[71]
1
Создание «Иоланты» находится в прямой связи с процессами, происходившими в оперном искусстве конца XIX века. Гигантские размеры музыкальных драм Вагнера, их разросшийся оркестр, подавляющий человеческий голос, вызвали в начале 90-х годов своеобразную реакцию. Широкое, невиданное раньше (мы не говорим о зингшпилях и комической опере XVIII в.— это явление иного рода) развитие получили малые, чаще всего одноактные произведения. Действие их развертывалось в современности, в среде реальных людей, а не богов и титанов. Правда, в Германии делались попытки примирить легендарную тематику с малой формой (оперы М. Хуммеля), но успеха не имели. Аналогичное явление отмечено в драматургии. В немецком и австрийском театрах получают распространение одноактные пьесы Г. Зудермана, А. Шницлера. Широкую популярность приобретает одноактная драма во Франции и у поздних «парнасцев», и у натуралистов. Связь между явлениями литературы и оперы обнаруживается и в том, что нередко основой либретто композиторы избирают одноактные пьесы Д. Верги, Ф. Коппе и др. В 90-х годах появились первые одноактные русские оперы, и среди них такие выдающиеся, как «Иоланта» и «Алеко».
Замысел последней оперы Чайковского возник под воздействием драматического театра еще до сочинения «Пиковой дамы», но написана «Иоланта» позднее. Это самая камерная из его опер, драматургия ее более сжата и компактна, нежели в больших операх Чайковского. В «Евгении Онегине» — 22 музыкальных номера, в «Иоланте» — 8. Уступая предшественницам в общей протяженности (все же это одноактная опера), «Иоланта» по богатству и многообразию форм равна им. Но так как здесь нет вынужденных уступок требованиям большой сцены, то развитие лирической драмы совершается с большей свободой и интенсивностью.
Об «Иоланте» принято говорить, как о самом светлом оперном произведении Чайковского после «Черевичек». Это в общем верно, но все же преобладающее эмоциональное состояние в ней — светлая грусть, задумчивая мечтательность. Бурная и притом бездумная радость бытия свойственна одному Роберту.
Но он не столько действенный участник лирической драмы, сколько антитеза главным героям — Иоланте и Водемону. Его духовная жизнь неизмеримо менее глубока. Мир Иоланты и атмосфера, которая ее окружает, исполнены высокой и нежной поэзии. Вместе с тем композитор дает почувствовать настроение непонятной тревоги, испытываемой Иолантой и ее подругами; безмятежность се существования хрупка и ненадежна, ибо
[72]
героиня намеренно отгорожена от действительности. Первое соприкосновение с ней разрушает искусственный рай. Неясная тревога волнует н Водемона, чья натура родственна Иоланте
Драматургический центр оперы, конечно, сцена Водемона и Иоланты. Здесь утверждается основная идея оперы — тема света. Однако замысел Чайковского не исчерпывается этим. Для него не менее важно показать, каким путем человек может обрести свет. И быть может, высший драматизм всей сцены заключен в горестном сознании Иолантой своей ущербности, в ее скорбно-покорных и проникновенных интонациях — «О рыцарь, рыцарь, где же ты?» В тот драматический момент, когда Иоланта впервые осознает, что лишена того, чем обладают другие, в ней совершается душевный перелом, она как бы вырывается из ласковой темницы, в которую ее поместил любящий отец. Для того чтобы прозреть, — а это, по утверждению мавританского врача, необходимо для исцеления — Иоланта должна понять, что она слепа. Иначе говоря, путь к счастью ведет через страдание. Высшей степени духовного прозрения Иоланта достигает тогда, когда отдает себя в руки врача, но не для себя, а ради Водемона.
В этом высшем смысле развитие образа Иоланты действительно есть движение к свету и познанию жизни. Но и прозрев, увидев окружающих, Иоланта не забывает прошлого, и в ликовании финала остается нота светлой печали.
Постановщиком «Иоланты» был Палечек. Мы располагаем составленным им режиссерским планом, дающим представление о характере спектакля; план одобрен Чайковским. Кроме этого, сохранилась и монтировка, содержащая указание на то, что в спектакле была использована «завеса — даль с деревней и мельницей из „Евгения Онегина”. Так русский пейзаж перекочевал в Прованс. Не удивительно поэтому, что сад Иоланты украшали тополя». Планировка единой на весь спектакль декорации была следующей. Сад опоясан низкой оградой, увитой растениями. Справа расположен замок короля Рене, к нему примыкает терраса (на планировке Палечека— балкон). Перед ней кусты цветов и задрапированное коврами ложе (кушетка — по Палечеку). Здесь засыпает Иоланта. В глубине сцены — скрытый от зрителей кустом роз — подземный ход; через него действующие лица могут войти в сад. Палечек следующим образом поясняет необходимость введения «трюма»: «Вся декорация написана, как будто сад и дом находятся на возвышенности и окружены крепостной стеной (как почти все старинные замки). Поэтому входящие люди поднимаются из трюма». Замысел этот не был полностью реализован в театре: место крепостной стены заняла обычная невысокая ограда. И хотя на плане действительно изображен трюм, нет полной уверенности, что именно отсюда появлялись действующие лица. Для декорации М. Бочарова характерна «красивость». По-видимому, она
[73]
была свойственна всему спектаклю. Палечек неоднократно указывает на то, что действующие липа — подруги Иоланты — «живописно расположены», составляют «поэтические группы», протягивают над ее головой руки с цветами, одни — сбоку, другие опускаются на колени, одна или две помещаются у ее ног, словом, режиссер старался достичь в движениях хора «как можно больше поэзии». Если вчитаться в указания Палечека, то можно понять, что они близки принципу балетной компоновки групп. И это не случайно. «Иоланта» шла в один вечер со «Щелкунчиком», и Палечек стремился приблизить форму оперного спектакля к балету. Да, в сущности, и декорация «Иоланты» ближе к балетной. Принцип «красивости», таким образом, был задан сочетанием в одном спектакле произведений двух жанров. Конечно, Палечек и в онере стремился к «поэтической группировке», но в «Князе Игоре» это относилось к хору половецких девушек под пение которых выступали танцовщицы, то есть опять-таки здесь проявилось стремление сблизить пластику хора и балета. Палечек хотел в мизансценах сочетать красоту расположения групп с возможностью объяснить зрителю, что героиня слепа. Бригитта и подруги склоняют ветви дерева, п Иоланта осторожно, ощупью находит плоды. Она поворачивает голову не в ту сторону, где находится Марта. Найдя ее, обнимает за плечо и заставляет опуститься на колени, а затем осторожно прикасается к ее глазам. Первую арию Иоланта поет, опустив голову на плечо подруги. Палечек делает важное указание: «Настроение Иоланты грустное, но певица сделает большую ошибку, если будет чересчур драматизировать арию и всю предыдущую сцену. Не надо забывать, что Иоланта почти ребенок, во всей ее фразировке должна быть простота и наивность» [1]. Постановщик стремился внести драматизм в центральную сцену оперы — объяснение Иоланты и Водемона, сгущал напряжение перед финалом, когда Эбн-Хакия уводит Иоланту. «Закат солнца, почти ночь, только дальние вершины гор озарены отблеском вечерней зари. Звезды». Тьма — это состояние, в котором пребывает Иоланта. После того как раздается радостная весть об исцелении, Эбн-Хакия снимает повязку с ее глаз, сияние месяца озаряет сад.
Основные партии исполняли М. Фигнер — Иоланты и Н. Фигнер — Водемона. Как можно судить на основании рецензий, превращения ребенка в девушку и женщину, страдающую и любящую, артистка не передала, хотя пела превосходно. Однако некоторые критики находили, что для Иоланты нужен был бы более легкий, лирический голос. Между тем в Мариинском театре была артистка, казалось созданная для этой партии, —Мравина. Драматизировал свою роль и Фигнер. Его герой пред-
[74]
ставлял своеобразный сплав Германа с Ленским. Замечательная опера Чайковского не встретила полного понимания у зрителей, хотя и пользовалась успехом. Аплодировали и бисировали обычно романс Роберта (исполнял Яковлев) и дуэт Иоланты и Водемона.
Критики обнаружили абсолютное непонимание оперы; отрицательно оценили ее и некоторые выдающиеся музыканты, например, Римский-Корсаков. Признание наступило позднее, когда в главной партии выступили Забела, Эйхенвальд, Полякова, Нежданова.
В тени «Иоланты» возникло несколько одноактных опер, в том числе написанные на тот же сюжет, что и произведение Чайковского, «Иоланда» Юферова, мелодраматический «Поэт» Н. Кроткова и некоторые др.
2
Из всех одноактных опер, созданных в эту пору, после «Иоланты» и наряду с ней только одна — «Алеко» Рахманинова—оставила заметный след в истории оперного театра и сохранилась в репертуаре до наших дней. В ней раскрылось феноменальное дарование композитора, щедрый мелодический талант, вдохновенный лиризм и стихийный драматизм, инстинктивное чувство театра.
«Алеко» — экзаменационная работа С. В. Рахманинова. Выпускникам Московской консерватории было предложено написать одноактную оперу на либретто, сочиненное Вл. Ив. Немировичем-Данченко по «Цыганам» Пушкина. В своеобразном конкурсе кроме Рахманинова участвовали еще JI. Конюс и Н. Морозов.
На тот же текст оперу «Алеко» написал позднее П. Юон, обучавшийся в ту пору в Московской консерватории. Опера Рахманинова сочинена и инструментована менее чем в 3 недели. Судьба ее сложилась счастливо: она была издана и попала на сцену. Чрезвычайно высоко оценил «Алеко» Чайковский, высказавший желание, чтоб опера Рахманинова шла в один вечер с «Иолантой».
Несомненна связь между произведением молодого композитора и операми его великого современника. Однако «Алеко» не только развивает принципы лирической оперы Чайковского, но и утверждает полное понимание оперной драматургии. «Алеко» —
трагедия, в некоторой степени близкая к маленьким трагедиям Пушкина. Перед слушателем развертывается последний акт драмы, все, что ему предшествовало, устранено, и только эхо прошлого доносится в рассказах воспоминаниях героев. Алеко Рахманинова натура порывистая, мятущаяся, страстная и эгоистическая. Рахманинов отодвинул на второй план образы Земфиры и её возлюбленного, быть может потому, что хотел избе-
[75]
жать параллели с оперой Бизе[2]. Но это не единственный мотив.
Рахманинова волновали иные задачи. В опере противостоят не столько Алеко и Земфира, сколько Алеко и Старый цыган. Конечно, это противопоставление дано в поэме, но Рахманинов сделал его драматической основой. Старого цыгана композитор наделил свойством мудреца, глубоко постигающего законы жизни. И он, подобно Алеко, испытал измену жены, но не пытался мстить. Можно провести условную, конечно, параллель между Старым цыганом и Финном в «Руслане и Людмиле» Глинки. И в рассказе Старого цыгана за спокойствием мудрости чувствуется скорбь утраты. Рахманинов чужд этнографизму, он не использовал подлинных цыганских напевов — его интересовала не столько обрисовка реальной среды, сколько драма страстей человеческих. Мелодика оперы широко и свободно льется, достигая время от времени мощного эмоционального подъема. Только изредка композитор сообщает ей легкую восточную расцветку (вступление, начальный хор, постлюдия).
Небольшая по размерам опера состоит из 13 вокальных и инструментальных номеров; наряду с ариозными формами «Алеко» включает ансамбли, хоры, а также 2 танца. Интродукция выполняет важную музыкально-драматургическую роль — в ней проходят темы, определяющие развитие образа Алеко (одна из них открывает каватину, и она же использована в сцене убийства). Вторая тема (финал интродукции) связана с воспоминаниями героя о любви Земфиры. Первые сцены дают экспозицию обстановки (хор цыган), рассказ Старого цыгана, отца Земфиры, вводит действенный мотив: старик вспоминает об уходе жены, полюбившей другого. Неоднократно указывалось на то, что рассказ носит балладный характер. Это не случайно. В романтической опере баллада играла важную роль, являясь либо элементом завязки, либо философским зерном. Рассказ Старого цыгана выполняет роль психологического катализатора.
Повествование и реакция Алеко не только раскрывают противоположность характеров обоих героев, но предваряют события. После первого эмоционального напряжения действие «успокаивается» (пляски женская и мужская). Табор засыпает (хор «Огни погашены») у и в ночной тишине развертывается дуэтино Земфиры и Молодого цыгана, носящее лирический характер.
Музыкально-драматургическая вершина оперы — каватина Алеко, исполненная высокого драматизма и страстной энергии. Каватина раскрывает страдания героя, его способность глубоко чувствовать, — так возникает самый пленительный эпизод — воспоминание о любви Земфиры и сознание утраты ее. Мелодия от голоса переходит в оркестр, досказывающий в постлюдии (как и в ряде романсов Рахманинова) то, что не выражено в слове
[75]
и делает слышимым и «зримым» все, что переживает герой.
Ю. Келдыш, убедительно показавший связи-отталкивания «Алеко» от мерных веристских опер, указал па то, что введение оркестрового интермеццо в какой-то степени подсказано «Сельской честью» Масканьи. Это звуковой пейзаж, образ рассвета и вместе картина спокойствия окружающей природы, контрастной душевному миру Алеко. Наименее удачен в опере финал — убийство Молодого цыгана и Земфиры.
Первое представление состоялось в Большом театре 27 апреля 1893 года в присутствии большой группы музыкантов во главе с Чайковским и прошло с успехом. Отзывы печати были сдержанно похвальные (сочувственными и содержательными нужно признать отзывы Кругликова, Кашкина). Партию Земфиры исполнила Дейша-Сионицкая, Алеко—- Корсон, Старого цыгана — Власов, Молодого цыгана — Клементьев. Корсов в эту пору заметно спал с голоса, и в исполнение роли Алеко внес много мелодраматизма и внешней патетики. Во всей глубине и мощи образ раскрылся много позже, в интерпретации Шаляпина.
Более близка к замыслу композитора оказалась Земфира — Дейша-Сионицкая. Опера была вслед за Москвой поставлена в Киеве, а затем и в других городах. Далеко не все современники оценили «Алеко». И. Всеволожский писал Направнику (3 июня 1893 г), о Рахманинове и Корещенко: «У первого есть талант. Но до сих пор ом является поклонником фальшивой богини Консерватории. Он терзает уши слушателей диссонансами (!), чтобы испытать удовольствие sie zu lôsen [разрешить их], а публика не ходит в театр для ученых экспериментов над барабанной перепонкой». Сейчас трудно без улыбки читать ламентации директора императорских театров. Однако его суждение сыграло роль. «Алеко» был поставлен в Мариинском театре в 1914 году, то есть после того, как опера обошла почти все русские сцены.
3
В 1890 году состоялось первое представление оперы А. Аренского «Сон на Волге», а несколько лет спустя его одноактного «Рафаэля».
В «Сне на Волге» сказалось сильное воздействие Чайковского и отчасти Римского-Корсакова. Всего ярче и талантливее в опере то, что связано с лирикой любви, фантастическими образами (смена видений Воеводы). Тема социального протеста, столь важная для драмы Островского, не получила отражения. Композитор остался мягким элегическим лириком. Воевода выступает только как разрушитель личного счастья героев, а не как угнетатель парода. Полому и борьба с ним также при-
[76]
обретает частный характер. Многое в музыке Аренского отмечено национальным русским колоритом. В онере проявился мелодический дар композитора, но отсутствие яркого театрального темперамента, умения создавать большую форму, преобладание деталей, интересных, но не образующих целого, определили печальную судьбу оперы: она не сделалась репертуарной.
Первое представление «Сна на Волге» состоялось 20 декабря 1890 года в Большом театре под управлением автора. Спектакль оказался малоудачным. Театр даже не пытался передать колорит эпохи. С. Глаголь, посвятивший статью постановке оперы Аренского, указал на ряд вопиющих промахов в декорациях и костюмах, противопоставив казенному равнодушию Большого театра любовное внимание к передаче русского колорита в «Снегурочке», показанной на сцене Частной оперы в 1885 году.
Он писал: «Девушки, одетые в летние костюмы подмосковных дачниц и изображающие пейзанок, держа пяльцы в руках, выстраиваются в ряд и что-то такое поют. Сцена производит такое впечатление, точно ни режиссер, ин сами певицы никогда даже не видели, как поют в деревнях девки и как они себя держат. Невольно вспоминаются при этом хоры в «Снегурочке» на сцене театра Мамонтова. Но те воистину художественные хоры нам еще не по плечу, они не нравились публике потому, что были неизящны… Здесь происходит то же, что происходило еще недавно в области живописи. Пейзане в наших операх — ни дать ни взять те же пейзанки в картинах наших академиков 50-х годов, и нам так же непонятна реальная баба на оперной сцене, как непонятны были академикам перовские типы. Но ко всему этому мы привыкли и пока иного не требуем. Забавно, что никому на сцене не бросается в глаза даже, какой странный контраст со всеми сенными девками и бабами представляет Олена Дубровина — Зотова, настоящая посадская баба, и просто смешно было смотреть на стоящих рядом с нею девиц в сарафанах и башмачках с французскими каблуками. Вообще [Олена] Дубровина—Зотова и Бутенко — Дубровин по типичности лучшие персонажи оперы. Их не затмил даже Корсов, всегда и везде истый художник и прекрасный актер. Рядом с ними толстенький Барцал — Схимник и Эйхенвальд с жестами королевы Маргариты в «Гугенотах» производят странное впечатление»[3].
В спектакле были несомненные удачи как в исполнительском, так и] постановочном отношении. Е. Лавровская с глубоким чувством исполняла партию старой крестьянки (роль эту в пьесе Островского гениально воплотила О. О. Садовская). Б. Корсов создал суровый и мрачный образ Воеводы, передав с драматическим мастерством его душевные муки. Сцена ночных видении Воеводы — лучшая в опере- была поставлена
[77]
с большим размахом. Здесь проявилась изобретательность К. Вальца, создавшего движущуюся панораму Волги. Воевода уснул в избе, но его терзают кошмары. По словам Глаголя, «на сцене все видно и в то же время так темно, как бывает в самом деле в ясные летние ночи. Но вот поднимается задняя стена, и перед вами дворцовое крыльцо. Задняя завеса написана исторически верно, до обмана правдиво, общий тон таков, что когда завеса опускается, то кажется, что перед вами на самом деле мелькнул очаровательный сон… Лодка с убегающими волжскими берегами также достойна похвалы; что касается задней движущейся завесы, то она представляет положительно колоссальное произведение. По соображению с ходом действия она должна иметь не менее двухсот аршин длины… Надо отдать справедливость Вальцу — он написал ее очень недурно и, главное, правдиво. Неудачен только правый край ее с полосатым «глинистым» берегом и левое окончание с теремами, но на всем остальном громадном пространстве перед вами настоящая Волга под Нижним, с ее широкими и суживающимися плесами и характерными формами берега нагорной стороны. Самое удачное место завесы — средняя часть, середина, когда все затягивается туманами сизых сумерек и берег с горящими огоньками едва чувствуется вдали»[4].
4
Одноактная опера Аренского «Рафаэль» написана к открытию в Москве в 1894 году съезда художников, приуроченного к торжественному акту принятия городом галереи П. и С. Третьяковых. Характерно, что в качестве героя специально заказанной оперы был избран великий западноевропейский, а не русский художник. Несмотря на убожество текста А. Крюкова, композитора привлекла тема: искусство обладает такой силой воздействия, что перед ним склоняются даже враги. В опере недругом Рафаэля оказывается кардинал Бибиена, который, застав в мастерской художника Форнарину, с которой тот пишет Мадонну, обвиняет его в кощунстве. Увидев картину, и кардинал и народ замирают в благоговейном молчании. Любопытным реальным комментарием к опере может явиться неизвестный эпизод ее прохождения через цензуру.
Опера была запрещена Главным управлением по делам печати по тем же мотивам, по которым кардинал хотел осудить Рафаэля. Цензурный запрет за 2 недели до открытия съезда нарушил все планы его устроителей. На защиту оперы выступили А. А. Потехин и А. Н. Майков. Последний писал начальнику по делам печати Феоктистову: «Затруднение цензуры заключается в том, что картина (которая, впрочем, к зрителям будет постав-
[78]
лена не en face) должна быть изображением Мадонны; перед тем же видели, что ее писал Рафаэль тут же с Форнарины, причем между ними происходило любовное объяснение. Потехин просит, нельзя ли дать ему указание, что бы можно было тут изменить, чтобы спасти, как он говорит, этот перл произведения Аренского (восходящей звезды русской музыки), на предстоящей выставке составляющий ее чуть ли не главное украшение. Он просит меня ходатайствовать, чтобы Вы его приняли. Если я верно понял затруднение цензуры, то его можно устранить тем, чтобы заставить Рафаэля писать с Форнарины не Мадонну, и какую-нибудь другую картину или просто мелом чертить на чистом полотне какую-нибудь фигуру. Картина же, с которой срывают занавеску (стоящая так, что ее не видит зритель), может быть чем угодно и возбуждать восторг действующих лиц.
Не будет ли это выходом из затруднительного положения, который желателен ввиду избежания на нас нареканий[5] как раз на съезде, отпраздновать который Москва собирается очень громко»[6] Письмо датировано 16 апреля, а 18 апреля либретто было дозволено с небольшими сокращениями.
«Рафаэль» — опера камерная. В ней всего 3 основных участника. Есть в ней жанровые сцены (ученики Рафаэля) и одна массовая —толпа, врывающаяся в мастерскую художника. Но они выполняют чисто служебную роль. Голос певца за сценой — голос одного из толпы, вернее, голос карнавала, составляющего фон основного действия, аккомпанирующий любовному объяснению Рафаэля и Форнарины. Музыке нельзя отказать в искренности выражения, но вместе с тем на ней лежит отпечаток салонности. «Рафаэль» — самая репертуарная опера Аренского, хотя она уступает предшествующей и последующей («Наль и Дамаянти»). Поставленная в Мариинском театре в 1895 году (до этого исполнялась несколько раз на концертной эстраде и в Московской консерватории), она имела негромкий, но прочный успех. Ему в немалой степени способствовали М. Славина (Рафаэль) и Е. Мравина (Форнарина).
[1] ≪Артист≫, 1893, № 32, с. 202.
[2] Поэма Пушкина, написанная до повести Мернме, повлияла на «Кармен» но зрителям спектакля нет дела до хронологии
[3] 1 «Артист», 1891, № I, с. 143.
[4] «Артист», 1801
[5] А. Н. Майкоп был цензором.
[6] ЦГИА, ф. 776, он. 25, 1894, № 428
Опубл.: Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX – XX веков. М.: Музыка, 1974. С. 71-78.