Л. Шевлякова. Еще о загадочном шедевре Клаудио Монтеверди: концерт «DUO SERAPHIM» и культовые традиции средневековья. (47.14 Kb)

Л. Шевлякова

ЕЩЕ О ЗАГАДОЧНОМ ШЕДЕВРЕ КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ: КОНЦЕРТ «DUO SERAPHIM» И КУЛЬТОВЫЕ ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

[96]

В предлагаемой статье речь пойдет об одном из духовных концертов, входящих в состав «Вечерни Девы Марии» Клаудио Монтеверди, – «Duo Seraphim clamabant» («Два серафима перекликались»). Эстетическая завершенность, смысловая и композиционная законченность этого сочинения, равно как и отсутствие в нем интонационно-тематических или иных связей с другими разделами «Вечерни»[1], дают возможность его изолированного рассмотрения.

При очевидной ясности своего строения и простоте используемых средств выразительности, концерт кажется весьма необычным и вызывает множество не самых простых вопросов.

Прежде всего, он оставляет, мягко говоря, странное слуховое впечатление. Настолько странное, что возникает мысль о каком-то неизвестном, незнакомом, «не похожем на самого себя» Монтеверди. В звучании этой музыки нет практически ничего, что связывается в наших представлениях с его стилем.

Но с каким его стилем? Если мадригальным или оперным (а между ними, несмотря на всю глубину жанровых различий, немало и общего), то какого периода?

В целом оперно-мадригальное письмо Монтеверди условно можно отнести к обобщенному стилю эпохи. В нем моменты (или «вкрапления») образной индивидуализации, порой даже характеристичности сочетаются с набором общеупотребительных аффектно-риторических формул; эмоциональная точность, безошибочность музыкального интонирования «ключевых» слов или выражений, живое дыхание «stile concitato» – с безличностью общих форм движения. Такие качественные особенности показательны вообще-то для всего его зрелого творчества, хотя в произведениях относительно поздних (мадригалы, начиная с VI сборника, и особенно «Коронация Поппеи») мера индивидуально-неповторимого слуху представляется все же более высокой (разумеется, точно просчитать этот «баланс» невозможно).

Для такого стиля концерт «Duo Seraphim» совершенно не типичен – но мы, по сути, иного его стиля и не знаем. Лишний раз приходится сетовать, что погибло так много музыки Монтеверди: концерт не с чем сопоставить. Можно лишь предполагать, что этот стиль был как раз типичен – но в своем роде, для каких-то подобных жанров.

Но почему, собственно, концерт кажется таким «немонтевердиевским»?

Его, как ни странно, довольно скучно слушать. И в сравнении с другими концертами «Вечерни» (например, «Nigra sum» или «Pulchra es»), и в сравнении с грандиозными многокрасочными хоровыми псалмами музыка «Duo» утомительно однотонна, однообразна, даже некрасива. Отсутствуют столь впечатляющие обычно у Монтеверди контрасты, нет какой-либо определенной эмоциональной окрашенности, точнее говоря – эмоции вообще нет, музыка подчеркнуто бесстрастна. В тематизме нет и намека на выразительную интонацию – за исключением первой, пояснительной фразы, «Два серафима взывали друг к другу», где на слове clamabant появляется квартовый зов-оклик (слово clamabant, то есть «взывали», можно читать как «перекликались», «окликали друг друга»; см. пример 1). Мелодические линии движутся повсюду плавно – поступенно, гаммо- или волнообразно, порой «описывая круги» или застывая на протянутых звуках (см. примеры 2а, 2в, 2с).

Множество однородных малообъемных (в пределах терции) мотивов перемещаются вверх-вниз, то замедляя, то слегка ускоряя в целом медленный темп. Они то повторяются, то секвенцируются

[97]

(главным образом канонически), без конца имитируют друг друга – либо точно, либо в вариантах почти неотличимых. На самом деле в этой филигранной мелкой технике постоянно происходит обновление материала, происходит движение, но не целенаправленное, а словно бы сосредоточенное в себе самом. Ощущения развития, к чему-то ведущего, здесь нет. Изменения, вносимые столь минимальными порциями в тематизм, изначально столь обезличенный, не осознаются как нечто новое. Меняясь незаметно в ритмических или интервальных деталях, сочетая повторность и микровариантность, звучание в принципе остается тем же самым, практически неизменным, создавая впечатление своего рода «мерцания».

Еще одна странность: «Duo Seraphim» трудно назвать музыкой возвышенной или одухотворенной в том привычном смысле, в каком подобные эпитеты применяются к культово-религиозному творчеству эпохи Монтеверди. Например, церковная музыка Палестрины сама по себе, «вне текста», способна воздействовать на слушателя (подчеркнем: на слушателя, а не только на молящегося) самым определенным образом. Уже только своим кристально чистым строем, идеальной благозвучностью, прозрачной ясностью и гармоничностью она даже неверующему способна внушить чувства, близкие к религиозным: создать благоговейную молитвенную настроенность, «окрылить» душу, вознести ее к заоблачным высям, вызвать ощущение «лицезрения» неземной красоты, заставить сосредоточиться на чем-то сокровенном или пролить слезы раскаяния – не перечесть всех возможных эмоционально-психологических реакций.

Такой именно «духовности» в серафимской песне Монтеверди нет. Концерт поражает как раз противоположным – каким-то холодным механистическим бездушием музыки.

А между тем «небоустремленная», религиознодуховная природа его замысла не вызывает никаких сомнений. Можно даже утверждать, что из всех концертов «Вечерни» (названных духовными, кстати, самим Монтеверди), «Duo Seraphim» заслуживает такого определения в наибольшей степени.

За его более чем лаконичным текстом встает «нематериальное» содержание – образ того мира, о котором вдохновенно писал средневековый поэт:

В беге времени предвечен,

И в конечном бесконечен,

И пространством не уловлен,

И ничем не обусловлен,

И ничем не ограничен,

И от всех вещей отличен,

Не подвластен дольней мере

И открыт единой вере;

Хильдеберт Лаварденский.

Славословие Троице[2].

Концерт написан на текст, «духовнее» или «священнее» которого, наверное, трудно что-либо вообразить. Это не любовная поэзия, каковой изначально является, например, «Песнь песней» Соломона – ее фрагменты или мотивы использованы композитором в других разделах «Вечерни». В религиозном значении лирика «Песни», полная обольстительной прелести, живой страсти, чувственности, могла пониматься – и традиционно понималась – все же только аллегорически. В концерте же «Duo Seraphim» текст совсем иного рода. О святом, о священном в нем говорится прямо и недвусмысленно, без какой-либо символической иносказательности.

Приводим его подстрочный перевод.

Два серафима взывали друг к другу:

Свят Господь Бог Саваоф.

Полна вся земля славы Его.

Трое суть [тех],кто [этому] свидетель в небе:

Отец, Слово и Дух святой.

И эти трое едины суть.

Свят Господь Бог Саваоф.

Полна вся земля славы его.

В высшей степени духовны концертирующие «персонажи» этого сочинения – серафимы, прославляющие Божество в вечном, нескончаемом благодарственном гимне. Особая духовность «пламенных», «огневидных» серафимов со времен появления сочинений Дионисия Ареопагита в VI веке[3] свя-

[98]

зывается с их теснейшей приближенностью к Богу. Согласно христианской ангелологии, они, например, в «Божественной комедии» Данте, помещены в первый – огненный – круг, обнявший Точку[4]:

Всмотрись в тот круг, всех ближе к ней прижатый:

Он потому так быстро устремлен,

Что кружит, страстью пламенной объятый[5].

У Данте же есть необыкновенной красоты поэтическое описание внешнего вида серафимов (в Песни тридцать первой «Рая»):

Их лица были из огня живого,

Их крылья – золотые, а наряд

Так бел, что снега не найти такого.

О серафимах нередко говорится: «пламенеющие любовью», «пламенные духи любви» – имеется в виду их единственная и неизменная «функция»: обожать и прославлять Божество, «от созерцания которого они блаженны», по выражению Августина. Без устали, без конца – вечно возглашать: «Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф! Полна вся земля славы Его!»

Еще более возвышенный смысл имеет второй, «невообразимый образ» концерта – те трое, которые суть одно: Отец, Слово и Святой Дух, таинственная и непостижимая в триединстве своих ипостасей Троица. Та (или те), кто «слышит» торжественное ангельское славословие – высочайшая в своей отвлеченности духовно-религиозная абстракция, «святая святых» веры.

Нетрудно заметить, что воспроизведенный в концерте Монтеверди благодарственный гимн серафимов имеет очевидную литургическую параллель: начальный раздел части Sanctus в мессе. Однако между ними есть различия, обусловленные, помимо разного контекста богослужений, функциональным назначением соответствующих частей и разными версиями цитирования и осмысления общего библейского первоисточника – книги ветхозаветного пророка Исайи, где серафимское славословие было приведено впервые.

Sanctus начинается непосредственно с «трисвятого» возглашения серафимов. У Исайи они, впрочем, еще не пели, а «взывали друг к другу, и говорили: свят…» – в христианской же литургии их слова мыслятся уже как ликующая, торжествующая песнь. «Верующие знают, каков гимн горних сил», утверждал еще Иоанн Златоуст.

В средние века Sanctus «предназначался, главным образом, для праздничных служб» [6, 173] и исполнялся либо общиной, либо священниками и паствой совместно. Традиция коллективного пения этого гимна, как принято считать, предуказана в Библии [6,173; 16,63]. Но кроме того, обоснование коллективного хорового (в некоторых случаях подчеркнуто мощного, «громогласного») исполнения имеется в самой службе. Стоит пояснить, что в мессе пение Sanctus готовится так называемой префацией – приготовительной молитвой (молитвой предначинания), в ходе которой начинается воспроизведение Великой Жертвы. Приступая к нему, священник обращается к пастве: Surdum corda! (Возвысим сердца!). Отвлекаясь от «дольнего» и устремляясь мысленно к «горнему», верующие в благодарственной молитве Богу-отцу перечисляют (призывают) все воинство небесное, все чины ангельские, поющие свою вечную песнь во славу Господа – вслед за чем и звучит их гимн[6].

В концерте Монтеверди анонимный автор текста цитирует Библию иначе – так сказать, «с комментариями и дополнениями».

Сама серафимская песнь здесь соответствует «оригиналу», то есть дословному чтению по Исайе. Но непосредственно гимну предшествует вступительная фраза «рассказчика», представляющая персонажей и одновременно «предоставляющая» им слово – фраза Исайи, в которую, однако, внесено уточнение: два серафима (в первоисточнике их число не указано).

Эти, казалось бы, незначительные детали оказываются достаточно существенными, объясняя, во-первых, выбор камерного музыкального решения концерта (дуэт, переходящий в терцет), а во- вторых – его потенциальное жанровое тяготение к не родившейся еще оратории. В рамках типичес-

[99]

кой формы мотета предвосхищается «идея» партии testo – повествователя, комментатора. Хотя она изложена не соло, а двух- и затем трехголосно (в момент «представления» Троицы), в ней нельзя не услышать явно речевых оборотов (см. примеры 1, 3), интонационно контрастирующих остальному материалу.

И в Sanctus’e мессы, и в концерте «Duo Seraphim» тексты имеют составное (двухчастное) строение. Если первые их разделы «почти» одинаковы, то вторые принципиально различны. В мессе во втором разделе песнопения звучит еще один гимн – уже ветхозаветный, христологический Benedictus («Благословен грядущий во имя Господа!») с «осанной». По преданию, этот гимн пел народ, восторженно встречая Иисуса при входе в Иерусалим [Мф 21:9; Пс 117:26]. В раннехристианской церкви Benedictus звучал во время причастия, условно обозначая также встречу Бога «во плоти» – но в особой, только для Бога возможной форме «материализации» в виде хлеба и вина.

В позднейшие времена (примерно с X века), когда символическая фабула мессы уже устоялась, несколько изменилась и функция части Sanctus. Она приобрела значение драматургического центра литургии, стала началом Канона, важнейшим шагом на пути к сокровенной кульминации службы – таинству евхаристии. Поэтому объединение в одной части двух разных гимнов, двух самостоятельных «номеров» имеет особый смысл. Воспевая и прославляя Христа («образ ипостаси» Господа, по выражению апостола Павла [Евр 1:3]), верующие тем самым духовно присоединяются к пению славящих Бога серафимов. Небесная ангельская песнь сливается с земная, преодолевая «преграду» между Богом и людьми.

В концерте же во втором разделе – совершенно иной смысловой поворот. Неизвестный автор текста, по своему продолжая Исайю, «показывает» Святую Троицу, внимающую (внимающих?) небесному пению. Возникает нечто вроде «мизансцены», в которой поэтически-причудливым, фантастическим персонажам-исполнителям противопоставляется еще более фантастический образ сверхмыслимой «реальности», религиозно-мифологическая абстракция, непознаваемая и «безвидная» Троица – свидетель и слушатель.

Такое содержание ставило перед Монтеверди весьма специфическую и, как представляется, именно для него особенно трудную проблему.

Широко известно, например, одно из писем композитора периода работы над либретто «Свадьбы Фелиды и Пелея» – не дошедшей до нас интермедии. Вначале предполагалось, что это будет музыкальная драма, но Монтеверди был решительно не согласен писать оперу, действующими лицами которой являются зефиры, бореи, сирены… В письме к поэту и драматургу А. Стриджио композитор недоумевает: «…как же я могу, дорогой Синьор, подражать говору ветров, когда они не говорят!» [ 10,90]. С тем же основанием вместо «ветров» Монтеверди мог бы написать «серафимов». Как подражать их «говору», как, в самом деле, могли бы они петь, какую музыку? Ведь, как сказано в Писании, «Господь сотворил ангелами своих духов, служителями своими – огонь пылающий» [Пс 103: 3]. В качестве персонажей концерта эти чисто духовные «сущности» ничуть не менее причудливы, чем зефиры или сирены.

Но стихия Монтеверди – не фантастические неведомые существа, не «олицетворенные» или условно одушевленные явления природы. Его стихия

• «говорящий пением» (выражение Монтеверди) человек, переживающий самые разные – простые и сколь угодно сложные, но человеческие состояния и настроения. Именно в умении находить точнейшие звукоинтонационные эквиваленты страстей, эмоций, их оттенков заключается совершенно особый, редкостный музыкантский дар Монтеверди.

В создании религиозно-фантастической картины концерта «Duo Seraphim» реализовались совсем другие способности и возможности великого мастера. Здесь витает дух учености, утонченного интеллектуализма – доренессансного, средневекового еще происхождения. Не стилистически, а, так сказать, методологически этот концерт – не что иное, как образец «умозрительной» музыки. То, что заложено в ее звучании, ориентирует не на чувственное, а на интеллектуально-духовное восприятие, на мысленное слышание иной – «неслышимой» музыки, на сосредоточенное умопостижение непостижимого. Умозрительная музыка, как писал один из ученых XIV века, «ничего не говорит о действенном и преходящем» [12,226].

Возвышенные – и возвышающие человека – цели подобных умозрений, всегда влекущие сознание к неким первоначалам бытия, направлялись глубокой и безусловной верой. А вера «раскрывается разумом… включает в себя все, что умопости-

[100]

жимо», – объяснял философ, теолог, крупнейший ученый XV века Николай Кузанский. Он писал: «…разум, с момента, когда природа его допускает переход в умозрение, постигает лишь всеобщее нетленное и непрерывное, потому что непорочная истина есть его объект, к которому разум… тяготеет, истина, постигаемая им в вечности» [7, 73].

. В стремлении постичь «нетленное и непрерывное», уразуметь бесконечность и красоту проявлений божественного в мире средневековье создало богатейшую «культуру» умозрения. Музыка – в силу универсальных представлений о самой ее сущности – занимала в этой культуре чрезвычайно важное место. Отцы церкви писали о том, что «миропорядок в целом есть… музыкальное созвучие, творцом которого является Бог», «порядок мироздания есть некая музыкальная гармония» [13,109, 107]. Богословы, ученые были убеждены, что при сотворении мира Бог «пользовался» музыкой (наряду с остальными науками квадривия: арифметикой, геометрией, астрономией – см. [7, 68]). Вслед за богословами (и вместе с ними) средневековая наука о музыке – как часть более широкой, синкретически единой системы знаний – учила соотносить законы музыки с общими законами мироздания, «строение» музыки со строением мира. «Музыка подобна миру, потому… в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон», – писал, например, автор трактата «Музыка» И.де Грохео (Грокейо) около 1300 года [4,233].ссылаясь на Платона и Аристотеля[7].

В Средние века Монтеверди, каким он предстает в своем концерте, вероятно, считался бы «абсолютным» музыкантом: идеал напрямую определялся «владением» умозрительной или теоретической музыкой, то есть знанием правил, законов. Известная формула Боэция: «Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» (цит. по [11,36]), получив канонический статус, недаром повторяется в многочисленных трактатах на протяжении веков (и чуть ли не дословно).

«Музыкант» иерархически выше певца или того, «кто музыку лишь руками производит» (то есть исполнителя на инструменте). «Теоретическая» музыка выше практической: не знающий теории не знает музыки. А «если певец не знает музыки, то он просто жонглер» [11,37]).

С ходом времени и особенно в эпоху Возрождения взгляды значительно изменились: музыка начинала пониматься как собственно искусство, музыкант превращался в «профессионала нового типа», складывалась новая концепция творчества, постепенно утверждалась идея авторской самостоятельности композитора и т. д. Но вековые представления, даже заметно расшатанные, тем самым вовсе не перечеркивались – они составили фундамент новой целостности, которой отвечал теперь и новый идеал. В XVI веке «„совершенным музыкантом“ представлялся не музыкант-теоретик, но человек, объединявший теоретическое знание и практическое умение» [9,129]. Сказано, опять-таки, будто специально о Монтеверди: это вдохновенный музыкант, в совершенстве владеющий всеми богатствами новой («второй») практики, но и знающий «божественный закон» ученый-теоретик – интеллектуал и эрудит. Любопытно, что в то время в Италии подобных ему было немного: из композиторов-современников исследователи отмечают в этом плане еще только Дж. Фрескобальди и А. Габриели (см. [9]). Но вообще, как философически заметил один из авторов еще в XIV веке, «среди людей много практиков, теоретики же редки» [12,226].

Интеллектуализм Монтеверди проявляется в концерте «Duo Seraphim» с полнотой несколько даже неожиданной для такого небольшого сочинения. Он сказывается в сознательном, поразительно рациональном самоограничении, в целесообразности строго отобранных – лишь самых необходимых – средств. Но прежде всего – в отношении к словесному тексту. Оно исходит из принципа нейтрализации музыкальной выразительности. Никаких «красот» или изысков, никаких эффектных движений, никакой образной «интерпретации» слова – ничего, что могло бы отвлечь внимание «на себя», услаждая слух или «выдавая» авторскую личность. Никакой «самостоятельной» или «самодостаточной» музыки: звучит только то, что указывает на сакральный смысл, помогает погрузиться в сокровенные глубины «очищенного» слова.

Это сугубо литургический подход, при котором, как в средневековом хорале, композитор «не виден». Он до предела обезличен: все «творческое», субъективно-авторское отходит на второй план, уступая место условным семантическим знакам – звуковым символам священности.

[101]

Рассмотрение концерта с таких позиций многое в нем объясняет. «Duo Seraphim» в целом и во всех своих частных особенностях и деталях – символ, аллегория, иносказание.

Господство статики, отсутствие музыкального развития, безличная отвлеченность фигураций и общих форм движения – все это символизирует собой неизменность «пребывающих», словно бы застывших в вечности образов религиозно-фантастического видения.

Свой символический смысл имеет преобладающий в концерте способ организации материала – канон, который понимался как форма наиболее полного отражения идей божественного порядка, небесной гармонии. Стабильная перфектность интервалов канонических вступлений голосов (унисон, кварта, квинта) – уже не столько символ, сколько прямой «знак совершенства» (см., например, проведения «sanctus» в примере 2а; «plena» в примерах 2с, 4). Те же представления о «правильности», гармонической упорядоченности проявляют себя в чистоте вертикали, в ее ничем не нарушаемой консонантности (параллельные терции, сексты, трезвучия с обращениями и очень часто – как специфический признак средневековой «полифонической гармонии» – перфектные созвучия).

Семантика высоких певческих голосов, звучащих преимущественно в верхнем регистре, связана с условным уподоблением концерта «мягкому и сладостному» ангельскому пению, «надмирной» музыке. Одновременно высокое звучание голосов

• тесситурный символ сакрального «верха». В основном же духовно-пространственная символика концерта («верх», «низ», «круг») находит свое выражение в изобразительно-графической направленности звуковых линий, в плавных, непрерывных рисунках постепенных подъемов и спадов, вращений в фигурациях-диминуциях, украшающих собою чуть ли не каждую ступень.

Структурная основа композиции определяется сопоставлением в тексте двух смысловых планов – близких, но и отличных друг от друга. Концерт написан в трехчастной форме, где третья часть – трехголосная реприза первой, двухголосной. Соответственно членению словесного текста, каждая часть содержит по два раздела, предваряемых вступительным построением. В репризе оно изъято, повторяется только серафимская песнь. (О функции вступлений-«комментариев», представляющих персонажей, уже говорилось). С учетом различий образно-содержательных начал Монтеверди находит для каждой части свои способы аллегорического прочтения слова, свои звуковые символы.

Собственно концертирование имеет место только в крайних частях. Приемы концертирования выдержаны в типичной раннебарочной стилистике, технически сложны, рассчитаны на высокопрофессиональное исполнение. Но в условной логике иносказания пение «небесных виртуозов»

• серафимов – это «нечеловеческая» музыка, то есть не столько даже «прекрасная», сколько не похожая на человеческую. Принцип концертирования воспринимается как земное воспроизведение неземного «жанрового прообраза». Отсюда специфическая «некрасота» и «невокальность» вокальных партий, которые не только трудно, но и неудобно петь. В них нет «кантабильности», интонационной рельефности. Многие элементы (обильная мелиз- матика, дробные фигурации разных видов, длительные вибрирующие трелеобразные мотивы, переходящие в «трепещущие» репетиции на 16-х или 32-х в проведениях, например, Sanctus) требуют особого напряжения певческого аппарата. Растянутые на 36,39,43,44 звука внутрислоговые распевы (см. «alterum» и «sanctus»B примере 2а, «gloria» в примере 2с, «Sabaoth» в примере 2в) не дают возможности вовремя взять дыхание. Перечисленные примеры – это лишь несколько звеньев в длинной цепочке «вокализов», которая, протягиваясь практически через всю первую часть и репризу, сообщает композиции необходимую целостность.

Своеобразная «невокальность» гимна,возможно, является следствием того, что первая часть, наряду с функцией аллегорического подражания серафимской песне, несет еще одну – звукоизобразительную функцию. Вокализация «партий серафимов» в летучих, легких, похожих, но изменчивых, словно бы не поддающихся окончательной высотной фиксации мотивах-фигурациях, которые то перемещаются, то невесомо замирают в ясном воздушном пространстве – трудно сказать, чего здесь на самом деле больше: то ли «трелям подражанья», то ли «крыльев трепетанья»…

Два раздела первой части (соответствуют двум стихам гимна) отличаются вертикальными и горизонтальными показателями канонических построений. Интервал вступлений голосов во всех канонах первого раздела – прима, во втором он меняется на кварты и квинты. В первом разделе в канонических проведениях «Sanctus» голоса поочеред-

[102]

но солируют (два соло в первой части – пример 2а; и, соответственно, три в репризе – пример 5). Сокращение временных разрывов во вступлениях второго раздела места для соло уже не оставляет – фактура, таким образом, несколько уплотняется, движение слегка оживляется. Но отсутствие существенного тематического контраста делает переход от одного раздела к другому почти незаметным, оставляя единство впечатления. Может быть, точнее сказать – не привлекая внимания.

Сказанное можно отнести в целом ко всем средствам выразительности, ко всем приемам, используемым Монтеверди в первой части концерта. Все здесь – в покое неподвижности и неизменности. «Остинатность» самого типа канонически-имитационной фактуры, преобладающая экспозиционность, «бездейственность» изложения, незаметность переключений от одного фрагмента к другому, мелодико-ритмическое подобие («вариативное единообразие») фигураций и их постоянное наличие, бесконечные терцово-секундовые опевания – все это, вместе с ослабленной общей динамикой, сглаженностью контрастов создает эффект длящегося созерцания. Объект его помещен в центр концерта – в среднюю часть, но уже в первой части символически обозначается точка притяжения, «фокус» созерцания. Это итоговый унисон, к которому обязательно стягиваются голоса: в заключение первого раздела формы, после длительного распевания имени Саваофа – си-бемоль; во втором разделе – после славления имени Его (то есть Бога) – на звуке соль. Кода всего сочинения завершается соль-мажорным аккордом. Трезвучие

• второй важнейший звуковой символ Божества и, следовательно, средней части концерта, «являющей» Троицу.

Троица ветхозаветная, божественное триединство – образ «безвидный», чисто умственный и тем самым особенно тяготеющий к обращению в символ, в иносказание. В отличие от духовно-фантастических, пусть и лишенных материальности, телесности, но тем не менее поющих серафимов, это образ уж никак не звучащий. Как объект отвлеченного умозрения он – по определению – не может иметь никаких, хотя бы и условных, музыкальных аналогов.

Но в то же время он обладает числовыми характеристиками – и в этом смысле вполне может быть предметом «теоретической» музыки, основу которой составляет, согласно средневековым воззрениям, математическое знание. Поэтому закономерным «воплощением» триединства во второй части концерта становятся единично-троичные звуковые аллегории или даже звуковые «аналоги»: трехголосие, унисон трех голосов, аккорд из трех звуков.

Вторая часть трехголосна в целом. В ее начале на соль-минорном трезвучии при словах «tres sunt» («трое суть») к двум тенорам подключается альт (пример 3) – и далее трехголосие (троичность) сохраняется до конца сочинения. Благодаря этому, реприза концерта как бы вбирает в себя семантику триединства: каноны на «Sanctus» в гимническом разделе звучат в унисон (как и в первой части), но на три голоса (см. пример 5).

Монтеверди в этом концерте вообще очень точно решает музыкально-математическую задачу. Если в начале второй части звучит трехголосный аккорд – символ Троицы, то в ее окончании прямым обозначением триединства становятся звукочисловые соответствия. Единично-троичные соотношения здесь понимаются теологически: в традиционных христианских представлениях (как, впрочем, и в некоторых других) «на божественном уровне бытия троичность и единичность оказываются в каком-то смысле тождественными» [1, 550]). О единстве Бога в трех лицах, например, Н. Кузанский писал: «Единство есть не что иное как троичность, потому что означает неразделенность, различность и связь» [8,63].

На словах «et hi tres unum sunt» (в дословном переводе: «и эти трое едины суть») трижды прозвучавшее в неизменной позиции трезвучие переходит в унисон трех голосов, звучащий также трижды и в том же ритме (см. двухзвенную секвенцию в примере 6).

Но, кроме буквально понимаемых математических знаков священности, во второй части концерта есть и другая символика. Она связана с центральным разделом и для своего истолкования требует некоторых специальных познаний.

Весь текст этого места в концерте составляют три божественных именования: «Отец, Слово и Дух Святой». Понятно, что никаких звуковых подобий или аллегорий смысловой сути такого текста не существует в принципе. (Равным образом и наоборот: любое музыкальное интонирование может оказаться непонятным, не раскрывающим его скрытое значение?).

Знавший средневековые секреты теоретической музыки, музыки как науки, Монтеверди на три

[103]

имени Бога – Троицы ветхозаветной – пишет маленький канон (разумеется, трехголосный и в приму), переходящий в имитационное заключение (пример 7). В основу темы канона положена восходящая гамма d-moll с двумя версиями VI и VII ступеней. Гамма фигурирована опеваниями в мелких длительностях, которые, однако, не придают ей мелодичности, не меняют контур движения. Легко, без опор и без задержек скользя по ступеням, они лишь «изукрашивают», детализируют прямую линию, прочерченную по высотной шкале.

Для тех, кто умел «подобающе соотносить явное со скрытым» [2,618], было понятно, что искомый образ подсказан композитору геометрией – смежной по квадривиуму наукой. Геометрия в системе теолого-символических представлений средневековья – это «иероглиф» Божества; в ее линейно-графических схемах прочитывались сакральные смыслы проявления божественной воли. В видимых рисунках движений делалось «усматриваемым» непостижимое: в них Бог являл себя людям и миру. О прямолинейности говорилось в Ареопагитиках, что она «должна пониматься как непоколебимость и неуклонность исхождения энергии» [2,619]. «Прямолинейный» канон в концерте Монтеверди можно поэтому назвать «символом символа». Это не что иное, как звуковой аналог визу- ально-геометрического образа высшей духовной силы, особой энергии, вошедшей в жизнь.

Таким представляется неочевидное, умопостигаемое содержание кульминационного раздела концерта «Duo Seraphim». Отметим, что в планировке типов иносказания, в расположении аллегорических приемов наблюдается своя драматургическая логика. И, вероятно, не случайно самая сложная символика приходится на самый главный смысловой момент словесного текста.

Но более важным кажется другое. За двойственностью «музыкально-геометрического» образа имен Троицы, за «игрой ученых ассоциаций» (выражение Л. Баткина) скрывается даже не средневековая традиция умозрения. За этим – гораздо более древнее по происхождению, мифологически-религиозное отношение к высшему знанию как к тайне. Далеко не всем она может открыться, далеко не все достойны к ней приблизиться. «Мудрость труднодоступна, высокая истина – непременно потаенна. Возвышенное и таинственное – синонимы»,

• пишет в этой связи исследователь, характеризуя стиль мышления флорентийской гуманитарной элиты XV века [3, 64]. Он приводит фрагмент из трактата гуманиста-неоплатоника Пико делла Мирандолы:«… среди древних мудрецов было распространено обыкновение или не писать открыто о божественных предметах, или писать о них обманчиво. Это называется мистерией, мистерия же бывает не иначе чем тайной». Подобным же образом поступали индусы, эфиопы, египтяне, Пифагор, Платон, который «.. .укрыл свое учение под покровом загадок, завесой вымыслов и за математическими фигурами» [3,63-64].

Претворение древнейшей традиции в различных формах духовно-интеллектуальной деятельности (будь то религиозное символотворчество, или ученые толкования Священного Писания, или неоплатонический герметизм, которым так увлекались флорентийские гуманисты и который, отметим кстати, интересовал и Монтеверди наряду с алхимией и астрологией) требовало и выявления, и, одновременно, сокрытия истины от недостойных ее знать. В этом заключалось, как пишет цитированный здесь Л. Баткин, «противоречие явленной тайны», или «парадокс тайного знания, которое должно быть обнародовано и все же остаться тайным» [3,66]. Должно быть и скрыто, и открыто.

Канон на ипостасные имена Святой Троицы в концерте Монтеверди представляет собой довольно необычную попытку осуществления таких взаимоисключающих требований в музыке. Он одновременно и прост, и замысловат. «Реально» являя, открывая божественно-значительное, он его при этом и скрывает, «шифрует». Об этом, помимо «геометрической» прямой в тематизме канона, говорит и выведение всех голосов из унисона – символа абсолютной и неделимой единичности, изначального единства. (Обратимся еще раз к Н. Кузанскому: «Единица есть начало всякого числа, так как она – минимум; она – конец всякого числа, так как она – максимум. Она, следовательно, абсолютное единство… всеблагой Бог» – [7,57]).

О том же свидетельствуют тонкости в построении канона, внешне напоминающего обычный мотет. Но важнейший для мотета принцип словес- но-музыкальной идентичности голосов (когда за. одной музыкальной фразой или темой всегда и в любом голосе закреплен один и тот же текст) здесь нарушен. На тот же мотив в каждом голосе приходится всякий раз новое имя Троицы (см. в примере 7: тенор I в т. 53-54, тенор II в т. 55-56 и альт в т. 57-58). Все три имени последовательно проведены

[104]

только в одном голосе, в партии первого тенора, начинающего раздел; причем второе и третье мотивные построения производим от первого. Условно-символическое значение этих приемов понятно: три в одном и наоборот; Слово и Дух Святой – от Бога-Отца. Второй тенор пропевает уже только два имени, альт – одно. В этом еще одно нарушение идеи мотета, «обманчиво» говорящего о божественном предмете. В тайнопись «скрытого» введен и один «открытый», чисто иллюстративный момент – это «вознесение» первого тенора на дециму вверх при имени Святого Духа (см. т. 57).

Словом, канон-мотет Монтеверди – явно из тех, о которых еще около 1300 года писал И. де Грохео: «Мотеты не следует давать в пищу простому народу; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; может, надо исполнять (их. – Л. Ш.) для ученых…» [4,245].

Во всяком случае, в нем очевидна определенная интеллектуальная установка, которой следует композитор, очевиден расчет на аналитическое восприятие и оценку избранных, способных понять сложное в его кажущейся простоте.

Завершая рассмотрение концерта в целом, вернемся к соображениям о том, что в реальном его звучании слуху и эстетическому чувству недостает яркости, разнообразия, эмоциональности, красоты.

Представляется, что воссозданная в стилистике «Duo Seraphim» старинная традиция ученой музыки в ее несомненной связи со средневековой культурой умозрения в звуках делает все это необязательным и даже излишним. Мир высшей духовности свободен от земной человеческой чувственности – равно как и образ непостижимого разумом Божества в его триединстве. Чем меньше в музыке эмоциональной теплоты, чем меньше примет определенной жанровости, интонационной узнаваемости, выразительной красочности, тем ближе она к идеалу другой музыки – к той «вселенской мелодии», которая «внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над внешними ощущениями и слушающего напев небес» [13, 108]. Чувственная красота, собственно художественная самоценность музыки в такой логике мышления несли бы «опасность удовольствия», от которой предостерегал еще Августин: она могла «заставить увлечься пением более, чем предметом песнопения».

ПРИМЕРЫ

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С. Троица // Мифологический словарь / Гл. ред. Е. Мелетинский. М., 1991.
2. Ареопагитики // Антология мировой философии. М., 1969. – Т. 1. Ч. 2.
3. Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.
4. Грохео (Грокейо) Иоанн де. Музыка // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.
5. Данте Алигьери. Божественная комедия // Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. Библиотека всемирной литературы. Серия 1.М., 1967.- Т. 28.
6. Ефимова Н. Музыкальные формы и жанры культовой монодии западного средневековья («григорианский хорал») // Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб., 1999.
7. Кузанский Н. Об ученом незнании // Антоло

гия мировой философии. В 4 т. М., 1970. – Т. 2: Европейская философия от эпохи Возрождения по эпоху Просвещения.

8. Кузанский Николай. Сочинения. М., 1979,-Т. 1.
9. Лобанова М. Западноевропейское музыкаль

ное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

10. Монтеверди К. Письмо к Стриджио // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII- XVIII веков / Сост. В. Шестаков. М., 1971.
11. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.
12. Мурис Иоанн де. Зеркало жизни // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.
13. Нисский Григорий. Толкование к надписани- ям псалмов // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.
14. Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков. М., 1972.
15. Сапонов М. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. М., 1996.
16. Холопов     Ю. Месса// Григорианский хорал: Сб. науч. трудов МГК им. П. И. Чайковского. М., 1998. – Вып. 20.
17. Шевлякова Л. Загадочный шедевр Клаудио Монтеверди: «Вечерня Девы Марии» // Старинная музыка сегодня: Материалы науч,- практ. конф. Ростов н/Д, 2004.

• Размещено: 14.07.2013
• Автор: Шевлякова Л.
• Ключевые слова: средневековая музыка
• Размер: 47.14 Kb
• © Шевлякова Л.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции