Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром (45.41 Kb) 

В декабре 1949 года к приближающемуся 70-летию Сталина от коллектива Большого театра на его имя было послано поздравительное письмо. Помимо обычных произносимых в то время слов о том, что «с Вашим именем, дорогой Иосиф Виссарионович, трудящиеся нашей страны связывают все свои достижения, успехи и победы на фронтах хозяйственного и культурного строительства», в тексте содержалась следующая фраза: «Ваши указания, данные театру при постановке оперы “Иван Сусанин”, а также в связи со спектаклем “Вражья сила” — как и Постановление ЦК ВКП(б) об опере Мурадели “Великая дружба”, принятое по Вашей инициативе, имеют огромное значение для развития и процветания искусства сцены Большого театра и всего музыкального искусства нашей страны. Следуя Вашим указаниям о создании советской классической оперы, коллектив Большого театра дает Вам слово осуществить в 1950 году постановки новых опер Ю. Шапорина “Декабристы” и Г. Жуковского “От всего сердца” на высоком идейном и художественном уровне»[2].

Помимо прямого свидетельства о том, что непосредственным поводом к появлению февральского Постановления стало недовольство Сталиным новой оперной постановкой труппы Большого, в письме содержится признание факта его личного постоянного контроля и непосредственного влияния на репертуарную и кадровую политику театра. Можно с уверенностью утверждать, что сложившийся к тому времени весьма скудный репертуар отражал вкусовые пристрастия Сталина, а назначения и продвижения солистов, директоров и дирижеров осуществлялись по прямому указанию хозяина Кремля. Еще одним документальным доказательством этому служит следующая служебная записка на имя А.С. Енукидзе, относящаяся к более раннему времени: «Солистка балета Вера Васильева, ожидая своей очереди приема у кабинета Малиновской в ложе дирекции невольно подслушала разговор Малиновской с А. Коутс[ом]. Как поняла Васильева, Малиновская разъясняла Коутсу систему управления ГАБТ. По этому объяснению выходило, что роль директора в ГАБТ является весьма незначительной, что фактически ГАБТ управляется Правительственной Комиссией, которая работает, в свою очередь, под руководством самого тов. Сталина.

12 июня 1932 года [подпись неразборчива]»[3]

13 ноября 1930 года состоялось первое заседание созданной постановлением Политбюро[4] по инициативе секретаря ЦК ВКП(б) А.С. Енукидзе. Правительственной комиссии, в задачи которой входило прямое, минуя Наркомпрос, управление двумя главными театрами страны — Большим и МХАТом. Точное ее название — Комиссия Президиума ЦИК по руководству Большим и Художественным театрами Союза ССР. В комиссию входили пять (бытовало и другое название — «пятерка») секретарей ЦК. Председательствовал, как правило, А.С. Енукидзе, активно работал и К.Е. Ворошилов; местом собраний комиссии был избран зал заседаний Президиума ЦИК в Кремле. Приглашались, помимо наркома просвещения А.С. Бубнова, и директора Большого театра и МХАТа.

Создание комиссии знаменовало начало нового этапа в деятельности Большого театра, выражающегося, прежде всего, в формировании целой системы привилегий и льгот, обеспечивающей существование коллектива в некоем особом мире, отличном от того, в котором жили другие граждане советской страны. Большой театр стал «государством в государстве». Квартиры, дачи (для ведущих солистов не только в Подмосковье, но и на Черноморском побережье), обслуживание путевками в санаториях ЦК ВКП(б), две закрытых столовых, пионерские лагеря для детей сотрудников, ремонтно-пошивочная и обувная мастерские, поликлиника, ежемесячные лимиты солистам на поездки в таксомоторах, закрытые распределители, длительные зарубежные гастрольные поездки ведущих певцов и танцовщиков, наконец, должностные оклады, в несколько раз превышающие аналогичные в других театральных коллективах, привели к такому положению, что уже через год под прямое управление Правительственной комиссией стал проситься (безрезультатно!) и бывший Мариинский театр.

Каждый вопрос, касающийся театра, контролировался лично Сталиным, который чаще всего устно высказывал свою позицию, далее обращающуюся в принятое решение.

5 июня 1933 года

В Правительственную. комиссию по руководству ГАБТом Союза ССР народного артиста Республики Леонида Витальевича Собинова проезд художественного театра 5, кв. 23, т. 3-13-39

Заявление.

В виду того, что здоровье мое настоятельно требует поездки за границу для лечения, обращаюсь с просьбой разрешить мне с женой Ниной Ивановной Собиновой и дочерью Светланой выезд в заграничный отпуск и дать валютную возможность поехать в Латвию и Италию на срок до 15 октября с.г.

народный артист республики Собинов

К письму прилагалась следующая бумага:

резолюция наркома военмора т. Сталину

К просьбе артиста Собинова присоединяют свою просьбу ряд народных артистов, ходатайствуя о разрешении поездки Собинову за границу и выдачи ему для этого валюты. Полагаю возможным поездку разрешить с выдачей необходимой суммы в инвалюте.

8 июня 1933 г. Ворошилов[5]

Данное письмо — не единственный документ, свидетельствующий о существовавшей практике отправки на летний отдых за границу ведущих солистов (как правило, со всеми членами семьи) за государственный счет. Ведущие солисты ГАБТа входили в высшую номенклатуру страны, наравне с крупными государственными и партийными чиновниками, пользующимися подобными особыми привилегиями. Напомню, что письмо было написано в то время, когда страна еще находилась в тисках голода, начавшегося осенью 1932 года. В то время как люди умирали из-за куска хлеба, Сталин отпускал валюту на длительный отдых за границей «священным коровам» режима. Сложившаяся еще в начале 1920-х годов система жесточайшего неравенства, весьма отличающаяся на деле от выкрикиваемых публично газетных лозунгов, лишь укреплялась с годами, благополучно просуществовав до конца советского периода.

В документах, относящихся к исследуемому времени, чиновники нередко сравнивали самые разные показатели работы Большого театра с Императорскими театрами в дореволюционный период. В 1931 году по инициативе директора Большого театра Е. Малиновской возник даже план объединения ГАБТа, бывшего Мариинского театра, бывшего Михайловского (тогда он еще не назывался МАЛЕГОТом) и филиала Большого  по принципам функционирования Императорских театров, которые бы имели одну дирекцию. Предлагалось распределить репертуар следующим образом: «Большой театр — академическая программа, наш Филиал — экспериментальный — в поисках нового репертуара и новых методов работы; Михайловский — художественная оперетта и легкая опера; Мариинский — академический и революционный репертуар. Второй плюс для Большого театра — это исключительное богатство Мариинского театра, с которым он не справляется. Сейчас от меня ушел директор ленинградских театров тов[арищ] Бухштейн, который очень обижен на меня за то, что ему запрещено “разбазаривать” имущество. Он говорит, что у них столько материальных ценностей, что они не могут учесть их раньше, чем в четыре года, а использовать в течение 8-10 лет. Поэтому они решили “реализовать ликвидное имущество” и продают парчу, которая теперь нигде не выделывается, целыми кусками — штуками, аграманты, позументы и прочее, что сейчас лежит у них и за чем гоняется каждый театр, начиная с Большого. Жемчуг театральный, который тоже нигде не вырабатывается, продается там на вес. Мы посылали своего служащего, который отобрал у них товара для нас на 70 000 рублей и привез цены и образцы. Я показала это Авелю Сафроновичу в присутствии тов[арища] Сталина, и естественно назвала это разбазариванием огромнейших ценностей, в которых они зарылись, и, нуждаясь в деньгах, меняют на сравнительные гроши. Им был нагоняй из Секретариата тов[арища]  Сталина, подняли на ноги всех»[6], — писала Е. Малиновская К.Е. Ворошилову 22 июня 1931 года. План Малиновской по объединению крупнейших музыкальных театров Москвы и Ленинграда не удался. Самостоятельность ленинградских театров отстоял С.М. Киров. Однако отношение к Большому театру как к парадному культурному фасаду сталинского режима, как к главному императорскому театру сталинской империи сложилось именно в то время и не претерпевало изменений и далее.

Непосредственно после создания Правительственной комиссии произошла существенная коррекция репертуарной политики Большого театра. Главный акцент в постановочных планах был сосредоточен на русском оперном репертуаре. Причем опера «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова шла только в Большом и никаком другом театре страны. «Китеж» для Сталина был таким же любимым спектаклем, как и «Белая гвардия» М.А. Булгакова, разрешенная для постановки лишь во МХАТе. Современные западные оперы и балеты полностью исчезли из афиши. Еще в начале 1930-х годов Малиновская тщетно хлопотала перед Енукидзе о возвращении на сцену поставленного в 1921 году «Петрушки». В ее планах была также и постановка «Жар-птицы». Других аналогичных примеров до конца сталинского времени не наблюдалась даже в проекте. Когда в январе 1936 года был организован Комитет по делам искусств (КДИ) , и театр вошел в сферу его подчинения, создавшееся положение ничуть не изменилось.

Оперный репертуар Большого театра в 1948 году составлял 9 наименований. На основной сцене шли «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Вражья сила», «Иоланта», «Снегурочка» и «Кармен». Ни одной советской оперы в афише театра не значилось. Из зарубежного репертуара исполнялась только «Кармен». Балетный репертуарный список состоял из 11 спектаклей. Это были «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», «Конек-горбунок», «Дон Кихот», «Жизель», «Шопениана», «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа», «Золушка» и «Ромео и Джульетта».

В 20-х числах февраля 1948 года новое руководство КДИ после нашумевшей истории с затратной постановкой оперы «Великая дружба» начало кампанию по переводу театров на самоокупаемость. Данная кампания имела скрытую цель — ликвидировать неугодные коллективы. Прежде всего, кампания затронула Государственный еврейский театр имени С.М. Михоэлса, — коллективу было предложено перейти на самоокупаемость. Михоэлс 13 января 1948 года был зверски убит в Минске. Заступиться за театр было некому, и уже в конце ноября театр и вовсе был закрыт. Государственный Оперно-драматический театр имени К.С. Станиславского (ставший таковым из студии в 1946 году) также был переведен на самоокупаемость, а оперная труппа его распущена. Сокращение дотаций затронуло и Тбилисский театр оперы и балета, доселе самый благополучный из национальных театров в финансовом отношении и имеющий первую категорию (то есть финансируемый по высшей шкале). В 1947 году его дотация составляла 7 740 000 рублей. В 1948 году театру выделили 5 644 000 рублей.

Республиканские театры всегда финансировались более щедро, нежели театры Российской Федерации. По пяти театрам Украины (Киевскому, Харьковскому, Одесскому, Львовскому и в г. Сталино) основная сумма дотации составила 9 050 000 рублей, дополнительная — 4 934 000 рублей. Стабильно финансировались и три прибалтийские республики. Рижский театр получил 2 450 000 рублей, Вильнюсский — 2 850 000  рублей, Таллинский — 3 100 000  рублей. Финансовое ущемление центральных областей страны, явное предпочтение, отдаваемое развитию национальных республиканских культур, сохранялось в течение всего изучаемого времени. Финансирование Большого театра шло, минуя общие правила, по особому, не афишируемому счету. Две постановки в Большом театре перекрывали сумму, направляемую из бюджета на годовую работу одного музыкального театра Российской Федерации.

Указания Сталина о создании советской классической оперы держали дирекцию и труппу театра в постоянном напряжении, заставляя пробовать все новые и новые формы работы. В 1948 году, уже после Постановления, в чью-то руководящую голову пришла мысль о создании так называемых «творческих бригад», формируемых в целях оказания помощи авторам и постановщикам новых спектаклей. Нечто подобное (правда, без такого названия) существовало в 1930-е годы в практике бывшего Михайловского, в советское время МАЛЕГОТа. Театр при помощи коллективных усилий постановочной группы «доводил» новые оперы до постановки. Против таковой практики в 1931 году как раз и выступал Д.Д. Шостакович и на пленуме Совета Всероскомдрама и  в статье «Декларация обязанностей композитора». Сам термин «бригада» в творческую жизнь вошел в конце 1920-х годов, во времена диктатуры РАПМа.

После завершения кампании по борьбе с формализмом 1936 года в стенах Большого театра была организована творческая мастерская, которую возглавил режиссер В.К. Владимиров. По заказам мастерской началась работа над операми «Емельян Пугачев» М. Коваля, «Бэла» А.Н. Александрова, «Суворов» С.Н. Василенко и «Серго Орджоникидзе» В.И. Мурадели[7]. До премьеры театр довел лишь две из названных опер — «Бэлу» (в 1946 году!) и оперу Мурадели (соответственно в 1947-м). «Пугачева» поставил в годы войны Кировский театр, оперу «Суворов» — Московский театр имени Станиславского и Немировича-Данченко 1942 году.

Однако на сей раз «творческие бригады» закрепляли персональную ответственность назначенных в них сотрудников театра за каждый новый спектакль, готовящийся к постановке. Так, в готовящемся спектакле «Каменный цветок» С.Прокофьева «бригадиром» была назначена О.Б. Лепешинская, в ее подчинении находились Л.М. Лавровский, Ю.Ф. Файер, В.А. Преображенский, Я.Л. Каплун.

Уже осенью 1949 года стало очевидным, что и эта форма работы не дает театру ярких художественных результатов. В своем докладе о работе коллектива Большого театра над созданием советской оперы. А.Солодовников сетовал: «Состав многих из бригад был случайным, в них попали люди ленивые, не творческие <…> А нужна ли такая форма работы в театре? Необходима. Во-первых, потому, что среди наших композиторов очень мало людей, владеющих оперными формами (слова Мурадели)»[8].

Точнее, наперечет профессионалы, истинные композиторы, которые в 1948 году как раз и названы «формалистами». А те, кто «стояли у руля» Союза композиторов после 1948 года, «оперными формами» не владели. Включенный в репертуарный план спектакль «Севастопольцы» М. Коваля в 1949 году, по словам Солодовникова, «был снят из-за слабости музыкального материала. В начале года композитор Коваль обратился в театр за помощью <…> Была создана творческая бригада»[9]. Но и она не помогла «довести» оперу до премьеры.

О работе над балетом «Каменный цветок» Солодовников отзывался следующим образом: «В процессе сочинения балета театру пришлось немало поработать с композитором, помогая ему преодолеть груз формалистических приемов, так прочно вошедших в его творчество. И должен сказать, что в этом направлении театру удалось добиться определенных результатов. Музыка Прокофьева стала более мелодичной, более естественной, гармонический язык стал проще, яснее, в балете использовано много подлинных уральских народно-песенных интонаций. И если рано говорить о полном перерождении С.С. Прокофьева, то, несомненно, что “Каменный цветок” представляет собой явление значительное, как в творчестве Прокофьева, так и в балетном театре. Созданная в помощь композитору творческая бригада участия в работе не принимала, за исключением одного Лавровского, автора и постановщика балета. Театр включает это произведение в репертуарный план 1950 года»[10].

Однако балет был выпущен на сцену лишь в 1954 году, уже после смерти Прокофьева.

Думаю, не преувеличу, если скажу, что каждый работавший в музыкальном театре советский композитор мечтал о том, чтобы его произведение входило в афишу Большого театра. Это был знак высшего официального признания композитора, поэтому советские композиторы правдами и неправдами пытались достичь желанной цели: кто письмами в вышестоящие инстанции, кто использованием своего служебного положения. В 1949 году А. Солодовников сетовал:

«У отдельных товарищей вне театра создалось впечатление, что Большой театр не проявляет достаточного интереса к новым операм и балетам, создаваемым советскими композиторами. Эта точка зрения была выражена Т.Н. Хренниковым в его недавнем выступлении на заседании в Комитете по делам искусств»[11].

Хренников, в частности, упрекал руководство Большого театра в том, что в театре не осуществляются постановки «Семьи Тараса» Кабалевского, «Молодой гвардии» Мейтуса, «Морозко» Красева, оперы «Каменный цветок» Молчанова, а также и его оперы «Фрол Скобеев». Солодовников отстоял позицию театра, заметив, что оперы «прослушивались и были признаны не заслуживающими постановки, кроме «Семьи Тараса»[12].

В начале 1949 года Правительством был объявлен очередной конкурс на создание современной советской оперы. На деле это означало, что руководство страны в очередной раз выделило деньги в размере 535 000 рублей на создание новых советских опер. По плану театра работа должна была идти над 12 произведениями, оплачиваемыми по высшей ставке, утвержденной еще в приказе КДИ в 1946 году: 60 000 рублей за оперу и 40 000 рублей — за балет. К созданию советских опер был подключен Союз писателей, от которого секцией музыкального театра для работы над либретто были назначены В. Луговой, Я. Смеляков, Л. Кассиль, В. Гроссман. От Союза композиторов над новыми советскими операми должны были работать Т. Хренников, Д. Кабалевский, Д. Шостакович, А. Хачатурян.

Замысел оперы, над которой должен был работать Шостакович, представлялся руководству Большого театра в следующем виде: «Особое место в плане заказов занимает опера о первых днях Великой Октябрьской социалистической революции и о ее вождях “Октябрь”, — отчитывался А. Солодовников. — Написание либретто заказано поэту В. Луговскому, который в июне сего года представил расширенную заявку, утвержденную руководством театра и Комитетом по делам искусств. Будущее либретто представляет собой оригинальное решение темы, трактует социальное расслоение в России в первые дни революции 1917 года, в напряженных драматических коллизиях показывает борьбу пролетариата за власть и приход к революции представителей передовой интеллигенции. Отрывки, прочитанные поэтом В. Луговским, представляют самостоятельную литературную ценность и обладают большими поэтическими достоинствами. Договор на создание музыки этой оперы подписан с композитором Д.Д. Шостаковичем, который в своих беседах с театром рассказывал о найденных им любопытных решениях темы. Речь идет об использовании бытующего в те годы народно-революционного мелоса — разумею революционную песню, в творческой интерпретации которой так убедительно зарекомендовал себя Д.Д. Шостакович — вспомним его кинотрилогию о Максиме. Такое содружество, как В. Луговской и Д.Шостакович, как мне кажется, должно принести бесспорно значительные результаты. Либретто должно было быть представлено в театр 15 сентября. В связи с длительной болезнью Луговского срок представления либретто отодвигается на 2−2,5 месяца»[13].

Этот идеологический «шедевр» утвердили Комитет по делам искусств и Большой театр. Такой в разных вариациях виделась музыкальным чиновникам образцовая советская опера.

Другие оперные заказы Большого театра в тот период были сосредоточены на следующих темах:

«”Комсомольск” (название условное). Романтическая опера о строителях нового города – воплощение мечты о коммунистическом будущем. Автор либретто Л. Кассиль, композитор Т. Хренников. Срок окончания оперы конец 1950 года.

“Свет”. Балет о людях, строителях социалистической деревни, о моральном облике советского молодого человека. Автор либретто Габович, композитор Кабалевский. Срок окончания лето 1950 года.

“Московские зори”. Балет на тему о строительстве социалистической Москвы. Автор либретто Л. Кассиль, композитор А. Хачатурян. Срок окончания балета конец 1949 года.

Колхозный балет по мотивам картины “Свинарка и пастух”. Автор либретто Л. Радунский, композиторы Т. Хренников и Арутюнян. Срок окончания конец 1949 года»[14].

Ни одна из запланированных Большим театром в 1949 году работ не была доведена до постановки, естественным образом скончавшись от художественного малокоровия. Однако отпущенные деньги были потрачены на авансы либреттистам и композиторам. Наиболее сообразительные ухитрялись, постоянно выкачивая из руководящих органов приличные суммы, благополучно существовать на протяжении десятилетий, переоформляя один идеологически стерильный договор на другой.

Как видим, для создания сталинской «советской классической оперы» государство не жалело материальных средств. Казалось, что оперу возможно создать, как построили гидроэлектростанции и заводы, самолеты и танки, новые города и лучшее в мире метро. Советскую оперу «строили» всем миром. Пробовали и изобретали разные формы коллективного энтузиастического труда. Снимали и назначали директоров и главных дирижеров. Перед каждым стояла одна главная, оказавшаяся непосильной, задача. Через два месяца после своего назначения на должность художественного руководителя и главного дирижера Большого театра С.А. Самосуд делился своими впечатлениями о Большом театре с Мехлисом. Вполне вероятно, в уверенности, что последний передаст содержание их разговора Сталину. Сохранилась подробная докладная записка Мехлиса на имя Молотова, датированная 10 июня 1936 года, представляющая, по сути, конспект речи Самосуда: «Из кого состоит Большой театр?

Если начать с его труппы, она состоит из кучки актеров, вернее, бывших актеров, как Обухова, Держинская, Петров, Савранский и ряд примыкающей молодежи <…> часть из них потеряла и обаяние, и силу, и голос и сейчас уже не влияет. Молодежи там нет, они ее просто не пускали. Очень недурный кордебалет и очень слабые солисты <…> Оркестр очень хороший персонально, мастера отличные, но его исполнение грубое, трескотня, шум <…> Оркестр по составу очень хороший. Хор недурен, может быть, даже лучший в стране. Но он поет по-церковному, и вся его художественная линия построена на этом <…>

Актеры Норцов и Пирогов, которым предлагали участвовать в “Тихом Доне”, отказались. Они считали, что это недостаточно высокое качество, что роль неподходящая <…> Все повторяют слова Сталина о том, что надо создать советскую классическую оперу, но палец о палец не ударят для этого, за исключением молодежи. Вообще театр черносотенный. В театре не знают, какой я пользуюсь властью, какие я получил указания <…> Директор Мутных очень славный парень, очень настроен на перестройку, но сил не имеет в этом смысле <…>

Есть тенор Козловский — необычайный любимец всех женщин, пользуется большим успехом. Он ухитрился в начале сезона в первом спектакле, в котором он участвовал в опере “Риголетто”, задержать спектакль на 45 минут, потому что была статья о фестивале “Заносчивый тенор”. Заметку ему вечером дали. Он оказался расстроенным и не мог петь. Вызвали другого тенора, который не захотел его заменить из чувства солидарности. Я в этот день дирижировал “Тихим Доном”. Меня не хотели волновать и не сказали. Я бы отменил спектакль <…> Я думал: он придет извиниться перед товарищами, перед комитетом. — Ничего подобного <…> Я решил его уволить.

Тогда Керженцев говорит: Уволить — много. Давайте дадим строгий выговор с предупреждением.

Я говорю: Его надо уволить. — Нет, — говорит. Он уехал, но петь Козловскому [мы] не разрешили. Так он и не поет до сих пор. <…> Козловский зарабатывает по 85−90 тысяч рублей в месяц. Он у нас числится, жалованье получает, но не поет, потому что художественное руководство не пускает. Мы послали в ЦК, но ответа никакого нет. Я спросил Ангарова. Позвоните, — говорит, — Молотову. Ну, что я буду по таким вопросам — поет или не поет Козловский — звонить Молотову.

В Большом театре есть такие, которые зарабатывают по 60−75 тысяч  и в то же время есть балетные девушки, получающие 250−275 рублей в месяц. Им даже на чулки денег не хватает <…>

“Пиковая дама” написана в три недели, и пять лет будут ее ставить: это же дико. Не случайно, что опера советская родилась в Ленинграде, в Михайловском маленьком театре, потому что я около себя собирал молодых людей и говорил, что если ваши произведения будут неудачны, всё равно я их поставлю <…>

Большой театр считается последним оплотом православия и старых монархических тенденций. Например, Голованов и Нежданова бравируют тем, что у них иконы в доме <…> Голованов в частной беседе говорил мне, что у нас в Большом театре трудно  делать то, что вы делаете. У нас ведь Людовики все <…> Он хотел сказать, что театр к искусству не имел отношения, потому что мешали наверху вкусы правительственные. Людовики были сумасбродные люди, а он это говорит о нашем правительстве»[15].

За 40 лет (с 1917 по 1956 годы) в Большом театре прошли 25 премьер оперных сочинений советских композиторов. Причем, две («Леди Макбет Мценского уезда» и «От всего сердца») удостоились разгромных редакционных статей в «Правде». Одна премьера — «Великая дружба» — вызвала появление специального Постановления ЦК ВКП(б). В балетном репертуаре за то же время состоялось 25 новых постановок. Одна — «Светлый ручей» — также получила свою редакционную статью в «Правде». Очередность премьер советских опер и балетов в Большом театре представлена нижеследующей таблицей. «Пустые годы» — время Гражданской войны, а также 1932, 1934, 1940, 1944 и 1952 годы.

Из четырех опер Прокофьева, созданных в советский период, ни одна не была поставлена в Большом театре. Прокофьевский музыкальный театр в Большом был представлен тремя его балетами, написанными в СССР. Три балетных работы для Большого театра осуществил и Р.М. Глиэр. Однако абсолютным рекордсменом по количеству постановок в Большом стал Б.В. Асафьев. 5 его балетов — «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Барышня-крестьянка» и фрагменты из  коллективного балета «Вечно живые цветы», поставленного в 1922 году, — сделали к концу 1940-х годов имя Асафьева самым представительным из советских композиторов в мнении Политбюро и обеспечили ему пост руководителя нового композиторского союза.

Премьеры опер и балетов, созданных советскими композиторами

в Большом театре за период 1917−1956 годов

В современном западном, зарубежном и русском репертуаре за тот же период были осуществлены следующие значительные премьер  «Петрушка» Стравинского — в 1921 году, когда театром руководила Е. Малиновская, и «Саломея» — в 1925-м. В последующие 30 лет в афише Большого театра западный современный репертуар не присутствовал. Зарубежная опера (помимо трех опер Верди, «Кармен» Бизе) была представлена следующими операми Вагнера: «Золото Рейна» (1918), «Тангейзер» (1919), «Лоэнгрин» (1923), «Валькирия» (1925),«Нюрнбергские мейстерзингеры» (1929). «Валькирия» в 1930-е годы исчезла из репертуара и была возобновлена в 1940-м, как представляется, в качестве музыкального «подарка» фашистской Германии после Пакта Молотова — Риббентропа. Моцартовский репертуар присутствовал двумя операми – «Дон Жуаном» и «Свадьбой Фигаро». Небольшое разнообразие «окаменелой» афиши произошло в 1948 году, когда была поставлена «Проданная невеста» Б. Сметаны. В 1949-м театр добавил к ней «Гальку» С. Монюшко.

В русской опере наибольшее внимание  было проявлено к наследию Римского-Корсакова. В разные годы театр обращался к 9 из 15 опер композитора. Творчество Чайковского присутствовало всеми тремя его балетами и следующими операми: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта», к которым добавлены «Черевички».

Таким был итог сталинского руководства Большим театром. В заключение замечу, что репертуар Большого театра (за исключением ленинградских коллективов, репертуарная политика которых всегда отличалась большей самостоятельностью и независимостью) для остальных музыкальных театров страны был образцом для подражания. Специфика деятельности республиканских театров заключалась лишь в факте присутствия на их афише одного обязательного национального произведения. В остальном можно с уверенностью утверждать, что весь музыкально-театральный репертуар страны определялся вкусовыми предпочтениями одного человека, который всё же получил совершенный образец идеального оперного произведения своего времени. Им стала советская версия «Жизни за царя». Бывший поэт-акмеист С.М. Городецкий написал тот вариант либретто, который, наконец, удовлетворил вождя. С 1939 года опера Глинки под новым названием «Иван Сусанин», доселе запрещенная к постановке, становится главным оперным произведением сталинского музыкального театра.

• Размещено: 06.03.2013
• Автор: Власова Е.С.
• Размер: 45.41 Kb
• © Власова Е.С.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции