Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке (50.61 Kb) 

[154]

Среди композиторов первой половины XX века Кароль Шимановский является одной из наиболее сложных и одновременно странных фигур. Было бы преувеличением назвать его в ряду самых ярких явлений современной музыкальной культуры, какими стало творчество Шенберга, Бартока, Стравинского. Но музыкальный облик века включает в себя творчество Шимановского как одного из тончайших лириков своего времени, внесшего в искусство интонацию не столь громкую и смелую, но очень пронзительную и самобытную.

На протяжении всего композиторского пути Шимановский с легкостью впитывал самые разнообразные явления. Претворение традиций Шопена и Скрябина соседствовало с увлечением искусством Регера и Р. Штрауса (первый период), затем культурой античности, итальянского Ренессанса, Древнего Востока, Равеля и Дебюсси (второй период), позже музыкой Стравинского, фольклором польских Татр (третий период). Но всегда композитор находил лирический ключ, которым он открывал для себя культуру прошлого и настоящего. Такой ключ он подобрал и к архаическому гуральскому фольклору, казалось бы, столь непредвиденно вошедшему в его творчество последнего периода. Неустанные поиски идеала, который видел Шимановский прежде всего в Красоте, явились причиной его принципиального отказа от фольклора как бытовой категории в первом и втором творческих периодах. Но в третьем периоде формой возвышенного, источником поэтизации и одновременно мерой лиризма становится для него по-новому услышанный архаический фольклор как явление вневременное, устоявшееся, объективизированное и — следовательно — идеальное.

Гуральский фольклор обусловил внешний облик многих сочинений тех лет, но не повлек за собой пересмотр основополагающих для всего

[155]

творчества композитора позиций. Более того, думается, что фольклор явился для Шимановского некоей зоной внутреннего противостояния, соприкосновение с которой стало стимулом для поисков новых форм выражения константных эстетических принципов, которых Шимановский придерживался всегда.

«Разветвленный сюжет» творчества композитора был «един в своем крутом наклоне»[1], и все его сочинения предстают как своего рода аргументы в целостной эстетико-философской системе, выстраиваемой композитором. Путь Шимановского можно прочертить, обозначив постулаты нескольких взаимосвязанных, вытекающих друг из друга эстетико-стилистических течений. Это романтизм — импрессионизм — символизм.

Музыкальное искусство первой половины XX столетия, с его безудержными экспериментами решительно во всех областях, чуждалось лирического как понятия, прочно связанного с романтизмом, который, по словам Альбера Русселя, «сыграл свою роль и, убитый Дебюсси и Стравинским, исчез»[2]. Но сегодня, когда XX век уже осмысливается как уходящая в прошлое эпоха истории музыки, можно вернуться к проблеме романтического в «антиромантическом» столетии.

Некоторые исследователи (С. Скребков, М. Друскин, Т. Левая, Ю. Габай) приходят к мысли о постоянстве романтических идей в искусстве. «В XX веке, — пишет М. С. Друскин, — отторжение становилось временами сильнее (например, у Стравинского до неоклассицистского периода, у композиторов французской «Шестерки», исключая Онеггера, у авангардистов 50—60-х годов), и, тем не менее, спустя краткий период западные композиторы вновь обращались к живительному роднику венских классиков, а вслед за недавним триумфальным возрождением Малера — и к романтическим идеалам»[3].

Для Шимановского эти идеалы не меркли никогда. Он исповедовал их, хотя и тайно (его высказывания о романтизме были крайне резкими, вполне в духе времени, и здесь проявляется противоречие между идеологией творчества Шимановского и его эстетикой), на протяжении всего композиторского пути. Разумеется, речь идет не только и не столько о романтизме, который Н. Бердяев определял «как томление человеческой души по вечно ценном»[4]. К вечному, к красоте была устремлена и душа Шимановского.

Его приверженность романтическим идеалам, которую исследователи обнаруживают в первом, отчасти втором периоде творчества, сохранилась и в последующие годы. Это обстоятельство остается в тени. По-

[156]

ворот Шимановского к фольклору, столь неожиданный в его эволюции, словно сбивает с толку, всецело приковывая к себе внимание исследователей. Попробуем проследить жизнь и модификацию романтической идеи в условиях той новой культурной и интонационной среды, в которой оказался Шимановский в последний период творчества. Но прежде наметим его границы.

Этот период мы обозначаем годами 1918-1937. При этом выделяем в нем три этапа. Первый — переходный (1918-1924). Его основное сочинение – опера «Король Рогер», тяготеющая по своей эстетике и стилистике к предыдущему периоду (времени увлечения античностью, Востоком, итальянской культурой), но обнаруживающая кризис прежнего стиля. В эти годы Шимановский пишет два вокальных опуса — «Слопевни» ор. 46 bis (1921) и «Детские рифмы» ор. 49 (1923), которые отражают его интерес к польской архаике: в первом цикле она выражена главным образом через претворение архаизированного поэтического текста Юлиана Тувима, во втором — благодаря обращению к жанрам детского фольклора.

Границы второго этапа (1924-1932) обозначают Двадцать мазурок ор. 50 (1924-1925) и Четвертая концертная симфония для фортепиано с оркестром ор. 60 (1932). Собственно гуральский фольклор определил концепцию лишь одного сочинения этого этапа — балета-пантомимы «Харнаси» ор. 55 (1923-1931). В те же годы были сделаны обработки мазовецкого фольклора — Шесть курпевских песен для хора a cappella (без опуса, 1929) и Двенадцать курпевских песен для голоса и фортепиано ор. 58 (1932). Одновременно развивалась и другая — нефольклорная — эстетическая линия. И если первую можно определить как использование фольклора в своем творчестве, то вторую – как попытку обрести собственное место в системе не просто европейской, но именно польской культуры. Эти художественные намерения композитора реализовались в сочинениях середины 20-х годов, где романтико-символические тенденции подчиняют себе фольклорную заданность. Возвращением к романтическим идеалам юности можно рассматривать Мазурки и Семь песен на стихи Дж. Джойса ор. 54 (1926). Использование подлинных народных тем во Втором струнном квартете ор. 56 (1925-1927) выглядит знаком, символом народной культуры, который воспринимается как символ древней культуры вообще, сама же концепция квартета предопределена ориентацией на классико-романтическую модель жанра. В кантате «Stabat Mater» op. 53 (1925-1926) Шимановский обращается к одной из самых глубинных традиций – религиозной:

[157]

здесь фольклор трактуется как праязык, в котором Шимановский подчеркивает универсальное, символичное, выявляет качества, близкие многовековым традициям культовой профессиональной музыки.

Таким образом, обе линии развивались на данном этапе параллельно. В этой психологической раздвоенности, очень типичной для Шимановского, назревал к 30-м годам кризис в его творчестве. Уже, казалось бы, в сочинениях середины 20-х годов достигнута некая творческая стабильность, найдена мера соотнесенности своего и чужого, польского и общеевропейского, фольклорного и романтического, объективного и субъективного. Но Шимановский вновь возвращается к фольклорной идее, проверяя ее в симфоническом жанре. Его прежний достаточный опыт в этой области (опыт Второй и Третьей симфоний. Первого скрипичного концерта) был принципиально иным. Если в симфонии это доставляет композитору несомненное художественное наслаждение, то в концерте ощущается кризис подобного подхода к фольклорным традициям: Шимановскому не удается примирить фольклорную образность и романтически направленную форму, что и обусловливает противоречивость облика концерта. Его мы относим уже к третьему этапу (1932-1937) последнего периода, который тоже можно было бы назвать переходным. Однако обрывающаяся биография Шимановского расставила свои точки в его эволюции, и этот этап оказался последним. Наряду со Вторым скрипичным концертом композитор пишет в эти годы и два других опуса, в которых очевидно преодоление кризиса. Это «Литания Деве Марии» ор. 59 (1931-1933) и Две мазурки ор. 62 (1934). Здесь он вновь устремляет свое воображение к идеалам прежних лет, вновь выказывает себя открытым приверженцем романтико-символисткой эстетики. Шимановский не дожил до старости. Все же, подобно многим художникам, он испытал в последние годы потребность возвращения к истокам собственного пути. Так возвращается к себе Брамс: свой поздний сборник обработок немецких песен (1893) он завершил мелодией, использованной в качестве темы вариаций в фортепианной сонате ор. 1. «Надо, собственно говоря, представить себе змею, которая кусает себя за хвост, то есть, другими словами, история окончена, круг замкнулся», — пишет он Кларе Вик[5]. Так возрождаются в поздние годы некоторые приемы письма Стравинского русского периода. «Вновь импульсом ему служила интонация, фонетика вокальной речи», — замечает М. С. Друскин[6]. Но на сей раз не родной русской, а латинской, древнееврейской, английской. Так протекает эволюция фортепианного Шенберга, «от романтического (сумрачного, отрешенного, ироничного) через неоклас-

[158]

сическое вновь к романтическому — теплому, светлому, открытому»[7].

Подобную эволюцию проходит и Шимановский. Символичным в этом смысле выглядит неосуществленный замысел балета «Возвращение Одиссея», сценарий которого композитор уже обдумывал, но из-за тяжелой болезни так и не приступил к нему. Обращение Шимановского к античному мифу, столь притягательному для него (особенно в срединном периоде творчества), видится одновременно и возвращением к себе. Впрочем, идеалы романтического, лирического искусства не меркли для него никогда. На различных этапах они обретали лишь несхожие формы выражения. Важнейшие же идеи романтико-символистского искусства прослеживаются и в первом, и во втором, и в третьем периодах.

Вновь подчеркнем, что мы рассматриваем романтизм-импрессионизм-символизм как генетически взаимосвязанные течения. Собственно, и французский импрессионизм, ставший в свое время знаменем антивагнерианства (то есть антиромантизма), на самом деле не столько оказался антиромантической культурой, сколько развивал глубинные принципы романтической эстетики, преломленной в сознании художников нового поколения. «Сущность символистского направления с самого начала, — пишет Т. Левая, — определялась как неоромантическая. .. Позже акцент спустился, пожалуй, с приставки на основную часть слова: отодвинутый временем и воспринимаемый с более крупной перспективы, символизм стал осознаваться как поздняя и завершающая стадия романтизма. Широкий взгляд на культуру начала века лишь подтверждает емкость такого представления»[8].

Именно к такой лиричнейшей из традиций искусства тяготел Шимановский, убежденный в том, что «подлинную художественную ценность всякого произведения искусства (здесь и далее курсив К. Шимановского) определяет лишь этот специфический элемент лирики, обнаруживающий свое неизменное музыкальное происхождение»[9], Подобное высказывание можно было бы приписать любому из представителей символистской поэзии.

С романтико-символистким искусством Шимановский последнего периода тесно связан как основополагающими философско-эстетическими идеями, так и конкретными путями их воплощения.

Здесь, прежде всего, следует определить роль мифа в его творчестве, этой высшей для романтиков формы искусства. Весь композиторский путь Шимановского можно представить как мифотворчество,

[159]

включающее в себя познание, раскодирование символов мифа, а также его реконструирование, созидание.

Миф о Дионисе становится одним из главных истоков сюжета оперы «Король Рогер» ор.46 (1918-1924), проникая в нее в литературной интерпретации Еврипида. Шимановский использует сцену второго действия его трагедии «Вакханки», в которой повествуется о появлении во владениях античного царя Пентея бога Диониса, переодетого пастухом, о его стремлении склонить Пентея к своей вере, о полном неприятии царем культа Диониса.

Обращаясь к еврипидову мифу, сохранив одного из главных его героев — Диониса, композитор отказывается от противопоставления языческому богу античного царя Пентея. Его место в опере занимает король Рогер — подлинная фигура средневековой истории, «сюжеты» которой лишены классичности и цельности античного мира и овеяны в сознании современников романтически мрачным ореолом. Но Шимановского не интересует исторический аспект судьбы Рогера. Он лишает его конкретных примет времени. Рогер предстает в опере носителем христианства, которое ставится под сомнение появлением языческого бога Диониса.

Дионисийский миф проникает в творчество Шимановского не только в виде конкретных сюжетов. Его мотивы в качестве философских антиномий пронизывают и другие сочинения композитора. Противопоставление радости бытия и смиренности духа, варварства и цивилизации составили эстетическую основу балета-пантомимы «Харнаси».

В 1919 году Шимановский окончательно переезжает в Польшу (напомним, что он родился на Украине и до 1919 года бывал в Польше наездами), которая обретает статус независимого государства. Событие это стимулировало развитие творческого потенциала нации, всколыхнуло польскую художественную интеллигенцию, активизировало ее интерес к традициям народного быта, к истории, прикладному искусству, музыкальному фольклору. В такую среду и попадает Шимановский по приезде в Польшу. Он знакомится с образцами подлинных народных мелодий, в Закопане наблюдает народные обряды, бывает на народных гуляниях, свадьбах. Тогда же зарождается мысль о сочинении, которое могло бы на академической театральной сцене представить гуральский обряд. Первоначальный проект либретто, возникший у Шимановского и поддерживаемый его друзьями, каждый из которых внес свою лепту в разработку сценария будущего балета (это Я. Ивашкевич, X. Рой и М. Рытард), был связан с инсценировкой гуральской свадьбы. Думается,

[160]

что «свадьба» привлекла Шимановского не только потому, что это был один из самых нарядных и «театрализованных» обрядов Подгалья. В 1921 году Шимановский встретился в Америке со Стравинским, который играл ему свою «Свадебку». Опыт русского мастера предстал для него психологически и творчески убедительным, подталкивая к созданию собственного «фольклорного» сочинения, способного обрести не узко национальное, но мировое значение. «Быть может, — писал Я. Ивашкевич, — Шимановский хотел доказать Стравинскому, что фольклор предков его отца не уступает фольклору страны его матери»[10].

Написанный Шимановским балет был задуман как манифест поборников гуральской культуры. Все сюжетно-сценические и музыкальные линии балета стекаются к Подгалью. На Подгалье происходит его действие (в балете две картины и эпилог; его сюжетная интрига предельно проста — похищение во время свадьбы атаманом харнасей девушки-невесты). Персонажи балеты – польские гурали: харнаси (разбойники), чабаны, крестьяне. Основу сценария составляют обрядовые сцены; трудовой обряд – выгон овец на пастбище (1 картина), свадебный обряд (2 картина). Сценография балета была признана воспроизвести детали быта, костюмов гуралей. Партитура его пронизана подлинными гуральскими мелодиями – песенными и танцевальными. Оригинальные темы Шимановского впитали характернейшие приметы мелодики, ладов, ритмики подгальского фольклора. Для наиболее точного воссоздания атмосферы гуральского быта и обрядов — с танцами и песнями — композитор вводит в балет сольное и хоровое пение.

Но создание гуральского балета давалось Шимановскому нелегко. Ведь долгое время он принципиально не обращался к фольклору, причиной чему был не только отрицательный для Шимановского опыт, накопленный в этой области польской музыкой, но и ощущение себя прежде всего европейцем. Поэтому сочинение «Харнасей» — первого из задуманных «гуральских» произведений Шимановского — явилось для него погружением не только в сферу ранее неведанного, но и ранее чуждого; не только актом приятия новой музыкальной среды, но и — одновременно — актом творческого самоопределения.

Этот процесс проходил достаточно сложно, почти мучительно. Отражение его — в высказываниях Шимановского о «Харнасях». «Хуже всего, что я обещал Млынарскому[11] балет (гуральский), который должен быть поставлен здесь в мае. Но я просто не могу над ним работать. Есть странное ощущение, что в целом это меня нисколько не каса-

[161]

ется»[12], — писал композитор в декабре 1926 года, когда энтузиазм первых встреч с гуральским фольклором сменился, по-видимому, разочарованием. Еще более резкую форму эти мысли принимают в письме к Я. Сметерлину от 5 января 1927 года: «Сейчас пишу ужасный польский балетик, сельский (гуральский), национальный и патриотический, на который получил заказ от оперы и за который мне заплатят какие-то деньги. Если таким образом я и становлюсь музыкальной проституткой, которая отдается за деньги, то только из-за тяжелой нужды!.. Итак, Млынарский хочет иметь на сцене танцующих гуралей, и я с трудом принимаюсь за этот наивный разврат»[13]. В этих строках Шимановский даже не признается в первичности собственного замысла, выдавая балет исключительно за заказное сочинение: столь тяжела была для него работа над балетом.

Но уже в сентябре 1928 года он замечает в письме к 3. Коханьской: «Мой балетик, кажется, будет неплохим»[14]. Ей же он пишет в апреле 1931 года: «2 картина «Харнасей», недавно законченная и сразу же дважды исполненная, является определенно одной из лучших моих вещей, если не самой лучшей. Она значительно превосходит 1 картину… Я сам осознаю, что для «польской» музыки (здесь и далее подчеркнуто Шимановским) это явление сенсационное, гранитный столб, который нельзя ниспровергнуть…

Здесь среди настоящих людей это вызвало подлинный энтузиазм»[15].

Эти высказывания будто принадлежат разным авторам. Одного угнетает «ужасный польский балетик», другой гордится «сенсационным явлением» в польской музыке. Национальное, польское направление Шимановский избирает для себя сам. Но для того, чтобы приспособить сопротивляющийся материал к собственным представлениям об искусстве, композитору необходимо было найти иной, «внутренний сюжет» «Харнасей», который появляется не сразу, но, найденный, дает возможность закончить задуманное произведение.

Балет не стал сочинением бытописательским. «Харнаси» представляют собой скорее современную интерпретацию мифа, взятого на сей раз не из классической мифологии, но из легенд своего народа. Именно таким видел Шимановский балет, трактуя его «не как реальный эпизод из жизни или истории гуралей, но как воссоздание некоего «прагуральского» мифа»[16].

Воплощается в балете и основополагающий конфликт «Рогера» – противоборство христианского и языческого, аполлонического и диони-

[162]

сийского. В опере он занимает Шимановского прежде всего как отражение философско-мировоззренческих взглядов в мире искусства начала века. В балете преломляются музыкально-эстетические споры эпохи. Вслед за Стравинским, Бартоком Шимановский обращается к древним пластам языческого, как говорил композитор, «варварского» фольклора, противопоставляя его сентиментальной романтичности музыки своих современников-соотечественников. В опере противоположные начала сталкиваются, и сам автор оказывается перед проблемой выбора. В балете мы становимся свидетелями итога этой борьбы. «Любители «духовной красоты» и так называемые «субтильные натуры», соприкасаясь с этой «какофонической музыкой», — писал Шимановский о фольклоре Подгалья, — видят в ней лишь варварский примитивизм. Быть может, так оно в действительности и есть. Однако до чего же он «живой», в отличие от не всегда «изысканной изысканности» нашей современной профессиональной культуры, «Живой» своей близостью к природе, силой и непосредственностью темперамента…»[17].

Последняя фраза могла бы относиться и к характеристике Диониса

из оперы «Король Рогер».

Природа балетного жанра ставила перед Шимановским новые по сравнению с оперой задачи. В «Рогере» выражение основной идеи равно занимало его как в словесном, так и в музыкальном тексте, потому так придирчив он был к либретто. В балете сюжетное наполнение не столь волновало композитора, было для него вторичным. Неслучайно он допускал изменения в либретто уже после постановки балета. Главные идеи «Харнасей» сосредоточивались в музыкальной поэтике. Обратившись к гуральскому фольклору, Шимановский трактует его как символический праязык, который и становится ключом к истории народа. Взгляд на историю сквозь призму культуры — характерная черта романтического, в особенности, символистского сознания. «История человечества, — писал Шимановский, — собственно история его искусства. Это таинственный свет, изнутри (курсив Шимановского. — И. Р.) озаряющий подлинный смысл явления»[18]. По существу, это балет о музыке, и песня, танец становятся его «главными действующими лицами». Есть здесь и конкретная фигура, олицетворяющая силу музыки, — Старый музыкант. Первоначально Шимановский задумал его как Музыканта-пастуха. В том видится некий символ, вновь объединяющий балет и оперу «Король Рогер». В образах Диониса-Пастуха (языческий бог существует в опере в традиционном для дионисийских мифов пас-

[163]

тушеском облачении) и Музыканта-пастуха сосредоточивается осмысление роли искусства, музыки в системе жизненных ценностей.

Другая существенная нить, связывающая оба сочинения, — их автобиографический ракурс, столь свойственный искусству романтизма. В балете он может быть угадан благодаря обращению к музыкальному тексту — и «Харнасей», и других сочинений автора.

Есть в балете сквозная тема, которая открывает и завершает его, появляется в узловых моментах действия. Она не связана ни с одним из реальных персонажей, кроме Старого музыканта Это подлинная гуральская мелодия, известная как напев легендарного польского народного музыканта Сабалы. Именно эта тема поразила в 1920 году Шимановского, впервые раскрыв ему необычайную красоту фольклора Подгалья. Ее использовал он и в балете, и в вокальном цикле «Слопевни», контуры ее — и в Первой мазурке из ор. 50. Знаменательно, что в творчестве раннего периода, когда композитор принципиально отказывался от фольклора, есть все же одно сочинение, Вариации для фортепиано ор. 10 (1900-1904), основанное на народной теме, — это тот же напев Сабалы, правда, существенно искаженный, взятый Шимановским из фольклорного сборника и впоследствии едва узнанный им. Таким образом, в названной мелодии сосредоточивается для Шимановского множественная символика. Тема становится знаком приобщения к собственным корням, метафорой возвращения на польскую землю, знаком ее возрождения. Она выступает одновременно и символом почти мистического предчувствия грядущих перемен, затерявшись в его творчестве 1900-х годов.

Такой взгляд на народную тему позволяет трактовать ее как «авторскую», вошедшую во внутреннюю структуру художественной биографии композитора. Именно «темой Автора» мы и называем ее в балете. Один из ее вариантов, несколько упрощенный, звучит в «Харнасях», сопровождаемый авторской ремаркой: «Появляется Старый музыкант» Шимановский словно разграничивает два варианта одной мелодии, соотнося их как образ и его прототип, как идеальное, обобщенное, и реальное, конкретное. Подобное сопоставление высвечивает в «Харнасях» и другую типичную для романтизма тему — тему «двойничества», сохранившую и в искусстве символизма автобиографическое наполнение. Она воспринимается здесь итогом борьбы двух «я» художника, запечатленной в образах Рогера-Диониса. В балете они примиряются, соединяются, знаком чего видится общая для Автора и Старого музыканта мелодия.

[164]

Автобиографичность прослеживается и в другом сочинении последнего периода — Двадцати мазурках ор. 50.

Возрождая некоторые приметы раннего стиля Шимановского, мазурки одновременно возвращают композитора к идеалам юности, которые питали его художественное воображение в ранние творческие годы. Новый век облекает вечные чувства в иную форму. «Исповедальное повествование лучше всего вести от третьего лица», — заметил Макс Фриш. Таким третьим лицом, формой отстранения становится в миниатюре XX века жанр — в широком и специальном значении слова. Хрупкость, первозданность чувств отражается в сказке, игре (детская музыка). Старомодный лиризм объясняется либо обращением к «чужим» формам (мазурка, вальс), либо оправдывается названием с едва заметной иронией («Благородные и сентиментальные вальсы», «Мимолетности»).

Своеобразным лирическим дневником становятся и мазурки Шимановского. Личность автора раскрывается в них сквозь призму обращения к двум феноменам культуры: к Шопену и к гуральской фольклорной традиции. Оба феномена составляют понятие национальной культуры и раскрывают корни, прошлое автора. Из отношения к ним Шимановского «вычитывается» его сегодняшняя биография, в которой скрестились многообразные достижения современного Шимановскому фортепианного письма.

В мазурках тоска по идеалам красоты, тяга к романтической внеобыденности выражается как бы от имени Шопена, исповедальность входит в них в форме «повествования от третьего лица». Сам композитор признается, что в мазурках «есть следы шопеновского влияния, да я вообще не знаю, мыслимо ли развитие польского национального творчества в любой области искусства вне влияния этого великого композитора…»[19].

Если понятие национального было неразрывно связано в сознании Шимановского с именем Шопена, то народное ассоциировалось у него с гуральской фольклорной традицией. Подобно Бартоку, который, обращаясь к жанру рапсодии, продолжал листовскую традицию претворения народного творчества, но не на основе стиля вербункош, а опираясь на крестьянский фольклор; подобно Яначеку, услышавшему своеобразие чешской народной музыки в моравском фольклоре, Шимановский переносит мазовецкий танец на гуральскую почву. Лишь в культуре Подгалья он видит остатки нерастраченного, сбереженного в первозданном

[165]

виде польского народного творчества, и в его мазурки входит гуральский фольклор.

Но в «лирическом дневнике» композитора был воссоздан, думается, «портрет» еще одного героя. Речь идет о Равеле — композиторе, наиболее близком Шимановскому из современников. Во всяком случае, в нотной тетради, которую Шимановский заполнял в Закопане, вписаны, по воспоминаниям А. Хибиньского, наряду с гуральскими темами, вошедшими впоследствии в «Харнаси» и Второй струнный квартет, наряду с набросками мазурок — фрагменты «Благородных и сентиментальных вальсов» Равеля.

Почти через десять лет он вновь возвращается к этому жанру и в 1934 году пишет Две мазурки ор. 62 — словно договаривает мысль до конца. В них смещаются акценты, расставленные в опусе 50. Там жанровая сюжетность (примета нового стиля) была первым планом. Вторым, однако сущностным, становилось настроение, состояние – как важная категория романтической эстетики. Она создавалась почти визуально ощущаемой звукописью (примета импрессионистского письма), что является третьей чертой пьес. В Двух мазурках ор. 62 три указанные особенности словно меняются местами: танцевальная жанровость то оказывается явно выраженной, то вуалируется, а то и вовсе исчезает; акварельная звукопись становится утонченнее, мягче и богаче оттенками; мелодизированная фактура превращает голоса в причудливые арабесковые плетения, уводящие далеко от трехдольного танцевального прообраза. Эти мазурки в еще большей степени овеяны ностальгией по Шопену, по прекрасному. Здесь очевиден новый поворот в стиле Шимановского, возвращающегося к идеалам среднего периода. Но, став предвестником нового. Мазурки ор. 62 оказались последним сочинением композитора.

Соединение в мазурках Шимановского многообразных художественных стимулов, принадлежащих различным эпохам и культурным традициям, создает в музыке некую «иллюзорность времени», которую М. Бахтин называл одной из сущностных примет романтизма.

Концепция Четвертой концертной симфонии для фортепиано с оркестром ор. 60 (1932) во многом предопределилась традициями гуральской народной культуры, связи с которой сказываются на различных уровнях: жанровая образность тематизма, семантическая значимость танцевального метроритма, особенности ладового языка. Вместе с тем, в Четвертой очевиден и другой художественный ориентир — классицистская модель жанра. Здесь Шимановский обращается к разновидности

[166]

жанра, утвердившей себя в творчестве ведущих композиторов XX века и определяющейся слиянием видовых признаков симфонии и концерта.

Поиски путей взаимодействия закономерностей национального фольклора с традициями западноевропейского симфонизма продолжены во Втором скрипичном концерте ор. 61 (1932-1933), последнем крупном сочинении Шимановского. Здесь композитор пытается ввести фольклор в соприкосновение с романтическим симфонизмом. Однако в концерте два стилевых пласта противостоят друг другу, словно пытаясь отвоевать право первенства. Фольклорный пласт, воссоздавая который Шимановский прибегает к декларативным признакам, с точностью указывающим на их генезис, является внешним, становится «текстом», тогда как романтический пласт оказывается невыявленной до конца сутью, подтекстом. Основную нагрузку в противодействии двух названных уровней принимает на себя форма, где вступают в противоречие изначально заданная концерту романтическая одночастная поэмная форма и форма рондо, в которую модулирует композиция, будто не выдержавшая нагрузку фольклорного тематизма. Рондальность, присущая финалам симфонических циклов, начинает семантически формировать и содержательную концепцию сочинения, в котором динамичность подменяется магией кругообразного движения. В концерте сталкиваются два метода, два типа мышления — субъективный, лирический, органически близкий Шимановскому, и объективный, эпический, которым он стремится овладеть. Но примирить их не удается. «Иллюзорность времени» здесь оборачивается «несогласованностью времен». Противоречивость концерта становится важным симптомом перелома, назревавшего в творчестве Шимановского 30-х годов.

В более раннем сочинении последнего периода — кантате «Stabat Mater» для сопрано, альта, баритона, хора и оркестра ор. 53 (1925-1926) — родовые признаки различных культур находят органичное соединение.

В музыкальной лексике «Stabat Mater» можно выделить три основных источника: архаический фольклорный пласт, традиции старой профессиональной музыки и современный музыкальный язык. Они образуют три среза звуковой ткани сочинения, в котором тембры выступают знаком, отмечающим принадлежность к тому или иному пласту музыкальной культуры. Сольные женские голоса как основное средство бытования песенного фольклора тесно связаны с народной ветвью искусства, баритон и хоровая партия — фактурно-тембровая константа культовой музыки — проводники традиции профессиональной школы ста-

[167]

рых мастеров; современная же музыкальная лексика сосредоточена в оркестровом пласте, который является самым взрывчатым, импульсивным звеном в кантате.

Существенное значение приобретает польский текст. Подобно Брамсу в Немецком реквиеме, Яначеку в Глаголической мессе, Шимановский обращается в кантате к родному языку, который во многом обусловил интонационный словарь кантаты. Генезис всех основных тем I. III и VI частей, представляющих скорбно-лирическую линию сочинения, восходит к фольклорному плачу и, отчасти, лирической протяжной песне. Шимановский не использует ни одной цитаты, но чутко воссоздает характерные особенности плача и манеру его интонирования. Примечательно однако, что обращаясь к польскому религиозному крестьянскому фольклору, композитор старается использовать те его качества, которые близки многовековым традициям культовой профессиональной музыки – польской и общеевропейской. Таковы качества, объединяющие фольклорный плач и хорал: самодовлеющая логика мелодических ладов, закономерность строения мелодики (формульность, поступенность, повторность), вариантно-вариационный способ развития, специфика которого в каждой из частей диктуется природой тематизма. В целостной же форме кантаты выделяется один наиболее характерный тип мотива, пронизывающий все сочинение: этим структура «Stabat Mater» близка принципу построения старых месс.

В кантате преломляется и тот мифологический сюжет, который символизм строит на образе-понятии Праматери. Шимановский воплощает его со специфически польской особенностью. Это культ Богоматери, развитый в Польше едва ли не больше, чем культ Христа, и отраженный в кантатах «Деметра» (1917), «Stabat Mater», в «Литании Деве Марии» ор. 59 — двух фрагментах для сопрано, хора и оркестра.

В Литании Шимановский полностью отказывается от фольклорности – в мелодике, ритмике, ладовости, принципах оркестровки. Ее партитура ближе романтически возвышенной Третьей симфонии «Песнь о ночи» с ее изысканным звуковым колоритом, тонко разработанной интонационной техникой. Приметы жанра молитвенного песнопения воссоздаются в сочинении благодаря принципу повторности – как в строении композиции в целом, так и в отдельных составляющих музыкального языка. Каждую из строк текста Шимановский неоднократно повторяет, либо в точности, либо с вариантными изменениями. Количество повторов различных строк неодинаково и зависит от смысла самого текста и от того, что хочет в данный момент подчеркнуть композитор. Так об-

[168]

разуется строфическая музыкальная форма, не совпадающая со стихотворной. Повторы-заклинания встречаются и во внутренней структуре разделов формы, основанных на нескольких повторяющихся в различных комбинациях элементах: будь то мотив, гармонический ход или оркестровый прием. Принцип повторности сохраняется и во внутреннем строении сольной вокальной партии. Многообразное его использование призвано воссоздать характерную символистскую «заклинательную магию ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком»[20].

В облике Богоматери в Литании узнаваемы черты «Небесной подруги» (Д. -Г. Россетти) — этого типичного для символистского искусства образа Вечной Женственности. В символе «Вечной Женственности» новое искусство открывает «те идеальные черты, этические основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление»[21].

Таким воссоздан женский образ и в другом сочинении позднего периода — Семи песнях на стихи Джеймса Джойса ор. 54 (1926)[22]. Эти песни объединены одной темой — темой любви, которой сопутствуют и другие, характерные для вокальной лирики Шимановского и типичные для романтизма мотивы-символы — ночи, смерти, природы. Вместе с тем в Песнях появляется новое для Шимановского: от томления и мрачности песен первого периода, через чувственную лирику второго он приходит в опусе 54 к просветленности и возвышенности. Женский образ здесь — светлый, одухотворенный идеал, его трактовка идет от достигнутого в образе Роксаны из «Короля Рогера». Одиночество, смерть, ночь, зима — это покой и отдых, они являются антонимами не дню, жизни, лету, а суетности и усталости.

Как и в других сочинениях, здесь Шимановский соединяет приметы различных культурных традиций, располагая их не только в соседних песнях, но и совмещая в одной. Так, например, в песне «Золотом светят твои волосы» в фортепианной партии простая мазурочная тема верхнего голоса накладывается на бас, использующий ритм сицилианы. В песне «Дорогая моя» выразительный речитатив и романсовые интонации вокального голоса звучат на фоне печальной мелодии сопровождения в духе гуральских протяжных песен.

Вновь обратим внимание, что в таком скрещении, стечении эпох и культур, которые встречаются почти во всех сочинениях композитора, была для него важна некая универсальность, общезначимость символов и одновременно их множественность, которая словно воспроизводит

[169]

непрерывную, веками складывающуюся биографию духовности. Музыкальными символами Шимановский пытается связать культуру прошлого и настоящего, не прокладывая между ними резких граней, а стремясь выявить общее, непреходящее.

Прочная опора на культуру прошлого предопределяет и известную традиционность Шимановского. Она, думается, коренится в самом типе художественного мышления, которое исповедует композитор и которое вновь роднит его с искусством символизма, явившим собой «торжество лирики как способа высказывания»[23].

Лирический взгляд на мир, лирический способ миропостижения уже нес в себе элементы традиционного, ибо именно сфера лирики, при множественности, подвижности ее внутренних мельчайших граней, сохраняет некую константность границ внешних, неких общих атрибутов, признаков, отражающих всеобщность, вневременность лирических идей. Как пишет Лидия Гинзбург, «элегическая поэтика — поэтика узнавания. И традиционность, принципиальная повторяемость является одним из сильнейших ее поэтических средств»[24]. В искусстве Шимановского традиционность становится определенным родовым признаком, признаком принадлежности к лирической традиции.

В нем отражается и другая сущностная примета той же традиции — мотив скитальчества в поисках идеала. Он входит не только в сюжеты сочинений Шимановского. Собственно, весь путь художника можно представить как скитание — по различным культурам. В общении с духовным наследием Шимановский хотел — шаг за шагом — приблизиться к идеалу, постичь Красоту. Но путь его к красоте был не эмоционален, а интеллектуален. Он отрицал своеволие чувств романтиков, не интуитивно, а сознательно, на основе строгого отбора и самоограничения создавая концепции своих сочинений. И в этом он тоже был близок лирикам символизма.

Символисты верили в поистине магическую силу Слова, приоткрывающего тайну искусства. Вера в магическую силу Звука была и у Шимановского. Звук являлся для него не просто физическим началом музыкального процесса, но обладал самоценным значением, как для Скрябина или Дебюсси.

Стремление проникнуть в тайну Слова, равно как и в тайну Звука, отражало попытку проникнуть в тайну искусства и отождествляемого с ним мира. Это же нередко приводило к необычайной языковой сложности. Именно такими по-символистски языково сложными были сочинения Шимановского среднего периода. Штуккеншмидт замечает, что

[170]

«все эти сложности происходят, должно быть, от аристократической неприязни к банальности, композитор, кажется, боится быть слишком легко понятым»[25]. Шимановский действительно боится банальности, он бежит от легкой доступности, ибо «назвать предмет» — это «на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания» (Малларме)[26].

Подобный процесс «постепенного угадывания» становится художественным приемом одного из самых необычных сочинений Шимановского, написанного в начале последнего периода, — вокальном цикле «Слопевни» на стихи Юлиана Тувима (1921). В своих языковых поисках Тувим не шел на разрыв с национальной поэтической традицией, напротив, именно в ней он черпал источник вдохновения. «… Алхимия слова тувимовских «Слопевней», — пишет Н. Богомолова, — была ближе к хлебниковскому конструированию «праязыка», чем к неологическим операциям с языком футуристов»[27].

Это не фольклорный цикл, а поэтизация фольклора или праязыка, каким его представлял Тувим. В таком подходе к фольклорному первоисточнику очевиден метод, присущий романтической эстетике, и именно романтическое представление, отношение к фольклору стало важнейшей особенностью цикла, привлекшей Шимановского. Близка композитору и красочность мира, воссозданного Тувимом, и метод его работы со словом, с языком, метод, который можно назвать «поэтическим импрессионизмом».

Поэтическому «импрессионизму» цикла Тувима отвечает музыкальный «импрессионизм» цикла Шимановского. Создание красочного и далекого, а потому таинственного мира прапольскости становится основной задачей поэта и композитора, и решают они ее сходными средствами. Строению слов и фраз по принципу близких буквосочетаний соответствует формирование мелодики на основе близких звукосочетаний. Различные варианты темы, в той или иной степени удаленные от оригинала, — это своеобразные музыкальные неологизмы, имеющие общий «корень»; примечательно, что композитор использует не только одну для всего цикла тему, но и одинаковые по местоположению звуки, которые являются строительным материалом мелодики песен:

фа² – ми² – ре² – до² – си¹ – ля¹.

Построение цикла на основе подобных друг другу мелодических образований, монотематичность словно переносит в музыкальный текст один из основных приемов стихотворной речи «Слопевней» Тувима — аллитерацию. Различные по структуре, жанровым признакам, ритмиче-

[171]

скому облику темы имеют общую фонетическую основу. Благодаря этому создается некий импрессионистический образ со специфическим мерцанием, расцвечиванием красок, с вибрирующим воздушным пространством.

Художественно-эстетическая ориентация Шимановского вполне устойчива. Един стержень различных «мифологических» сюжетов его творчества — античных (скрипичный цикл «Мифы», фортепианный «Метопы», кантаты «Деметра» и «Агава», опера «Король Рогер»), ветхозаветных (неизданная песня для сопрано с оркестром «Саломея», опера «Хагит»), евангелических (кантаты «Stabat Mater», «Veni Creator»), древневосточных (Третья симфония «Песнь о ночи», «Любовные песни Хафиза»). Последним звеном в такой цепи становится миф о польском народе, о польской душе, о ее праславянских корнях.

Неустанное движение к Идеалу побуждало Шимановского искать все более точные и гибкие формы его выражения. Это обусловило частую смену стилистических манер. На пороге одной из них и обрывается творчество художника. В такой недоговоренности есть и некая символичность, и особая артистическая изысканность, столь свойственная всему облику композитора.