БЭЛЗА Игорь Фридерик Шопен. Вершины

Игорь БЭЛЗА Фридерик Шопен. Вершины (88.39 Kb)

[92]

Изучая творческий путь Шопена, необходимо помнить, конечно, что в Париж он приехал, уже будучи автором многих произведений в различных жанрах, о чем уже шла речь. Как пианист он также вполне сложился, – настолько, что уже к тому времени о нем можно было говорить как о ярчайшем представителе национальной исполнительской школы, о первом ее классике, не стремившемся примкнуть к “великой европейской школе”, а, наоборот, оказавшем сильное влияние на ее развитие.
– Вряд ли кто-нибудь в наше время осмелится оспаривать гениальную музыкальную одаренность Шопена или значение его свершений в истории мировой музыкальной культуры. И если при жизни Фридерика и находились “критики” (да и то крайне немногочисленные), которые позволяли себе выпады против него, порою даже издевательские, напоминающие нам писания рапмовских “громил”, то такие жалкие попытки были единичными, и ореол славы, осенивший имя “польского Моцарта” еще на родине, никогда не угасал.
Здесь, однако, необходима оговорка, связанная, как это ни странно, с тенденцией последних лет, которая свелась к искажению интеллектуального облика Шопена. Восходит эта тенденция к книжке одного из тех “диких парижан”, которые не останавливались перед тем, чтобы жонглировать великими именами прошлого и приписывать прославленным мастерам свои нелепые измышления. Речь идет в данном случае о “Прогулках с Моцартом” Анри Геона, который, имея очень смутное представление о творчестве и личности Моцарта, посмел приписать ему “антиинтеллектуализм”, якобы спасавшей (?) “бога музыки”. Разъясняя этот глубокомысленный вывод, бойкий автор с привычной развязностью невежды добавляет: “Его птичий мозг (перевожу дословно!) был непроницаем для идей”. Вот так… Оказывается, что Моцарт, имевший высшую степень масонского посвящения, но задумавший создание ложи “Грот”, в которой должны были претворяться в жизнь высокие этические принципы “строителей Храма”, а не подменяться торжественными официальными церемониями, “страдал” антиинтеллектуализмом. В трагедии “Моцарт и Сальери” Пушкин, с гениальной силой разоблачив преступление “завистника презренного”, показал вместе с тем величие его жертвы, раскрыв образ “бога

[93]

музыки” и силу воздействия его творчества даже на растленную душу Сальери. Но у Пушкина, в полном соответствии с исторической правдой, Моцарт – не только великий художник, а и глубокий мыслитель, в уста которого в трагедии вложена высокая философски-этическая мысль: “Гений и злодейство – две вещи несовместные”.
Было бы, конечно, нелепо сопоставлять образ Моцарта, созданный величайшим русским поэтом, и кощунственную болтовню, которой заполнены страницы “Прогулок с Моцартом”. И, собственно говоря, имя автора этой книжки можно было бы вовсе не упоминать в нашем очерке, если бы не тот прискорбный и, честно говоря, малопонятный факт, что измышления Геона не только получили распространение в Польше, но и послужили основой для проведения таких “параллелей” между Моцартом и Шопеном, которые исказили облики обеих великих мастеров.
Выдающийся польский шопеновед Людвик Бронарский (1890-1975) не раз цитировал Геона, приводя, например, его слова о Моцарте: “Можно ли сказать, что он не размышлял? Так, как должен размышлять артист, но не больше”. Бронарский утверждал далее, что подобный “антиинтеллектуализм”, ограничивавший интересы художника только узкими рамками его профессии, был присущ и Шопену, который якобы именно поэтому так любил Моцарта.
Как бы велико ни было наше уважение к заслугам проф. Бронарского как участника подготовки к печати Полного собрания сочинений Шопена (под редакцией Падеревского), автору этих строк уже приходилось высказывать свое резко отрицательное отношение к Геону, к его книжке и к попыткам применить его “концепцию” к Шопену.
Мы не раз будем еще приводить примеры того, как, когда и в чем проявлялся светлый ум Шопена, какой широтой отличались его взгляды и интересы. И говоря о его творчестве в 30-е годы, мы вправе подчеркнуть, с какой силой запечатлелось в его произведениях данного периода сочетание творческого гения с глубоким и могучим интеллектом. Именно таким сочетанием характеризуются 24 прелюдии Шопена, замысел которых возник предположительно после ноябрьского восстания, но был осуществлен лишь в 1836-39 гг.
Именно на замысле этого цикла необходимо остановиться, чтобы постичь и оценить этапное значение 24 прелюдий. К сожалению, авторы работ о жизни и творчестве Шопена обычно проходят мимо его связей с Данте, определившиеся, как уже приходилось отмечать, в ранней юности, – прежде всего благодаря профессору Себастиано Чьямпи, который вел в варшавском Лицее и университете курс итальянской литературы. Чьямпи поклонялся “высочайшему поэту” и, как вспоминали современники, на лекции, посвященные Данте, являлся в парадном мундире, при шпаге и всех регалиях, включая почетные “академические пальмы”. Бывая в салоне Шопенов, он читал собиравшейся там интеллигенции сонеты Данте, отрывки из его “Новой жизни” и “Божественной комедии”.
Юный Фридерик, отличавшийся впечатлительностью, слушал Дантовские терцины и комментарии Чьямпи, несомненно, с подлинным Увлечением, а после возвращения этого незаурядного человека в Италию не раз раскрывал оставленные им при прощании с профессором

[94]

Шопеном томики венецианского издания “Божественной комедии”. Судя по отрывочным воспоминаниям современников, можно предположить, что то было выпущенное в 1811 году издание, которое содержало обширнейший комментарий Антонио Вольпи. Ни в высказываниях Фридерика, ни в каких-либо других источниках нет, собственно говоря, никаких конкретных сведений, которые помогли бы ответить на вопрос, насколько глубоко Данте вошел в круг чтения юноши. Но такой ответ, как мы убеждены, дает творчество Шопена. Более того, представляется несомненным, что Данте он воспринял не через произведения поэтов-романтиков, а непосредственно, – погружаясь в гениальный замысел и образы “Божественной комедии”.
Высокий интеллектуализм Шопена позволил ему понять, что в “Божественной комедии” Данте поставил перед собой задачу классификации человеческих чувств, страстей, стремлений и характеров. Этой задаче подчинено, в частности, деление “Ада” на девять кругов, на пояса и рвы. И нередко ощущение “инфернальности” исчезает, – она появляется, например, лишь в обрамлении рассказа Франчески. Но глубоко продуманная система образов обусловливает и поэтический строй “Божественной комедии”, в которой Данте создает классификацию, положенную им в основу пытливого постижения эмоциональных и психологических контрастов человеческой жизни. В число этих контрастирующих образов включены не только преступники и “грешники” (к некоторым из них, включая Франческу и Паоло, сам Данте относится с нескрываемым сочувствием), но и мудрецы, и поэты. Принцип классификации выдержан и в семи кругах “Чистилища”, открывающегося “предчистилищем” точно так же, как “Ад” начинается описанием Лимба.
До Шопена никто не трактовал жанр инструментальной прелюдии как он. “Польский Моцарт”, по существу, заново создал этот жанр, дав в каждой прелюдии совершенно законченный художественный образ. Сопоставление всех прелюдий и их неисчерпаемо богатого образного строя приводит к убеждению, что в каждой из них Шопен стремился создать предельно лаконичный музыкальный образ, – концентрированный эмоциональный сгусток, вызывающий в памяти сжатость и пластичность дантовских образов, сопоставляемых по строго выдержанному принципу классификации, который положен и в основу шопеновского цикла прелюдий.
Напомним в связи с этим, что польские поэты-романтики (достаточно назвать Мицкевича и его “Дзяды” или Словацкого и его “дантовские” поэмы) не раз проводили параллели между ужасающими сценами “Ада” и теми испытаниями, которые выпали на долю “Мученицы Польши” (так называлась книга французского историка Жюля Мишле, пользовавшегося советами Мицкевича).
Хронологию создания шопеновских прелюдий установить крайне трудно, тем более что работа над ними прерывалась из-за событий в личной жизни композитора. Видимо, разрыв с Марией сильно повлиял на Шопена, поверившего, так же как и Словацкий, в искренность чувств этой опытной кокетки. “Поиски Беатриче”, как любили выражаться романтики, попытки найти идеал женщины сменялись прозой жизни и безразличием. Познакомившись в конце 1836 г. с баронессой

[95]

Авророй Дюдеван (1804-1876), урожденной Дюпен, печатавшей свои литературные произведения под псевдонимом Жорж Санд, Шопен писал родителям, что лицо Жорж Санд показалось ему антипатичным “и совсем мне не понравилось; есть в ней даже нечто отталкивающее”
Судя по “музыкальным портретам” Констанции Гладковской и Марии Водзиньской, Шопен превыше всего ценил в них созданное его воображением обаяние чистоты. В Жорж Санд можно было найти все что угодно, только не это. К тому времени, после развода с мужем и бесчисленных любовных похождений, баронесса, возводившая свой род к одному из “бастардов” – побочных сыновей польского короля Августа II Сильного, пользовалась скандальной репутацией.
Шопен не мог не знать этого. Но Лист и его подруга Мари д”Агу высоко ценили литературное дарование Жорж Санд и именно об этом беседовали с Шопеном и Мицкевичем, подчеркивая, что они ценят ее прежде всего как писательницу. Они же способствовали появлению Жорж Санд на музыкальных вечерах у Шопена. Нужно сказать, что мы достоверно не знаем истории отношений Шопена с Жорж Санд. Ее мемуары, письма к родным и близким композитора не заслуживают никакого доверия. Письма Шопена она уничтожила, а затем уничтожила и свои письма к нему, попавшие в ее руки случайно (?) с помощью Дюма-сына после смерти Шопена. Поэтому Жорж Санд была уверена, что единственным источником останутся ее воспоминания, которые производят такое впечатление, какое, вероятно, произвели бы на жителя Древнего Рима воспоминания Мессалины, если бы она попыталась написать таковые с целью заверить читателей, что вся ее жизнь была посвящена беспорочному служению богине Весте.
Жорж Санд не изображала себя весталкой в полном смысле этого слова, но, расставаясь со своими любовниками, стремилась их очернить, а свое отношение к ним представить в необычайно возвышенном виде. Именно так она поступила с Альфредом де Мюссе. И довольно долго интуиция Шопена заставляла его держаться подальше от Жорж Санд, которая вскоре начала признаваться ему в любви. “Шопен, казалось, боялся этой женщины” – это мимоходом брошенное замечание Листа говорит больше, чем все страницы его книги о Шопене, на которых встречается имя Жорж Санд.
С присущей ей навязчивостью Жорж Санд добивалась близости с Шопеном. И тогда, когда из писем Водзиньских он понял, что Мария кончила свою “игру в любовь” с ним, когда он увидел иллюзорность своей веры в искренность ее чувства, это сближение наступило. Оно сразу же принесло потоки сплетен. Шопен счел необходимым хотя бы на время уехать из Парижа.
В октябре 1838 г. композитор направился на юг – в Перпиньян, где он условился встретиться с Жорж Санд и ее детьми – Морисом и Соланж. Оттуда их путь лежал в Барселону. 7 ноября они сели на корабль, который доставил их в Пальму – главный город Майорки (Мальорки), самого большого из Балеарских островов. “Я в Пальме, среди пальм, кедров, кактусов, оливковых.деревьев, апельсинов
лимоонов, алоэ, фиг, гранатов и т. п… Небо как бирюза, море как лазурь, горы как изумруд, воздух как на небе. Днем солнце, все ходят по-летнему, и жарко; ночью гитары и песни целыми часами. Балконы

[96]

огромные с виноградом над головой; мавританские стены”, – писал Шопен Фонтане 15 октября, прося его справиться у Плейеля, отправлено ли уже пианино на Майорку, и обещая вскоре выслать рукопись прелюдий, обещанных Плейелю. Далее Шопен сообщал другу: “Жить буду, наверное, в чудесном монастыре, прекраснейшем месте в мире: море, горы, пальмы, кладбище, храм крестоносцев, развалины мечетей, старые тысячелетние оливковые деревья…” Но уже 3 декабря Шопен пишет о своем плохом самочувствии и, называя Пальму “дьявольским местом”, добавляет: “Небо прекрасно, как Твоя душа; земля черна, как мое сердце…”
Восторженное созерцание природы, которому так любил предаваться Шопен, постепенно сменялось тоской и унынием. Инструмента все еще не было. “Мои рукописи спят, а я спать не могу, только кашляю, давно уже обложен пластырями и жду весны или чего-нибудь иного… Завтра еду в этот чудесный монастырь Вальдемоза, чтобы писать в келье старого монаха, в душе которого, быть может, было больше огня, чем у меня…” Эти строки содержатся в письме к Фонтане от 14 декабря, а через две недели Шопен уже писал ему из Вальдемозы – “громадного заброшенного монастыря картезианцев между скалами и морем”, из кельи, имевшей “форму высокого гроба с огромными сводами”. Инструмент наконец прибыл, но находился в портовой таможне.
Резкое ухудшение здоровья, отсутствие фортепиано – все это сильно отражалось на настроении Шопена, который, однако, находил время, чтобы любоваться красотами природы и монастырской архитектурой, мрачной, но не лишенной сумрачного романтического очарования, своеобразно воспринимавшегося композитором. Он мужественно боролся со своей тяжелой болезнью и продолжал работать.
Наконец, 22 января Шопен пишет Фонтане, что высылает ему Прелюдии, и добавляет: “Через пару недель получишь Балладу, Полонезы и Скерцо”. Об этих произведениях (то были опусы 38, 39 и 40) Шопен пишет и Камиллу Плейелю, указывая ему попутно размер гонорара, который считал бы желательным получить за их издание. Деловая переписка, видимо раздражавшая Шопена, продолжалась и тогда, когда он, покинув 13 февраля 1839 г. вместе с Жорж Санд и ее детьми Майорку, остановился на некоторое время в Марселе, пробыв перед этим неделю в Барселоне. 24 апреля Шопен играл на органе во время заупокойного богослужения, которое состоялось в Марселе в связи с прибытием туда – по дороге в Париж – тела знаменитого певца Адольфа Нурри, покончившего с собою в Неаполе. В мае по предложению Жорж Санд была совершена поездка в Геную. Пробыв там две недели, путники вернулись морем в Марсель, а затем направились в Ноан -имение Жорж Санд, расположенное примерно в 200 километрах южнее Парижа.
Пребывание на Майорке, в особенности в сырых стенах Вальдемозы, подорвало здоровье Шопена. Несмотря на это, он продолжал работать и в этом “дьявольском месте”, и в Ноане, где все еще чувствовал себя плохо. Помимо сочинений, завершавшихся на Майорке, Шопен написал в Пальме ми-минорную мазурку ор. 41 № 42. Остальные мазурки этого опуса были созданы летом 1839 г. в Ноане, где Шопен писал и Вторую сонату. Уже давно польские исследователи обратили внимание на то,

[97]

что “пальмейская” мазурка, как сам Шопен назвал ее в письме к Фонтане, начинается реминисценцией популярной польской песни. Микетта предполагает даже, что Шопен был автором этой песни, отголоски которой встречаются и во многих других его мазурках. Так
или иначе, мелодия эта чрезвычайно близка к польской народной песенности. И крайне замечательно, что Шопен, любуясь природой Балеарских островов, создавал такие пьесы, как эта мазурка, работал над Второй балладой, в которой развертывались образы “Свитезянки” Мицкевича, над до-минорным полонезом, где, как считает Яхимецкий, прозвучала зловеще-трагическая реминисценция мелодии полонеза, некогда сочиненного Курпиньским. Взор Шопена блуждал по несравненным пейзажам Майорки, но мысли были далеки от них, и, думая о судьбах Польши, образы которой возникали в его музыке, он со всей искренностью писал другу: “…земля черна, как мое сердце…”
Три мазурки, сочиненные в Ноане, также свидетельствует о том, что ни “романтика” Вальдемозы, ни идиллия французской усадьбы не стерли ни одной черты в облике Шопена, творческие стремления которого продолжали оставаться неуклонными.
Когда Шопен выезжал из Парижа на юг осенью 1838 г., замысел цикла прелюдий у него уже достаточно созрел, – настолько, что перед отъездом он одолжил деньги у своего знакомого Огюста Лео, обязуясь вскоре вернуть ему долг из гонорара именно за прелюдии. Фраза из письма Фонтане – “скоро получишь Прелюдии” – также подтверждает это, хотя Шопену понадобились немалые усилия воли, чтобы, борясь с болезнью и мучившей его бессонницей, довести до конца работу над этим циклом, оставшимся уникальным в мировой музыкальной культуре и вобравшим в себя многие характерные черты шопеновского творчества.
Необычайным богатством образов отмечен весь цикл, создававшийся, подчеркнем это, в период созревания другого великого замысла композитора – Сонаты с похоронным маршем. Около 1837 г. был написан гохоронный марш, ставший идейно-эмоциональной основой Сонаты, а закончена она была в том же 1839 году, начало которого принесло завершение работы над циклом Прелюдий. И образный строй этого цикла во многих отношениях близок к Сонате, трагическая концепция которой была рождена патриотическими чувствами композитора, его скорбными и вместе с тем гневными размышлениями о новых испытаниях, выпавших на долю его многострадальной родины.
Размышления эти, сближавшие Шопена с польскими поэтами-романтиками, все чаще и чаще приводили к Данте, отзвуки творчества которого, прежде всего “Божественной комедии”, нередко встречаются в их стихах. В основе многих произведений польских романтиков начиная с “Дзядов” Мицкевича лежал пафос обличения, близкий к гневным терцинам бывшего приора Флоренции, трижды приговоренно го к смерти черными гвельфами, завладевшими прекраснейшей и достойнейшей дочерью Рима”.
Академик Александр Веселовский назвал “Божественную комедию” как известно, “народным судом над лицами и событиями”. Именно сценой, вызывающей в памяти это замечательное сочинение, и начинаются “Дзяды”, в которых народ и волхв творят суд над приз-

[98]

раками – душами умерших. Шопен, как и Мицкевич, Словацкий, Красиньский, Норвид, болезненно воспринимал разлуку с родиной, сохраняя, подобно Данте, ту неистребимую любовь к ней, которая породила лучшие произведения польской литературы, созданные преимущественно в период между Варшавским восстанием 1830-31 г.г. и Весной народов. Польские романтики, так же как Пушкин и Лермонтов, все глубже и глубже осознавали право поэта на “гомеровский меч” Данте, на право суда и обличения. Этим объясняется и тот неоспоримый факт, что из всех трех кантик (частей) “Божественной комедии” наибольшее внимание польских романтиков привлек “Ад”.
Мицкевич, которого Лист в своей знаменитой книге о Шопене назвал “северным Данте”, переводил стихи великого флорентийца. Но связи “северного Данте” с итальянским поэтом, разумеется, проявились далеко не только в переводах. С полным правом мы можем сказать это и о Словацком, и о Норвиде, также переводивших Данте, но вместе с тем глубоко постигших завещанное им право поэта творить “суд над лицами и событиями”. Вспомним хотя бы “Поэму о Пясте Дантышке” Словацкого, в которой обрекаются на вечные мучения враги Польши.
У Шопена, конечно, такого обличительного замысла не было, да и мир образов его прелюдий вовсе не сводился к “Аду”, а вобрал в себя и светлые образы, создававшиеся в те годы композитором, в частности – лирические, связанные с воспоминаниями о родине. Ни о каком ограничении эмоционального диапазона прелюдий речи быть не может. А к Данте восходит основной принцип классификации образов, продуманный Шопеном, видимо, задолго до окончания цикла.
Мучительные раздумья композитора с потрясающей силой воплощены во второй прелюдии, где краткая и простая мелодия сочетается со сложными гармоническими ходами, в которых постоянно возникают необычайно сильные диссонансы. Здесь хочется вспомнить проникновенные слова А. В. Луначарского из его известной статьи “Культурное значение музыки Шопена”, впервые опубликованной к столетию со дня рождения композитора в 1910 году:
“Из обездоленного края, из окровавленной Варшавы этот юноша принес свою лиру, похожую на ту дудочку, что сделана из кости убитой сестрицы, и сыграл на ней песни своей тоски, своих почти неумолимых, почти уже мистических грёз – порождений польской души, смертельно отчаявшейся, но не желающей умирать. И в этих песнях лишенного родины поляка европейский интеллигент нашел самые поразительные созвучия с расстроенной музыкой своей собственной истерзанной души”.
Поистине произведения Шопена – и это в полной мере относится к его прелюдиям, – всегда оставались “порождениями польской души”. И такие трагические откровения, как ля-минорная (вторая) прелюдия, могли казаться странными в аристократических салонах, но их общечеловеческое содержание постигали и Бальзак, и Гейне, и Делакруа, не говоря уже о Шумане. Такое значение музыка Шопена приобрела именно благодаря своему содержанию, которое композитор неизменно раскрывал национально своеобразными средствами. “Шопен страстно

[99]

любил свой многострадальный народ, с огромным вниманием прислушивался он к народной песне, такой родной и понятной ему”, – писал Луначарский в той же статье. Об этом “огромном внимании” мы никогда не должны забывать, памятуя также, что в творчестве Шопена следует искать не фольклорную стилизацию, а гениальное претворение накопленных народом средств музыкальной выразительности. С таким претворением мы встречаемся не только в мазурках, но и в прелюдиях, – даже в ля-минорной…
Нетрудно заметить, что образный строй четвертой (ми-минорной) прелюдии близок к эмоциональному содержанию прелюдии ля минор. Мелодия в правой руке также носит характер скорбной речитации, равномерное движение восьмых в левой руке (фактура здесь, правда! совершенно иная) также создает впечатление заунывности, подчеркиваемое “сползанием” (с частым применением хроматических ходов) то нижнего, то верхнего, то среднего звука трехголосных аккордов.
В промежутке между этими прелюдиями помещена третья, соль-мажорная, светлые образы которой контрастируют с окружающими ее пьесами. Ладогармоническое построение ее гораздо проще, и стремительный бег шестнадцатых в левой руке создает приподнятое настроение, тогда как правой руке поручены только отдельные реплики, порою развертывающиеся в спокойную и звучную мелодию.
Девятая прелюдия поражает титанической мощью, таящейся в медленном, неотвратимо грозном раскачивании триолей в среднем голосе, тогда как в верхнем голосе выделяется торжественный речитатив, напоминающий поступь похоронного марша. Ритмичность этой поступи подчеркивается и ходами баса, в котором возникают гулкие раскаты трелей, сопровождающиеся динамическим нарастанием.
Тяжелые трели четырнадцатой прелюдии вызывают в памяти образ tuono Дантова “Ада”. Вся прелюдия написана в низком регистре, – лишь изредка заунывная, зловещая мелодия, выделяющаяся в верхнем регистре, достигает звука соль-бемоль первой октавы. Так же как впоследствии в финале Второй сонаты, партия левой руки представляет собою октавное удвоение правой, и ремарка pesante требует тяжелого, грузного удара.
Вряд ли среди произведений Шопена найдется хоть одно, которое могло бы соперничать с пятнадцатой прелюдией в отношении количества приписываемых ей программных версий и окружающих ее легенд. Нет никакой надобности останавливаться ни на этих легендах, ни на эпитетах, сыпавшихся на “дождевую” прелюдию, – так ее называют уже много лет, считая, что упорно повторяющиеся в среднем голосе звуки изображают шум падающих капель дождя. Никаких данных, подтверждающих совпадение такого толкования с авторским замыслом, у нас нет. Но каковы бы ни были внешние изобразительные (реальные или воображаемые) элементы этой прелюдии, прежде всего нужно говорить, разумеется, о ее глубоком внутреннем содержании, ибо начало прелюдии вводит слушателя в лирическую атмосферу
“ночных размышлений”.
Если в крайних частях ре-бемоль-мажорной прелюдии определяющим следует считать лирическое, т. е. психологическое начало, то ее средняя часть отличается картинной изобразительностью, давшей

[100]

повод для всевозможных программных истолкований. И нам не хотелось бы увеличивать их число, хотя нельзя не отметить здесь хорального характера возникающего в низком регистре напева, проведение которого дважды завершается яростным и гулким форте полнозвучных аккордов. Здесь воплотились, быть может, не столько волхования “Дзядов”, сколько призывы к издревле таящимся в народе силам и утверждение веры в их пробуждение. Но и это утверждение не лишено драматического оттенка, эмоционально связанного с возвышенной скорбью, чувство которой пронизывает всю эту прелюдию.
Нельзя отрицать, что именно скорбные чувства преобладают в цикле шопеновских прелюдий. И все же круг эмоций, запечатлевшихся в них, необычайно широк. Драматизму шестнадцатой прелюдии и бурлящим взрывам ярости восемнадцатой прелюдии композитор противопоставил идиллически-созерцательные настроения семнадцатой, двадцать первой и двадцать третьей прелюдий, радостно-приподнятой “игре звуков” девятнадцатой – эпическую трагедийность двадцатой, впоследствии послужившей основой для Вариаций Рахманинова. Эта прелюдия занимает особое место в цикле, как похоронный марш, непосредственно связанный с крушением надежд польских патриотов на активизацию народно-освободительных сил.
В Народной Польше вскоре после освобождения страны от гитлеровского гнета был поставлен фильм “Варшава”. И кадры, в которых развертывается панорама руин великого города, проходят в этом фильме под звуки до-минорной прелюдии. Удары ее погребальных аккордов производят здесь особенно страшное впечатление, более сильное, чем любое оркестровое tutti. Впечатление это не ослабевает и тогда, когда звучность постепенно стихает, а на экране в это время видны груды догорающих фолиантов, пепел которых далеко разносит ветер. И, видно, авторы фильма чутко постигли, что двадцатая прелюдия Шопена навсегда осталась гениальнейшим выражением всенародной скорби. Именно так она и была задумана композитором.
В каждой прелюдии цикла Шопен очень тонко использовал по-своему понимавшиеся им выразительные возможности каждой тональности. Достаточно обратиться, например, к тринадцатой прелюдии, чтобы ощутить звенящий характер фа-диез мажора, и к четырнадцатой, чтобы почувствовать глухую сумрачность ми-бемоль минора, и к пятнадцатой, чтобы понять, почему для такой музыки потребовался матовый, “лунный” ре-бемоль мажор. Попробуйте транспонировать любую шопеновскую прелюдию, и значительная доля ее очарования исчезнет. Это относится в полной мере и к двадцатой прелюдии, написанной в “патетическом” до миноре, и к соль-минорной (двадцать второй), смятенный характер которой вызывает в памяти тревожные интонации моцартовских симфоний, и, наконец, к двадцать четвертой, созданной в “реквиемном” ре-миноре.
Двадцать четвертая прелюдия от начала до конца пронизана чувством драматической напряженности, сближающим ее с до-минорным этюдом. Напряженность эта ощущается и в бросках аккомпанемента, и в минорных фанфарах мелодии, вырисовывающейся на этом фоне. Нельзя, конечно, считать случайностью, что Шопен закончил цикл прелюдий такими трагически-призывными образами. В таком заверше-

[101]

нии цикла нужно видеть ключ к пониманию его замысла, охватывающего небывало широкий круг эмоциональных образов, из которого, впрочем, Шопен совершенно исключил “скерцозные” настроения. Можно найти в этом цикле прелюдии, которые приближаются к жанрам этюда, ноктюрна, мазурки, похоронного марша, элегии, но нет в нем ни одной “прелюдии-скерцо” (если только не понимать последнее слово в том смысле, какое придавал ему Шопен).
“В чисто музыкальном отношении – какая красота в творчестве, какое совершенство в технике и в формах, какой интерес и новизна в гармонии и часто какое величие!” Эти слова А. Г. Рубинштейна, сказанные о творчестве Шопена вообще, в полной мере могут быть отнесены к шопеновским прелюдиям, в которых с необычайной силой проявилось ярчайшее своеобразие его творческого облика, позволившее Рубинштейну отнести автора прелюдий к числу немногих мастеров, “не имеющих себе предшественников”. Это выражение нельзя, впрочем, понимать буквально, так как Шопен опирался на громадный опыт польской музыки, самобытность которой он понимал как никто другой. “Новизна в гармонии”, отмеченная Рубинштейном, так же как и поразительная свежесть всех других средств выразительности, была почерпнута из народных истоков. Но и это не нужно понимать слишком прямолинейно. Шопен глубоко постиг интонационные и ладовые богатства польской народной песни и гениально развил заложенные в них возможности, связанные, в частности, с элементами переменности. Отсюда – и многообразие функций лада, и, казалось бы, “пряная” хроматика, и многие другие особенности шопеновской мелодики, ритмики, гармонии.
Все эти особенности принадлежат к числу неотъемлемых свойств музыки Шопена, отмеченной печатью его творческой индивидуальности, в пламени которой, как в горниле великого ювелира-чеканщика, переплавились драгоценности, созданные народом и засверкавшие затем небывалым блеском. “И то сказать, после бесконечно поэтических звуков Шопена всякая музыка покажется грубой и тяжеловесной, не исключая творений таких гигантов, как Бетховен и Шуман”, -заметил как-то Римский-Корсаков. Именно по поводу цикла прелюдий ор. 28 Шуман сказал, что “на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен… Он есть и остается самым смелым, самым гордым поэтическим гением нашего времени”.
Эти слова, относящиеся к тому же 1839 г., когда прелюдии Шопена были впервые опубликованы, заставляют вспомнить высказывания Луначарского о парижском периоде жизни польского мастера: Огромное место Шопена в истории искусства понял только один человек, но зато это был равный – это был Роберт Шуман”. Нам уже приходилось цитировать отрывки из критических статей Шумана. Откликнулся Шуман и на ля-бемоль-мажорный экспромт, сочиненный Шопеном, как полагают, около 1837 г., т. е. в период работы над прелюдиями и Второй
сонатой.
В начале статьи, посвященной данному экспромту, четырем мазуркам ор. 30 и Второму скерцо (“сильно напоминающему по своему пылкому характеру своего предшественника”), Шуман заметил, что, слушая любую пьесу Шопена, можно уже на 7-м или 8-м такте безоши-

[102]

бочно определить, кем она написана. Не будет преувеличением сказать, однако, что в этот зрелый период творчества Шопена его индивидуальность с необычайной четкостью проступает уже в 1-м такте и сохраняется на всем протяжении до самого конца каждого произведения.
Ля-бемоль-мажорный экспромт вышел из печати в начале 1838 г. А в следующем году Шопен написал еще один экспромт, фа-диез-мажорный. По построению и характеру он резко отличается от обоих предыдущих. Начинается он певучей темой, в изложение которой инкрустированы изящные орнаментальные пассажи. Последний из них вводит в новый эпизод, выполняющий здесь функции связующей темы, некоторые элементы которой (чередование восходящей и нисходящей кварт, пунктирный ритм) подготовляют вступление новой, ре-мажорной темы, имеющей фанфарно-призывный маршевый характер. Таким образом, этот экспромт наделен чертами балладности. Его первая тема звучит как запев, а маршевая – как торжественное повествование о героических свершениях, увенчавшихся победой.
Шопен значительно обогатил и углубил трактовку жанра экспромта, введя в него элементы патетической героики, никогда до тех пор не встречавшиеся в озаглавленных так пьесах Шуберта и других мастеров. Наличие этих элементов в фа-диез-мажорном экспромте Шопена находится в прямой связи с идейно-образным содержанием многих других его произведений, в особенности Первой баллады, этюдов ор. 10 № 12 и ор. 25 № 11, прелюдий ор. 28 № 9 и № 24, полонеза ор. 40 № 1. Как мы увидим в дальнейшем, черты героики неуклонно развивались в творчестве Шопена, выйдя за пределы думы-баллады и проникнув даже в жанр ноктюрна. Что же касается написанных в 1838-39 г.г. ноктюрнов ор. 37, то в этих пьесах, опубликованных в 1840 г., преобладают элегические и созерцательные настроения, возникают образы напряженных раздумий, позволяющие назвать шопеновскую музыку так, как И. И. Соллертинский назвал симфонии Брамса, – “музыкой страстной мысли”.
Из всего сказанного видно, как последовательно развивал Шопен самые разнообразные жанры, заново создавая некоторые из них и переосмысливая другие. Интересы его почти целиком сосредоточиваются в области фортепианной музыки, и в этом, выражаясь словами Гёте, нельзя не видеть мудрого самоограничения мастера. Если не считать оркестрового сопровождения в нескольких крупных сочинениях, относящихся к раннему периоду творчества композитора, он ни разу не обращался к жанрам симфонической музыки, хотя много размышлял над проблемами симфонизма как метода художественных обобщений и над тембральными проблемами, неотделимыми от вопросов оркестрового колорита. К великому огорчению своих соотечественников, Шопен не приступал к работе и над музыкально-сценическими произведениями.
Вторая соната (с похоронным маршем), создававшаяся, как уже говорилось, почти одновременно с прелюдиями, принадлежит к числу высших достижений композитора, всей польской музыки и романтического искусства в целом. Примечательно вместе с тем, что образный строй этого произведения не связан ни с интимными пережива-

[103]

ниями тех лет, когда созревал замысел сонаты, ни с обильными впечатлениями года ее завершения. Исследователи творчества Шопена обычно подчеркивают, что похоронный марш возник еще в 1837 г. и что, возможно, он первоначально задуман был как вполне самостоятельная пьеса. Действительно, марш этот был написан раньше, чем остальные части сонаты, и возник как композиция значительная по замыслу и масштабам, а не как “листок из альбома”. Почему же, спрашивается, Шопен не пожелал опубликовать сразу после написания этот марш, которым он безмерно дорожил? Ведь мы знаем, что французские, английские, немецкие, а судя по заметке о фирме Снегирева, и русские издатели тогда уже охотно печатали сочинения Шопена.
Ответ на поставленный вопрос может быть только один. Шопен рассматривал похоронный марш как эмоциональный итог, драматически завершающий развитие образов, быть может, не вполне отчетливо вырисовывавшихся перед композитором вначале, но постепенно принимавших все более и более рельефные и грозные очертания. Глубоко прав Юзеф Хоминьский, когда, характеризуя первые две части сонаты, говорит: “После героической борьбы похоронный марш является уже, очевидно, последним актом драмы”. Мы вправе назвать эту драму, образы которой развертываются в сонате Шопена, национальной трагедией.
Первая часть сонаты открывается кратким вступлением, звучания которого вызывают ощущение буквально микеланджеловской силы. Это образ трагически-скорбного, но сдержанного во внешних проявлениях раздумья. Первая тема вначале отличается крайней простотой фактуры и гармонии. Но в тревожной “пульсации” этой темы ощущается громадное напряжение, воцаряющееся уже с начальных тактов. С этим напряжением, казалось бы, контрастирует плавное течение второй темы. Но ход ее развития приводит к яростному взрыву который слышится в заключительной партии.
Разработку этой части по справедливости можно считать чудом композиторского мастерства. Это мощная волна напряжения, в которой развивается преимущественно материал главной партии. Ее гневно-вопросительные интонации, приобретающие в начале разработки императивный и мрачный оттенок, появляются в низком регистре, тогда как в среднем регистре время от времени звучит начальный мотив вступления, врывающийся, впрочем, и в бас, где он затем утверждается в тяжелом fortissimo. Вся разработка представляет собою грандиозное развитие драматических образов экспозиции, образов трагической борьбы, рисующейся в сонате.
Скерцо, непосредственно следующее в этой сонате (так же как и в некоторых поздних бетховенских сонатах) за первой частью, принадлежит к числу наиболее драматических страниц шопеновской музыки, носящих такое название. Пульсирующие октавы в правой руке чередуются с резко акцентированными аккордами, восходящие октавные ходы в правой руке также заканчиваются ударами аккордов, и ритмическая тревожность в этой части сочетается с массивностью фактуры, подчеркивающей гармоническую напряженность, еще более усиливаемую фанфарными звучаниями, воспринимаемыми как призывы, врезающиеся в вереницу драматических образов.

[104]

В похоронном марше, ставшем третьей частью сонаты, на первый план выдвигается размеренная маршевая поступь. Весь первый раздел отличается скорбной торжественностью, подчеркиваемой колоритом басовых аккордов, имеющих характер сумрачного колокольного перезвона, как это уже не раз отмечалось в музыковедческой литературе. И ритм этого перезвона сливается с ритмом погребального шествия, вызывая до ужаса ощутимое чувство тяжести. “Колокола под самым потолком пудовым помавают языком” – так перевел одну из строк стихотворения Жана Мореаса мастер аллитерационной звукописи Владимир Маккавейский. Но в “колокольной” поступи шопеновского похоронного марша возникает не только такое “весомое” ощущение мерно бьющих гигантских колоколов, но и чувство неизбывной тяжести, налегшей на сердце человека. Величавая монотонность перезвона в басу, заунывность средних голосов и очертания мелодии в верхнем голосе – все это не только рисует картину траурного кортежа, а и, прежде всего, раскрывает состояние человека, оплакивающего родину.
Похоронный марш Шопена признан наиболее выдающимся произведением данного жанра наряду с маршем из “Саула” Генделя, маршами из сонаты ор. 26 и Третьей симфонии Бетховена. Нам кажется, однако, что шопеновский марш в силу своей поистине потрясающей выразительности, рожденной трагическими событиями, стимулировавшими его создание, занял совсем особое, исключительное место не только в музыкальной литературе, но и в жизни человечества, ибо мы не можем найти более возвышенного, более прекрасного и более трагического воплощения чувства скорби, чем это великое творение искусства, которое можно поставить рядом только с моцартовским Реквиемом.
“Ночным веянием ветра над гробами на кладбище” назвал А. Рубинштейн финал сонаты Шопена. Продолжительность исполнения этого финала крайне невелика – примерно одна минута. Но зато идейно-художественное содержание данного финала – эпилога сонаты – в высшей степени значительно. Конечно, Рубинштейн, который был одним из гениальнейших исполнителей шопеновской сонаты, очень чутко отметил образную связь финала с похоронным маршем. Однако очень важно вместе с тем подчеркнуть, что в заключительной части сонаты конденсируется громадная потенциальная энергия и что кончается эта часть не замиранием, а сильными ударами. И чем глубже мы изучаем финал сонаты, тем больше осознаем закономерность его построения, выражающуюся не только в его двухчастности ( начиная с такта 39, т. е. приблизительно с середины всей части повторяется изложение первых тактов). И хотя Шуман был ошеломлен этой частью, “лишенной мелодии и радости”, и даже позволил себе сказать, что “это не музыка”, он все же ощутил здесь присутствие какого-то “ужасающего духа.” На сей раз великий немецкий композитор не понял, что этот “ужасающий дух” был духом вольности непоколебимого польского народа, который был прославлен тем же Шуманом, не побоявшимся заявить, что русское самодержавие должно опасаться “пушек, укрытых в цветах” шопеновской музыки. Теперь в этой музыке появились

[105]

не только цветы, но и тернии мученического венца, в ореоле которого видел Шопен свою родину.
Баллады, полонезы, этюды, мазурки, прелюдии, экспромты, скерцо, песни, наконец, соната – все эти произведения, созданные в 30-е годы, позволяют нам представить себе духовный облик Шопена. Во всем его творчестве неизменно ощущаются никогда не ослабевавшие связи с жизнью родного народа, родной страны, с ее великой культурой, с трагическими переживаниями, особенно болезненно ощущавшимися именно в 30-е годы, на протяжении которых Фридерик, – подчеркнем это еще раз – продолжал оставаться польским композитором, достигнув классических высот и указав отечественной музыкальной культуре пути ее дальнейшего развития, ставшего развитием шопеновских традиций.
Но в личной жизни иллюзии покидали Шопена. Обе его невесты вышли замуж за помещиков. Оставались Ноан и его обрюзгшая, эксцентричная владелица, жизнь которой представляла собой череду поз – она была то демоном-искусителем, то борцом за эмансипацию женщин, то классиком французской литературы, то ниспровергателем устоев брака (в чем достигла наибольших успехов). Были и другие позы у Жорж Санд, изображавшей, например, “ангела-хранителя” Шопена перед его друзьями и описывавшей им свое “самопожертвование” и “материнские заботы” о композиторе.
А между тем еще Лист в книге, изданной при жизни Жорж Санд, весьма недвусмысленно обвинил ее в том, что именно она была причиной его безвременной смерти:”…взор устремлен был на него… и заставил его упасть в сети! Можно было думать тогда, что эти сети тончайшего золота и усеяны прекраснейшими перлами! Но каждая в них петелька была для него темницей, где он себя чувствовал связанным узами, пропитанными ядом; отрава не коснулась его гения, но снедала его жизнь и слишком рано отняла его от мира, родины, искусства”.
Войцех Гжимала, один из ближайших друзей Шопена, также считал, что Жорж Санд, “которая отравила все его существование”, была виновницей его гибели. “Ядовитым растением” называл ее Вильгельм Ленц, ученик Шопена, до глубины души возмущавшийся тем, как нагло, высокомерно и пренебрежительно обращалась Жорж Санд с Шопеном даже в присутствии посторонних.
Но время шло, и после смерти Шопена люди, встречавшиеся с Жорж Санд, помогли ей понять то, о чем она до тех пор, видимо, не догадывалась: что человек, который столько лет находился рядом с ней, был гением. Тогда-то в своих беседах, письмах и мемуарах Жорж Санд начала усиленно “вспоминать”, что подавляющее большинство произведений Шопена было создано под впечатлением его любви к ней, их незабываемых совместных переживаний, идиллий в Ноане.
Если Лист писал, что Жорж Санд “предала мужчин позору большему, чем унижение женщин Дон-Жуаном”, то нужно сказать, что никто не опошлил чувства любви больше, чем автор “Лукреции Флориани” – недостойного пасквиля на Шопена. Что же касается произведений Шопена, вдохновлявшегося якобы своим чувством к Жорж Санд, то, как оказалось, память писательницы настолько изменяла ей, что она

[106]

относила к числу этих произведений даже такие, которые были написаны до знакомства с ней.
Друзья Жорж Санд помогали ей фальсифицировать биографию Шопена. Сколько раз, например, мы читали о музыкальных вечерах в Ноане, где Жорж Санд якобы устраивала встречи Шопена с Листом и Полиной Виардо. Эти вымышленные рассказы перекочевывали в книги о Шопене со страниц “Воспоминаний” Шарля Роллина, брата Франсуа Роллина, одного из любовников Жорж Санд. Мы знаем, однако, что Лист не бывал в Ноане после 1837 года и не встречался там ни с Шопеном, ни с Полиной Виардо. А изобилующие выдумками Воспоминания” были напечатаны с ведома Жорж Санд, которая в ответ на вопрос своей невестки, как можно было допустить издание этой “кучи глупостей”, сказала: “Ему так нужны были деньги…”
Но деньги нужны были не только Шарлю Роллина. Через 12 лет после появления его “Воспоминаний” Антоний Водзиньский, племяник Марии, которая была когда-то невестой Шопена, продал парижскому издателю Кальману Леви рукопись своей книги “Три романа Фридерика Шопена”. И не один биограф Шопена доверчиво обращался к этому “источнику”, ставшему одной из литературных сенсаций Парижа. А между тем Юзефа Косьцельская, родная сестра Марии Водзиньской, засвидетельствовала,что книга эта представляет собой нагромождение вымыслов и что возникли они лишь в воображении автора, рассказам которого нельзя верить даже тогда, когда он говорит о поездках в Служево собственного отца — Феликса Водзиньского — вместе с Шопеном.
Следует считать глубочайшим заблуждением все попытки биографов Шопена преувеличить значение Жорж Санд в жизни композитора, так же как и вообще роли его французского окружения. Заблуждение это восходит к выдумкам самой писательницы, пытавшейся уверить своих друзей и читателей в том, что Шопен был “только музыкант”, расширением круга интересов которого, пополнением его образования она якобы усердно занималась. Что касается “интеллектуализма” владелицы Ноана, то здесь как-то невольно вспоминаются слова Анатоля Франса, ее прославленного соотечественника: “Не спрашивайте, что она думает: мысль предполагает рассуждение, а г-жа Санд не рассуждает; это она предоставляет своим друзьям, друзья снабжают ее готовыми идеями, которые она охотнее повторит, чем поймет”.
Судя по всему, Жорж Санд не понимала ни творческих устремлений Шопена, ни глубины его музыки. Известно, например, что она говорила, будто произведения Фридерика оценят лишь тогда, когда они будут оркестрованы. Впрочем, мало кто на Западе постиг тогда значение Шопена как великого национального композитора. Мы вправе сказать, что в Париже, если не считать, конечно, соотечественников Шопена, был только один человек, который, являясь его истинным другом, по-настоящему понимал его, любил его всем своим благородным сердцем и не раз морально поддерживал. Это был великий живописец Франции Эжен Делакруа (1798-1863).
Огромное наследие Делакруа лучше всяких слов свидетельствует о неустанности его творческих поисков, увенчавшихся свершениями, которые имели решающее значение для утверждения романтического

[107]

направления в изобразительном искусстве Запада. Именно Делакруа создал непревзойденные образцы романтизации реалистических образов, которые он находил в истории и культуре Древнего Египта (вспомним, что то было время открытий, сделанных основоположником египтологии Шампольоном), средневековья, Возрождения и Просвещения.
В искусствоведении утвердилась мысль, что основными законами искусства Делакруа считал верность природе, верность своему времени и верность каждого вида искусства своей собственной специфике. Думается, что последний “закон” для Делакруа не был таким непреложным, как это казалось, а порою и кажется большинству исследователей.
Вот что писал сам художник: “Живопись вызывает совершенно особые эмоции, которые не может вызывать никакое другое искусство. Эти впечатления создаются определенным расположением цветов, игрой света и тени, словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины…” Сопоставим эти слова с приводившимся уже признанием юного Шопена, сделанного после вторичного посещения Дрезденской галереи: “…когда я смотрю на некоторые картины, то кажется, что слышу музыку”. А из дневника Делакруа мы знаем, как благотворно влияла на него музыка во время работы над картинами, – достаточно вспомнить запись художника о процессе создания картины “Pieta” (этим итальянским словом, которое в буквальном переводе значит “сострадание”, стали называть картины, рисунки и скульптуры, изображающие сцены оплакивания мертвого Христа перед погребением; среди мировых шедевров, известных под таким названием, выделяется знаменитая скульптура Микеланджело в римском соборе св. Петра). Замысел этой картины, видимо, возник в 1837 г., т. е. примерно тогда же, когда создавался Похоронный марш Шопена, – поистине “странное сближение”, закономерность которого, однако, убедительно показал крупнейший польский искусствовед, академик Юльюш Стажиньский, в своей замечательной книге “О романтическом синтезе искусств” (1965).
Автор этого исследования о романтическом направлении, которое утверждали и Шопен, и Делакруа, показывает общность идей и стремлений обоих великих мастеров, их творческую дружбу, основанную на этой близости. Страницы, посвященные Стажиньским дружбе Делакруа с “польским Моцартом”, камня на камне не оставляют от нелепой, но поныне распространяемой версии о том, что Шопен якобы не любил и не понимал творчества своего друга.
О том, как глубоко постигал Делакруа музыку и духовный мир Шопена, свидетельствует прежде всего портрет Шопена, созданный французским мастером около 1838 (!) года. Ярослав Ивашкевич в своей монографии, уже упоминавшейся нами, заметил, что, глядя на элегантные портреты Шопена работы Ари Шеффера или, скажем, Франца Винтергальтера, представляешь себе, как выглядел Шопен, а когда всматриваешься в шедевр Делакруа, то понимаешь, каким был Шопен”,
Последующие годы принесли дальнейшее углубление образа Шопена в творчестве его друга. В 1840 году Делакруа подписал договор на

[108]

выполнение росписи плафона Сенатской библиотеки в Люксембург-ком дворце. Болезнь художника и некоторые другие причины задержали начало работы над этой росписью. Летом 1842 года Делакруа гостил в Ноане. Оттуда он писал своему другу Жану Пьерре в Париж: “Я веду нескончаемые разговоры наедине с Шопеном, которого я очень люблю, – это необыкновенный человек. Это самый подлинный артист из всех, кого мне доводилось встречать. Он принадлежит к тем немногим, которыми можно восхищаться и которых можно уважать. В Ноане Делакруа слушал музыку Шопена, слушал весь цикл его прелюдий, Сонату с похоронным маршем. А по возвращении в Париж тотчас же приступил к работе над “Плафоном Гомера”, в одной из частей которого он изобразил Вергилия (придав ему черты сходства с собою), подводящего Данте к Гомеру. В облике Данте здесь изображен Шопен.
Многое сближало Делакруа и Шопена. В 1830 году, который принес столько испытаний польскому народу, великий художник откликнулся на июльскую революцию во Франции картиной “Свобода, ведущая народ”. И революционный романтизм Шопена и польских поэтов был близок Делакруа так же, как дантовские идеи патриотизма, развивавшиеся мастерами польской культуры. И вплоть до конца дней Шопена Делакруа запечатлевал его благородные черты, сближая его облик с обликом “высочайшего поэта”, глубже, чем кто-либо другой постигнув поистине дантовскую силу шопеновского творчества.
Здесь следует отметить со всей определенностью, что версия о том, что болезнь, перенесенная Шопеном во время злосчастного путешествия на Майорку, якобы прошла бесследно, полностью опровергается многими данными, и прежде всего письмами самого композитора и воспоминаниями его учеников. Из писем Шопена мы узнаем, например, что в 1841 г. у него возобновилось кровохарканье; в ноябре 1843 года одна из его учениц Зофья Розенгардт записала в дневнике, что Шопен “изменился еще больше… Он жаловался на грудь, дыхание у него все время слабое, еще более прерывистое, чем в прошлом году”. А в последующие годы зловещие симптомы еще более усилились.
В одной из наиболее убедительных и тщательно обоснованных работ о состоянии здоровья Фридерика польский врач Чеслав Селюжицкий, изучивший и сопоставивший все симптомы болезни композитора, которую он определил как туберкулез легких, показал, как постепенно болезнь поражала и другие органы, включая сердце.
И читая страницы работ, где прослеживается развитие болезни Шопена, где говорится о его страданиях и рано появившемся мучительном ожидании смерти (ему было только 25 лет, когда он уже написал завещание!), невольно преклоняешься перед его мужеством, терпением и той почти непостижимой силой воли, которая так ярко проявилась в его творчестве. И если сопоставить хотя бы те данные о состоянии здоровья Шопена в начале 40-х годов, которые мы привели, с его произведениями, созданными в те годы, то это поможет нам понять поистине героические творческие усилия композитора.
Говоря о полонезах Шопена, Луначарский отмечал: “Это уже не лирика – это эпос, это восторженное и вместе спокойное, классическое изображение судеб целого народа – того, что в них психологически

[109]

существеннейшее”. Конечно, Луначарский глубоко прав, относя полонезы Шопена к числу величайших произведений художественной культуры. Но едва ли можно согласиться с тем, что “изображение судеб целого народа” в полонезах Шопена было всегда “спокойным”. В большом Полонезе фа-диез минор, законченном и изданном в 1841 году, тревожный драматизм, характеризующий уже краткие “возгласы” вступления, сочетается с патетикой гражданской скорби. Но вместе с тем в произведении господствует четкий ритм полонезной поступи, утверждающийся уже в первой теме, которая воспринимается как стремительное нагнетание энергии, как своего рода романтическая “побудка”. И в первой теме время от времени появляются фанфарные очертания, создающие ощущение трагической призывности.
Чувство национального достоинства и чести, сквозившее в каждой строке Мицкевича и Словацкого, часто сочеталось у них и у Шопена с трагическим пафосом, и именно это сочетание характеризует музыку данного полонеза. Обширный раздел его, связывающий первую часть со средней, можно назвать “воинской игрой”, как выражались польские хронисты. В средней части полонеза возникает обаятельная, поэтичнейшая мазурка, переносящая слушателя в иную сферу образов, гармонически сочетающихся, однако, с окружающими их образами героического танца-шествия. Еще более драматическую напряженность приобретают они в заключительной части полонеза, особенно в коде, где первая тема сумрачно звучит в низком регистре.
Фа-диез-минорный полонез – высшее достижение Шопена в этом жанре, развитие которого на протяжении полувека, отделяющего первый полонез Огиньского от великого шопеновского творения, ознаменовалось утверждением черт поэмности широчайшего диапазона. В ля-бемоль-мажорном полонезе, написанном через год после опубликования фа-диез-минорного, драматические настроения, свойственные как этому опусу, так и примыкающим к нему по времени сочинения Фантазии и Третьей сонате, почти полностью вытесняются героическими. Однако есть сведения, что первоначальный вариант полонеза ля-бемоль мажор был создан Шопеном значительно раньше и что рукопись этого варианта он подарил Кларе Вик еще 12 сентября 1836 г.
Полонез ор. 53 принадлежит к наиболее героическим страницам шопеновской музыки. Вся средняя часть его – типичная “побудка”, разросшаяся до размеров большой музыкальной картины, в которой на фоне мерно нарастающего гула октав в левой руке звучат фанфары, сперва глухо, потом все более и более звонко. Характер этой части с ее остинатными октавами не раз давал повод для высказывания суждений о звукоизобразительности этого движения в басу, ассоциирующегося у многих слушателей с постепенно приближающимся громом копыт скачущей конницы, в рядах которой мчатся фанфаристы.

Заслышу я конское ржанье,
И пушечный гром, и трубу.

Эти слова из гейневских “Гренадеров”, в которых скорбь о поражении родины сочетается с верой в возрождение ее славы, вспоминаются, когда слушаешь среднюю часть шопеновского полонеза, часто называ-

[110]

емого “кавалерийским” (название это не является авторским, как, впрочем, и все другие названия произведений Шопена, дававшиеся не только английским издателем Весселем, но и просто музыкантами-любителями). Данный эпизод действительно отличается необычайной силой ассоциативно-зрительного воздействия, оказываемого поразительно рельефными звуковыми образами этой музыки, навсегда запоминающейся каждым, кто хоть раз слушал ее.
В небольшой промежуток времени, отделяющий полонезы ор. 44 и ор. 53, были созданы еще несколько произведений, которые неопровержимо свидетельствуют о расцвете творческого гения композитора, продолжавшемся в начале 40-х годов. Наиболее значительные из этих произведений показательны еще и в том отношении, что по ним можно судить об усилении тяготения Шопена к жанру баллады. Нет сомнения, что черты балладности ощущаются и в названных нами двух больших полонезах.
В те годы, когда Шопен работал над ними, были созданы и две последние баллады – Третья (ля-бемоль мажор, ор. 47) и Четвертая (фа-минор, ор. 52), опубликованные вскоре после окончания: теперь произведениям композитора не приходилось уже долго дожидаться издания. Все фирмы, с которыми он был связан договорными отношениями, торопились печатать сочинения мастера, быстро расходившиеся и приносившие огромный доход – конечно, не ему, а издателям.
Один из первых русских авторов, писавших о Шопене, Н. Ф. Христианович (1828-1890), заметил в статье, появившейся в “Русском вестнике” в 1857 г., что Шопен – “тот же народный поэт-музыкант и в ноктюрнах своих, и в балладах”. И в начале Третьей баллады мы слышим мелодию лирико-эпического склада, воспринимающуюся, так же как и вступительные такты Первой и Второй баллад, в качестве запева думы. О программности этой думы-баллады высказывались различные догадки. Малоубедительной представляется нам версия что в основу Третьей баллады лег сюжет “Лорелеи” Гейне, – прежде всего потому, что в первых тактах шопеновской баллады нет той щемящей тоски, запечатлевшейся уже в первых двух строках гейневского стихотворения. И какой эпизод баллады можно было бы считать завораживающей “песней Лорелеи”? Если же говорить об эпилоге драмы, развертывающейся в Третьей балладе, то здесь можно услышать как шум рейнских волн, так и кипение пучины, разверзающейся в “Свитезянке”. Но баллада Мицкевича гораздо ближе ко .Второй балладе Шопена, чем к Третьей, в которой, впрочем, также различимы приемы повествования, вводящие в драму, развертывающуюся и в эмоциональном и звукоизобразительном плане.
Такая изобразительность присуща, в частности, второй теме, вступающей после темы-запева, в развитие которой врываются тревожные ритмы. Эта вторая тема наделена ритмической упругостью, давшей повод некоторым исследователям и исполнителям видеть здесь картину скачки. Именно эта тема получает наиболее интенсивное развитие в балладе. Не сообщая программы своих баллад, Шопен, видимо, стремился к многозначности их образов, не наделяя их “берлиозовской” программностью, а вкладывая в них эмоциональный “заряд”, бурно стимулирующий воображение слушателя. И важно подчеркнуть, что

[111]

как ни широка была сфера ассоциаций, вызываемых балладами Шопена, все же в них всегда различимы лирико-эпические черты и приобретающие характер широкого художественного обобщения черты драматического, порой трагедийного повествования.
Такое сочетание присуще и Четвертой балладе. Она, однако, отличается от трех предыдущих в том отношении, что начальная тема-запев подвергается в ней длительному варьированию, в процессе чего она как бы сливается с развертывающейся затем картиной; сюжет ее вызывал различные догадки, которые, вообще говоря, совершенно излишни, ибо последовательность эпизодов и нарастающая взволнованность определяют эмоциональное содержание этого произведения. Обширной заключительной кульминации предшествуют хоралоподобные погребальные аккорды, которые следуют за ударами аккордов, придающими зловещий характер всему завершению баллады.
Все четыре баллады в совокупности знаменуют создание нового романтического жанра инструментальной музыки, вызванного к жизни стремлением композитора раскрыть, подобно “народному поэту-музыканту” (вспомним еще раз эти слова Христиановича), драму польского народа и его освободительные порывы, возникавшие как прямое продолжение многовековых традиций борьбы с угнетателями. Такое стремление ощущается и в Фантазии фа-минор.
Фантазия эта (ор. 49) посвящена ученице Шопена, княгине Екатерине Сутцо, дочери Н. В. Обресковой, которая оказала композитору много внимания и заботы в последние годы его жизни. Напрашивается предположение, что композитор не назвал это произведение балладой из-за того, что начинается оно не “запевом”, а темой, как бы непосредственно вводящей в действие трагедии. Тема эта, выполняющая роль вступления, представляет собою сумрачно-величавый марш. Маршевые ритмы преобладают в Фантазии и постепенно приобретают решающее значение в ее образном строе. Но, несмотря на обилие эмоциональных контрастов, уже тема интродукции вводит слушателя в круг настроений, трагедийная окраска которых подчеркивается в самом начале. Немногие строки, посвященные Шуманом в 1842 г. опубликованной тогда шопеновской Фантазии, заканчиваются словами: “Какие картины возникали перед Шопеном, когда он писал ее, – можно только догадываться; они не радостны”. Шуман отметил изобилие гениальных черт в Фантазии, но добавил, что композитору не удалось заключить их в прекрасную форму.
Между тем, воспользовавшись некоторыми приемами сонатного развития, Шопен создал форму необычайно стройную и вытекающую из содержания Фантазии, содержания поистине “не радостного”. И не смотря на то, что произведение это он не назвал балладой, все же чрезвычайно большое значение в Фантазии приобрели элементы повествования, – но только не лирически-созерцательного, с которыми мы встречались в начале всех четырех баллад, а торжественно-драматического.
В той же статье Шуман упомянул о Концертном аллегро (ор. 46), заявив, что считает Третью балладу выше этого произведения, и высказал предположение, что оно было написано первоначально для фортепиано с сопровождением оркестра. Есть основания полагать, что

[112]

наброски Концертного аллегро возникли еще в начале 30-х годов и что Шопен вернулся к этому замыслу значительно позже. Начало этой большой концертной пьесы производит впечатление фортепианного переложения партии оркестра (в частности, благодаря наличию задержанных нот, как бы предназначенных для валторн). Этим объясняется, например, тот факт, что известный в свое время пианист Жан Луи Никодэ (1853-1919) опубликовал Концертное аллегро в своей обработке для фортепиано с оркестром, как бы восстановив тем самым первоначальный шопеновский замысел.
Наиболее обаятельны в этом произведении лирические, поэтично орнаментированные кантилены, на что обратил внимание и Шуман в своей рецензии.
1841 год принес еще несколько сочинений Шопена, в том числе Тарантеллу ля-бемоль мажор, которой была посвящена последняя критическая статья (вернее, заметка) Шумана о Шопене, появившаяся в 1843 г. И на этот раз Шуман отозвался очень сдержанно о новом шопеновском произведении, которое “конечно, никто не решится назвать прекрасной музыкой, но мы прощаем мастеру его неистовую фантазию”. Предвидя выпады прессы, Шуман осторожно заметил далее: “Кроме того, Шопен никогда не писал для прирожденных рецензентов”, применив в подлиннике иронически звучащее выражение и заметив, что пониманию пьесы препятствуют и многочисленные опечатки.
Возможно, что Шуман принял за опечатки гармонические новшества Шопена, ибо никак нельзя сказать, что первое издание Тарантеллы изобилует опечатками. Дело было, конечно, не в опечатках, а в том, что даже Шуман постепенно переставал понимать Шопена. Нет надобности ни упрекать в этом немецкого композитора, который все же был первым великим музыкантом, в печати назвавшим Шопена гением, ни полемизировать с давно уже опровергнутыми несправедливыми суждениями о польском мастере. Однако в этой последней рецензии Шуман точно охарактеризовал образный строй и неотразимое впечатление, производимое Тарантеллой: “Видишь перед собой кружащихся, одержимых безумием танцоров и сам вовлекаешься в этот вихрь”.
В этом сочинении, возможно, отражены впечатления Шопена от путешествия на юг, а с другой стороны – некоторую роль сыграли и произведения итальянских мастеров. Но даже обратившись к жанру, столь, казалось бы, далекому от польских танцев, Шопен не переставал быть самим собой. Приводившие в ужас Рельштаба и даже Мошелеса гармонические резкости” налицо и в Тарантелле, где встречаются и перекрашивание” ступеней, и пресловутое “переченье”, и все прочие особенности музыкального языка Шопена, почерпнутые непосредственно из народных истоков. Глубоко своеобразно и построение произведения, с чисто мазурским” повторением коротких мотивов; не эта ли настойчивость повторения дала Шуману повод говорить о “танцорах, одержимых безумием”? Даже это “итальянское” произведение Шопена было, по существу, настоящей польской музыкой, подобно тому как скажем, испанские увертюры Глинки были подлинно русской симфонической музыкой, обогащенной новым ритмоинтонацион-

[113]

ным материалом, но не потерявшей своеобразия национального облика.
В начале 40-х годов Шопен не переставал разрабатывать жанр мазурки. Три мазурки ор. 50, так же как и мазурки, вошедшие в последующие опусы, позволяют судить об устойчивости творческих принципов Шопена и о том, с какой последовательностью развивал он их в своей музыке, кровно связанной с отечественной почвой, на которой созрел гений композитора. В поздних шопеновских мазурках, так же как и в ранних, слышатся отголоски польского народно-музыкального быта, и даже тогда, когда мы видим, какой огромный творческий путь прошел композитор, как обогатились образный строй и средства выразительности его музыки, нам всегда понятна ее “генеалогия”, восходящая к отечественным традициям.
Вместе с тем поздние мазурки Шопена нередко окрашены в скорбные тона, которые выступают, в частности, с особой отчетливостью в обеих ля-минорных мазурках (№ 42 и 43 в издании Падеревского). Такая эмоциональная окраска объясняется прежде всего ностальгическими настроениями, из года в год усиливавшимися у Шопена. Известно, что некоторые биографы композитора пытаются доказать, что во Франции он нашел вторую родину, весьма прочно акклиматизировался там, а Жорж Санд якобы окружила его заботами и комфортом, которыми Шопен наслаждался и в Париже, и в Ноане. Как уже говорилось, Жорж Санд позаботилась уничтожить не только письма Шопена, адресованные ей, но и свои письма к нему, – для того чтобы, как она наивно полагала, “идиллическая” версия, созданная ею в “Истории моей жизни”, сделалась, так сказать, канонической. Однако руки, которые не дрогнули, уничтожая письма Шопена, не смогли дотянуться к его письмам, благоговейно хранившимся Фонтаной. И достаточно просмотреть эти письма, чтобы составить себе истинное (не жорж-сандовское!) представление о той “идиллии”, в которой рождались страницы его музыки, о его состоянии. 26 июля 1841 г. он пишет своему верному другу, с которым всегда был откровенен: “Порадуйся, что у тебя нет ревматизма или подагры… либо что тебя не постигло какое-нибудь подобное несчастье. Порадуйся этому, – это и моя единственная радость”.
Через две недели, в ночь с 9 на 10 августа, Шопен опять пишет Фонтане: “Как-то снилось мне, что я умер в больнице, и так это засело у меня в голове, что кажется, было это вчера. Если ты переживешь меня, то узнаешь, нужно ли верить в сны; несколько лет тому назад снилось мне нечто другое, но так и не сбылось”. Иллюзии рухнули. Шопен вспоминал о том “идеале”, который рисовался в его воображении еще так недавно, принимая облик то Гладковской, то Водзиньской. Теперь в этих немногих горьких словах он признался другу в катастрофе, сущность которой выразил много позже Есенин: “…отоснилась ты мне навсегда…” Мастеру, в облике которого Делакруа прозревал черты Данте, суждено было встретить на своем пути не Беатриче, а только расчетливых панн и женщину, навязавшую ему себя и вскоре доказавшую, что для нее понятия чести существуют только в напыщенных фразах ее писаний. И, видимо, Шопену уже в то лето было неприятно, что на него начинают смотреть как на члена семьи Жорж Санд.

[114]

Ибо в конце письма, посланного Фонтане в конце августа 1841 г. из Ноана, он подчеркнул, что относит себя к числу старых холостяков.
В этом болезненном человеке поразительная сила воли сочеталась с мудростью, которая ощущалась не только в совершенстве мастерства его произведении, но и в жизни, и в восприятии всего окружающего. Эта мудрость помогала ему быть стойким, помогала оставаться самим собой. Он встречался с знатнейшими польскими магнатами начиная с “некоронованного короля Польши” Адама Чарторыского. Внешний вид и безупречные манеры Шопена – все отвечало требованиям парижского бомонда. Но в творчестве его продолжали развиваться демократические принципы, на которых потом воспитывались поколения польских композиторов. Он видел, каким успехом сопровождаются “романтические неистовства” в искусстве. Но он избегал их, потому что превыше всего ценил правдивость мысли и чувства, ту правдивость, которая отличала его в жизни. Критики, пользовавшиеся европейским авторитетом, нападали на его “гармонические жесткости”, на фактуру его письма. Но он не обращал внимания на это и продолжал свои творческие искания в том направлении, которое определилось еще в Варшаве.
Перед ним была действительность: растерзанная Польша, разлука с близкими, утрата надежд на личное счастье. И было еще чувство долга перед родиной, никогда не покидавшее его, была неистребимая потребность в творчестве и сознание собственного достоинства мастера, призванного запечатлеть в своем искусстве образы, далеко выходившие за пределы личных переживаний. Работа над новыми произведениями была той областью, в которой сосредоточилась вся внутренняя жизнь Шопена. Очень тяготил его быт, наполненный светскими обязанностями, уроками и всевозможными заботами, их количество бесцеремонно увеличивала мадам Санд, не стеснявшаяся обременять мастера своими поручениями. Выступал Шопен в 40-е годы очень редко.
26 апреля 1841 г. он дал концерт в зале Плейеля. В программу концерта были включены Вторая баллада, Третье скерцо, мазурки ор. 41 и полонез ор. 40 № 1. Лист в своей статье об этом концерте воздает должное поэтичности, новаторству и национальному своеобразию музыки Шопена, который “сумел облечь новые мысли в новую форму”. Но тут же Лист в осторожной форме отмечает известную ограниченность круга слушателей Шопена. Причину этого он видит в том, что на протяжении десяти лет своего пребывания в Париже Шопен очень редко выступал публично и как пианист “не боролся за то, чтобы завоевать первое или второе место”. Он сообщает, что на концерт прибыла вся парижская “аристократия по рождению, богатству таланту и красоте”. “Обращаясь скорее к обществу, чем к публике он смог свободно (дословно – безнаказанно. – И. Б.) показать себя таким каков он есть, – элегическим, глубоким, чистым поэтом и мечтателем”, – пишет Лист.
Глубоко был прав и Леон Эскюдье, который в статье, появившейся в тот же день, 2 мая 1841 г. в другой парижской газете, писал, что Шопен является основателем школы пианистической и школы композиторской». Быть может, пианистам, которые “боролись за то чтобы

[115]

завоевать первое или второе место”, было не очень приятно читать эту рецензию на концерт Шопена, где говорилось далее: “…еще ничто не может быть сопоставлено с его произведениями, полными своеобразия, благородства, прелести. Шопен – исключительный пианист которого нельзя и не должно сравнивать с кем бы то ни было”.
Следующее выступление Шопена в зале Плейель состоялось почти через год – 21 февраля 1842 г. В этом концерте участвовали уже тогда знаменитая певица Полина Виардо (1821-1910) и друг Шопена виолончелист Огюст Франком (1808-1884). Оба концерта прошли с громадным успехом, о котором можно судить на основании газетных статей и заметок.
Но не только французская пресса того времени писала о Шопене. Его имя все чаще и чаще появляется на страницах варшавской, познаньской и львовской печати, которая сообщает польским читателям о жизни и новых произведениях композитора. Имя Шопена становится национальной гордостью на его родине. В эти годы польская печать приносит и скорбные известия об утратах, которые тяжело переживал Шопен. В 1841 г. скончался престарелый Немцевич, а в следующем году умер Войцех Живный. Весна 1842 г. унесла одного из ближайших друзей Шопена, доктора Яна Матушиньского, смерть которого буквально потрясла композитора, тем более что он был уверен в том, что только его любимый Ясь понимает его болезнь и правильно лечит его.
В 1842 году Шопен, помимо Четвертой баллады и полонеза ор. 53, написал последний, соль-бемоль-мажорный, экспромт ор. 51 и последнее, Четвертое скерцо ми мажор ор. 54. Все эти сочинения были опубликованы в следующем, 1843 году. В них нетрудно заметить усиливающееся стремление к широкому развитию кантиленной мелодии. И несмотря на то, что в прелюдии до-диез минор ор. 45, созданной незадолго до последнего скерцо, гармонические последовательности гораздо более сложны, нельзя не обратить внимание на то, что и это произведение, отличающееся изысканностью модуляционного плана, пронизано песенными интонациями, отчетливо вырисовывающимися уже в тех тактах, где из глубин низкого регистра выплывает лирически-задумчивая мелодия громадного диапазона.
В этой последней прелюдии Шопена гармоническая основа – порой путем применения крайне простых приемов (проходящие и вспомогательные ноты) – приобретает необычайную мелодическую выразительность и заставляет вспомнить слова, сказанные Римским-Корсаковым о шопеновском ля-бемоль-мажорном этюде, “в котором сама гармония как бы поет”. Это замечание великого русского композитора, с детства постигшего всю глубину и поэтическое очарование музыки Шопена, дает ключ к пониманию одной из существеннейших особенностей стиля польского мастера. Действительно, в процессе творческой эволюции Шопена гармония постепенно приобретает все более и более выразительное значение и грань между мелодией и гармонией нередко стирается. Аккордовые звуки при этом зачастую орнаментируются, “опеваются”.
1843 год принес два ноктюрна, три мазурки, колыбельную и еще два сочинения, которые были опубликованы лишь посмертно – Листок из альбома и фа-минорный вальс. В полной мере ощущается во всех этих

[116]

произведениях своеобразие и та чарующая поэтичность, которая завоевала Шопену еще в юные годы одно из его прозвищ – “поэт фортепиано» Особенно примечательны в этом отношении Колыбельная и Ноктюрн фа-минор, первый из двух, помеченных ор 55 и посвященных ученице Шопена, шотландке Джейн Стирлинг (1804-1859), имя которой вошло в биографию композитора как его преданнейшего друга.
Здесь мы вновь встречаемся с проведением мелодии большого диапазона в низком регистре на фоне мелодизированных фигурации, охватывающих средний и верхний регистры. И этот речитатив в левой руке звучит как сумрачный, возвышенно-скорбный итог драматических размышлений и лирических излияний, наполняющих ноктюрн.
II во втором (ми-бемоль-мажорном) ноктюрне этого опуса мы встречаемся с “певучими раздумьями”, приобретающими порой драматический характер.
Три мазурки ор. 56 следует считать неоспоримым доказательством того, что по прошествии многих лет, проведенных в Париже, связи Шопена с народными первоистоками отечественной музыки нисколько не слабели, а, наоборот, плодотворно развивались и крепли.
Почти одновременно с этими мазурками была создана Колыбельная ре-бемоль мажор ор. 57, которую Шопен, как мы знаем из дневника Богдана Залеского, дважды играл в день его именин, 2 февраля 1844 г. ему, Витвицкому и другим друзьям поэта, собравшимся в этот день у композитора. Первое издание Колыбельной появилось лишь в мае 1845 г., и тотчас же после этого новое произведение Шопена получило распространение во всем мире.
Чрезвычайно лаконичная (всего 70 тактов), Колыбельная отличается тем не менее поразительным богатством композиторской техники и поэтичностью. Когда мать убаюкивает ребенка и поет, склонясь над ним, песня ее, сопровождаемая легким и плавным покачиванием колыбели, состоит из повторения очень короткой, спокойной мелодии. И вся Колыбельная Шопена построена на тоническом органном пункте (лишь в предпоследнем такте появляется полный доминантсептаккорд), который служит опорой настойчиво повторяющейся (с незначительными изменениями) фигуре аккомпанемента. И на этом фоне возникает простая, ласковая мелодия, длящаяся всего четыре такта, но появляющаяся в шестнадцати видоизменениях, – именно поэтому Шопен первоначально назвал это сочинение “Вариантами”, желая подчеркнуть положенный в его основу принцип такого рода преобразования мелодии.
Вначале ее “выпевает” один голос. Затем к нему присоединяется подголосок, постепенно украшающийся вязью более коротких длительностей. Далее мелодия проходит в нижних нотах форшлагов к монотонно звучащему в среднем голосе ля-бемоль, и эти форшлаги создают ощущение нежных, осторожных толчков, которыми раскачивается колыбель. И после этого расцветают, уходя в верхний регистр, орнаменты, рисующие очертание все той же мелодии, Есть что-то завораживающее и сказочное в этих воздушных фигурациях. Колыбельная – подлинное чудо не только поэзии, но и вариационной техники.

[117]

В записи, сделанной в дневнике Залеским, говорится, что он обратил внимание на то, каким бледным и изможденным был Шопен, когда играл друзьям Колыбельную. Здоровье его пошатнулось уже давно. Еще за год до вечера, описанного Залеским, “Kurjer Warszawski” 19 февраля 1843 г. сообщал, что Шопен внешне очень изменился и что силы его слабеют. 3 марта следующего года “La France Musicale” уже писала о “тяжелой болезни” композитора, а вскоре после этого в “Augsburger Allgemeine Zeitung” появилась парижская корреспонденция Гейне, подтверждавшая грустные вести о состоянии здоровья Шопена.
II именно весной 1844 г., когда Шопен так плохо чувствовал себя, его постигло тяжкое горе. 3 мая, на 74 году жизни, скончался Миколай Шопен. “Kurjer Warszawski” поместил извещение о его смерти, отозвавшись в самых теплых словах об усопшем и выразив сочувствие его осиротевшей семье, включая сына, – “славу и гордость нашей страны”. Но Шопен узнал о смерти отца только 12 мая, и весть эта настолько сразила его, что он какое-то время не был в состоянии говорить с кем бы то ни было. Жорж Санд не удалось проникнуть к Шопену, закрывшемуся в своей комнате, и она послала записку Огюсту Франкому. Принял ли он на следующий день Франкома, мы не знаем. Шопен горячо любил отца, и можно представить себе, какими горькими были эти часы, во время которых композитор оставался наедине с собой, вспоминая милую Варшаву, Лицей, Краковское предместье и Повон-зки, где когда-то похоронили Эмилию.
Исполняя просьбу Шопена (его письмо не сохранилось), Антоний Барцицкий, муж Изабеллы, подробно описал ему последние месяцы жизни отца. Вскоре после этого решил поехать в Париж один из ближайших друзей семьи Шопена, химик Юзеф Бэлза (1805-1888). Сообщая Фридерику о том, что Бэлза едет в Париж, Изабелла подчеркнула: “Папа очень любил и уважал его. Это настоящий друг нашей семьи; никто не знает нас лучше него”.
Из воспоминаний (частично опубликованных к 100-летию со дня рождения Шопена) писателя Владислава Бэлзы (сына Юзефа и крестника Изабеллы) явствует, что мысль о поездке его отца в Париж возникла в связи с тем, что родные и близкие Шопена особенно сильно беспокоились за него весной 1844 г. Тревогой за брата объясняется и решение Людвики поехать во Францию вместе с мужем. В конце июля они прибыли в Париж и провели там недели две вместе с Шопеном, а затем отправились в Ноан и, погостив там, вернулись в Париж, откуда тронулись в обратный путь. Шопен провожал чету Енджеевичей до Орлеана. Свидание с близкими оказало благотворное действие на композитора и помогло ему перенести горе. Но в конце этого года Шопена ждал еще один удар: в ноябре умер в Венеции его любимый ученик, гениально одаренный венгерский пианист Карл Фильч.
В январе 1843 г. парижская общественность была буквально ошеломлена первыми публичными выступлениями Фильча, которому тогда едва исполнилось 13 лет. Сообщения о концертах Фильча, игра которого поразила даже Листа, появились в парижской, австрийской и польской печати. Шопен гордился своим учеником и, перед тем как разрешить ему начать карьеру виртуоза, собрал у себя друзей, в

[118]

присутствии которых Фильч. исполнил ми-минорный концерт Шопена. Незабываемое впечатление оставил этот вечер. Шопен подарил тогда мальчику клавир “Фиделио” – оперы, которую польский мастер считал одним из величайших творений Бетховена, взволнованный Фильч склонился к руке своего учителя и поцеловал ее. Шопен предрекал великую будущность Фильчу и смерть его воспринял как горькую утрату.
Состояние здоровья Шопена продолжало непрерывно ухудшаться. Но несмотря на это, несмотря на все удары судьбы, композитор создал в 1844 г. одно из своих наиболее возвышенных и значительных произведений – Сонату си-минор ор. 58, которая вышла из печати в июне 1S45 г.
Недаром Данте был любимым поэтом Мицкевича и Словацкого, писавшего во Флоренции свою “Поэму Пяста Дантышка об аде”, терцины которой бросали в круги Дантова ада предателей и врагов Польши. И если после смерти Беатриче великий флорентиец вознамерился “сказать о ней нечто такое, что никогда еще ни о ком не было сказано”, то и Шопен создал произведения, в которых, обращаясь к родине, оплакал и прославил ее так, как этого не дано было до него никому из отечественных мастеров. Такие образы, страшная напряженность которых не поддается расшифровке путем объявления программы музыки, возникли и в последней фортепианной сонате Шопена.
Первая тема первой части Сонаты си минор является носительницей героико-драматического начала. Во второй теме конденсируется лирическое начало, утверждающееся, однако, не сразу. Две основные темы разделены промежуточным этапом, существеннейшим образом отличающимся от традиционных принципов построения “связующей партии” и имеющим большое драматургическое значение. В первых тактах этого промежуточного раздела уже звучит начало второй темы, мелодическая линия которой пока не развивается. Но очертания данной линии – и это полно глубокого значения – совпадают не только с интонациями второй темы, но и с мелодией средней части похоронного марша Второй сонаты. .
В разработке получают развитие и контрастно сопоставляются грозные интонации первой темы, кантилена второй темы и драматический эпизод связующей партии, в экспозиции он подготовлял вступление второй темы и сохранил здесь связи с ней. Так же как в первой части Сонаты ор. 35, здесь реприза начинается непосредственно со второй темы, в обоих случаях транспонированной из параллельного мажора в одноименный, закрепляющийся и заключительной партией. Эта же тональность сохраняется и в коде, где преобладают героико-драматические настроения, определяющие, как уже говорилось, эмоциональное содержание первой темы, опущенной в репризе, но не потерявшей, следовательно, своего доминирующего значения.
Что касается второй темы, открывающей репризу, то, помимо отмеченной нами связи с мелодией средней части похоронного марша Сонаты си-бемоль минор, здесь заслуживает внимания еще одно обстоятельство, которое вряд ли можно признать случайным. Дело в том, что у Шопена существует еще одна мелодия, чрезвычайно близкая к мелодиям, общность которых мы только что подчеркнули. Это мело-

[119]

дня, несколько по-иному распетая, но все же, несомненно, родственная тем, о которых шла речь, мелодия прелюдии ре-бемоль мажор. Точной даты возникновения ее мы не знаем, но это, во всяком случае вторая половина тридцатых годов, т. е. время создания похоронного марша. Не “дождевой прелюдией”, рожденной под впечатлением случайных слуховых впечатлений, а скорбной песней о родине должны мы считать Прелюдию ор. 28 № 15. Под властью этой скорби долгие годы находился Шопен, но в Сонате си минор уже начали проявляться героические порывы.
Отмечая силу этих порывов, нельзя вместе с тем не обратить внимания на сложность и богатство образного строя последней фортепианной сонаты Шопена. Конечно, развитие темы средней части похоронного марша в поразительной по красоте мелодии связующей партии первой части сонаты далеко не случайно. Это сильный эмоциональный акцент, значение которого еще более подчеркивается развитием (можно сказать – “распеванием”) этой мелодии во второй теме той же первой части.
Как уже говорилось, работа над Сонатой с похоронным маршем и прелюдиями, в том числе и Пятнадцатой, шла почти одновременно. Именно тогда была создана удивительная мелодия, зазвучавшая и в Сонате, и в Прелюдии. Но появлением характерных очертаний этой мелодии в последней Сонате Шопена далеко не ограничивается эмоциональная сфера, сближающая обе сонаты. Ибо в медленной третьей части последней Сонаты возникает кантилена, характер которой создает незабываемое впечатление благодаря сочетанию ритмики похоронного марша с “колыбельным” напевом мелодии. Но в кратком вступлении к этой части гремят тяжелые удары в низком регистре, подготовленные последними тактами предыдущей части, чем достигается спаянность первых трех частей Сонаты.
Еще более расширяется образный строй сонаты благодаря четвертой, заключительной части. Здесь, в финале, осуществляется идейно-эмоциональное завершение прекрасного и сложного мира образов данного произведения, которое по праву должно считаться этапным в истории романтического направления в музыке. В последней Сонате сочетаются образы, рожденные никогда не покидавшими композитора мыслями о национальной трагедии родины. Настроения, породившие похоронный марш предыдущей сонаты, не исчезают, а получают иное развитие, причем такие краткие эпизоды, как грозные “возгласы”, открывающие третью часть, органически вплетаются в лирические звучания, преобладающие здесь.
Затем из глубин низкого регистра, где затихают последние аккорды, вырываются, подобно языкам пламени, октавы, постепенно преобразующиеся в поток устремляющихся ввысь аккордов. И вновь звучность проваливается в низкий регистр, где в размеренных пульсациях гармонического фона рождается героически-стремительная волевая и напористая тема, четырехтакты которой замыкаются выдержанными нотами, явственно требующими “валторновой”, героически-призывной
окраски.
Коде финала придан яркий колорит, обусловленный взлетами “сияющий” верхний регистр и динамической мощью. В коде мастерски

[120]

сочетаются стремительный бег пассажей, связанных со второй и третьей
темой, и призывные возгласы, интонационно перекликающиеся с первой темой финала, а отчасти и с начальной темой первой части.
Все построение финала, необычное и своеобразное, подчинено намерению
композитора выдвинуть на первый план героически-победную тему,
трижды проводимую в финале.
Так же как в Сонате с похоронным маршем, в разбираемой сонате, – отличающейся редкой монолитностью, воплощены трагически-скорбные образы, и отмеченное нами родство интонации средней темы похоронного марша и кантилены первой части Сонаты си минор говорит о многом. И все же именно в этой сонате, созданной вскоре после смерти отца композитора, в годы, когда усилился разброд и даже появились настроения растерянности в самых различных кругах польской общественности, властно прозвучали жизнеутверждающие импульсы, почерпнутые мастером не в парижских салонах, не в ноанском доме, напыщенно именовавшемся замком, а в потаенных родниках никогда не умиравшего патриотического чувства Шопена. Подобно тому как Данте, изгнанный из Флоренции, в годы титанического труда над своим великим творением думал только о ней, “прекраснейшей и достославнейшей дочери Рима”, так же точно и Шопен, живший на чужбине и приближавшийся, увы, не к “середине странствия земного”, а к его безвременному завершению, был полон мыслями о Польше, о польском народе. Его трагические переживания-, его героические порывы, его волю, власть и силу запечатлел и прославил Шопен в своей музыке. Наиболее монументальными и высокими достижениями его творчества навсегда остались Фантазия и обе сонаты.

Опубл.: Бэлза И. Фридерик Шопен. М., Музыка, 1991. С. 92 – 120.

размещено 29.01.2009
(2.2 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Бэлза И.
Размер: 88.39 Kb
© Бэлза И.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции