ЧЕРЕПНИН Николай Под сенью моей жизни (часть третья)

Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья) (69.62 Kb)

[71]

Федор Степанович Акименко родом с Украины. Отец его был церковным певцом в Харьковском кафедральном соборе. Мне довелось впоследствии, будучи как-то летом проездом в Харькове, навестить Федора Степановича, проживающего со своими почтенными родителями в их уютном белом домике-мазанке на окраине Харькова, на Новых местах.

В Петербург Федор Степанович попал по набору малолетних певчих для Придворной певческой капеллы, отпел свое, положенное ему природой до спадения с го-

[72]

лоса, число лет в церквах придворного ведомства и получил общее и предварительное музыкальное образование в стенах капеллы, судьбами которой ведал тогда Милий Алексеевич Балакирев. Товарищами Акименко, как по церковному клиросу, так и по учебной парте были Золотарев и Бармотин, так же, как и он, поступившие в капеллу по набору. При прохождении ими положенного курса и общего музыкального образования, Милий Алексеевич обратил внимание на их большие музыкальные способности, заинтересовался ими и приблизил их к себе. Он вдохнул в них тот священный огонь любви и уважения к высокому музыкальному искусству, которым и сам горел всю жизнь. Балакирев стал их кумиром, их музыкальным божеством, их очарованием.

В целях музыкального воспитания и развития Милий Алексеевич делал для них все то, что он делал в свои более молодые годы для Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова.

Он привил им любовь к Глинке, Шуману, Листу, Берлиозу, играл с ними в четыре руки увертюры и симфонии Шумана, знакомил с симфоническими поэмами Листа; с «Бегством в Египет» и другими произведениями Берлиоза, которыми он поучал Римского-Корсакова; одним словом, сроднил их музыкальный вкус со всем тем, что входило в программы руководимых им некогда концертов Бесплатной музыкальной школы. Вместе с тем он передал им свое насмешливое неуважение к музыке Вагнера и презрительную ненависть к Рубинштейну, которого по-прежнему величал «Рубинштейнчиком». «Вот, Феденька, — приговаривал он Акименко, проживавшему одно время вблизи от консерватории на Крюковом канале — Рубинштейн-то симфонию „Океан” написал, а тебе бы, Феденька, попробовать да „Крюков канал” сочинить».

Те же знакомые балакиревские шутливо насмешливые суждения о приносимых ему сочинениях: «Сидит Феденька в ванночке, ручками буль-буль»,— изрек Балакирев, проиграв одну фортепианную пьесу Акименко, изобиловавшую арпеджиями.

При окончании капеллы все три вышеназванных будущих композитора, помимо общего научного образования, получили также известную музыкальную подго-

[73]

товку в «инструментальных классах» капеллы, созданных по мысли Римского-Корсакова, который во время его совместной с Балакиревым службы в капелле, управлял ими лично. Акименко и Бармотин при выходе из капеллы были уже недурными пианистами (особенно Бармотин), а Золотарев весьма исправным скрипачом, что ему весьма пригодилось впоследствии при сочинении камерной музыки.

Став учениками консерватории по классу Н. А. Римского-Корсакова, с ведома и благословения Балакирева, они сохранили к нему навсегда глубокое чувство любви и благодарности.

Покинув вскоре службу в капелле, Милий Алексеевич не терял из виду своих музыкальных выкормышей, часто приглашал их к себе и следил за их успехами.

Приглашал он иногда и меня вместе с ними, но, признаться, как музыкальная, так и бытовая атмосфера дома Балакирева была мне мало созвучна и «балакиревца» из меня так и не вышло. Из них лишь Акименко был моим товарищем по классу, Золотарев и Бармотин окончили консерваторию уже после меня.

Композиторская деятельность Акименко весьма разнообразна. Ранние его произведения, как вокальные, так и инструментальные, изданы фирмой М. П. Беляева в Лейпциге; впоследствии он перешел к московскому издателю П. Юргенсону, у которого издано несколько томов его фортепианных произведений и многое другое.

В беляевском кружке Акименко, как и Золотарев, держался обособленно, не делая попыток сойтись поближе с теми или иными членами кружка. На «пятничных» собраниях оба они внимательно слушали игру квартетистов. Золотарев обыкновенно в какой-то мало естественной застывшей позе, с полузакрытыми глазами. За ужином бывали необщительны и молчаливы и уходили рано.

Совершенно в другом роде был их товарищ по капелле Бармотин, общительный, приветливый, мягкий в обращении. Очаровательный пианист, автор весьма своеобразных, прелестных по музыке и по звучанию фортепианных произведений, изданных в свое время фирмой Беляева, Бармотин исполнял их чудесно, с большим искусством и пленительной искренностью. Как

[74]

в музыке, так и в жизненном облике этого юного артиста, каким лишь я его и знал, было что-то от Франца Шуберта.

Чтобы заключить это мое невольное отступление, как бы биографического характера по отношению к моим сверстникам и товарищам, почти одновременно со мной вошедших в семью русских композиторов и сплотившихся под стягом Римского-Корсакова вокруг М. П. Беляева, мне представляется необходимым ответить на нижеследующие вопросы.

Были ли молодые русские композиторы моего поколения вполне свободны при сочинении ими тех своих произведений, которые издавались в то время фирмой Беляева и не было ли в самой музыкальной атмосфере беляевского кружка известной «кружковщины», некоторого, так сказать, «неокучкизма», требовавшего от желающих быть принятыми в кружок какого-то более или менее единообразного, «близкого по стилю» направления их музыкального мышления?

На этот вопрос, как мне кажется, следует ответить: и да и нет. Не было и не могло быть, конечно, по отношению к композиторам, творения которых обессмертили каталог беляевской фирмы; не было также и не могло быть по отношению к тем композиторам, которые были привлечены Беляевым и его сотрудниками в каталог, так сказать, извне, как Скрябин, С. И. Танеев и некоторые другие, также ставшие со временем «столпами» и украшением каталога.

И несомненно было и считалось вполне естественным по отношению к композиторам, принятым в каталог в качестве бывших учеников Римского-Корсакова, а впоследствии и как учеников его учеников. Вот от них-то требовалось, быть может, даже бессознательно, чтобы представляемые ими к изданию произведения были более или менее близки по духу, по музыкальному мышлению, по характеру музыкальных идей и по фактуре к творчеству строителей каталога и блюстителей соответствующей меры художественного достоинства.

Возник и даже запечатлен в беляевском уставе некий музыкально качественный уровень: «не ниже среднего номера беляевского каталога», прилагавшийся главным образом к произведениям композиторов вышеназванной категории. Следовало понимать: «Вот мы вас

[75]

выучили сочинять, ну, вы и сочиняйте, как мы вас обучали, чтобы общее музыкальное содержание каталога достаточно наполнялось, продолжалось и развивалось по предуказанным и созданным нами творческим путям». Ответственное и важное дело создания музыкального каталога своей фирмы М. П. Беляев, не считаясь ни со своим личным вкусом, ни со своей симпатией к произведениям того или иного композитора, возложил всецело на музыкальных руководителей своего дела, таланту, вкусу и знаниям которых доверял вполне: Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова и А. К. Лядова.

Каждый из этих, так сказать, первых членов будущего беляевского Попечительного совета, вносил в свой труд нечто от себя, нечто ему лично свойственное — Николай Андреевич свою искреннюю симпатию и сочувствие к творческой работе композиторов молодого поколения; А. К. Глазунов свою обычную доброжелательность и справедливую и беспристрастную оценку, главным образом, технической стороны произведений. А. К. Лядов был среди них подлинным аристократом, наиболее строгим, а иногда и увлекающимся ценителем, главным образом, эстетической стороны произведения и его безотносительной художественной ценности. По самому свойству своей взыскательной музыкальной натуры Лядов был исключительно чуток ко всему своеобразному и новому в искусстве; в своем творчестве сам к нему непрерывно стремился и радостно приветствовал проявления известного своеобразия и новизны в сочинениях молодых русских композиторов, независимо от их направления и стиля.

До болезненности строгий к самому себе, Лядов был строг и к другим. Но, если он начинал ценить и любить произведения кого-либо из молодых композиторов, он становился их преданным и верным, действенным другом. Он проводил их в каталог, включал в программы своих концертов, иногда даже сам правил корректуры, как он это делал для Скрябина, ввиду его большой неопытности в этом деле и т. д.

Беляев в Лядове, как говорится, «души не чаял» и ставил чрезвычайно высоко его музыкальные суждения, в виду чего сочувственная симпатия Лядова к музыке того или иного композитора создавала ему и укрепляла известное положение в беляевской среде.

[76]

С первых же моих композиторских шагов я был счастлив сознавать, что Лядов относится к моей музыке с симпатией, что он и доказал на деле, ибо мои наиболее значительные оркестровые произведения того времени, как симфоническая сцена из «Макбета» (ор. 12), «Драматическая фантазия» на стихи Тютчева (ор. 17), сюита из балета «Павильон Армиды» были изданы фирмой Беляева по прямой инициативе Лядова, поддержанной его товарищами по Совету — Н. А. Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Сблизившись с Анатолием Константиновичем на музыкальной почве, вскоре мы сблизились с ним и в личной жизни и стали искренними и преданными друзьями до самого, увы, столь преждевременного конца дней его.

Анатолий Константинович стал для нашей семьи самым любимым, самым дорогим гостем, и его посещения, во время которых он иногда подсаживался к роялю, были для нас всегда радостным праздником.

Любил он также бывать вместе с нами у гостеприимной и радушной сестры моей Тани, которая, как и ее муж, Николай Петрович Черепнин — молодой ученый, автор труда по истории Санкт-Петербургского Смольного института императорской эпохи—были его восторженными почитателями.

Лядов с полным доверием относился ко мне как дирижеру и приберегал для Русских симфонических концертов, которые шли под моим управлением, первое исполнение своих, всегда с таким интересом ожидавшихся и восторженно принимаемых оркестровых новинок — «Волшебное озеро», «Про старину» и др.

При этом, обычно, дело происходило так: за полчаса до начала первой репетиции и концерта, в половине девятого утра, в сборной музыкантской комнате при зале Дворянского собрания, где происходили концерты, появлялся наш изумительный, безошибочный переписчик Георгий Карлович Шольц и извлекал из своего портфеля свежие, только что им законченные перепиской оркестровые голоса нового произведения Лядова и вручал мне ранее мною никогда не виденную рукописную его партитуру.

Примерно минут за десять до начала репетиции, когда уже оркестр был почти весь в сборе, в артиста-

[77]

ческой показывался заспанный, хмурый из-за раннего вставания и несколько сконфуженный Лядов и начинал наспех знакомить меня с темпами своего нового произведения. С такими-то познаниями в партитуре я и появлялся за пюпитром несколько минут спустя.

Странное дело, но волшебная, чарующая прелесть музыки Лядова, инстинктивно передававшаяся нашему прекрасному, чуткому оперному оркестру, и чисто аттическая ясность и законченность изложения, в связи с не слишком сложной технически фактурой, как бы парализовали до известной степени самую, казалось бы, чудовищность такого положения дела; и разучивать и исполнять новые произведения Лядова было всегда интересно, радостно и не утомительно ни для дирижера, ни для оркестра.

Публика неизменно горячо приветствовала новые творения своего любимого композитора, и редко бывало, чтобы новая его пьеса не была бы тотчас же повторена по единодушному и настойчивому требованию слушателей.

Лядов пожелал связать свое светлое имя со мной, посвятив мне такие жемчужины своего оркестрового творчества, как «Волшебное озеро» и «Кикимора». Насколько мог, я посильно ответил ему посвящением моего первого балета «Павильон Армиды», музыка которого ему была приятна.

С особым удовольствием вспоминаю радостное, веселое заключение после первого представления этого балета на сцене императорского Мариинского театра, имевшее место в петербургском трактире «Мало-Ярославец», столь связанным с именем Мусоргского, и украшенного присутствием дорогого Анатолия Константиновича, бывшего в этот вечер особенно оживленным, привлекательным и остроумным.

Возвращаясь к Лядову, как к Аристарху беляевского жюри и самому деятельному и пытливому члену беляевского Совета, следует отметить, что Лядов был чрезвычайно осторожен в привлечении в каталог фирмы своих бывших учеников и, насколько мне помнится, ввел лишь одного из них, даровитого, вдумчивого и прекрасно пианистически подготовленного, Погожева, который, как и его профессор, был чрезвычайно строг к себе в музыкальном отношении.

[78]

Обладая исключительным критическим чутьем и искренне интересуясь всем новым и своеобразным в искусстве, Лядов был неоценимым советником Беляева по присуждению учрежденных им Глинкинских премий, которые при жизни Беляева намечались им самим. В оставшемся после Беляева списке произведений, представленных к премии, значилась и моя Симфоническая сцена из «Макбета», ор 12, изданная беляевской фирмой. Но она не вошла в число тех шести премий имени Глинки, которые были мне присуждены Попечительным советом уже после смерти Беляева; сначала в составе Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова, а также в составе Н. В. Арцыбушева, Глазунова и Лядова.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что лишь одно из премированных моих произведений («Сюита из балета „Павильон Армиды”», ор. 29) входит в каталог фирмы Беляева, а остальные пять: «Фейные сказки» на текст Бальмонта (ор. 33), концерт для фортепиано с оркестром cis-moll, op. 30, «Эскизы к Русской азбуке в картинах» для фортепиано, Шесть музыкальных иллюстраций для фортепиано к «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкина и «Нарцисс и Эхо» — мифологические сцены для оркестра (ор. 41) появились в издательстве П. Юргенсона в Москве.

Это указывает на независимое, достойное и добросовестное отношение членов Совета к нелегкому делу выбора заслуживающих премии произведений из всего написанного в ближайшее время русскими композиторами, без какого-либо отношения к опубликовавшей их той или иной издательской фирме.

Мне не приходится жаловаться на недостаток внимания и сочувствия к моей музыке ни со стороны моего дорогого учителя Николая Андреевича Римского-Корсакова, ни со стороны никогда не отказывавшего мне в помощи и совете нашего славного композитора, впоследствии моего близкого музыкального соратника и друга Александра Константиновича Глазунова. Вообще говоря, в течение всей моей творческой, музыкально-общественной и личной жизни я видел от людей много добра, гораздо больше того, что я мог бы им дать или дал своими способностями, трудами и любовью. Но я твердо верю, что столь частым и многообразным поощрениям моей композиторской деятельности путем присуждения

[79]

мне премий имени Глинки я во многом обязан тому непрерывному интересу к моей музыке и той артистической симпатии к ней, которыми дарил меня незабвенный Анатолий Константинович Лядов.

Будучи уже двадцать шесть лет вдали от моей родины, я не знаю, что сделано за этот немалый срок русскими музыкологами для увековечения памяти этого большого русского музыкального художника и чистого, светлого, прекрасного русского человека, бывшего для меня одновременно и моим руководителем и ценным советником, сотрудником и другом. Не могу отказать себе в настойчивой, щемящей необходимости возложить этот скромный, последний дар моих воспоминаний на его нетленную, дорогую всем русским музыкантам, гробницу.

По мере постепенного развития моей композиторской, а затем и дирижерской деятельности, мое дружеское сближение со старшими товарищами по кружку все более и более укреплялось.

Когда я просил Глазунова принять посвящение ему моей сцены из «Макбета», Александр Константинович сказал мне: «Смотри же, не забудь написать: „А mon ami Glasounoff”». И наша дружба с ним, и наша совместная, дружественная музыкальная работа, как у нас на родине, так и за ее пределами, непрерывно продолжались до самого конца дней его.

Близко сошелся я также с Соколовым, многообразной одаренностью артистической натуры которого я всегда искренне восхищался, с Витолом, Винклером, Спендиаровым, Арцыбушевым и многими другими членами этой славной, дружной, даровитой композиторской семьи.

Николаю Васильевичу Арцыбушеву, ввиду особой корректности его внешнего облика и изящной манере себя держать, Беляев дал шутливое прозвание «барин», которое для близких друзей его так и осталось за ним навсегда.

Самый характер отношений с моим профессором также сильно изменился в сторону более близкого, как бы уже скорее товарищеского артистического общения. Николай Андреевич, так же как и Глазунов, охотно поручал мне исполнение своих произведений в Русских симфонических концертах, к управлению которыми

[80]

привлек меня М. П. Беляев, с большой симпатией относившийся к моей капельмейстерской деятельности.

В программы дирижерских выступлений в концертах Русского музыкального общества в Петербурге, в Москве и во всех провинциальных отделениях Общества, а также в концертах Московского филармонического общества, я непрерывно включал произведения всех великих мастеров русской национальной школы, чаще всего и с особенной любовью творения Римского-Корсакова, Чайковского, Лядова, Глазунова, Мусоргского и Бородина.

За время моей, увы, не столь продолжительной капельмейстерской деятельности в Мариинском театре, я имел счастье внести свой труд в первую постановку «Сказания о невидимом граде Китеже», подготовленную на сцене театра под руководством самого автора «Сказания» совместно с моим старшим товарищем по пюпитру, одним из наиболее одаренных русских дирижеров, Феликсом. Михайловичем Блуменфельдом.

После первого представления «Сказания», состоявшегося под управлением Блуменфельда и бывшего незабываемым триумфом как для великого автора «Сказания», так и для капельмейстера, мы с Феликсом Михайловичем делили между собой дальнейшие представления этого, едва ли не самого вдохновенного, гениального оперного творения Римского-Корсакова, и те артистические переживания, которые я неизменно испытывал при проведении того или иного представления «Сказания», принадлежат, несомненно, к самым возвышенным, светлым и радостным, когда-либо пережитым мною за дирижерским пюпитром.

Однажды, вскоре после кончины М. П. Беляева, меня навестил по какому-то музыкальному делу Н. А. Римский-Корсаков и застал за разыгрыванием только что вышедших из печати новых произведений Скрябина. Покончив с делами, мы возвратились к новым скрябинским пьесам, внимательно их переиграли и обменялись о них впечатлениями.

Через несколько дней Николай Андреевич снова посетил меня и обратился ко мне с такими речами: «Вот, Николай Николаевич, в мое предыдущее посещение вас я мог убедиться, что вы интересуетесь новой русской музыкой, следите за ней и изучаете ее. Это очень важно и

[81]

ценно для нашего беляевского дела, и я хочу просить вас быть в нем моим заместителем».

Я был, признаться, немало удивлен этим предложением, до известной степени польщен, но и сконфужен, чувствуя свою полную неподготовленность к такому делу, ссылаясь на мою недостаточную авторитетность, на совершенно для меня необычную тяжелую ответственность и т. д. Но Николай Андреевич настойчиво просил меня не отказываться от его предложения и волею-неволею я вынужден был на него согласиться, узнав при этом от Николая Андреевича, что ничего особо ответственного и важного для общего хода беляевского дела ни по уставу, ни по завещанию Беляева на заместителей членов Совета и не возлагается.

Вскоре после того, по завершении необходимых формальностей я вступил в мои несложные обязанности по заместительству Николая Андреевича в беляевском Совете, ввиду отъезда Николая Андреевича на летние вакации в деревню.

Обязанности эти, в сущности, сводились к ознакомлению с рядом бумаг, относившихся к текущей деятельности Совета, еженедельно представляемых мне на подпись секретарем Совета, любезнейшим Федором Ивановичем Грусом, большим другом Лядова и искренним моим доброжелателем.

По возвращении осенью Николая Андреевича в Петербург и по вступлении его в свои обязанности, как председателя беляевского Совета, в этой, даже столь скромной моей работе в беляевском деле дальнейшей надобности не представлялось.

Велико было мое удивление, когда однажды, дирижируя как-то на воскресном утреннике стопудовым «Нероном» А. Рубинштейна, я застал в нашей скромной режиссерской каморке Римского-Корсакова и с изумлением спросил, что могло привлечь его в театр на такой унылый рядовой спектакль, да еще в свободный от занятий воскресный день и предложил ему чашку кофе. Тем временем раздавшийся со сцены звонок заставил меня спуститься в оркестр и отложить удовлетворение моего любопытства до следующего антракта, во время которого, нервно поглаживая своим обычным жестом бороду и несколько, как мне показалось, сконфуженно, Николай Андреевич заявил мне следующее..

[82]

«Приглядываясь к вашей, за последнее время все развивающейся артистической деятельности, я вижу, что перед вами открывается широкая капельмейстерская дорога, которая, естественно, потребует от вас много передвижения, частых отлучек от места вашей постоянной деятельности в Петербурге, что, несомненно, будет отвлекать вас от ваших будущих обязанностей по беляевскому делу. Сверх того, у меня создалось убеждение, что Совету было бы полезно иметь в своем составе лицо, которое, будучи музыкальным, обладало бы также необходимым деловым опытом. Такое благоприятное для дела сочетание нашлось в лице композитора Н. В. Арцыбушева, и я обратился к нему с просьбой заменить вас в качестве моего заместителя в беляевском Совете».

Дальнейшая судьба показала, каким удивительным провидением был одарен Николай Андреевич в этом своем мудром решении.

В конце двадцатых годов Председатель Совета Арцыбушев, с которым еще в России меня связывали долголетние артистические и дружеские отношения, пригласил меня войти в состав Совета, который состоял в то время из него, А. К. Глазунова и И. И. Витола — в качестве заместителя Витола, согласно выраженному им на то пожеланию.

И. И. Витол, бывший в то время директором консерватории у себя на родине, в Риге, мог только изредка, наездами принимать участие в трудах Совета.

Вскоре и это стало для него затруднительным; он заявил о дальнейшей фактической невозможности для него продолжать работу в беляевском деле, в виду чего я и вступил в Совет на его место, назначив своим заместителем моего сына, композитора А. Н. Черепнина.

В таком составе — Арцыбушев, Глазунов и я — Совет продолжал свою работу до самой кончины А. К. Глазунова, после чего в состав Совета вошел его заместитель, композитор Ф. А. Гартман.

По смерти Н. В. Арцыбушева (в апреле 1937 года) в Совет вступил его заместитель, композитор В. И. Поль. Одновременно мои товарищи по Совету почтили меня избранием в Председатели. Таким образом, на посту Председателя беляевского Попечительного совета я являюсь, так сказать, «Николаем Третьим» (Николай Андреевич, Николай Васильевич, Николай Николаевич).

[83]

«К чему бы это?» — не преминул бы вымолвить незабвенный горбуновский генерал Дитятин.

Осень 1898 года особо памятна мне подготовительными работами к исполнению симфонии B-dur, которая была включена в программу Русских симфонических концертов этого сезона. Николай Андреевич положил немало труда на это мое, по правде сказать, не вполне зрелое и мало самостоятельное произведение. Он старательно разучил симфонию, добился от оркестра прекрасной звучности и продирижировал ею с увлечением и любовью. Хотя я и был, как водится, вызван после исполнения на эстраду, но особой симпатии к себе ни среди музыкантов, ни в публике моя симфония не вызвала, что по моему мнению было справедливо. Отзывы о симфонии в печати, правда, кое-где и поощрительные, в общем также не вполне благоприятны.

Это, так и оставшееся единственным, исполнение симфонии не поощрило меня к дальнейшей работе в этой области и хотя я и набросал через некоторое время в эскизах вторую симфонию h-moll, доведя ее до финала, но вскоре охладел к этой работе и даже не приступил к оркестровке эскизов.

Тем временем работа с учениками, аккомпаниаторская деятельность, подготовка к изданию произведений, принятых к печати, сочинение новых произведений заполняли мои музыкальные дни. Вскоре к тому прибавилась служба в качестве преподавателя светского хорового пения и теории музыки в институтах ведомства императрицы Марии, сначала в Мариинском, а затем в Александровском-Смольном и в Елизаветинском. Ведомство императрицы Марии имело обыкновение привлекать к делу музыкального просвещения наиболее авторитетных музыкальных педагогов в городе и поручало им заведование музыкальным образованием воспитанниц. На обязанности этих «инспекторов музыки», как их тогда называли, лежало как обучение девиц фортепианной игре, так и руководство всем делом их музыкального развития.

Таким инспектором музыки в Мариинском институте был тогда профессор В. В. Кюнер, который и привлек меня к участию в руководимом им деле в качестве преподавателя светского хорового пения и теории музыки и этим положил начало моей довольно “длительной

[84]

Службы по ведомству императрицы Марий, продолжавшейся до поступления моего в качестве капельмейстера в императорский Мариинский театр.

Немец по происхождению, Кюнер за свою долголетнюю службу в России вполне обрусел. Он был недурным пианистом, прекрасным педагогом и сверх того еще и композитором, автором большой пятиактной оперы на сюжет гоголевского «Тараса Бульбы», которая благодаря его связям при дворе была в свое время поставлена на сцене Мариинского театра, но успеха не имела и не выдержала, кажется, и трех представлений.

По поступлении моем в театр Василий Васильевич презентовал мне печатный клавир своей оперы, попросил меня с нею ознакомиться и прибавил, что, если она мне понравится и заинтересует меня, то он сможет добиться ее возобновления, рассчитывая на меня как капельмейстера.

Вручая мне этот увесистый фолиант, по формату и по размерам напоминающий клавиры серовских опер, автор просил меня обратить внимание на то, что, начиная от «сцены в костеле в осажденном городе» стиль музыкального письма оперы становится иным, и что произошло это вследствие ознакомления композитора с творениями Вагнера и посещения им Байрейтского театра.

Мне не хотелось огорчать почтенного милого старика, с которым было так легко и приятно служить, и я должен был проглотить этот пространный, неудобоваримый клавир, в котором не было ничего, хоть сколько-нибудь отвечающего в музыке тексту гоголевской повести; и почти что ничего русского по музыке, если не считать, например, такого перла. Хор подгулявших запорожцев с пляской. Текст:

«Казак войну любит,

Казак колет, рубит;

Припев:

Руби, коли,

Руби, коли».

Ритмическое построение этого хора таково, что ударения в музыкальном тексте расположены следующим образом:

«Казак войну любит,

Казак колет, рубит,

Рýби, кóли…

Рýби, кóли…

Рýби, кóли…»

[85]

Подумать страшно, что эти бессмысленные «руби» и «коли» неслись со сцены нашего образцового, традиционного оперного театра и всерьез распевались русскими оперными хористами, по желанию и на усладу августейших друзей горе-композитора, к тому же иностранца. Наш маститый режиссер, почтенный Александр Яковлевич Морозов, прослуживший в театре более шестидесяти лет, рассказывал, что «Тарас Бульба» Кюнера был самым большим провалом на сцене оперного театра. После ознакомления с этим произведением трудно усомниться, что это действительно так и было. В этой опере было все, что надо для самого блестящего и вполне заслуженного провала.

Возвращаясь к Санкт-Петербургским институтам, хочется вспомнить традицию, неуклонно соблюдавшуюся в институтах ведомства императрицы Марии. На ежегодном торжественном акте воспитанницы выпускного курса, перед тем как покинуть стены взрастившего их института, исполняли хором свою «Прощальную песнь» на текст, сочиненный одной из них и выражавший чувства любви, признательности и благодарности к воспитавшему их учреждению.

Начиная с Глинки и его современника Кавоса, почти все композиторы отдавали дань этому установившемуся обычаю и писали музыку к «Прощальным песням», а изредка и сами участвовали в их исполнении путем управления хором или аккомпанируя ему за роялем. Балакирев, Чайковский, Аренский, Рахманинов, Лядов, Глазунов и др. внесли свою музыкальную лепту в исполнение этого обычая.

Мне лично выпало на долю сочинить «Прощальную песнь» воспитанниц Мариинского института, а также написать торжественную актовую песнь к празднованию столетия Санкт-Петербургского Елизаветинского института на текст одной из воспитанниц института.

Эта «Актовая песнь» или «Кантата для солистов, двойного хора и фортепиано» была исполнена под моим управлением на торжественном акте в день юбилея, в присутствии императрицы Марии Федоровны, и была отпечатана к этому дню московской издательской фирмой П. Юргенсона.

Я охотно исполнял мои обязанности по службе в институтах; мне нравилась строгая и чистая воспитатель-

[86]

ная атмосфера, которую я наблюдал в институтских стенах, меня трогала непритворная любовь институток к музыке и радовал их интерес к занятиям со мной.

Впоследствии многие из институток описываемого времени, в особенности из воспитавшихся в Елизаветинском институте сделались артистками по профессии, прекрасными пианистками и известными концертными и оперными певицами.

В Санкт-Петербургском Мариинском институте, как и во всех институтах ведомства императрицы Марии, каждый выпуск имел свою наставницу, классную даму, которая принимала воспитанниц при поступлении в институт и доводила их до последнего дня пребывания под институтской кровлей.

Классная дама того выпуска, для которого я сочинил мою «Прощальную песнь», была совсем еще молодой, очень доброй и симпатичной особой. Она осталась при институте после окончания ею курса, этот выпуск был ее первым выпуском. Он в ней «души не чаял», и она была очень привязана к своему выпуску и охотно ему мирволила. Так, однажды, после одной из репетиций моей «Прощальной песни» выпускные воспитанницы, со своей наставницей во главе, пригласили меня остаться на вечернюю трапезу и отужинать вместе с ними. Выпускные воспитанницы имели свой обособленный угол в обширной институтской столовой, а их классная дама была в этот день дежурной по институту и наблюдала за порядком среди всех находящихся в столовой и трапезовавших институток. Я очутился в изолированном, милом и искренне ко мне расположенном обществе исполнительниц моей «Прощальной песни», которая им очень понравилась и которую они уже очень недурно разучили.

Обособленность нашего расположения в столовой и поверхность, быть может нарочитая, надзора за нашим столом привела к тому, что у нас появились и закуски, не входящие, конечно, в общее меню этого ужина, сладкие пирожки и, невероятно, но так,— бутылка прекрасной кроновской мадеры, не осмелившейся, конечно, появиться во всей своей красе за столом, но тем не менее дружно и весело распитой из чайных чашек, наливаемых рукою талантливого виночерпия, охранявшего ее от нескромных взоров. Было весело и непринужденно.

[87]

Говорилось о том, встретимся ли мы в жизни и высказывались соответствующие пожелания.

Судьбе было угодно, чтобы я встретился на моем дальнейшем артистическом и жизненном пути с некоторыми из моих тогдашних «сотрапезниц», с иными в Грузии прекрасной, с иными в Лондоне или Париже. На память об этом выпуске у меня сохранился поднесенный мне в день акта изящный серебряный с чернью портсигар художественной работы с барельефом Садко, играющего на гуслях и с сердечной надписью. Я очень любил этот портсигар и постоянно пользовался им, пока, наконец, не потерял его нечаянно в театре Шатле в Париже, на одной из репетиций сцены в Подводном царстве из оперы «Садко». Что делать — «Садко» дал, «Садко» и взял, но благодарное воспоминание осталось.

Наступление нового, 1899 года, ознаменовалось для нас радостным событием, которое ярко осветило и продолжает и ныне освещать и украшать нашу жизнь. 8 января у нас родился сын Александр. Предназначенный самой природой к занятиям музыкальным искусством, он имел возможность широко развить заложенные в нем природные музыкальные дарования и стать замечательным артистом.

К концу столь радостно начавшегося 1899 года в беляевском издательстве были опубликованы мои романсы, ор. 1; некоторые из них, как, например, «Звезды ясные», на слова К. Фофанова, «Не сердись на себя», на слова моего товарища по университету, поэта Владимира Жуковского, стали скоро довольно распространенными среди певцов. А также два хора для смешанных голосов a cappella, op. 2 — «Клонит к лени полдень жгучий» (слова А. Толстого) и «Тучки небесные, вечные странники» (слова М. Лермонтова); два дуэта для женских голосов с сопровождением фортепиано — «Осень» (cл. Е. Баратынского, «Где сладкий шепот моих лесов») и «Вешние воды» («Весна идет», cл. Ф. Тютчева), вступление к пьесе Э. Ростана «Принцесса Грёза», для большого оркестра, ор. 4; «Песнь Сафо», для сопрано соло, с женским хором и оркестром, на стихи Е. Зарина: «С кем сравню тебя, прекрасный юноша, влюбленный» (отрывок из моей выпускной кантаты «Сарданапал»). Вновь сочинены были в этом году два хора для смешанных голосов с оркестром: «Ночь» на слова В. Юрье-

[88]

ва-Дрентельна и «Старая песня» на слова А. Кольцова (изданные впоследствии под ор. 5 и ор. 6); шесть романсов (ор. 7), из коих некоторые — «Осеннее», cл. К. Фофанова и «Падают листья», слова И. Лялечкина; «Еврейская колыбельная», на слова А. Майкова («Колыбель моя качалась у Сиона») и «Колыбельная», на слова Лермонтова («Спи, младенец мой прекрасный») — стали со временем достаточно любимыми. И, наконец, четыре романса (ор. 8): «Слезы людские», «Облаком волнистым», «Тихой ночью», «Весеннее успокоение», на слова Ф. Тютчева.

Встретившись как-то однажды в Париже с моим бывшим учеником, композитором С. С. Прокофьевым, только что приехавшим из Советской России, я спросил его, исполняют ли вообще мою музыку в России и, если исполняют, то больше или меньше, чем раньше? — «Играют меньше, а поют больше»,— был ответ. То же подтвердили и другие приезжавшие из Советской России лица.

В частности, говорили об особом успехе, выпавшем на долю моего романса «Осеннее» («Падают листья»). Переведенный на европейские языки, этот романс жив и поныне и нередко появляется на концертах и в радиопрограммах.

За это время в Русских симфонических концертах под управлением Н. А. Римского-Корсакова было исполнено в 1899 году мое «Вступление» к пьесе Э. Ростана «Принцесса Грёза», на этот раз уже по печатным нотам. Эта пьеса, тщательно разученная Николаем Андреевичем с нашим превосходным оперным оркестром, прозвучала чудесно и произвела хорошее впечатление как на музыкантов, так и на публику. В музыкальной прессе она встретила также весьма сочувственное отношение, с одной стороны, для меня несколько неожиданное, а с другой стороны, искренне меня обрадовавшее.

В 1900 году были исполнены мои два хора с оркестром для смешанных голосов: «Ночь» и «Старая песня». К участию в этом концерте (на котором были исполнены также впервые «Стих об Алексее божьем человеке» и величественная «Слава» Римского-Корса-

[89]

кова) был привлечен в полном составе театральный оперный хор.

Николай Андреевич добился превосходного исполнения от оркестровых и хоровых сил. Из моих хоров, особенно «Старая песня», на истово образный текст Кольцова, прозвучала внушительно и произвела впечатление.

Для меня, как композитора, «Старая песня» была первым опытом сочинения в русском роде, без пользования, однако, подлинным народным песнетворческим материалом. Этому принципу, за весьма редкими исключениями, я следовал и в дальнейших моих произведениях, как инструментальных, так и вокальных, особенно же на русские сюжеты.

Осень столь счастливо начавшегося 1899 года ознаменовалась событием, оказавшим решающее влияние на дальнейшее направление всей моей музыкально-артистической деятельности и открывавшим мне путь к дирижерскому пюпитру.

Дело в том, что в Придворной певческой капелле освободилась должность заведующего оркестровым классом, созданным Н. А. Римским-Корсаковым во время его службы в капелле. Эту должность занимали последовательно— сам Римский-Корсаков, профессор Краснокутский (известный скрипач) и Феликс Михайлович Блуменфельд. С уходом последнего на службу в театр, тогдашний управляющий капеллой — наш даровитый композитор А. С. Аренский, музыку которого я искренне любил, равно как и его самого, за его всегда доброжелательный, светлый человеческий облик — предложил мне занять эту ответственную и значительную должность, к которой я в то время был весьма мало подготовлен.

Приглашая меня, Антон Степанович обещал мне на первых порах руководить моими занятиями с учениками, пока я не приобрету необходимый капельмейстерский опыт, и он свято исполнил это свое обещание, присутствуя постоянно на моих репетициях с оркестром и внимательно и подолгу беседуя со мной по их поводу по окончании репетиции у себя в кабинете. Этому доброжелательному артисту и превосходному музыканту я всецело обязан необходимыми техническими познаниями, которые легли в основу моего последующего ка-

[90]

пельмейстерского опыта и вывели меня на самостоятельную капельмейстерскую дорогу.

Находившийся в моем заведовании оркестр был достаточно велик по количеству, полон по составу инструментов и довольно подвинут технически. Ему было доступно исполнение многих произведений русских композиторов, не слишком трудных и сложных по составу оркестра. Среди оркестрантов были хорошие инструменталисты, с которыми приходилось разучивать ряд произведений для соло с оркестром, что давало случай их руководителю ознакомиться и овладеть техникой оркестрового аккомпанемента, столь необходимой для капельмейстера. В условиях быта капеллы подготовка этих аккомпанементов представляла иногда затруднения, совершенно неожиданные.

Был у нас, например, заслуженный профессор по виолончели, немец К. К. Маркус, огромный, плотный, весь заросший до самых глаз черными как смоль волосами. Он имел обыкновение приходить на наши сыгровки, когда ученики репетировали с оркестром свои сольные пьесы. Умеренно владея русским языком, почтенный профессор делал тем не менее во время исполнения кое-какие указания в такой форме: «Воевод (фамилия ученика была Воеводин, впоследствии прекрасный бас нашего оперного хора), ти это играй гораже» (вероятно, от слова гораздо).

Получив это указание «Воевод» начал играть более оживленно. Так я и понял: гораже — это значит скорее. Каково же было мое изумление, когда на следующей репетиции после соответствующего окрика профессора: «гораже» — Воеводин заиграл значительно медленнее и получил в ответ одобрительный кивок головой профессора.

Ну, как тут быть капельмейстеру, как ему вывертываться? Все это было для меня полезной практической школой.

Однажды после первого моего выступления с моими произведениями в Москве, С. В. Рахманинов, со всем щедро ему отпущенным высоким музыкальным даром, имевший и первоклассное дирижерское дарование, сказал мне: «У вас есть несомненные данные стать дирижером. Только научитесь скорее хорошо аккомпанировать. Без этого нельзя, это главное, особенно в театре».

[91]

Эти мудрые слова Рахманинова я сохранил на всю жизнь в моей памяти, проводил их в жизнь в моей дирижерской практике и упорно и неуклонно работал в этой области с учениками в созданном мною дирижерском классе в Санкт-Петербургской консерватории.

Возвращаясь к Антону Степановичу Аренскому, вольному или невольному виновнику моего вовлечения в капельмейстерскую орбиту — скорее, пожалуй, вольному, так как по его представительству я был привлечен к дирижированию концертами Русского музыкального общества— вспоминается полная вдохновенного артистического труда, плодотворная жизнь в искусстве этого достойного, столь одаренного русского композитора, с которым меня связывала и глубокая взаимная артистическая симпатия и тесная личная дружба до самого, увы, столь преждевременного конца дней его. Имя Аренского не пропало для искусства, не забылось и не будет забыто долго. Сочинения Аренского и поныне украшают программы пианистов, скрипачей, певцов и исполнителей камерной музыки. Его трио с фортепиано, его фортепианный квинтет,— в которых он так мастерски исполнял фортепианную партию,— произведения образцовые, одни из лучших в русской литературе этого рода.

Помню ту большую художественную радость, которую я неизменно переживал, дирижируя в театре его оперой «Наль и Дамаянти», столь лиричной, столь своеобразно фантастической и столь напевной.

Высказывать наперед суждение о долговечности произведений композитора, только покинувшего свою земную юдоль, дело неблагодарное, а если оно изложено в такой форме, как это сделано в «Летописи моей жизни» Римского-Корсакова, то становится делом несправедливым, незаслуженно обидным по отношению к памяти этого высокоодаренного артиста. Если автор «Летописи» в минуту раздражения или по какой-либо другой причине начертал эти строки, то дело редакторов этого ставшего историческим памятника было не дать им появиться на свет, так как они одинаково тяжелы для восприятия как по отношению к тому, о ком они написаны, так и по отношению к тому, кто их начертал.

Аренский скончался в феврале 1906 года, и у редакторов «Летописи», вышедшей в свет под редакцией и с дополнениями А. Н. Римского-Корсакова (сына ком-

[92]

позитора) в 1928 году, было достаточно времени, чтобы всесторонне разобраться в имевшемся в их распоряжении материале и предложить его читателю в форме более объективной и беспристрастной.

Музыкально-артистическое и личное дружеское общение с Антоном Степановичем доставляло мне много радости. Нередко мы делились с ним дирижерским пюпитром, как, например, в Ялте, выступая в одном и том же концерте, обыкновенно с какой-нибудь благотворительной целью. Вспоминаются задушевные трапезы, как у нас, так и у наших общих друзей, у Зилоти и других. Его милый, светлый артистический и человеческий облик ярко запечатлелся в моей памяти. Веселый, остроумный, живой, Аренский легко овладевал вниманием своих собеседников. Было время, когда он охотно подходил к роялю и пленял слушателей-друзей очаровательной свежестью своих фортепианных произведений и природным совершенством своей мягкой и тонкой фортепианной игры.

В январе 1906 года получены сведения об угрожающем развитии его недуга (туберкулеза легких) и о неминуемом приближении его кончины. Мне предстоял в то время скорый отъезд на гастроли в Одессу, и я не преминул повидаться с ним перед отъездом и навестил его в Финляндии, где он был помещен в один из лучших санаториев. У его скорбного ложа я застал Веру Павловну Зилоти, его почитательницу и преданного друга, которая осветила его последние дни своей самоотверженной заботой и любовью.

Антон Степанович очень мне обрадовался, развеселился и приободрился. В ознаменование моего приезда спросил вино, в чем и не было отказано ни доктором, ни преданной сиделкой. За стаканом доброго вина уютно, оживленно и весело болтали. Узнав, что я еду в Одессу, Антон Степанович много и интересно рассказывал про этот милый, приветливый город, где он любил, так же как и я, выступать и гостить.

Говорили о его новом произведении, вокальной сюите на цикл стихотворения Шелли «Воспоминания», корректура которой была перед ним и он ее в этот день правил. Ничто, казалось, не предвещало близость неумолимой, роковой развязки, однако, нам уже не было больше суждено свидеться.

[93]

В программу симфонического концерта Русского музыкального общества, в котором чествовалась его светлая память, была включена и вышеупомянутая сюита «Воспоминания» в исполнении нашей знаменитой примадонны г-жи Больска, несравненной Людмилы в опере Глинки и впоследствии создательницы Дамаянти на сцене Мариинского театра. Превосходное, проникновенное пение Больска и трогательная, сердечная музыка Аренского сделали этот концерт незабываемым в моей капельмейстерской памяти.

В конце февраля мы похоронили Аренского. День был солнечный, ветреный, морозный. Хоронили парадно, в Александро-Невской лавре.

Заупокойная литургия длилась бесконечно — пели «нотное». Регент Лавры, знаменитый Тернов, был большим почитателем Аренского, поэтому исполнялись, главным образом, его духовные песнопения. Служба затянулась неимоверно, а впереди еще долгое отпевание и также не малодлительный погребальный обряд. Римский-Корсаков вышел из церкви, чтобы размять ноги, затекшие от долгого стояния на дощатых кладбищенских мостках. Завидев меня среди лиц, также временно покинувших церковь, неисправимых курильщиков, Николай Андреевич направился ко мне и произнес: «Боже мой, как все это утомительно, как сложно, а главное, как долго. Сколько времени-то уходит. Послушайте, Николай Николаевич, когда меня будут хоронить, обещайте мне, что вы останетесь дома, раскроете — ну, „Снегурочку”, что ли, — проиграете и вспомните обо мне». Мне не пришлось исполнить это пожелание моего дорогого учителя и друга.

В одно жаркое, пыльное июньское утро мы сопровождали прах Николая Андреевича к месту его последнего успокоения в Новодевичьем монастыре на далекой городской окраине. Нас было относительно не так много, во всяком случае значительно меньше, чем могло бы быть и следовало ожидать. Причина — глухое летнее время, когда редко кто оставался в душном городе, а также и полная неожиданность совершившегося горестного события.

По этому поводу один из шедших за гробом, по-видимому, уже имевший известный опыт по этой части, меланхолично заметил; «Да, вот, видно, и умереть-то

[94]

надо с уменьем и во времени. Вот Петра Ильича (Чайковского) хоронили, или Антона Григорьевича (Рубинштейна); дело было в сезон, весь город на ногах; или Антон Степанович, тоже, а тут в июне, время глухое, никчемное, даже обидно, право».

Итак, не довелось мне раскрыть в память Николая Андреевича партитуру «Снегурочки», как он о том просил, но зато довелось раскрыть перед восхищенными людьми его последнюю оперную партитуру, его «лебединую песнь», изумительного «Золотого петушка». Стараниями и заботами его близких и его музыкальных почитателей и друзей эта опера была поставлена впервые и под моим управлением в театре Санкт-Петербургской консерватории, в частной оперной антрепризе Кирикова и Циммермана.

Помимо первостепенных музыкальных красот, щедрой рукой рассыпанных композитором в этой вдохновенной партитуре, «Золотой петушок» оказался в переживаемое тогда Россией предреволюционное время весьма созвучным моменту и имел тем более выдающийся и шумный успех. За самый короткий промежуток времени он выдержал целый ряд представлений, прошедших при переполненном театре и при сплошных овациях публики.

Впоследствии мне также довелось поставить «Золотого петушка» в театре «Гранд Опера» в Париже, в прекрасном французском переводе Кальвокоресси, большого почитателя и друга композитора. Парижане сразу оценили и полюбили «Золотого петушка», он и поныне украшает репертуар этого театра.

С рождением сына наше летнее местопребывание получило оседлость на довольно долгие годы. Хотелось быть поближе к матери жены, Марии Карловне Бенуа. Она обыкновенно проводила лето у себя в усадьбе на взморье, в финском поселке Оллила, близ Куоккала, столь памятного всем любящим русское искусство по долголетнему проживанию в нем И. Е. Репина.

Мария Карловна была уже в то время замужем вторым браком, за инженером Эфроном, от которого имела двух сыновей. Младший из них появился на свет на десять дней позже нашего Саши. Все это создавало светлую, любовную, душевную атмосферу для пестования нашего дорогого сына, как матерью, так и души в нем

[95]

не чаявшей бабушкой, которая передала ему по наследству свое прекрасное пианистическое дарование.

Мы сняли себе дачу поблизости от наших родных, обзавелись недурным инструментом, и я охотно и много работал этим летом. Сочинил оперную сцену из «Альманзора» Гейне, для баритона и сопрано (сцену Альманзора с Зюлейкой) и набросал в дополнение к Вступлению интермедию и антракты к дальнейшим действиям «Принцессы Грёзы».

К сожалению, сцена из «Альманзора», в которой было кое-что довольно интересное в музыкальном отношении и новое для меня по приемам письма, осталась неоконченной и недоделанной; музыкальные материалы для нее так и не были мною использованы; некоторые из них поныне сохранились в моей памяти. Та же участь постигла и антракты к «Принцессе Грёзе», музыка к которым не дала мне необходимого артистического удовлетворения.

Таким образом, две мои композиторские работы лета 1899 года оказались лишь «пробою пера». Тогда же я сочинил «Лирическую поэму», для скрипки с фортепиано, ор. 9, которая заинтересовала наших скрипачей с маститым Ауэром во главе. С этой пьесы в сущности и начинается ознакомление европейских музыкантов с моей музыкой, ибо перечень моих сочинений в европейских музыкальных словарях обычно начинается именно с нее.

Если к этому прибавить сочинение двух хоров для смешанных голосов а капелла, на слова Ф. Тютчева, ор. 10 («Листья» и «Олегов щит»), вскоре перепечатанных с английским текстом фирмой Ширмер в Нью-Йорке — и пересмотр и приготовление к изданию моего раннего струнного квартета a-moll, op. 11, то этим и ограничивается все, сделанное мной по композиторской части этим милым и приятным летом.

Наступившая осень вернула меня к обычным музыкально-педагогическим и артистическим занятиям, к которым прибавилась, как я уже раньше упомянул, служба в капелле, очень интересная, но на первых порах для меня нелегкая.

В течение этого в общем удачливого и деятельного сезона у меня произошла досадная размолвка с М. П. Беляевым — уже издавшим к тому времени или принявшим к изданию десять моих опусов — на почве моего струн-

[96]

ного квартета a-moll, относительно которого он с обычной прямотой высказал мне свое не вполне благоприятное суждение. Ввиду этого я не нашел удобным предлагать квартет к изданию беляевской фирмой и передал его фирме Бессель, которая тотчас же и напечатала его с совершенно необычной для этой фирмы быстротой; по правде сказать, не слишком совершенно технически и без гонорара.

Вскоре Митрофан Петрович изменил свое мнение о моем квартете, в чем и признался мне со своей обычной подкупающей искренностью. Его стали поигрывать на «пятницах» уже по печатным нотам. Раз как-то, помнится, в моем присутствии угощали им Сергея Ивановича Танеева.

Квартет стал появляться в программах Русских квартетных вечеров и квартетных собраний Санкт-Петербургского камерного общества, руководимых Балакиревым.

Я любил в этом квартете две средние части, искреннее, напевное Анданте и широко развитое по форме Скерцо, интермеццо из которого можно нередко слышать в радиопередачах.

По моей должности заведующего оркестровым классом капеллы, я провел в течение этого сезона с ученическим оркестром ряд положенных публичных концертов и стал все более и более осваиваться с пюпитром и делать заметные успехи в этой области, что и было отмечено как моим Добрым «наставником», управляющим капеллой Антоном Степановичем Аренским, так и многими другими слушателями моих первых выступлений в качестве концертного дирижера.

Лето 1900 года мы провели, как и предыдущее, в Оллила. Уютная, сосредоточенная в искусстве, деревенская жизнь прерывалась два раза в неделю служебными поездками в Петербург.

Капелла летом переезжала в так называемый петергофский Английский дворец, как и при Николае Андреевиче. Мне было приятно оказаться в таких же условиях, и в тех же местах, как мой дорогой учитель и быть его преемником по занятиям с капелльскими инструменталистами.

Дома нас нередко навещали друзья, среди них Николай Мартынович Штруп. Рядом с нами на небольшой

[97]

Дачурке с чахлым садиком проводил свой летний отдых некий многосемейный отец дьякон, который каждое утро оглашал чистый прозрачный финский воздух звуками положенных ему по сану церковных возгласов и велегласными провозглашениями многолетия, в которых он начинал с глубоких низов, поднимаясь до самого предела отпущенных ему господом богом голосовых средств. Этот почтеннейший сосед дьякон запомнился мне и пригодился впоследствии при сочинении «Хождения Богородицы по мукам».

В смысле композиторской работы лето застало меня за выполнением одного оркестрового замысла или, как любил говорить Николай Андреевич,— «одного оркестрового намерения», задуманного и уже достаточно выявившегося и выношенного в течение зимнего сезона.

В этом сезоне Санкт-Петербургский Малый (Суворинский) театр осуществил прекрасную, впечатляющую постановку «Макбет», которая мне чрезвычайно понравилась. Я неоднократно посещал представления «Макбета» и с каждым разом все более и более поражался изумительной архитекториальностью, пластичностью формы и динамичностью первой сцены четвертого акта трагедии (сцена в пещере ведьм), которая к тому же по самому содержанию своему занимает совершенно обособленное место по отношению к общему развитию хода действия пьесы.

Мне ясно представилась возможность выявить все эстетическое содержание этой сцены, отвлекши его как от сценического действия, так и от текста одними лишь чисто музыкальными средствами. В воображении создавались соответствующие большие и малые музыкальные пространства, установились их взаимоотношения и связь на основе вечных законов музыкальных форм, уточнилась и утвердилась окончательно соответствующая динамика музыкального воплощения сцены; наметились и вершины изложения, и необходимые светотени. Я искренне радовался этому постепенному музыкальному осознанию мира нового оркестрового замысла и с нетерпением ждал лета, чтобы приняться за его осуществление. Работа по сочинению «Сцены» протекала, как и следовало ожидать, вполне благоприятно и плодотворно, и в сравнительно недолгий срок была доведена до конца.

[98]

Закончив черновой эскиз «Сцены», я тотчас же приступил к его оркестровке или вернее к первому наброску оркестровой партитуры, на основании которого осенью, уже в городе, написал окончательную, полную оркестровую партитуру «Сцены» для большого симфонического оркестра тройного состава. С написанием партитуры пришлось торопиться и сидеть ночами, так как «Сцена» уже была включена в программу Русских симфонических концертов этого сезона и надо было дать время нашему переписчику Шольцу для создания оркестрового материала.

Осень этого года, как и вообще этот сезон, ознаменовалась неимоверным развитием и перегрузкой моей музыкально-педагогической деятельности. Чему только я не учил и кого только я не учил?! Служил в капелле, служил в целых трех институтах, служил в Первой и в женской гимназии Лохвицкой-Скалон, обучал кого-то игре на фортепиано и теории музыки: кого-то учил сочинять, проходил репертуары с певцами и с певицами; аккомпанировал и т. д. и т. д. Вспоминаю мои еженедельные среды этого учебного года: от без четверти девять утра до половины первого уроки в гимназии Лохвицкой-Скалон, и от без четверти два до четырех — там же. С пяти до семи в Мариинском институте, а затем безнадежное обучение фортепианной игре многочисленных отпрысков обоего пола в семействе одного инженера сибиряка.

Жили мы довольно далеко от района моей деятельности и возвращаться домой, чтобы позавтракать или пообедать нечего было и думать при тогдашних коночных или извозчичьих способах передвижения. Питаться приходилось в закусочных лавках на ходу, всухомятку, в промежутках или, как говорилось на языке педагогов, в «окнах», то есть между уроками, и лишь около одиннадцати вечера съесть дома тарелку ароматного дымящегося борща, припасенного заботливой рукой моей дорогой хозяйки дома и несколько прийти в себя после хлопотного тяжелого дня.

Не удивительно, что по средам мне бывало иногда приятно чувствовать себя, если не вполне нездоровым, то все же хоть не вполне здоровым, чтобы иметь моральное основание и право не прибыть на уроки и посвятить день на писание партитуры или на другие ком-

[99]

позиторские дела. Кроме сцены из «Макбета», за это время я сочинил лишь «Грёзы», для скрипки и фортепиано, ор. 13 и набросал ряд фортепианных пьес, которые мне пригодились впоследствии.

Русский симфонический концерт, в котором я должен был выступать с моей сценой из «Макбета», был под управлением А. К. Глазунова. Несмотря на громкую и обширную программу концерта, Александр Константинович уделил мне на каждой из трех репетиций к концерту вполне достаточно времени, чтобы разучить как следует довольно-таки зубастую и сложную партитуру. На первой репетиции пришлось даже поучить на группах, что редко у нас практиковалось, ввиду высокого качества оркестра и его большой сыгранности. Александр Константинович показал себя по отношению ко мне за все время подготовки к концерту прекрасным товарищем и другом, всячески стараясь мне помочь, как в смысле самой техники репетиции, так и в музыкальном отношении. Оркестр со своей стороны оказался весьма доброжелательным ко мне и внимательно следил за всеми моими исполнительскими намерениями и указаниями. Пьеса, видимо, заинтересовала оркестрантов, думаю, что, главным образом, теми сравнительно большими и сложными, чисто техническими заданиями, которые она предъявляла к исполнителям.

На репетициях присутствовал, как и всегда, весь наш музыкальный синклит: Римский-Корсаков, Лядов, Соколов, Витол, а также и сам Митрофан Петрович, которому моя пьеса, по-видимому, понравилась и главным образом, думаю я, понравилась моя распорядительность по отношению к оркестру и известное умение добиться от него точного выполнения всех артистических намерений; из чего он вскоре и сделал соответствующие выводы.

Лядов искренне и горячо хвалил «Сцену» и свое к ней расположение проявил на деле, ходатайствуя перед Беляевым за ее немедленное издание, что и было сделано настолько скоро, что в следующем сезоне эта пьеса, включенная в программу концертов Русского музыкального общества, исполнялась уже по печатному материалу.

Одобрили ее и Соколов, и строгий Витол, и многие другие наши музыканты, постоянные посетители репе-

[100]

тиций беляевских концертов. Под такими же добрыми предзнаменованиями прошел и самый концерт. Я был в хорошем боевом настроении, оркестр исполнял пьесу с увлечением и технически вполне исправно. Последовавшие затем вызов на эстраду и поднесение венка по размерам своим, по крайней мере равнявшегося длительности партитуры, подтвердили создавшееся уже у меня впечатление, что «Сцена» дошла до слушателей и имела успех, что было еще подкреплено последовавшими благоприятными отзывами о ней в печати. Этот концерт имел для меня большое значение, это был действительно мой первый, вполне удавшийся композиторский и капельмейстерский дебют. Римский-Корсаков был, по-видимому, несколько озадачен как самим выбором сюжета «Сцены», так и ее музыкальным содержанием, совершенно для него неожиданным и отнюдь не вытекавшим из других моих ранее написанных произведений.

Относительно титулования пьесы «Сценой» Николай Андреевич отозвался неодобрительно, справедливо заметив, что эта музыка не сценическая, хотя и признавал, что сценическое построение этой шекспировской картины действительно дало мне возможность изложить ее в ясных, выпуклых контурах чисто музыкальных форм. «Ну да,— сказал он,— быть может, этот сюжет исключение, другого такого не найдете». Оркестровый наряд «Сцены» он очень одобрил, как по силе выражения, так и по колориту.

Много лет спустя мне попалась как-то в Германии одна музыкальная рецензия по поводу моей «Сцены», исполненной в одном концерте совместно с симфонической поэмой «Макбет» Рихарда Штрауса. Критик, в противовес толкованию «Макбета» немецким композитором, упрекал меня в уклонении от музыкального становления -идиллической сущности самого героя трагедии, Макбета, и относил это к особым свойствам «славянской натуры» (вспомним пресловутую французскую «l’âme slave», славянская душа), склонной разрешать глубокие психологические проблемы путем лирических, лирико-фантастических, а иногда даже танцевально-пластических музыкальных построений.

Думаю, что ни «славянская душа», ни поэма Штрауса тут не при чем; Штраус писал свою поэму, желая озна-

[101]

комить людей со своим толкованием личности самого «Макбета». Для меня же при сочинении «Сцены в пещере ведьм» герой трагедии являлся лишь одним из действующих лиц в этой «Сцене», и его личные переживания отображены мною лишь в той мере, в какой я счел необходимым и надобным для органического музыкального развития «Сцены».

Впоследствии мне представился случай отвлечь одно из моих произведений (предназначенное для театра) от его первоначального назначения и выявить всю его музыкальную и психологическую сущность одними лишь музыкальными средствами и в чисто музыкальных формах изложения. Речь идет о балете «Маска красной смерти» на сюжет баллады Эдгара По.

Этот балет был сочинен мною для «Русского балета» С. П. Дягилева, капельмейстером которого я тогда был в Лондоне, летом 1911 года. В декоративном отношении я рассчитывал на Л. Бакста (с которым совещался о сценическом выполнении) и балет был уже включен в программу будущего сезона.

Увы, ему так и не было суждено увидеть свет рампы в дягилевской антрепризе, благодаря столь свойственным ей постоянным требованиям к соревнованию между влиятельными художественными силами этой антрепризы. Найденный было Дягилевым выход — поручить декорации к «Красной маске» одному талантливому русскому художнику, не слитому органически с его предприятиями, не увенчался почему-то успехом, и мой балет был снят с репертуара. Тем временем он был уже издан в расчете на эту постановку издательством П.Юргенсона в Москве.

Впоследствии после исполнения оркестровой сюиты из балета в концертах А. Зилоти, под моим управлением, исполнения, кстати сказать, встреченного определенно враждебно и публикой и прессой, Альберт Карлович Коутс — выдающийся дирижер, любимец публики и директор театров,— сделал самоотверженную попытку провести «Красную маску» на сцену Мариинского театра, поддержанный в этом намерении балетмейстером М. Фокиным, моим долголетним соратником по балетному делу в России и за границей.

Дирекция театров не признала мою «Маску красной смерти» возможной к постановке на сцене императорских

[102]

театров, ввиду того — как было мне заявлено, что: «сюжет этого балета совершенно отличен от общей темы балетных сюжетов, одобренных к представлению на императорских сценах». Оно, пожалуй, так и было на самом деле.

Впоследствии, уже при Советском правительстве, как до меня дошло, моя «Маска красной смерти», под названием «Красный смех», была поставлена известным режиссером Таировым, на сцене московского Большого театра.

Не знаю, какая участь постигла эту постановку, но знаю, что я вложил в мое произведение немало воображения и труда, и считаю его, как в чисто музыкальном, так и особенно в музыкально-техническом отношении, одним из своих любимых, значительных достижений. Ввиду этого я решил ознакомить слушателей с моей музыкой в иной форме — в форме симфонической, подчинив изложение основным законам музыкальных форм, с сохранением, однако, общей последовательной связи с развитием содержания баллады Эдгара По.

Таким образом, создавались мои Три симфонических фрагмента по балладе Э. По, для большого оркестра.

С. А. Кусевицкий исполнил «Фрагменты» тотчас же по их сочинении в Бостоне и в Нью-Йорке. Как по свидетельству Кусевицкого, так и по отзывам американской прессы, «Фрагменты», к тому же им неоднократно исполненные, по-видимому, нашли себе отклик у слушателей, чем я был искренне удовлетворен и обрадован. Нашелся, стало быть, и еще сюжет, музыкальное воплощение которого, перестав быть прикладным, тем не менее останется впечатляющим и даже, быть может, станет особо впечатляющим как произведение музыкальное.

Любопытнее всего то, что когда я осознал вполне все эти сжатые и сконцентрированные музыкальные контуры, я почувствовал, что в этой сосредоточенной и доведенной динамически до своего предела форме, «Фрагменты», освобожденные от различных балетных условных подробностей и рамплиссажей, представляют из себя новый богатый музыкальный материал для хореографического воплощения.

Я вообразил себе на этот раз случай: новый сценарий под названием «Судьба», который ждет своей теат-

[103]

ральной реализации уже как хореосимфония, или как хореодрама. Опыт подобного применения музыки «Фрагментов» по-видимому близок к осуществлению и, таким образом, приходится сознаться, что и в искусстве могут быть случаи, когда «возвращается ветер на кручи свои».

«Фрагменты» («Судьба») входят в настоящее время (пишу в июле 1944 года) в каталог издательства М. П. Беляева — Лейпциг, которому принадлежат все права на это произведение, как в симфонической, так и в ставшей возможной новой хореографической форме.

Опубл.: Черепнин Н. Воспоминания музыканта. Л.: Музыка, 1976. С. 71 – 103.
(1.8 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 07.02.2012
Автор: Черепнин Н.
Размер: 69.62 Kb
© Черепнин Н.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции