Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи) (14.35 Kb) 

поэзия. Разговор о музыке (а тем более о собственном творчестве) тоже может возникнуть, но не обязательно будет главенствовать. Точка зрения собеседника непременно учитывается, более того – она активно участвует в диалогическом структурировании беседы. По жанру это может быть и скерцо, и пастораль, и варианты драматической конфликтности – с непременным участием «разноголосия», а, возможно, и полистилистики.

(Замечу в скобках, что принадлежность к первому типу вовсе не говорит о графоманском самоупоении: если человек целиком, без остатка и почти без «пауз», погружен в творческий процесс, то всё остальное, естественно, уходит на дальний план. Ощущая потребность «выговориться», он выплескивает свою композиторскую разгоряченность на слушателя. Напротив, представитель второго описанного типа легко может оказаться куда большим эгоцентриком. И тематическая многосторонность – часто лишь прикрытие чрезмерных авторских амбиций и вытекающего из них комплекса неудовлетворенного композиторского тщеславия.)

Конечно, деление композиторов на два эти типа схематично и условно. Скромность и бахвальство, честолюбие и самоуничижение – вообще категории относительные; на самом деле умение вести беседу – просто вопрос общей культуры. Но существа дела это всё же не меняет.

Евгений Иршаи несомненно принадлежит к второму типу собеседников. Не знаю, как у него обстоит с комплексами, – думаю, они наличествуют (покажите мне человека, начисто их лишенного!). Но разговаривать с ним крайне увлекательно. И обилие его интересов, как мне кажется, не показное, а идущее от широты интеллектуальных потребностей, не ограничивающихся только музыкой. А еще – от города, его взрастившего и наложившего на него определенный культурный отпечаток (в Ленинграде он в 1975 году окончил консерваторию по классу композиции В.А.Успенского, долгие годы жил и работал).

Петербургский колорит просвечивает и в его музыке – в общей стройности очертаний, ясной профилированности линий, особой завершенности и законченности, архитектонической прочности целого. Такова его Соната для фортепиано «Семь отражений в “до”», давний уже, 1983 годом датированный, опус, одно из лучших инструментальных сочинений автора. Это действительно соната, со всеми положенными сонатной форме компонентами: вступление, главная партия, побочная, эпизод-

[149]

разработка, медленный раздел, бурные квазиостинатные джазовые импровизации (каденция), на которые накладывается главная партия в аккордовом изложении, а затем – кода на материале вступления и побочной партии. Наряду с сонатностью, это еще и вариации, причем вариационный принцип выявлен сильнее и заметнее. Здесь семь вариаций с ярко выраженным сонористическим акцентом. А для большей прочности – еще и концентрическая форма, строго рассчитанная, придающая сочинению дополнительную устойчивость. Отражения в «до» – это действительно многооктавные отражения этого звука, пронизывающие всю структуру, некие звуковые рикошеты. Плюс обилие разного рода фигуративности, сквозь которую мерцают выдержанные долгие звуки: фортепианные флажолеты, наслаивающиеся в кластер, который позже реализуется уже «телесно» и врастает в репризу главной партии. Кроме того, увлекательна ладовая борьба, приводящая – после сложных перипетий – к утверждению C-dur’a в коде. Пианистически Соната крайне эффектна, выигрышна, дает исполнителю благодарный для интерпретации материал.

Как видим, сочинение написано достаточно изощренно. В сочетании строгого ratio и настоящего художнического темпе­рамента мне видится и генетически петербургская, и характерная для всего творческого почерка Иршаи черта. Близки Фортепианной сонате по духу «Импровизации Кандинского», двухчастная соната для контрабаса и фагота – с энергичной, джазово-моторной первой частью и медленной, по принципу динамической волны развивающейся, второй. Здесь большое значение имеет темброво­колористическая сторона, как бы варьирующая и перебирающая разные тембро-цветовые сочетания; плюс к тому – линии, фигуры (иллюзорно-геометрические), контурно, пунктиром проступающие в мелодических рисунках голосов.

Некоторое смещение центра тяжести на «чистую» эмоциональность, лиризацию письма дает о себе знать в Сонате для виолончели и ударных, Сонате-прощании для виолончели и фортепиано (памяти музыкантов, погибших в дни войны) и – на другом полюсе – в Дорожной симфонии (сонате для валторны и фортепиано). Процесс развития в них, быть может, более обычен, иногда ясен до предугадываемости, но не менее суггестивен (особенно в Сонате-прощании). И при этом – строгость самоограничения, нелюбовь к «модным» квазиавангардистским

[150]

приемам. Кстати, лирика Иршаи – как бы всегда «умная» лирика, не теряющая самоконтроля, допускающая даже некоторую дистанцированность от материала, умение взглянуть на него «со стороны». Об этом свидетельствуют и его инструментальные сочинения, и столь любимые им хоровые и вокальные опусы.

К слову он особенно чуток, в подходе к поэтическим источникам чрезвычайно избирателен и требователен. Это, как правило, высокая поэзия: Тютчев, Фет, Баратынский, Анненский, Блок, Белый, Сологуб, Бунин, Ахматова, Тарковский. Явно предпочитается русская поэзия XIX – начала XX века (лишь начало самостоятельного послеконсерваторского пути отмечено вокальным циклом «Теории» на стихи Г.Лорки, и в последнем по времени периоде – 90-е годы – появляются иноязычные поэты: Ната Гостевецкая, Ингеборг Бахман).

Основа хоровых и вокальных циклов Иршаи – философская лирика, характерные мотивы – постижение сути бытия, противоречие мечты и реальности, мотивы предательства, вины, страдания, раскаяния, одиночества; связь жизни и смерти в бесконечности.

Наиболее наглядно всё это воплотилось в одном из самых ярких и значительных хоровых произведений Иршаи – «Эпиграфах» на стихи Арсения Тарковского. Каждое из пяти выбранных стихотворений («Пляшет перед звездами звезда», «Третьи сутки дождь идет», «Крик петушиный», «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог», «Я – свеча») озвучивается как новый этап в развитии главной идеи, вызревающей, формирующейся и, наконец, формулирующейся в последнем хоре:

Я – свеча, я сгорел на пиру.

Соберите мой воск поутру.

В стихах Тарковского органично, но и причудливо сопрягаются библейские герои и типично русские пейзажи, надвременность и историческая конкретика. Сходное – в стилистике композитора, «всеядной» по истокам, сплавляющей романсовую кантиленность, народно-песенные обороты, декламационность, инструментализацию хоровых партий. И плачевость (в первом номере) спокойно соседствует с остинатными рок-н-рольными ритмами «Крика петушиного», а почти механическое скандирование – с изощренным синкопированием и благородным распевом. Возможно, поэтому риторика «Свечи»

[151]

звучит не натужно, а выстраданно, выделяясь из контекста и парадоксально готовясь им.

Вокальные и хоровые опусы пока количественно преобладают в портфеле композитора. Всё же ограничусь заметками об «Эпиграфах». Скажу лишь, что Иршаи никогда не занимается простым «озвучиванием» текста; как правило, это настоящая, порой виртуозная работа со словом, включающая в себя не только органичное и выразительное интонирование, но «авторизацию» первоосновы: перестановки фраз, повторность отдельных слов, строк и строф, сокращение текста, «встречный» ритм и «встречную» драматургию.

Быть может, это сорвавшееся с языка сочетание понятий – «виртуозная работа» – не случайно, ибо указанное качество проявляется далеко не только в вокальной и инструментальной музыке Иршаи. Это как бы коренное свойство его натуры, вполне применимое и в прямом смысле: кроме композиторского образования, он получил и исполнительское, окончив консерваторию как пианист по классу П.А.Серебрякова, ведет довольно активную концертную деятельность – как солист, ансамблист и аккомпаниатор. Мне довелось слушать его в концертах. Должен сказать, что его исполнительский облик весьма привлекателен: ясность намерений, ощутимая воля и инициатива в ансамблях, блеск и отточенность пианизма. И еще, пожалуй, некий общий артистический дух. Он проявляется и в опусах композитора, и на концертной эстраде, и в его внешнем виде – всегда элегантном (даже в сугубо «неконцертных» вариантах общения в Домах творчества). И еще – в его речи, лексически богатой, порой нарочито витиеватой, не избегающей игрового «выпендрежа».

Наконец, еще одна, кажется, последняя сфера деятельности Евгения Иршаи – педагогика. Долгое время он вел композицию в специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории, этим же занимается и в Словакии (кроме концертной деятельности и концертмейстерства в оперном театре), где живет сейчас. Мне не приходилось слышать его воспитанников. Но на ивановских семинарах, где общему обсуждению подвергается любой, порой очень «разношерстный» материал, я обратил внимание на нацеленную конкретность его советов и рекомендаций, деликатность и легкую, необидную форму их преподнесения. Думаю, что уже упоминавшийся артистический дух – тоже вещь полезная и даже необходимая для педагога. Не

[151]

сомневаюсь, что он умеет и технологически оснастить ученика, и «завести» его, вдохновив на творчество.

Пока поставим точку. А лучше – многоточие. Период зрелости наступил. Он же и период беспрестанных поисков – и себя, и своего главного дела, и… места жительства. Прочтем, что думает Евгений Иршаи о нашем сегодня[1]. Один современный эссеист заметил, что у нас попеременно чередуются приступы маразма и оптимизма. Возможно ли нечто третье?

Опубл.: Гецелев Б. Статьи, портреты, переводы, публицистика, материалы. Н. Новгород, 2005. С. 146-152.

• Размещено: 25.10.2013
• Автор: Гецелев Б.
• Ключевые слова: Евгений Иршаи, советская музыка, музыка ХХ века, петербургские композиторы
• Размер: 14.35 Kb
• © Гецелев Б.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции