Часть первая.
II. Инструмент
1
[27]
Группа старинных струнных инструментов, снабжённых клавишным механизмом, во главе с клавесином и клавикордом, обладает определёнными звуковыми особенностями и специфическими принципами исполнения. Нельзя к этим инструментам относиться как к предшественникам фортепиано, а наш современный рояль рассматривать в качестве инструмента, усовершенствовавшего и исправившего недостатки своих предшественников. Конечно, в какой-то мере они находятся друг с другом в преемственной связи, но клавесин и клавикорд в период своего рассвета, т.е. к началу XVIII века, дают законченное воплощение определённого художественного замысла. И фортепиано вытесняет своих предшественников не потому, что их замысел требовал каких-то коррективов, но потому что новая исполнительская и творческая практика выдвигала иные требования к инструменту именно. Именно поэтому клавесин и клавикорд, представляющие собою высокие образцы искусства уступают место новым инструментам, по тому времени значительно менее совершенным и изысканным, но основанным на других принципах звукоизвлечения, которые более отвечали передовым исполнительским требованиям. Так старый художественный стиль, стоящий в зените своего развития, однако уже исчерпавший себя, уступает место новому, молодому и яркому, хотя на первых порах менее совершенному.
Но клавир не сразу получает законченное звуковое воплощение. Несколько столетий интенсивных поисков предшествовали периоду его расцвета. Нельзя с точностью установить когда начались эти поиски или к какому времени относятся попытки присоединения к струнным инструментам клавишного механизма.
[28]
Непосредственными же предшественниками клавира считаются псалтериум, дульцимер (по-латински dulcimer или dulce melos, т.е. нежное пение,hakkebret в Англии), экзакир или эшикье (распространен в Испании, Франции, Англии). Упоминания о них встречаются с конца XIV до конца XV века.
Ещё в 1388 году Иоанн I Арагонский упоминает в письме о новом инструменте, «похожем на орган, но в котором звучат струны». За год до того он же писал об экзакире Инструмент этот известен и при английском дворе: есть сведения что там изготовлял его около 1360 года мастер Перро. Возможно что экзакир был восточного (арабского) происхождения. На это указывают фонетические корни различных вариантов этого наименования в переписке и документах XV века (eschaqiel, eschaqier, esqaquiel, scacarum, exabera). Слова эти близки также к наименованию шахмат. Последовательности черных и белых клавиш могли напоминать чередования квадратов на шахматном поле. Последнее сохранившееся упоминание эшекье относится к 1483 году.
Но к этому времени уже известны и клавикорд и эпинет. Слово «клавикорд» впервые встречается в английском переводе книги де ла Тур Ландри(1484), где вместо «instrument» (инструмент) напечатано «сlavichord» (клавикорд). Несколько позднее, во французской поэме Симона Бугуинь (1507) говорится об эпинете. Однако до нас дошел более древний спинет итальянской работы, сделанный в 1493 году в Перуджии.
Итак, к началу XVI века оба типа клавира – и клавикорд, и клавесин (вместе с разновидностями последнего эпинетом, спинетом, вирджиналом и др.) широко известны. Фирдунг (1511) рекомендует в основе обучения музыке взять клавикорд, лютню и флейту. Он пишет: «Чему научишься на клавикорде, сможешь легко применить в игре на органе, на клавицимбале (т. е. клавесине. – М.Д.), на вирджинале и на других инструментах с клавиатурой».
Столетие спустя, Преториус (1618) развивает мысль Фирдуга: подобно тому, как лютня является основой других подобных инструментов (теорбы, цитры, арфы, скрипки, виолы и др.), или флейта – духовых,- «так клавикорд служит основой для всех клавишных инструментов, как органы, клавицимбалы, спинеты, вирджиналы и тд.».
Французский теоретик Мерсенн (1636) также ставит спинет в центре целой группы музыкальных инструментов. Он пишет: «Как орган включил в себя все духовые инструменты, так эпинет вобрал струнные: виолу, арфу, лютню».
Приведённые цитаты показывают какое важное значение в музыкальной жизни Европы приобрел клавир в течение XVI века. Его сравнивают со многими инструментами: с лютней, органом, виолой, арфой. Клавир становится необходимым участником всех музыкальных исполнений – и на дому, и на
[29]
торжественных церемониях, и в оперном театре, и в камерном ансамбле. Универсальные возможности клавира ставят его в положение промежуточное между официальным помпезным органом и домашней интимной лютней.
Клавир – своеобразный посредник в богато расцветающей семье музыкальных инструментов. И это вызывает потребность сделать его ещё более гибким и податливым, приблизить характер звучности и к человеческому голосу, и к струнной, и к духовой группам, усовершенствовать по типу органа приёмы игры на нём.
Таким образом, в течение XVII и XVIII веков появляется огромное количество изобретений, которые частично варьируют, улучшают, разнообразят тембровые и исполнительские возможности клавира.
Поразительна настойчивость, с которой инструментальные мастера работали в этом направлении. Так, например, известный фламандский мастер, родоначальник целой школы, Руккерс на рубеже XVI и XVII веков разработал до 70 типов одних только клавесинов! А ведь рядом с клавесином развивались и спинет, и виржинал, и клавикорд, т.е. клавирные инструменты с частыми или более существенными различиями как в механике, в характере звучания, так и в способах игры.[1]
Если заглянем в «Клавирную школу» Тюрка (1789), то найдём перечень около 20 типов клавира: например, помимо названных выше – Pantalon (Pantaleon), Klaviorganym, Cembal d’ amur, Geigenverk, Bogenflügel, Theorbenflügel, Lautenklavier, Pandoret, Harfenklavier, Clavecin royal и другие. Такое разнообразие – свидетельство большой популярности клавира и широких поисков совершенствования его звукового замысла.
Во всех клавирных инструментах, несмотря на то, что различия их подчас велики, можно отметить некоторые черты общности с фортепиано и одновременно – существенные отличия от него. Отличия эти заключаются не во внешней форме и качестве материала, из которого сделаны клавиры и фортепиано (резонансный ящик, клавиатура, струны и пр.) и в которых скорее можно подметить элементы сходства[2], но в той таинственной области рычажков и реек, которые соединяют клавишу со струной посредством металлических наконечников, или посредством палочек с наколотыми на них кусочками перьев, или посредством молоточков, обтянутых в первое время кожей. Эта таинственная область является сердцем инструмента – тем, что
[30]
отличает один вид клавира от другого и каждый из них, несмотря на частные различия, – от фортепиано.
Связь клавиши со струной может осуществляться трояким способом:
а) струны касается соединённый с клавишей металлический наконечник, который делит струну на определённые интервалы, и одновременно возбуждает в ней звуковые колебания;
б) струну зацепляет (щиплет) кусочек пера, кожи или металла (последнее реже), наколотый на деревянный стреженёк, который, в свою очередь плотно укреплен на внутреннем конце клавиши;
в) по струне ударяет молоточек либо свободно лежащий на конце клавиши, либо закрепленный на нём.
В первом случае механизм нажимной (клавикорд), во втором – щипковый (клавесин), в третьем – ударный (фортепиано).[3]
На первый взгляд, между механикой фортепиано и клавикорда можно найти некоторое подобие. Во всяком случае, в том, как посылается при нажиме клавиши металлический наконечник наверх, к струне больше черт сходства с фортепианным молоточком, чем с щипком струны в клавесине. И если бы развитие в искусстве шло прямолинейным путём, то можно было найти единообразие в принципе удара, осуществляемом в клавикорде и фортепиано. С этой точки зрения история клавесина с осуществленным в нём принципом щипка струны (т.е. принципом звукоизвлечения близким арфе и лютне) выглядела бы как своего рода интермеццо к на пути от клавикорда к фортепиано.
Однако, это интермеццо было наиболее характерным для инструментальных идеалов XVI – XVII веков. Очевидно дело не только во внешнем сходстве средств звукоизвлечения, но и в том, в каком взаимоотношении они находятся с иными факторами, создающими звук внутри инструмента: как натянута струна, какова сила резонанса и каковы вытекающие отсюда особенности тембра и динамики данного инструмента. При более близком знакомстве с различными типами клавира обнаруживается их солидарность по основным вопросам инструментально-звуковой эстетики, и именно по этому поводу в XVIII веке возникает острая полемика фортепиано с клавиром. Убедиться в этом можно, обратившись к конкретному и детальному изучению истории возникновения и исполнительских возможностей клавикорда и клавесина.
[31]
2
В механике клавесина есть черты преемственности от древнегреческого монокорда. Как показывает наименование этого прибора для акустических измерений (монос по-гречески – один, корда, или вернее, хорда – струна), монокорд имел одну струну, которая была натянута на прямоугольном продолговатом ящике длиной около метра. Передвижная подставка делила струну на отрезки разной длины, подобно пальцу скрипача, прижимающему её к грифу. В то время как одна рука передвигала подставку, изменяя, следовательно, высоту звука, другая задевала струну плектром, т. е. особой костяной пластинкой, или кусочком пера.
В средние века количество струн на монокорде постепенно увеличивалось: в XI до восьми, в XIV – до девятнадцати. Но лишь присоединение клавишного механизма рождает новый музыкальный инструмент – клавикорд. Техника игры на нем упрощается: роль подставки, изменяющей высоту звука и, одновременно, роль плектра, возбуждающего звук, играет теперь металлический наконечник (обычно из латуни), именуемый «тангент», от латинского глагола tangere – касаться.[4] Когда закрепился переход он монокорда к клавикорду, установить трудно, потому что старыми наименованиями, особенно в латинских странах, в течение долгого времени те новые инструменты, которые получили клавишный механизм. Наиболее древнейший из дошедших до нас клавикордов относится к 1547 году (был сделан в Италии).
Если в XIV веке закрепилась клавикордная механика, то на протяжении следующих трех столетий она оставалась неизменной. Подвергался изменениям лишь звуковой диапазон (от ½ – 2, до 4 ½ – 5 октав) и небольшие улучшения вносились в качество и расположение струн.
Резонансный ящик клавикорда имел прямоугольную продольную форму. Ширина его зависела от количества струн. Сначала ящик был переносным, позже (в XVII в.), приобрел устойчивые подставки – ножки.
Металлические струны одинаковой длины, но иногда разной толщины натягивались слева направо в направлении продольных стенок ящика, т. е. параллельно линии клавиатуры. Все струны звучали в унисон, что чрезвычайно облегчало настройку инструмента.
Различия в высоте звука создавались при нажиме тангента, ограничивающего определенные отрезки струны. Место нажима
[32]
тангента (а тангент каждой клавиши нажимает в различных местах) – это одновременно конечный пункт звучащего отрезка струны, ибо звучит только её правая часть, левая же обита материей, которая плотно стягивая струны играет роль глушителя (демпфера). И, нередко, чтобы правая часть струны имела большую резонансную площадь, клавиатура помещалась не на середине передней стенки инструмента, но ближе к её левому концу.
Чтобы не увеличивать размер ящика, и не усложнять настройку инструмента в клавикордах пользовались количеством струн меньшим, чем количество клавиш. Так, например, клавикорд 1547 года на 45 клавиш имел 22 струны. В нем два, три или даже четыре тангента пользовались одной струной: нажимая ту же струну в различных местах, они давали звуки разной высоты. Однако струна не могла одновременно отвечать на несколько тангенто: возбуждал же звук тот тангент, который был связан с клавишей дающий более высокий звук (левая часть струны от места деления тангента была «немой»). Поэтому только соседние тангенты пользовались одной струной: образуемые ими малые секунды не встречались в музыке XVI-XVII веков в одновременном звучании.
Клавикорды, в которых количество струн меньще, чем количество клавиш, назывались по-немецки связанными (gebundene) в отличие от поздних – развязанных, или свободных (bundfreie), в которых на каждую клавишу приходилось по одной, или нередко, для усиления звука, по две струны. «Свободными они названы так потому – остроумно разъяснял Адлунг (1768), – что на них все связи свободны». Первый свободный клавикорд был построен мастером Фабером в 1728 году.
Преимущества свободного клавикорда очевидны, однако ему были присущи и некоторые недостатки. Большое количество струн лишало клавикорд его существенного достоинства – легкости настройки: инструменты становились менее прочными, менее доступными в цене. Эти недостатки не способствовали распространению свободного клавикорда в широкой любительской среде. Тюрк жалуется что «повсеместно сохранился старый связанный клавикорд»; об том же пишут Петри и (1767), Адлунг и другие. До нас дошло малое количество свободных клавикордов; время их создания относится ко второй половине XVIII века.
Такая устойчивость старой механики клавикорда вызвана его назначением как инструмента домашнего музицирования. Выше приведены слова Фирдунга и Преториуса об учебной роли клавикорда. Преториус добавляет: «…и ученики органистов на нём сначала обучаются». О том же говорил Гендель: «На клавикорде надо обучаться прежде чем на органе и клавесине».
Учебные достоинства клавикорда объясняются особенностями
[33]
игры на нём. Механика клавикорда максимально приближает палец исполнителя к струне. Отсутствие каких бы то ни было передаточных механизмов (такова система рычажков, связывающая головку молоточков с клавишей фортепиано, или сочетание деревянного стержня с пером – в клавесине) делает клавишу клавикорда с прикрепленным на ее конце тангентом как бы продолжением пальца. Таким образом, струна находится под пальцем клавикордиста, и малейшее изменение силы нажима сопровождается изменением оттенка звука. Это ощущение эластичности струны и является основой выразительной и отчетливой игры на клавикорде.[5]
Но за счёт тончайшей «микродинамики» клавикорд обладает несколько глухим и слабым звучанием. Качество его может быть сравнимо с характером звука, извлекаемого пятой позицией на скрипичной струне G или A: звук получается более глухой чем в первой позиции.
Мерсенн (1636) называет клавикорд «немым эпинетом» (в Италии он назывался spinetto sordino – «глухой»). И действительно, по сравнению с клавесином или спинетом, звук его кажется несколько робким и боязливым. Клавикорд не терпит резких контрастов, он лишен внешней красочности, все в нем направлено к созданию нежной певучести, связности и плавности исполнения. Адлунг (1768) пишет, что «слово клавикорд следовало бы произносить от французского сoeur, потому что если на нем хорошо играют, он трогает сердце и звучит во много раз приятнее чем другие подобные инструменты». Несколько раньше Матессон (1713) отмечает, что «клавикорду по сравнению с клавесином более свойственна певучая манера с выдержкой и мягкостью».
Непосредственное ощущение струны и возможность влиять в каких-то небольших границах на динамику звука способствовали выработке этой певучей манеры. Мастера клавикорда, стремясь совершенствовать инструмент, добивались подчас значительной звучности. Тот же Адлунг утверждает что звук хорошего клавикорда может «пробиться» сквозь звучание двух скрипок. Тюрк полагает, что в медленном темпе звук может длиться в размере от четырех до шести восьмых (или от трех до четырех четвертей в умеренном темпе), но правда только в среднем и низком регистрах. Добиться этого можно не ослабляя нажим клавиши, т. е. как бы «выжимая» звук, но и не усиливая нажим, так как при этом тонкая и слабо натянутая струна, перенапрягаясь, может дать фальшивое звучание (несколько выше желаемого звука). Особый эффект на длительных нотах до-
[34]
стигался путем слабого бокового движения пальца, как бы «укачивающего» клавишу: это – так называемый прием Bebung (дрожание звука), порождающий нежное вибрато струны (обозначалось слигованым пунктиром); см. пример из сонаты Ф. Э.Баха 1779).
Нежность, мягкость, певучесть, эффекты еле заметных тончайших звуковых переходов – эти качества клавикорда полнее всего раскрываются в период утверждения сентиментально-выразительного стиля. «Ф.Э. Бах был первым, кто привнес колорит в клавикорд», утверждал в 1785 году Хр. Шубарт. Он писал далее: «Этот одинокий, меланхолический, невыразимо нежный инструмент имеет преимущества перед клавесином. Посредством нажима пальцев, посредством колебания и дрожания струн, посредством более сильного или слабого касания руки могут быть выражены не только оттенки колорита, но и усиление и умирание звуков, словно растворяющихся между пальцами, трель, постепенно замирающая, портаменто, – короче говоря: может быть выражено всё то, из чего слагается чувство. Тот, кто не имеет охоты стучать, носиться по клавиатуре и накидываться на неё, чье сердце часто и охотно отдаётся нежным чувствам, тот проходит мимо фортепиано и клавесина и избирает клавикорд».
В эти годы мастера инструментов с усердием вносят улучшения в клавикорд. Почти три столетия механика его была неизменной, сейчас же, на протяжении нескольких десятилетий, обновляются характер и сила звука. На смену старому скованному клавикорду приходит клавикорд чувствительный.
Гетевский Вертер переживает за ним минуты радости и страдания, поэты конца XVIII века наделяют его следующими эпитетами:
…Нежно жалобный клавикорд (Hermes)
…Мой по звуку серебристый клавикорд (Krüger)
…Нежно утешающий клавикорд (von Hagen)
…Спутник одиночества моего, развлечение дающий клавикорд
(Loder)
…Нежный клавикорд (Schubart)
…Сладкозвучный клавикорд (Weisse)
[35]
Улучшения, внесенные в чувствительный клавикорд, шли в основном по двум направлениям: усиливается звучность инструмента и ей придается еще более певучий характер. С этой целью каждую клавишу связывают уже с двумя рядами струн, пытаются также «оживить» их левую, немую часть, прибавляют к ним ряд свободно призвучащих, «аликвотных» струн и т. д.
Особенно славились инструменты, на которых играл Ф. Э. Бах. И Рейхардт и Бёрней свидетельствуют что его клавикорд поражал необычайной силой звука; Бёрней особо отмечает выразительность долгих, выдержанных нот.
Были также попытки по типу органа и клавесина присоединить регистры к клавикорду. Например, автор известного словаря Гербер (1791) рассказывает что его отец построил в 1742 году клавикорд «почти в виде пирамиды», с двумя клавиатурами, ножной педалью и 10 регистрами.
Первое упоминание педального клавикорда относится к 1460 году. Его знает и описывает Фирдунг (1511) как клавикорд «mit. angehengtem Pedalia». В XVIII веке педальный клавикорд имел распространение – органисты дома упражнялись на нём. Как предполагают, для того чтобы сыновья могли совершенствоваться в игре на дому, И. С. Бах написал для педального клавикорда 6 сонат и знаменитую пассакалью c-moll. Кстати, в отличие от клавикорда, педальный клавесин не был распространён. Объясняется это особенностями щипковой механики слишком хрупкой для мускулатуры ног.
Однако указанные ухищрения, делая инструмент всё более сложным и удорожая его стоимость, лишали возможности массового потребления, которыми так славился «связанный» клавикорд. Этот ранний тип клавикорда занимает нас более, чем клавикорд чувствительный, потому что с последним инструментом связано зарождение молодой фортепианной литературы и нового исполнительского стиля.
[1] Вот известные имена мастеров клавира: в Нидерладнах – семейство Руккерсов, Куше; во Франции – Бланше, Таскен; в Англии – Киркмен, Шуди; в Германии – Зильберман.
[2] Клавесин удлинённой формы подобен роялю, вертикальный клавесин (клавицитериум) – пианино, клавикорд – прямоугольному фортепиано (Tafelklavier) и т.д.
[3] Оставляю в стороне ещё один способ общения клавиши со струной – посредством особого типа смычка. Изобретения этого рода (Geigenverk, Bogenflügel, смычковый полихорд и другие) относятся ещё к концу XVI и продолжались вплоть до XX в., однако не увенчались полным успехом.
[4] По-французски этот наконечник именовался crampon, по-немецки – rührstock
[5] Кох говорит: «Чем более во время игры палец чувствует эластичность струны, тем совершеннее исполнение». (Музыкальный словарь, 1802)