и выстраивалось по программе развитого теологического образования[10]. Известные нам полифонисты Средневековья были прежде всего клириками, музыкальное творчество лишь входило в перечень многих их функций, и «композиторами» они себя никогда не называли. Музыка в народе и музыка в храме порождалась разными и взаимно отчужденными типами духовности. Их различие не просто в аффектах (мирской экстаз — умеренное умиление), но в специфике культурной ситуации, в несовместимости форм бытования. Если в народном образе жизни музыка менестрелей составляла органичную среду карнавалов и застолий, свадеб и наказаний, богохульных и эротических игрищ и т. п., то духовная музыка стремилась полностью изъять человека из жизненных ситуаций, а его духовную энергию направить по восходящему вектору, ввысь[11]. Отсюда идеал рафинированного возвышенного благозвучия, строгости и регулярности, господствовавшей в ученой музыке. А жизнь подавляющего большинства населения средневековой Европы была пронизана музыкой иной, имевшей мало общего с известной нам полифонией, но обладавшей своей профессиональной традицией и гораздо большей силой воздействия, артистическим блеском и красочностью. Это музыкальное искусство менестрелей. Исторические сведения об их деятельности фиксируются от IX до конца XVII в. Эта устойчивая народно-профессиональная традиция содержит целый спектр своеобразных неповторимых качеств, вмещающихся в единое понятие европей-

[61]

ской менестрельной культуры, проявлявшей себя в произнесенном и пропетом слове, в вибрации инструментальных звучаний, в артистическом обаянии жонглера.

Исторический переход от менестрельной традиции, основанной на устном профессионализме, к практике Нового времени, основанной на опусной музыке[12], — это переход от одной самостоятельной культуры к другой: «Если традиция или отдельный индивидуум переходят от устного творчества к письменному, то переход совершается от зрелого сформировавшегося стиля к стилю невнятному, неразвитому, эмбриональному»[13]. Еще платоновский Сократ «связывает с письмом не прогресс культуры, а утрату ею высокого уровня, достигнутого бесписьменным обществом»[14]. По верному замечанию Ю. Лотмана, «появление письменности не усложнило, а упростило семиотическую структуру культуры»[15]. Поначалу письменность входит в культуру как элементарная фиксация словес, но впоследствии оказывает мощное обратное воздействие на мышление и образ жизни общества. Превратившись, наконец, из малозаметного свойства во всепроникающий мыслительный инстинкт, она вытесняет память о ценностях устной культуры и способах ее существования. Эту переломную ситуацию принято иллюстрировать (как это делают авторы
В. Зуппан, Ю. Лотман[16]) известной сценой из «Федра» Платона. В ответ на предложение бога Тевта принять изобретенную им письменность как средство памяти и мудрости египетский царь заметил, что это лишь погубит развитую память, лишив ее постоянного упражнения, ибо все начнут надеяться на письмена, «припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою»[17]. Иными словами, новшество атрофирует способность к непосредственной преемственности, к живой традиции. Человек письменной цивилизации часто перестает замечать даже свои собственные духовные ощущения, «идеи-озарения», если они не поддаются мгновенному формулированию и записи. Рефлексами книжного взгляда на мир пронизаны все микропроцессы современного мышления, что уникальным образом спроецировалось и на европейскую музыкальную культуру. Но раннее письменное музыкальное творчество как молодое искусство поначалу не могло конкурировать с давней менестрельной традицией, пользовавшейся монопольным влиянием в народной среде. Духовные ценности этой среды курсировали в устном пространстве, включая и средневековую словесность на народных языках, также адресованную не читателям, а слушателям. Ведь поэтическая лирика и эпос пелись или речитировались нараспев — Д. Штокман назвала это «омузыкаленным произнесением»[18] — и предназначались для артистичной реализации перед неграмотной, но отзывчивой публикой. Грамотей в Средние века был редкостью — это прежде всего клирик, знаток латыни, без которой чтению вообще не обучали. Даже коронованные особы часто были элементарно неграмотны, и баснословно

[62]

дорогая книга для них — лишь атрибут роскоши. Ведь только на один лист пергамена шла шкура целого теленка, а на книгу большое стадо, и работа пергаменариев, писцов, переплетчиков часто тянулась годами. Купить такое изделие мог лишь обладатель казны, а круг богачей и круг читателей совпадали редко. В корпении над письменами вообще долгое время видели ущербность, удел сгорбленных монахов, а не сверкающего доспехами всадника. Если и встречались грамотные миряне, то это были куртуазные дамы, которым и преподносились восхваляющие их песни. Меценат-феодал заказывал рукописную книгу, как правило, не для себя, а для читающей дамы[19].

Взяв в руки книгу, средневековый грамотник читал ее во всеуслышанье, а наедине нашептывал текст сам себе. Молчаливое же чтение было высоким искусством, которым владели только мастера в монастырских скрипториях: там, где все пишут, необходима тишина[20]. Ведь только в наше время иронически воспринимается явно недалекий человек, если он шевелит губами над книгой[21], а для средневекового человека «читать» означало «зачитывать вслух». Даже для поэтов, если они поют на народных языках, грамотность не была обязательной. Зато их феноменально разработанная память, их способность к спонтанному складыванию новых поэм продолжительностью до нескольких тысяч пропетых стихов, к отбору интонационно-поэтических средств в уме, в собственном воображении, а не на пергамене — все это качества средневековых поэтов-певцов, невероятные с точки зрения наших книжных привычек. Такой певец является творцом, исполнителем, актером и режиссером повествования одновременно, используя исходные образы и традиционные фабульные структуры для интенсивных импровизированных трансформаций. Сохраненная переписчиками, эта словесность несет в себе множество признаков своего былого устного бытования. Например, из структуры англосаксонской поэмы «Беовульф» ясно, что ее текст пелся, причем не целиком, а в три захода. После каждого из них краткое напоминание об изложенном ранее[22]. И французский жонглерский эпос изобилует примерами контактов автора-певца с публикой, например, приглашениями выслушать историю дальше: «Вы придите завтра, после обеда» («Гюон де Бордо»). В тексте шансон «Ги де Бургонь» жонглер обращается к публике перед развязкой авантюрного сюжета с призывом раскошелиться, прежде чем он продолжит[23]. Подобные строки были бы бессмысленны, если относить эту шансон только к сфере письменной литературы.

Перечень свидетельств слухового предназначения средневековой словесности неисчерпаем. Рубежным исследованием таких данных стал труд Э. Лорда «Певец повествований», положивший начало целому направлению[24]. Совместно со своим учителем М. Пэрри., Лорд, изучая живую традицию сербско-хорватских эпических певцов, обнаружил сходство их формульных структур с аналогичными образованиями в текстах Гомера, показав их устное

[63]

происхождение. Формульная теория Пэрри-Лорда основана на изначальных свойствах деятельности всякого эпического певца, прежде всего на его владении «формулой» — постоянным методом описания одного сюжетного мотива (поединка, празднества и т. д.) при использовании его в разных ситуациях[25]. «Эпохальные исследования Пэрри и Лорда убедительно показали, что в устной повествовательной традиции каждое исполнение — это создание нового произведения из традиционного материала, т.е. сочинение заново, а не воспроизведение заученного оригинала»[26].

Техника средневекового певца была совершенным синтезом навыков регулярной работы памяти, орнаментирующей виртуозности и энергии варьирования. Развитая устная культура скорее всего сочетала в себе различные соотношения импровизированного вариантотворчества и свободного комбинирования, неизбежных в крупных песнях, с довольно точной фиксацией в памяти малых форм и фрагментов — от единичных ходовых интонаций до располагающих к полному запоминанию выразительных песенок, пословиц, популярных рефренов, остроумных сирвент и т. п. В такой системе вопрос о грамотности автора не принципиален. Проблема не в том, мог ли певец-поэт сам записать поэму или это проделал грамотник с его голоса. Если бы и мог, то это типологически ничего не изменило бы во внутренней структуре и стилистике сохранившегося текста. Занесенная на пергамен эпическая песнь не стала от этого фактом «литераторской» культуры. Здесь она получила единичный оттиск, не изменив своей эпической структуры, иерархии формул и канонов, характерных для устного творчества. Отсюда и подвижность таких текстов даже в орфографии — всегда вариантной, и усматривать в этом «небрежность» или «невежественность» писцов культурологически наивно. Ведь и переписка книги в Средние века имела мало общего с нашим типографским тиражированием.

Всех этих устных, мобильных свойств средневекового творчества долго не замечали, и подход к нему не специфицировали. Теоретизирующее стремление извлечь из подвижной музыки-поэзии жесткий контур нормативной поэтики неизбежно расщепляет ее целостность. Зато литературоведческое бальзамирование этой целостности обеспечило комментаторам право использования испытанного орудия — аппарата книжной экзегетики. Когда-то случайно записанная песнь актерствующего жонглера трактуется в таких условиях почти как продукт писательской работы, только еще недостаточно профессионально элегантной. Поэтому ее текст, не отвечающий критериям книжной рафинированности, оказывается в глазах позднейшей академической герменевтики то «наивным» и «полуфольклорным», то составленным из конвенциональных элементов «по принципу тождества», без признаков индивидуального авторства и, следовательно, несущим на себе неизбежную печать «стадиального несовершенства». А музыкальная медиевистика, занятая нотированными манускриптами, долго

[64]

игнорировала отпечатки устной традиции не только в поющейся словесности, но и в гимнографии, в песенных сборниках, инструментальных табулатурах и т. п., ибо все это — за пределами ее опусных интересов. Хотя свои системы нотописи сложились не только в Европе, но именно здесь фетишизация письменности породила идею произведения и феномен композиторской работы, которая внешне — «онтологически» (редактура черновых вариантов и т. п.) гораздо ближе писательскому труду, чем музыкантскому. Но эта уникальная судьба выпала европейской музыке исторически недавно. Йотированные средневековые и ренессансные памятники — еще не произведения, а конспекты музицирования. Если в наше время европейская нотопись выступает в функции «пред-писания», то в ранней музыке — в виде «пост-писания», записи «пост фактум», «протокольной нотации»[27], особенно когда краткий текст, часто записанный скорописью, использовался в повседневной жонглерской практике для напоминания, как тезисный план менестрельного выступления. В первом случае речь идет о сочиненной вещи, во втором — о записи «бытовой» музыки, не всегда осуществляемой самим автором. Первое прежде всего записывается и лишь потом — и далеко не всегда — поется и играется; второе — прежде всего поется и играется и лишь потом — и далеко не всегда — записывается. Такие «жонглерские памятки», как указывают палеографы, хуже сохранились, чем качественные манускрипты для богатых меценатов. Но именно небрежная шпильманская скоропись могла аутентичнее зафиксировать неповторимость того, что «вот-вот прозвучало», и выразить самобытность устного бытования пьесы лучше, чем тщательная работа копииста. Поэтому мимолетная фиксация вариантов ценнее гипотетического «оригинала», столь упорно требуемого старой текстологической традицией. Дж. Майер, издавший песни немецких рудокопов XVI в. — «берграйен», предупредил, что они распеты и «перепеты в клочья» (zersungen) в процессе устного бытования, а потому «плохо сохранились», восстановить «оригинал» невозможно[28]. Такова кодексоцентристская глухота к специфике устной традиции.

С другой стороны, не всегда подобные записи — «клочья» правомерно объявлять только проявлением устно-менестрельной культуры. В одних реликтах могут преобладать явно фольклорные признаки, в других — чистые опыты клириков в сочинении популярных куплетов (ноэлей, кэролз и т. п.) для всеобщего употребления. Так, например, если лирические восклицания нарушают объем строфы, то в этом не исключено отдаленное влияние живой фольклорной фразировки; вариантность напева и обилие микровариативных мотивов могут быть симптомами устности вообще, а особо изобретательное вариантотворчество может идти из менестрельной среды. Наиболее успешно и безболезненно перешел из импровизаторской сферы в композиторскую принцип вариаций: здесь узнаваемый повтор наглядно сбалансирован с виртуозным

[65]

обновлением, и слой неограниченного новотворчества выткан из специфически инструментальных формул, или «фигур музицирования», по X. Бесселеру (Spielfiguren). Однако не варьирование одной структуры и не измысливание вариантов сами по себе составляют наиболее самобытные признаки устно-менестрельного мышления, а прежде всего метод манипулирования несколькими элементами посредством их свободных взаимоперемещений, беспрестанной комбинаторики. Жонглированием мотивами в сочетании с микровариантностью пронизаны пьесы, напрямую отражающие менестрельную технику музицирования, — это инструментальные эстампи, сальтарелло, шпильманские «кансонетты» из североитальянских рукописей, наигрыши шпильмана Тассина, выписанные импровизации в бассаданце, монодические шансон XV в. с инструментальными интерполяциями и т. д. Все эти источники, при их несхожести, явно едины в принципах развертывания мотивно-интонационного движения. В 1973 г. я попытался на материале лирики Машо описать этот принцип как игровую форму, как движение, основанное на содержательной игре устойчивых элементов[29]. Тогда, в силу той же кодексоцентристской инерции, пришлось объяснять расцвет такого игрового интонационного мышления сугубо мензуралистским, «композиторским» экспериментированием арс-новатора Машо. Но сличение с образцами, непосредственно примыкающими к жонглерской культуре, вне сомнений, укореняет игровой принцип в устной традиции, мощное влияние которой, таким образом, можно проследить по реликтам и на уровне ритмо-интонационного контура. Именно здесь игровые структуры функционируют как естественные симптомы устности вообще. Важнейшим принципом в игровой форме является комбинирование намеренно ограниченным выбором тематически равнозначимых элементов. Поскольку память импровизатора по объему информации не потягается с манускриптным фондом, его главное амплуа — не продолжающееся новосочинение (как в письменности), а новые контаминации уже экспонировавшихся оборотов, блоков, игра ими — активная, живая, изобретательная.

В народноязычной лирике XII-XIII вв., прежде всего в трубадурской, сложнейшая игра сознательно ограниченным набором поэтических мотивов, тем, рифм, слов и синтагм, хотя всех всегда и поражала своей изощренностью, долго оставалась непонятой даже выдающимися провансалистами, начиная с Фр. Дица, сетовавшими на «монотонность», «тематическое однообразие» и «конвенциональность» такой поэзии. Подход к этой и к любой другой устной лирике с помощью новоевропейских книжных критериев неизбежно приводит к подобным тривиальным заключениям, игнорирующим основной смысл поэтики устного творчества, заключающийся в обновлении игровых контаминации, а не во введении новых поэтических реалий. Проницательнее оказались исследователи эпоса. Еще В. И. Чичеров описал

[66]

виртуозную комбинаторику формул в импровизациях былинных певцов, вплотную подойдя к идее формульности эпоса за полтора десятилетия до Лорда[30]. Те же свойства импровизаторского мастерства, но у среднеазиатских эпических певцов, нашли В. В. Радлов и В. М. Жирмунский, отметив, что одна и та же песня у такого мастера при повторе звучит по-иному: «Это не значит, однако, что его импровизация полностью является новотворчеством. Подобно пианисту-импровизатору, он пользуется готовыми элементами, которые объединяют по ходу своего рассказа»[31].

Ту же формульность, но на микроуровне, найдем в баллатах Ландини, в балладах, рондо, лэ и вирелэ Машо, а также у десятков их современников и последователей. Здесь контаминационная игра мотивами, в том числе мигрирующими из одной пьесы в другую, ритмоформулами выстраивается в отлаженный механизм непрекращающихся взаимозамен и некой самодостаточной ротации. За этим энергичным, красочным самовыражением скрыта своя внутренняя логика, не нуждающаяся в привычных нам фазности, фразовости, фабульности, — одним словом, чуждая всякой процессуальноcти в новоевропейском смысле. Отсюда и почти экзотическая странность этой музыки для современного слуха, всегда требующего и предвкушающего в любом интонационном движении некую микродраму, непременное восхождение к кульминации и спад к развязке, к снятию напряжения. Но в импровизаторском менестрельном музицировании и в зависимых от него йотируемых пьесах художественно-интонационное время развертывалось по иной траектории — не процессуально-драматической, а игровой, комбинационной, калейдоскопной. А ограничена комбинаторика здесь не целеполаганием, как в процессуальном мышлении, но возрастающим числом элементов и их принципиально недедуктивным магическим вращением. Поэтому, например, кадансы здесь скорее имеют не результирующе-итоговую, а проясняюще-настраивающую функцию, они как бы сигнализаторы микроциклов этих игровых вращений.

Влияние игровой формы захватывало и сферы духовной музыки, логика которой хотя и привязана к ритуалу, к структуре латиноязычного текста, к своим композиционным процедурам, но не избежала и воздействий импровизированного «пения над книгой» (cantus supra librum[32]), практиковавшегося певчими вплоть до XVIII в. Этого не замечала медиевистика прошлого, механически перенося на раннюю музыку позднейшие опусные критерии. Поэтому тотальная композиторская выверенность, высчитанность, «завинченность» любого музыкального памятника до сих пор неосознанно постулируется нами еще до анализа.

Но, разумеется, все объяснять в этой музыке только подражаниями импровизации немыслимо. Старые мастера тоже основательно работали над пьесой до ее фиксации в манускрипте[33], идеал «совершенного произведения» (Н. Листений: opus per-

[67]

fectum) зрел уже у них. Нельзя полностью отказывать этим мастерам в «чувстве опуса». Но им свойственна особая форма осознания композиции, вещи, которая часто понималась как авторитетная сентенция, как аллегория проповеди или складного умозаключения, притчи, пословицы, истолкования. Музыкальная форма (или «жанр») по-своему осознается как нечто замкнутое, самостоятельно функционирующее, особенно когда она персонифицируется, выступает как герой со своим монологом, если в поэтическом тексте «сама себя объясняет», рассказывает, например, о своей структуре в первом лице. Музыкальная пьеса (рондо, канон, танец) как таковая становится тогда аллегорической фигурой, откровенничающей с нами, звучит как бы «голос вещи» (vox rei). Знаменитое рондо Машо Ma fin…, в котором верхний голос — ракоход среднего, а одна половина нижнего является ракоходом другой, в своем тексте рассказывает о себе, о том, как оно сделано («Мое окончание есть мое начало…» и т. д.). Бесконечный канон Бода Кордье Tout par compas… (начало XV в.) сам «обращается» к исполнителю: «Я весь скомпонован циркулем, нежная просьба, приятель, к тебе, я весь скомпонован циркулем безупречно в этом круге. Полностью трижды меня проведешь, волен вести веселее, если с истинным чувством меня пропоешь. Я весь скомпонован циркулем […], дабы пели меня как можно точнее». Слова «циркулем» (par compas) и «в этом круге» (en ceste ro (n)de) указывают и на «круговой канон», и на его аллегоризированный графизм в самой рукописи: пьеса записана на фигурном нотоносце в виде круга[34]. Своеобразные монологи танцев прочтем в «Оркезографии» Арбо: «Я бас-данс, королева мензур и заслуживаю короны […]. Я сальтарелло по прозванию па-де-Брабант, на две шестых быстрее, чем басданс»[35].

Встречалось и иное — монолог автора, держащего перед нами свою «вещь», доводимую до совершенства, как ювелиром или столяром. Так, Аймерик де Пегильян «не расстается ни со своим инструментом, ни со своим подпилком, с помощью которых он выковывает, оттачивает и подпиливает слова»[36]. Подобное есть и в песне жонглера Арнаута Даниеля: «На эту музыку, приятную и веселую, я кладу слова, подстругивая их и подскабливая, чтобы они стали верными и точными, когда я пройдусь по ним подпилком, и Амор тут же полирует и золотит мое пение…» (En cest sonet…[37]). Все эти изготовленные циркулем Бода Кордье или подпилком Арнаута Даниеля «песни-вещи», персонифицируясь, выступают в качестве веселой аллегории какого-либо одного навыка своего автора, но (в отличие от произведения Нового времени) они не претендуют на роль целостного микрокосма его духовности. Они не расскажут и о подробностях своего исполнения, как нам бы хотелось, а лишь объявят о расстановке игровой ситуации с участием певца и слушателя, обозначат тот или иной праздничный ритуал. Такие функции пьесы и отношение к

[68]

ней идут от менестрельной культуры, в условиях которой те или иные «жанры» являются скорее сигнальными атрибутами жизни. Здесь любое жанровое обозначение указывает и на бытовую ситуацию, и на степень сотрудничества публики с жонглерами, и на роль чистого музицирования в светском ритуале.

Это типично менестрельное отношение к «вещи» долгое время определяло и концепцию письменного доопусного музыкального памятника. Хотя почти все авторы таких памятников сформировались в атмосфере духовной музыки в канторатах и соборных капеллах и в любых композициях воплощали свой церковнопевческий опыт, их скрипторская работа над песнями (монодическими и многоголосными) со светским поэтическим текстом, над танцевальными пьесами и т. п. неизбежно втягивала в себя звуковые впечатления от популярной куртуазной музыки и раздававшегося повсюду менестрельного музицирования. Ведь из этой устной жонглерской среды и были заимствованы рефренные песни, прежде всего рондель, своей особой складностью оказавший перспективную услугу авторам изысканных полифонических рондо — от Адана де де Аль до мастеров ars subtilior. Вместе с музыкально-поэтической структурой перенимались и способы движения, отличавшегося игровой самобытностью. Отсюда в песнях XIV в. все, казалось бы, загадочные готические изломы голосоведения, с его всегда неожиданно жесткими либо неожиданно «пустыми» вертикалями, гокетом, разорванными вокализами (распев одной гласной рассекается паузами), с его игрой устойчивыми ритмоформулами, мигрирующими мотивами. Но пока проглядывающие в музыкальных памятниках симптомы контактов с устной сферой изучались мало, и аналитический аппарат для этого еще не выработан. Поэтому йотированную пьесу той эпохи можно сравнивать с современным ей профессионально-импровизаторским музицированием не аутентично, а метафорически, как сравнимы след и бег, витраж и калейдоскоп. Более того, сама процедура нотописания, с ее пафосом увековечивания, неизбежно сопротивлялась чуждому ей игровому принципу, идущему от менестрельства и совершенно не органичному для письменного сочинительства, не жизненно необходимому для него. Нотируемая музыка обрела свою собственную природу, счастливо нашла себя позже в союзе со структурно преобразовавшими ее принципами риторики, ораторской композиции[38], а затем драмы, романа, новеллы. В ранних же письменных композициях (но не во всех в равной мере) само наличие игровой формы являлось признаком переходного периода от менестрельной культуры к опусной. Ведь игровая комбинаторика — это не только техника. Игра реализует поэтику менестреля, его свободу, иронию, изобретательность, ненормативность, переплетение смехового и серьезного, манипулирование неожиданностями. Как в игровой музыкальной структуре каждый мотив действует независимо, так и, например, в менестрельной поэтическом жанре фатрази (XIII-

[69]

XIV вв.) из привычных связей изъяты и двигаются по невероятной траектории, даже взлетают, город, монастырь, море и т. п., или часть объекта вычленяется, становится самостоятельным персонажем («ножка табуретки», «тень быка», даже «щучий лай», «хохот петуха», «крик дохлой перепелки»), совершая сюрреалистические действия: «птичье перо с собой весь Париж унесло», или «от звуков корнета прокисло сердце грома небесного», или «безумный, беззубый, безротый мудрец съел наше столетие» (из аррасских фатрази XIII в.). Менестрель Ватрике Брасне довел этот жанр до блеска, не случайно его опубликовали в «Сюрреалистической революции» (1926. № 6). Это манипулирование вычлененными объектами часто представляется некой игрой в себе, ради игры, что, казалось бы, особенно свойственно средневековому искусству.

Возможно, поэтому автором самой яркой книги об эстетике игры и стал медиевист Й. Хёйзинга. Правда, его формула «игра старше культуры» (в аналогии с игрой животных) и выводы об игре как феномене без цели (кроме чистого удовольствия — веселого или серьезного) увлекают лишь до тех пор, пока игра не разрастается у него до универсальной силы, подмявшей под себя всю культуру, в том числе и музыку, которая вплоть до XVIII в. не имеет, по Хёйзинге, иной функции, кроме социально-прикладной или развлекательно-игровой, и лишь «много позднее музыка была оценена… как нечто возвышенное и индивидуальное…» и т. п.[39] Не останавливаясь на эволюционистской банальности такого «восходящего к нам» построения истории музыки, можно лишь напомнить, что восприятие любого музицирования человеком любой эпохи не сводимо к цинично-спортивному удовольство от игры структур без общечеловеческих нюансов, без накладывающихся ассоциативных слоев, зависимых от культурных традиций, от ситуации исполнения и от множества индивидуальных и социальных факторов.

Игра в искусстве никогда не бывает свободной от сложнейшего подтекста. Это содержательная игра, а чистая комбинаторика – лишь наиболее легко воспринимаемое из ее свойств. В игровой форме ярче выстраивается концепция, выразимая с помощью таких категорий, как жизнерадостность, ирония, смеховство, куртуазность, причудливость, восторг, гротеск, неожиданность, комизм, переимство и т. п. Даже популярный в Средние века жонглерский фокус с имитацией пения птиц уже не был чистой биологически-цирковой игрой, не говоря уж о таких ситуациях, когда восхищенные птичьей «техникой» менестрели виртуозно подражали ей, но в своем, художественно-игровом контексте. Следы этого найдем в фактуре и в тексте полифонических песен, которых наберется целый каталог еще до «Пения птиц» Жаннекена. Ономатопея в них — лишь один из дополнительных импульсов в игровой системе целого, в чем-то близких «кинетической» виртуозности импровизируемых диминуций. Когда А. Кирхер[40] в трактате «Универсальное музотворение» (1650) нотировал

[70]

с чисто научными, рационально-акустическими намерениями образцы пения птиц (от соловья до петуха), то откликался этим, возможно, на все еще распространенную практику ономатопеи в популярном музицировании своего времени. Игра комбинаций, вариантотворчество, орнаментика в эпоху менестрелей ценились и значили больше, и аналоги этому в звуках природы воспринимались острее и серьезнее[41].

В рамки статьи не вместить всю проблематику реконструкции устной менестрельной культуры Средневековья. Упомянув основное и слегка затронув один — игровой — аспект менестрельной поэтики, замечу лишь, что в наше время реликты фольклорного, популярного, устно-профессионального и т. п. творчества Средневековья обнаруживаются в памятниках и даже в сохранившейся устной традиции. Результаты поисков поражают не столько тем, что этих реликтов оказалось больше, чем предполагали, сколько выдвигаемыми в такой ситуации новыми методологическими задачами и перспективами. Выясняется, например, что устные практические критерии интенсивнее, чем думалось, пронизывают все западное наследие от латинских секвенций до ансамблевых табулатур раннего барокко; что степень нотированной фиксации светской монодии (песни «трубадуров» и т. п.) в средневековых рукописях вполне достаточна для исполнения» и не нуждается в привносимых априористских схемах, вроде ритмических модусов по пресловутой системе Людвига-Бека-Обри и т. д. Теперь, когда григорианским хоралом с полным основанием занимаются даже фольклористы, этнографический опыт осмысления феномена устности понадобился не только в музыкальной палеографии, но и во многих культурологических аспектах интерпретации Средневековья. Для музыкально-исторической науки такой синтез методик неизбежен.

[72]

М. A. Saponov. Oral Culture as Material for Medieval Studies

The «codexocentrism» of modern musicology does not make it possible to
comprehend the music of the Middle Ages properly. The medieval text in most cases is an oral communication despite the fact of its fixation on parchment or paper. One can explain the main form-creating principles of medieval music by their oral character alone. «Formulaic games» of oral art may be discovered not only in minstrel songs or in instrumental pieces, but in developed works by Q. de Machaut and other late medieval composers. The author writes about «game form», considering it to be an essential indication of the medieval mentality. In support of these ideas he adduces much data from the history of medieval culture.