Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка (29.54 Kb) 

«Двуликий Янус» — так Пуленк называет себя, полагая, что «если кто-нибудь хочет иметь представление о противоречивости моей музыкальной натуры, то сущность ее в равной мере можно найти как в “Грудях”, так и в Stabat mater» [2, 84]. Речь здесь идет о комической опере на текст Аполлинера и духовном произведении на исполненный серьезности и глубины латинский текст. Пуленка вдохновляют и канонические тексты, и творения французских поэтов-сюрреалистов. В его произведениях для музыкального театра эта антитеза проявляет себя с особой ясностью.

Хронология музыкально-театральных сочинений Пуленка делает очевидной закономерность: сначала были написаны все балеты, а затем он обратился к оперному жанру. Балетное творчество композитора начинается с его участия в создании группового опуса «Новобрачные с Эйфелевой башни» (Les maries de la Tour Eiffel[1],1921). Затем — «Les Biches»[2], балет с пением (1923), «Пастораль» для балета «Веер Жанны» (L’Јventail de Jeanne[3], 1927), «Утренняя серенада» (Aubade; хореографический концерт, 1929) и, уже во время Второй мировой, балет «Примерные животные» (Les animaux modeles, 1940-1942).

[40]

К моменту написания первой оперы (1944) Пуленк— давно состоявшийся композитор, человек, ставший свидетелем уже двух мировых войн. За основу оперы «Груди Тиресия» (Les mamelles de Tiresias, 1939-1944) композитор берет текст пьесы Г. Аполлинера. Вторая опера — «Диалоги кармелиток» (Dialogues des Carmelites) (1953-1956) создавалась на текст Ж. Бернаноса. И последняя — «Человеческий голос» (La Voix Humaine, 1958) — на текст пьесы Жана Кокто.

Между этими двумя половинами музыкально-театрального творчества пролегает очевидная демаркационная линия: трудно поверить, что автор «Ланей» и «Диалогов кармелиток» — это один и тот же композитор. Однако же при обращении к произведениям для музыкального театра видно, что каждое из них является знаковым для эпохи и этапным для композитора, уточняющим, а порой и корректирующим представление о его творчестве.

Балет в 20-е годы становится одним из самых модных жанров. После Первой мировой войны, как бы в пику ее ужасам, в Париже царило безудержное веселье. Послевоенное время во Франции имеет вполне официальное название «безумные годы». Именно тогда балет становится носителем знаковых, переломных изменений в искусстве. Эстетика жанра соответствовала царившему настроению абсолютной радости жизни — joie de vivre, счастья быть живым. Одновременно сосуществуют самостоятельные балетные антрепризы, такие как «Русский балет», «Шведский балет», «Парижские вечера», «Балет Иды Рубинштейн». В создание балетов вовлечены не только крупнейшие композиторы и танцоры, но величайшие поэты, художники. Достаточно назвать имена И. Стравинского, композиторов группы «Шести», П. Пикассо, Ф. Леже, К. Бакста, Ф. Пикабиа, Ж. Кокто, П. Клоделя и др.

В воздухе чувствовалась атмосфера экспериментаторства, и создать театральную антрепризу или заказать композитору и художнику балет к празднику или маскараду становится очень популярным. Именно так появился балет «Веер Жанны» и хореографический концерт «Утренняя серенада». «Утренняя серенада»[4] создана композитором специально для праздника, который хотели организовать у себя Мари-Лора и Шарль де Ноай[5]. Это был «Бал материалов», для которого декораторы должны были использовать только простейшие материалы — картон, бумагу, целлофан и т. п. За 25000 франков Пуленк должен был написать финальную пьесу: заказчики и композитор договорились о форме «хореографического концерта» для фортепиано и 18 инструментов. Нижинская сочинила танцевальные движения. Декорации принадлежали Жан-Мишелю Франку. Балет «Веер Жанны» представляет собой нечто вроде попурри из 10 пьес, объединенных под фантазийным названием, в котором пьесы уподобляются лепесткам веера, преподнесенного в подарок композиторами вдохновительнице — Жанне Дюбост. Пуленк сочиняет небольшую Пастораль, которая приобрела огромную популярность[6], отчасти благодаря Горовицу, любившему ее исполнять. Другие номера сочинили Мийо, Орик, Делануа, Ферро, Ибер, Ролан-Мануэль, Шмидт, Равель и Руссель.

Вместе с тем, балетное творчество композитора вбирает в себя урбанистическую эстетику 1920-х годов, глашатаем которой становится изысканный и провокационный Жан Кокто, один из крупнейших деятелей литературы и кинематографа XX века:

«Довольно облаков, волн, аквариумов, ундин и ночных ароматов; нам нужна музыка на земле, МУЗЫКА НА КАЖДЫЙ ДЕНЬ» [3, 437].

«Мьюзик-холл, цирк, американские негритянские оркестры — все это вдохновляет артиста в той же степени, как сама жизнь» [3, 438].

Новая простота, цирковая эстетика — вот идеалы, провозглашенные в музыке Жаном Кокто. В сотрудничестве с ним Пуленк создает номера для балета «Новобрачные с Эйфелевой башни» (а впоследствии монооперу «Человеческий голос»). Из приведенных лозунгов следует, что во главе угла — элементарная музыка, бытовые жанры. Однако не следует упускать из виду, что Кокто в простоте музыки подчеркивал особый, новый эстетизм. Так, он пишет о композиторах группы «Шести»: «Во всех произведениях у них рождается новая ясность, новая искренность и новое настроение. А простодушный слушатель заблуждается. Ему слышится здесь музыка кабаре… Его слух совершает ту же ошибку, что и взгляд, не чувствующий разницы между яркой тканью и той же тканью, но воспроизведенной у Энгра» [1, 4]. В балете «Новобрачные с Эйфелевой башни» Ж. Кокто удалось соединить разговорный театр, танец, кабаре. Радиге назвал этот балет «настоящим микстом всех драматических жанров, которые в сочетании образуют неизвестный ранее стиль, похожий на журнал, суммирующий целый век» [5, 43]. Он ставит целью изменить образ мыслей своих зрителей. Для этого Кокто необходимо одновременно быть

[41]

и сценаристом, и художником, и хореографом, имеющим в распоряжении танцоров, послушных его идеям, и композиторов, чья эстетика соответствовала бы его взглядам. Композиторам — участникам группы «Шести» — удается внести оттенок игры за счет несоответствия музыки ситуации на сцене[7]. Так, в увертюре Орик использует звучание военного оркестра. Речь генерала решена Пуленком в жанре польки, а для выхода Трувильской купальщицы он приспосабливает ритм канкана, слишком, однако подвижного, чтобы она могла за ним успевать. Мийо обращается к жанру фуги, чтобы изобразить бомбардировку, которую на свадьбе устроил ребенок. В Вальсе телеграмм Тайфер пародирует классический танец, а музыка Кадрили точно вдохновлена детскими танцами; Онеггер же в Траурном марше цитирует мелодию вальса из «Фауста» Гуно. Все это вполне соответствовало идеалу Кокто, вносило черты цирковой эстетики в постановку.

После этого эпатажного опуса пути композиторов, входивших в Шестерку, начали понемногу расходиться, все ярче проступала несхожесть их устремлений в искусстве. Пуленк, казалось бы, остается верен идее веселого и незамысловатого искусства. Музыковед Поль Гриффитс в статье о «Шестерке» в The Grove Dictionary отмечает его как единственного члена группы, после ее распада «оставшегося верным легкомыслию группы» [4]. Мир композитора внешне действительно представляется далеким от перипетий времени, исполнен лиризма и жизнелюбия. Это даже заставляло исследователей (например, М. де Сен- Пульжан [9]) ставить вопрос об анахронизме музыки Пуленка, о его, казалось бы, нечувствительности к реальности за окном.

Пуленк заявляет о своем неприятии рационального начала, о спонтанности как основе творческого метода. Однако это вовсе не исключает интенсивной сознательной работы над произведениями. Так, оркестровку своего первого крупного произведения — балета «Лани»[8] — он редактирует до 1940 года. В оркестре тонко использованы краски разных групп инструментов. Широко представлены сольные тембры, игра с чередованием звучания разных групп. Перед первым исполнением «Ланей» Пуленк добился 72 репетиций (примерно 250 часов работы). «Это большая партитура: 27 минут очень быстрой музыки», — пишет он Эрнесту Ансерме в октябре 1923 года, когда заканчивает работу над оркестровкой, — «Дягилев доволен. Мне кажется, это хорошее произведение. По крайней мере, я вложил в него сердце и все свое умение» [6, 210].

Пуленк не проходит мимо одного из крупнейших течений в музыке — неоклассицизма. Так музыка балета «Лани», подобно «Пульчинелле» Стравинского, буквально пропитана различного рода аллюзиями на стили: на народные мелодии в Рондо и средней части Adagietto, джазовые «покачивания» в Рэг-мазурке и Финале, в Рэг-мазурке и Adagietto слышны также реминисценции из балета «Спящая красавица» Чайковского, не говоря уже о множестве аллюзий на стиль В. А. Моцарта. Все эти заимствования носят, тем не менее, отпечаток стиля Пуленка и способствуют созданию настроения легкой игривости в балете.

Новый балетный бум был в Париже, как ни странно, в годы Второй мировой войны. Связан он был с именем главного хореографа Парижской Опера Сержа Лифаря. Когда театр возобновляет свою работу, прерванную в связи с началом войны, в июне 1940-го, из 25 новых постановок 16 были балетами. Оккупация была толчком к пробуждению национального духа, к обострению чувства галльского достоинства. Именно в эти годы, когда шла борьба за преобладание французского репертуара в Парижской Опере, Сержем Лифарем был поставлен подчеркнуто французский балет «Примерные животные» Пуленка по басням Лафонтена. Сюжет написал сам композитор. Действие происходит во дворе фермы в сельской Франции жарким июльским утром, в то время как люди и животные идут по своим делам. Происходят различные невероятные события: цикада играет на скрипке, лев влюблен в девушку, петушки дерутся насмерть, и т. п. Но у басни есть серьезный смысл, и балет является своего рода иносказанием о Франции периода сочинения балета — Франции военного времени, слабеющей от нацистской оккупации[9]. О многом говорит то, например, что в части «Влюбленный лев» Пуленк цитирует Марсельезу и песню Vous n’aurez pas I’Alsace et la Lorraine («Вы никогда не возьмете Эльзас и Лотарингию»), Во время войны именно балет стал символом французского духа в Парижской Опере, возможно, потому, что опера всегда считалась прерогативой немецкого искусства, в то время как балет — истинно французский жанр.

И все же область, которая была предметом наиболее пристального внимания композитора на протяжении всей жизни, — это область вокальной мелодики. Без преувеличения, именно

[42]

здесь сосредоточились его творческие устремления, и, возможно, именно поэтому обращение к опере происходит так нескоро. Здесь мы видим совсем другого Пуленка — тонко чувствующего, вдумчивого, сосредоточенного. Именно здесь на то, чтобы почувствовать и передать тончайшие нюансы поэзии, слова, он затрачивает порой годы. Так, в «Дневнике моих песен» композитор говорит: «Мне потребовалось четыре года, чтобы написать “Монпарнас”» [2, 27]. В этих заметках, адресованных исполнителям своих «мелодий», композитор рассказывает также о процессе сочинения того или иного опуса: «В 1941 году в Нуазе я нашел музыку к строке “Лирический поэт Германии’’[10]. Весь конец, начиная со слов “Знали бы вы его мостовые”, — в Нуазе, в 43-м году. Две первые строфы — в 44-м, в Париже. Оставалось несколько стихов, среди них ужасно трудный: “сдайте мне навсегда комнату, которую сдают на неделю”. Я поймал его в Нуазе, в 43-м году. Потом я на время оставил все эти фрагменты мариноваться и собрал их вместе должным образом за три дня в Париже, в феврале 45-го» [2, 28].

Такой метод работы со словесным текстом связан с тем, что его осмысление идет у композитора как бы по двум направлениям. Первое — поиск общего колорита, который может составляться и как мозаика из «кусочков», найденных в разное время. Одновременно идет работа над просодией[11] текста — нахождением баланса, согласованием того, что заложено в стихе (ударения, ритмические группы, специфика произнесения открытых и закрытых звуков) с тем, чего требует эмоционально выразительная мелодика. Идеальная просодия исходит из текста, но одновременно может придавать ему оттенок, требующийся автору. Вопросы просодии Пуленк нередко затрагивает в книге «Дневник моих песен»: «Помню, как я радовался, когда нашел просодию слов “Ее глаза открываются навстречу дню и очень громко смеются”. Фонетически “открываются навстречу” могли принять облик прилагательного. Кажется, мне удалось избежать этого подводного камня [2, 9-10].

«Над каждым произведением я работаю по- разному. Это касается и моей оперы «Диалоги кармелиток». Я создал тетрадь с набросками просодии. Просодия для меня — это великая тайна, я хочу, чтобы она была настолько правдивой, настолько убедительной, что не могла бы быть замененной другой» [7, 171].

Не будет преувеличением сказать, что именно текст господствует в паре музыка — слово. Музыкальная составляющая и в операх, и в романсах призвана выявить его многослойность, утонченность, нюансы, прочувствованные композитором при чтении. Именно с этим связано его подчеркнутое внимание к качеству текстов. Неслучайно самое большое количество мелодий написано на стихи крупнейших и любимых Пуленком поэтов — Элюара и Аполлинера. Неслучайно все три оперы композитора созданы на оригинальные тексты (с некоторыми сокращениями, чтобы их масштабы соответствовали масштабам либретто) французских авторов, которые привлекли композитора не только содержанием, но и высочайшим качеством языка, стилевой безупречностью: «Стихи Гийома Аполлинера в “Грудях Тиресия”, поэтически многоплановые, никогда не опускаются до пошлого юмора» [2, 29].

Само принятие решения о выборе того или иного текста в качестве основы либретто зависит не только от сюжета, но и от качества литературного текста и предварительного видения композитором возможностей музыкального воплощения. В посвящении оперы «Диалоги кармелиток» среди прочих названо имя Мусоргского. И если в опере «Груди Тиресия» несомненно влияние кафешантана и танцевальности (в партитуре обозначены конкретные танцы — вальс, полька), то в «Диалогах» и «Человеческом голосе» Пуленк словно стремится зафиксировать идеальное прочтение текстов Бернаноса и Кокто драматическими актерами: «Я пытался найти стиль в котором великолепный актер, Фресне например, прочитал бы в совершенстве великолепный текст Бернаноса» [7, 171]. Здесь вспоминается уже не только Мусоргский, но и Жан-Батист Люлли, который в написании речитативов стремился подражать стилю сценической речи актрисы Мари Демаре.

Вокальный облик опер Пуленка можно было бы охарактеризовать как сплав речитативного и ариозного. В каждом случае сам жанр и сюжет диктует свою специфику. Принцип работы со

[43]

словесным текстом заключается в его дифференциации в зависимости от функции фрагментов в структуре целого и от стиля высказывания. То есть разговор персонажей может происходить в обыденном ключе, выходить на уровень тонких переживаний или даже на уровень философских обобщений, трансцендентных прозрений. Естественно, что каждый из перечисленных типов отличается лексическим составом. В зависимости от этого выбирается тип вокальной партии и характер соотношения ее с оркестром.

В разделах, ассоциирующихся с обыденной речью, композитор использует речитацию на одном звуке с ходом на терцию или кварту в конце ритмической фразы текста, с ритмической остановкой. Смены размера говорят о подчинении музыки естественной метрике и ритмике разговорной речи. В качестве примера приведем фрагмент вокальной партии Маркиза из первой картины оперы «Диалоги Кармелиток»:

Моменты тонких переживаний персонажей решены через ариозо с развернутой партией оркестра. Причем порой яркие мелодические ходы «кочуют» из одной оперы в другую. Восходящий ход в партии Бланш, говорящей Маркизу о намерении уйти в монастырь в опере «Диалоги кармелиток»

, появится и в опере «Человеческий голос» в рассказе отчаявшейся героини о попытке отравиться.

Речь, имеющая возвышенный характер, дублируется оркестром и, как правило, особо подчеркнута интонационно. Мы видим секвенцию нисходящих октавных ходов, когда Констанс в «Диалогах» говорит пророческую фразу.

В опере «Груди Тиресия» в прологе, где Директор объясняет задачи пьесы, которую предстоит посмотреть, характер декламации также носит театрально-возвышенный характер.

Данный мелодический ход лейтмотивом в оркестре проходит в опере «Диалоги кармелиток»:

а также звучит со словами «Dona nobis Расет» в заключение мессы G-dur.

Справляясь у Анри Core о парижской жизни в одном из писем, композитор говорит о «немодности» героинь своей оперы: «Как поживает Париж? Додекафонизируется во всю прыть? А кармелитки, бедняжки, могут петь только “в тональности”. Надо их извинить» [6, 782]. Вместе с тем это вовсе не означает, что Пуленк был далек от современных исканий в искусстве и литературе.

Все оперы Пуленка написаны на сюжеты современных авторов. Однако его внимание привлекают те произведения, в центре которых оказываются человеческие чувства, а точнее, внутренний мир

[44]

женщины. С главными персонажами своих произведений Пуленк ассоциирует самого себя. В его письмах встречаем, например, такое высказывание о героине оперы «Диалоги кармелиток»: «Бланш была мной, и она и сейчас — я» [6, 890]. О героине оперы «Человеческий голос» Пуленк пишет: «Это я — так же, как Флобер сказал “Бо- вари — это я”» [6, 894]. Вот один из ключей к пониманию творчества композитора этого периода, который мы находим еще в далеких 20-х, в его опыте создания чисто «женского» балета «Утренняя серенада», сюжет которого автор описывает в одном из писем так[12]: «История рассвета, тоски Дианы, которая бежит от веселости солнца, бросает свой лук, чтобы стать кем? Никто не знает, так как она с глазами полными слез, скрывается в глубине леса» [6, 309].

Другой ключ — это ностальгия, идеализация Пуленком «золотого» прошлого Франции: творчества Монтеня, Лафонтена, Мольера. На этой волне в годы Второй мировой войны появляется балет «Примерные животные». Опера «Груди Тиресия» возникла тоже как результат ностальгии композитора по тем временам, когда была поставлена «сюрреалистическая драма» Гийома Аполлинера. «Эстетика парижанина» 20-х годов в творчестве Пуленка к началу 30-х как бы отходит на второй план, но в 40-е становится предметом ностальгии.

Вращаясь в музыкальных кругах Парижа, Пуленк с интересом и нередко с восхищением следит за творчеством Булеза[13] и Штокхаузена, Даллапикколы и Бриттена, Мессиана и Дютийе, своих друзей — де Фальи и Прокофьева, Бартока и Казеллы и, конечно, Стравинского. Композитор считал себя «духовным сыном» автора «Истории солдата». И хотя «додекафонный» Стравинский не близок ему, Пуленк не перестает восхищаться Великим Игорем. Будучи в курсе новейших веяний в музыкальном искусстве, композитор чувствует, что не моден. Он пишет по этому поводу Анри Эллю (автору первой монографии о

[44]

Пуленке): «Я прекрасно знаю, что я не в моде, но мне нужно, чтоб меня “учитывали” <…> К тому же я думаю, что в будущем меня станут исполнять чаще, чем Баррака и Пуссера» [6, 974]. В творчестве Пуленка удивительным образом за простотой скрывается изысканность, за интуицией — кропотливая работа, за «немодностью» — погружение во внутренний мир современников.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Кокто Ж. Новобрачные с Эйфелевой башни / Пер. с фр. М. Салонов. М., 1999.
2. Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья. М., 2005.
3. Cocteau J. Le Coq et I’Arlequin // Romans, poesies, oeuvres diverses. Paris, 1995. (c. 425-478).
4. Griffiths P. Six, Les // Grove Music Online. Oxford Music Online. 31 Dec. 2008 URL: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ articie/grove/music/25911
5. Larousse. Dictionnaire de la musique / sous la direction de Marc Vignal. Paris, 1999.
6. Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. Paris, 1994.
7. Poulenc F. Entretiens avecC. Rostand. Paris, 1954.
8. Radiguet R. Article de Paris // Le Gaulois, Paris, 25.06.1921.
9. Saint-Pulgent M. de. Poulenc, un musicien anachronique? //L’Avant scene d’Opera. No.52. Paris, 1983. P. 99—101.

• Размещено: 29.06.2013
• Автор: Киндюхина Е. (lena0409@bk.ru)
• Ключевые слова: Пуленк, музыкальный театр, опера, балет
• Размер: 29.54 Kb
• © Киндюхина Е.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции