Наталья ШОХИРЕВА Клара Шуман в истории фортепианного исполнительства (28.76 Kb)

[59]

Клара Шуман, урожденная Вик (1819 – 1896) – одна из самых крупных фигур фортепианно­го исполнительства XIX века. Пианистка с мировым именем, композитор, педагог, редактор, она внесла огромный вклад в развитие фортепиан­ного искусства.

Еще при жизни артистка удостоилась таких по­хвал, которые не часто выпадают на долю худож­ника. “Святая”, “жрица”, “королева пианистов”, “пророчица в искусстве” – такими восторженными эпитетами награждали Клару Шуман ее совре­менники.

Кларе Шуман довелось играть со многими заме­чательными исполнителями своего времени. Она выступала в фортепианных ансамблях с самыми из­вестными пианистами XIX века: Игнацем Мошелесом, Адольфом Гензельтом, Феликсом Мендельсо­ном-Бартольди, Ференцем Листом, Антоном Рубин­штейном, Иоганнесом Брамсом и многими другими. Подняться с ней на одну сцену почитали за честь та­кие выдающиеся музыканты, как певицы Полина Виардо-Гарсия, Женни Линд, Вильгельмина Шредер-Девриент, скрипачи Фердинанд Давид, Шарль Берио, Йозеф Иоахим, виолончелист Альфредо Пиатти, участники известного “Мюллер-квартета” и другие.

В своем исполнительском творчестве Клара Шу­ман предвосхитила многие тенденции, которые ста­ли типичными для нашего времени.

Пианистка была одним из первых музыкантов, способствовавших утверждению концертов совре­менного нам типа. Это касалось в первую очередь отказа от привычного публике развлекательного, не слишком серьезного репертуара. В начале творчес­кого пути программы юной пианистки состояли преимущественно из произведений модных в то время композиторов-виртуозов (Г. Герца, И. Пиксиса, Ф. Калькбреннера и др.) и собственных пьес в том же духе. Менее чем через 10 лет после состояв­шегося в 1828 году дебюта Клары Вик эти сочине­ния начали уходить из ее репертуара, к концу 40-х годов исчезнув вовсе. С конца 30-х годов в ее про­граммах все чаще стали появляться сочинения И.С. Баха, Л. ван Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мен­дельсона, Р. Шумана, а в 50-е годы – И. Брамса. Про­изведения именно этих авторов преобладали в кон­цертном репертуаре артистки в зрелые и поздние го­ды. Особо следует сказать о музыке Роберта

[60]

Шумана в ее репертуаре. Пропаганде творчества своего великого супруга пианистка посвятила всю свою жизнь. Естественно, что она была первой в ми­ре исполнительницей большинства его произве­дений.

Обращение к лучшим образцам музыкальной классики, составление программ по хронологичес­кому принципу, концерты из произведений одного автора – то, что в наши дни является нормой, – Клара Шуман вводила в концертную практику, ока­зывая влияние на многих своих коллег.

Наряду с Ф. Листом она стояла у истоков клавирабенда – сольного фортепианного концерта, – с конца 30-х годов порой выступая без привлечения других артистов, что для того времени было исклю­чительным явлением. Отметим, что сольные пьесы Клара Шуман одна из первых стала играть на сцене наизусть.

“Вечные вопросы” о роли личности исполнителя, о способах его воздействия на публику, о его праве выступать на первый план или подчинять себя за­мыслу композитора особенно остро встали к сере­дине XIX века. В это время, как известно, в инстру­ментальном искусстве ускорился процесс разделе­ния функций композитора и исполнителя (чаще все­го сочетавшихся ранее в одном лице) на два специ­альных вида деятельности. Исполнители уже почти перестали включать в программы концертов собст­венные сочинения, дававшие им возможность про­демонстрировать свои виртуозные возможности (хо­тя публика еще приходила на концерт, чтобы насла­диться мастерством артиста, чья личность затмевала автора музыки). Происходило формирование нового типа музыканта – интерпретатора чужого компози­торского творчества. С этого времени начинает рас­ти внимание к личности исполнителя. Для слушате­лей все более важно становится то, насколько артист раскрывает содержание исполняемой музыки. И в этом плане значение деятельности Клары Шуман для развития истории исполнительского искусства трудно переоценить. Можно сказать, выступления Клары Шуман были не только важными моментами в ее собственной артистической карьере, они также стали одной из вех начала новой эры пианистичес­кого искусства.

За шестьдесят с лишним лет концертной деятель­ности стиль исполнения Клары Шуман несомненно менялся. Если в ранние годы критики больше акцен­тировали в игре пианистки импульсивность, импровизационность, ослепительную виртуозность, то со временем (особенно в зрелые годы) все чаще отме­чали гармоничность, цельность, выпуклость обра­зов, ясность концепции, высочайшее мастерство.

И на протяжении беспримерно долгой концерт­ной деятельности Клары Шуман (с 1828 по 1891 год), и уже в XX веке ее искусство нередко сравни­валось с фортепианной игрой ее современников. В начале исполнительской карьеры пианистки, высту­павшей тогда под своей девичьей фамилией Вик, – в “эпоху виртуозов” – ее коллегами (а иногда и сопер­никами) на сцене были И. Мошелес, И. Крамер, Г. Герц, Ф. Калькбреннер, М. де Фонтен, Ш. Алькан, А. Гензельт, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Шопен, С. Тальберг, Ф. Лист. Позже – Г. фон Бюлов, И. Брамс, К. Таузиг, братья Рубинштейн.

Нередко критики и исследователи замечали об­щие черты в искусстве Клары Шуман и Ганса фон Бюлова и противопоставляли этих артистов Ферен­цу Листу и Антону Рубинштейну. Среди российских авторов такой позиции придерживался Л.А. Барен­бойм. Однако это мнение представляется не бес­спорным.

Клара Шуман и Ганс фон Бюлов были весьма чужды друг другу как в художественно-профессио­нальном, так и в личностном плане, хотя Бюлов не­сколько лет учился у ее отца, Фридриха Вика, к ко­торому именно Клара его и привела. Так что “исто­ки” у обоих пианистов были действительно общи­ми. В дальнейшем их пути и взгляды на искусство и фортепианное исполнительство разошлись. Вот мнение самой Клары Шуман о Бюлове: “Как он ре­петирует, так он и дирижирует в концерте: все изо­рвано, расчленено, и сердце не имеет ко всему это­му никакого отношения. Все за счет головы – холод­ной и расчетливой” [цит. по: 26, III, 448]. В другой раз она говорила: “На мой взгляд, он самый скучный исполнитель – ни капли живости, воодушевления, каждая мелочь рассчитана” [цит. по: 17, 229]. Кста­ти, известны и перекликающиеся с оценкой Клары Шуман критические остроты Листа в адрес Бюлова: “Бюлов – школьный учитель, хотя и учитель-аристо­крат” [цит. по: 11, 7]. Не нравились пианистке и ре­дакторские установки Бюлова. Это было одним из факторов, заставивших вдову Р. Шумана взяться за инструктивное издание сочинений своего супруга [см.: 26, III, 442 и 30, II, 252].

Известно, что и Бюлов, со своей стороны, не оставался в долгу и пародировал перед учениками манеру исполнения Клары Шуман. Что именно бы­ло объектом его пародии (а значит, критики), сегод­ня, к сожалению, сказать невозможно.

Исполнительская деятельность Иоганнеса Брам­са не была столь обширной, как у Клары Шуман. Тем не менее, его концертные выступления имели важное значение в истории фортепианного искус­ства. Брамс наряду с К. Шуман был одним из не-

[61]

многих в середине XIX века, кто отваживался ис­полнять произведения Баха и Бетховена на сцене. Его простой и строгий фортепианный стиль также не был похож на привычную для публики манеру игры многих пианистов. Как отмечает современный исследователь, игра Брамса “не отличалась изящес­твом и “блестящим” стилем, в ней не было “пустых” эффектов, уступок вкусам публики <…> Он всегда был против легкого, бездумного скольжения по кла­вишам…” [10, 201]. Эти качества брамсовского пиа­низма были близки и Кларе Шуман. Оба пианиста извлекали из рояля глубокий, очень певучий звук. О Брамсе говорили, что он умел передать тембровое разнообразие целого оркестра – фортепиано превра­щалось в оркестр “то с жалующимися, то с торжес­твующими голосами” [цит. по: 10, 201]. В отноше­нии звуковых возможностей, которые были в арсе­нале К. Шуман, высказывались разные мнения. Так, Э.Фэй отмечала разнообразное обращение К. Шу­ман с инструментом и богатство звуковых нюансов в ее игре [см.: 19, 26]. В то же время Э. Ганслик сравнивал ее исполнение с карандашным рисунком – “все отчетливо, ясно, точно” [цит. по: 17, 221]. Судя по всему, звуковая “палитра” Клары Шуман была весьма разнообразна, но она предпочитала не работать “крупным мазком”, что было более харак­терно для Брамса, а также Антона Рубинштейна и ряда учеников Листа.

Отношение Клары Шуман к Ференцу Листу бы­ло очень противоречивым. Полная восторга и вос­хищения в юности, с годами она стала охладевать к его искусству, усматривая в нем лишь поверхност­ный блеск и искусственность. Отстаивая иную точ­ку зрения на искусство, К. Шуман утверждала соб­ственное направление в исполнительстве – безыс­кусное, строгое, чуждое показной аффектации и ошеломляющих эффектов. Сравним с мнением Э. Ганслика о Листе: “Лист недосягаемо велик, но есть один элемент, которого ему недоставало […] это именно наивная искренность” [9, 4]. Своей обязан­ностью Клара Шуман считала исполнение в манере максимально близкой духу и намерениям компози­тора. Несомненно, эту мысль внушил супруге Ро­берт Шуман, ставивший композитора выше испол­нителя. Как и он, Клара Шуман считала “преступле­нием всякое изменение, внесенное в произведения великих мастеров” [цит. по: 5, 206]. Лист же, напро­тив, часто свободно обращался с авторским текстом, произвольно добавляя в него трели, каденции, ар­педжио, двойные ноты, октавные удвоения, расширяя пассажи и меняя указанные темпы [см. об этом: 167-168]. Изменения касались и характера произ­ведений. Так, к примеру, Мошелес считал, что его этюды в исполнении Листа изменились до неузнава­емости. “Они стали больше его этюдами, чем мои­ми”, – писал автор в 1840 году [28, II, 64].

Кроме того, артистке явно было чуждо нередко легкомысленное, как ей представлялось, отношение Листа к публичным выступлениям: Лист часто обхо­дился без репетиций, порой отменял запланирован­ные концерты, поручал составление программ дру­гим лицам (подробнее об этом см., например: 7; 29). Можно сказать, Лист разрушал ее высокие идеалы. Вероятно, поэтому преклонение обратилось в не­приязнь. Клара Шуман находила подобное отноше­ние к музыке непростительным. На восприятие ис­кусства Листа четой Шуманов, разумеется, повлия­ло и резкое охлаждение человеческих отношений. Пианистка перестала включать произведения Листа в свои программы, вычеркнула посвящение Листу из Фантазии Шумана в Полном собрании сочине­ний, выходившем под ее редакцией, и даже отказы­валась участвовать в концертах, где выступал Лист. В дневнике К. Шуман можно прочитать такие стро­ки: “До Листа люди играли, после него они или гро­мыхают, или шепчут. Упадок пианизма лежит на его совести” [цит. по: 17, 215].

Лист, в свою очередь, не без иронии называл Клару Шуман “Папой Римским”, видимо, подтруни­вая таким образом над убежденностью пианистки в ее непогрешимости и над ее уверенностью в пра­вильности своей трактовки [см.: 23, 45][1]. Известны и критичные высказывания Листа по поводу игры Клары Шуман. “Если вы хотите услышать, как не надо играть Шумана, послушайте Клару”, – шутли­во советовал он своим ученикам [цит. по: 17, 216]. Марфа Сабинина, учившаяся и у К. Шуман, и у Лис­та вспоминала, что Лист как-то сказал: “Если я могу в чем-нибудь упрекнуть игру госпожи Шуман, так это только в том, что она слишком доморощенная, чувство слишком сделанное” [13,1, 131]. Впрочем, в более ранние годы Лист неоднократно высказывал восхищение искусством и личностью Клары Шу­ман. А в 1854 году его вдохновенным пером был создан литературный портрет К. Шуман, достигшей зенита своего исполнительского искусства: “Из ми­лой подруги по игре с музами она превратилась в торжественную, осознающую свою миссию стро­гую жрицу <…> Венок из цветов, так легко ранее вплетенный в волосы, теперь едва скрывает глубо­кие шрамы от ожогов, которые оставил на лбу свя­щенный обруч. Когда под ее пальцами звучат стру­ны, то кажется, что от них исходит некий мистичес­кий свет <…> Все тепло сплавилось в одно пламя, фокус которого знают лишь верховные жрецы ис­кусства <…> Каждый звук, извлеченный этой неж-

[62]

ной, страдающей сивиллой <…> отличается безуп­речным совершенством” [25, 203].

Пожалуй, важнейшее различие между К. Шуман и Ф. Листом состояло в отношении к миссии испол­нителя. Лист своей игрой утверждал право исполни­теля на более самостоятельное мнение, большую творческую независимость. Клара Шуман стала од­ним из первых в истории пианизма исполнителей, выступавших в роли более строгого “посредника”, более подчиненного композитору “проводника” между автором произведения и слушателем.

Стремление максимально выполнять указания композитора, желание увести индивидуальность ис­полнителя на второй план, настрой на точное со­блюдение авторского текста – на такие качества ис­полнительского искусства пианистки указывали многие критики. Еще в 1837 году в рецензии на кон­церты восемнадцатилетней Клары в Вене отмеча­лось, что в ее игре “превосходна не только бравур­ная техника, но и глубокое проникновение в сущес­тво музыкальной концепции исполняемых сочине­ний” [цит. по: 31, 61]. И по прошествии многих лет она не изменяла исполнительскому “бескорыстию” в искусстве. После ее концертов в Петербурге в фев­рале-марте 1864 года из под пера Ц.А. Кюи вышла обстоятельная статья “Клара Шуман в Петербурге”, где игра пианистки характеризовалась, как “умная, верно передающая мысли автора”, и где определен­но подчеркивалось, что “в игре этой, можно быть уверенным, идея автора не будет искажена или пре­увеличена до нелепости” [6, 7].

Сравнивая игру Антона Рубинштейна и Клары Шуман, Ц. Кюи писал о слишком быстрых темпах и бравурности исполнения Рубинштейна (речь шла о Концерте Шумана), скрывшей “много мелочей и де­талей, составляющих сущность характера музыки этого концерта и которые так рельефно выступали в игре Клары Шуман” [6, 328]. А после анализа рубинштейновского исполнения “Симфонических этюдов” Шумана, Кюи подытоживал: “Поневоле вспомнилось как контраст разумное, прелестное от начала до кон­ца исполнение этой отличной пьесы Кларой Шуман года три тому назад” [цит. по: 2,1, 535]. Сама К. Шу­ман оставила в дневнике следующий отзыв об игре А. Рубинштейна: “Мне было особенно приятно сыг­рать Сонату [fis-moll Шумана. – Н. III.] здесь [в Лон­доне. – Н. Ш.], где люди слышали ее в исполнении Рубинштейна и совсем не поняли, потому что он не знает меры и не дает себе труда выучить такое произ­ведение хотя бы технически” [26, III, 281][2].

“Объективность” исполнения роднит Клару Шу­ман с Николаем Рубинштейном (хотя сама К. Шуман считала, что Николаю Рубинштейну, и особенно его брату Антону, “недостает серьезного благоговения” и “почтительности к искусству” [Письма К. Шуман И. Брамсу от 17 апреля и 1 июня 1864 года, цит. по: 2, 336]). И оценка, которую Э. Зауэр дал исполнению Николая Рубинштейна, с полным правом могла бы быть дана немецкой пианистке: “В противополож­ность Антону, у которого темп и нюансировка были совершенно произвольны и всегда зависели от ми­нутного настроения, здесь [у Николая. – Н. Ш.] все оттенки были тонко подобраны и тщательно взвеше­ны, – словом, тут преобладал разум” [4, 23].

До какой степени доходила объективность в пере­даче Кларой Шуман записанного композитором нот­ного текста? Естественно, даже не возникает сомне­ния, что эта точность не сводилась к “буквоедству”, формализму, исполнительской сухости, малокровию и безжизненности, безликой интерпретации.

Индивидуальное прочтение текста, личное отно­шение к произведению имело для пианистки важное значение. Поэтичность и задушевность исполнения, певучий полнокровный звук, масштабность игры, ог­ромный темперамент, импровизационность выделя­ли ее из ряда пианистов академического направле­ния. Эми Фэй под впечатлением от концертов Клары Шуман в Берлине в 1869 году писала: “Экспромт Шу­берта ор. 90 был полон страсти <…> Она, казалось, горела огнем, а когда играла Баха, то должна бы бы­ла быть увенчанной бриллиантовой короной. Такой благородной [курсив Э. Ф. – Н. Ш.] игры я никогда не слышала. Вы все время находитесь во власти это­го благородства и масштабности ее стиля” [19, 26].

Крайности и преувеличения не были свойствен­ны манере К. Шуман. При этом чувство меры, рав­новесие между объективным и субъективным, раци­ональным и эмоциональным началами, внешняя вы­держанность не вносили в ее игру холодности. Бла­городство в ее искусстве не выхолащивалось до фор­мализма, а чувство меры – до педантизма. Сравни­вая восемнадцатилетнюю Клару с благоухающей полураспустившейся розой, Э. Ганслик восхищался поэтичностью, нежностью и романтичностью игры молодой пианистки. Ученик Клары Шуман Ф. Тей­лор писал, что “ее можно было бы назвать пианист- кой-интеллектуалом, однако в ее исполнении полное отсутствие демонстрирования себя при страстном стремлении к выявлению авторского замысла никог­да не приводило к свойственной интеллектуалам хо­лодности и нехватке чувств” [21, 344], его восхища­ли “замечательное теплое чувство”, которым напол­нена игра Клары Шуман, и “истинное поэтичное возвышение абсолютной красоты” [там же].

В некоторых случаях Клара Шуман могла прояв­лять инициативу по отношению к авторскому

[63]

тексту. К примеру, по свидетельству К. Рейнеке, в Концерте d-moll Моцарта она немного усиливала партию левой руки, добавляя несколько нот. Такой подход не искажал сущность музыки: благодаря рас­ширению фактуры он позволял пианистке не “поте­ряться” на фоне оркестра и донести мысль компози­тора до слушателей в большом зале. Вместе с тем, в своих транскрипциях песен Р. Шумана Клара Шуман была очень строга и целомудренна. От транскрипций Листа, Рейнеке, Кирхнера их отлича­ет огромный пиетет и бережность в отношении ав­торского текста. В зрелые годы пианистка резко от­рицательно относилась к листовским обработкам.В этом она придерживалась той же позиции, что и Антон Рубинштейн. “Переложение мелодии фраза­ми в разные регистры, нередко изменения и даже прибавления делают их [транскрипции Листа. – Н.Ш.] крайне неудовлетворительными”, – считал Рубинштейн [12, 100].

Ценным и весьма редким в те времена качеством игры К. Шуман было чувство стиля исполняемого произведения. На это недвусмысленно указывал Г. фон Бюлов. В отзыве на концерт известной в XIX веке скрипачки Вильмы Норман-Неруды он отмечал “стильность” ее игры – “это значит Моцарта – по-моцартовски, Шуберта, Брамса – какого бы мастера она [скрипачка. – Н. Ш.] ни возьмет – каждого ис­полняет в его индивидуальном духе”, в связи с этим он называл В. Норман-Неруду “Кларой Шуман скрипки” [18, И, 181].

Важной особенностью стиля игры Клары Шуман было то, что она стремилась (в отличие от некото­рых своих коллег по цеху) не привлекать внимание к технике (в широком смысле этого слова – как к со­вокупности средств, необходимых для раскрытия и воплощения композиторского замысла). Не случай­но современники отмечали в основном не какие-либо частные особенности игры самой Клары Шуман, а впечатление от музыки великих композиторов.

Виртуозность К. Шуман всегда отмечалась кри­тиками, но никогда не выделялась в качестве главно­го элемента ее игры. О “безукоризненной чистоте”, “тончайшей выработке до последней ноты, блеске, где он нужен”, писал в упомянутой статье Кюи [6, 7]. На легкость преодоления самых серьезных технических трудностей указывали и многие другие критики. Однако мысль, что филигранная техника Клары не является чем-то самоценным, прослежи­вается в различных отзывах еще с самых первых концертов пианистки (т. е. еще со времени господ­ства виртуозов на европейских сценах). Не случай­но А. Куллак в своей хрестоматии “Эстетика форте­пианной игры” упоминает имя Клары Шуман не в разделе о виртуозах, последователях той или иной школы, а в ряду великих композиторов (Шопен, Мендельсон, Р. Шуман) – тех, кто вернул фортепи­анному искусству утраченное единство совершен­ной техники и высокодуховного содержания [см.: 24]. Ее техника всегда была подчинена образ­ному строю произведения. Это качество исполнения Клары Шуман было с одобрением отмечено целым рядом русских критиков. Негативное отношение к виртуозничанью было характерно для отца Клары и вырабатывалось у нее с самого детства. Тем не ме­нее свободное владение инструментом Кларой Шу­ман отмечалось во всех рецензиях. Виртуоз, подняв­шийся над виртуозностью, – так по праву можно на­звать К. Шуман.

Как известно, в ранний период концертной де­ятельности Клары Шуман считалось признаком хо­рошего тона каждому виртуозу иметь свой “конек” – какой-либо вид техники, который они постоянно тре­нировали, употребляли в собственных сочинениях к месту и не к месту, поражая публику его недосягае­мым совершенством. “Если верить свидетельствам современников данной эпохи, Клементи славился уникальным исполнением терцовых и секстовых пас­сажей, Гуммель – исполнением трелей, Калькбреннер был “королем октав”, Мошелес – непревзойден­ным мастером репетиций” и т. д. [16, 61]. Виртуозное мастерство Клары Шуман было настолько гармонич­ным и было настолько подчинено содержанию музы­ки, что в рецензиях и воспоминаниях современников никогда не раскладывалось на отдельные техничес­кие составляющие. “В тех или иных элементах вир­туозности она может уступать другим исполнителям, но никому больше не удается так сфокусировать все различные средства на главной задаче – гармонии и красоте целого”, – писал Э. Ганслик [цит. по: 17, 221].

Всю жизнь К. Шуман исповедовала принципы, которые были заложены ее отцом в ранние годы. Она была научена держать пальцы близко к клавишам; звук извлекался скорее нажимом, чем ударом. По от­зывам современников, ничто под ее руками не звуча­ло жестко или некрасиво. Даже в самых громких пассажах звук был глубокий и энергичный, но без намека на грубость. Ее знаменитое певучее legato от­мечалось во многих отзывах. В 1844 году выдающа­яся певица П. Виардо-Гарсия, уезжая из России, ре­комендовала приехавшую на гастроли в Петербург пианистку: “Я оставляю Вам Г-жу Клару Шуман; она на фортепиано поет лучше меня” [3, 166]. Извле­чение звука, близкого к вокальному, издавна, со вре­мен Фильда, утвердившееся на русской почве, во многом обусловило восторженную оценку игры Клары Шуман в России.

[64]

Во всех сферах своей творческой деятельности Клара Шуман была олицетворением гармоничности, тонкого вкуса, чувства меры. Пианистка нередко подвергалась критике со стороны артистов пролистовского направления – исполнителей ярко субъек­тивного типа. В то же время ее нельзя однозначно причислить к стану таких пианистов, как Бюлов – музыкантам сугубо объективного типа. В этом плане место Клары Шуман в историческом контексте опре­делялось тем, что ее искусство было “золотой сере­диной” между двумя обозначенными полюсами.

Список литературы

1. Арнольд Ю. Воспоминания. Вып. З.-М., 1898.
2. Баренбойм JI. А.Г. Рубинштейн. Т. I. — JL, 1957; Т. II.-JL, 1962.
3. [Виардо П.] Я оставляю Вам… // Северная пче­ла. 1844. № 53. 7 марта.
4. Зауэр Э. Мой мир // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. – М., 1976.
5. Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом. – Л., 1960.
6. Кюи Ц. Избранные статьи. – Л., 1952.
7. Лист Ф. Письмо В. Й. фон Василевскому // Воспоминания о Роберте Шумане / Сост., коммент. О. Лосевой. Пер. с нем. О. Лосевой и А. Михайлова. -М., 2000. С. 143-151.
8. Меркулов А. “Эпоха уртекстов” и редакции фортепианных сонат Бетховена // Как исполнять Бетховена. -М., 2003. С. 163 – 193.
9. Метнер [Э.] У Ганслика // Московские ведо­мости. 1897. № 4. 4 января.
10. Новикова Р. Личность Брамса – композитора, пианиста, педагога // Вопросы теории и истории му­зыки. – Минск, 1976. С. 195 – 205.
11. Пфейфер Т. Лекции Ганса Бюлова.-М., 1896.
12. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. – СПб., 2005.
13. Сабинина М. Записки // Русский архив. 1900 – 1902.
14. Стивенсон Р. Парадокс Падеревского. – СПб., 2003.
15. ЧечоттВ. Франц Лист.-СПб.; М., 1881. С. 10 – 11.
16. Чинаев В. В поисках романтического пианиз­ма: Из истории западноевропейской фортепианной культуры первой трети XIX века // Стилевые осо­бенности исполнительской интерпретации. Сб. на­учных трудов Московской консерватории. – М., 1985.
17. Шонберг Г. Великие пианисты. – М., 2003.
18. Bulow Н. Ausgewahlte Schriften 1850 – 1892. – Leipzig, 1911.
19. Fay A. Music Study in Germany. – New York, 1896.
20. Gerig R. Famous Pianists and Their Technique. – Washington; New York, 1974.
21. Grove G. Clara Schumann // Dictionary of Music and Musicians. 3d ed. – New York, 1935.
22. Hanslick E. Aus dem Concertsaal (Kritiken und Schilderungen aus den letzten 20 Jahren des Wiener Musiklebens). – Wien, 1870.
23. Jerger W. Liszt Klavierunterricht von 1884 – 1886 dargestellt an den Tagenbuchaufzeichnungen von August Gollerich. – Regensburg, 1975.
24. Kullak A. Aesthetik des Klavierspiels. – Berlin, 1860 (Leipzig, 1922).
25. Liszt F. Gesammelte Schriften. Bd. IV. Aus der Annalen des Leipzig, 1882. S. 187 – 206.
26. Litzmann B. Clara Schumann. Ein Kunstlerleben nach Tagebuchern und Briefen. Bde I, II, III. – Leipzig, 1902, 1905,1908.
27. May F. The Girlhood of Clara Schumann. – London, 1912.
28. Moscheles C. Life of Moscheles. 2 vol. – London, 1873.
29. Ramann L. Franz Liszt. Bd. 2. Abt. I. – Leipzig, 1887. S. 63 -65.
30. Schumann C., Brahms J. Briefe aus den Jahren 1853-1896 / Hrsg. von B. Litzmann. Bde I, II. – Leipzig, 1927.
31. Stephenson K. Clara Schumann. – Bonn, 1968.

• Размещено: 11.03.2014
• Автор: Шохирева Н.
• Ключевые слова: Клара Шуман, Роберт Шуман, фортепианная музыка, Иоганнес Брамс, пианизм XIX века
• Размер: 28.76 Kb
• © Шохирева Н.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции