М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты») (20.98 Kb) 

[8]

Кто рискнет объяснить, почему в те или иные периоды в искусстве возникает «притяжение» к какому-либо одному сюжету, образу, идее? Что движет при этом художниками — дань ли преходящей моде, стилевая приверженность или веление гражданского долга? Ответить на эти вопросы вряд ли под силу лишь искусствознанию, ибо здесь вступают в действие сложные законы психологии творчества и неизменно сопряженные с ними законы психологии социальной.

Очевидно, именно так — через постижение непростого механизма общественного сознания — можно объяснить все усиливающийся ныне интерес музыкантов к последнему роману Михаила Булгакова[1]. Несомненно одно: в «Мастере и Маргарите» существуют некие тоны, что резонируют нашему времени с его неуспокоенностью, с его истовым стремлением к правде в жизни и правде в искусстве, с его, наконец, неподражательными «жанровыми стыками».

Вот почему два новых сочинения Андрея Петрова — симфония-фантазия «Мастер и Маргарита» (1985) и поставленный Борисом Эйфманом полутора годами позднее балет[2] — явились (теперь уже можно сказать об этом с уверенностью!) не только заметными вехами культурной жизни, но и важными фактами нашего общественного бытия. Разве можно забыть истинно энтузиастическую атмосферу этой балетной премьеры, заинтересованный, активный отклик публики, ничего общего не имеющий с пресловутым театральным ажиотажем! Нет, здесь было совершенно иное, нечто неизмеримо большее —выражение сплоченной социальной воли, столь точно угаданной и воплощенной творцом, Мастером.

Вероятно, художник столь отзывчивого общественного темперамента, как Андрей Петров, всегда чрезвычайно остро, даже нервно реагирующий на веления времени, должен был, не мог не обратиться к булгаковскому роману. Слишком многое в прежнем творчестве композитора, в самом складе его человеческой и артистической натуры предвещало эту встречу. Слишком многое не давало пройти мимо «Мастера и Маргариты»… С другой же стороны, сам роман взывал к музыке, решительно требовал ее.

Применительно к нему стало привычным пси минать знаменитое motto писателя: «Рукописи не горят». В этой фразе видят символ веры Михаила Афанасьевича, его пророчество о будущности собственного творения; в ней усматривают некий «шифр» к эстетике и истории «Мастера и Маргариты». Все это действительно так. Но рискнем на дерзость невероятную! — булгаковское изречение может быть дополнено: рукописи не только не горят, они еще — звучат. Звучат в огромном полилоге читательских, исследовательских мнений. Звучат в многоголосице театральных версий и романных аллюзий (в айтматовской «Плахе», например). Звучат, наконец, там, где звучать им должно, — в музыке.

О музыкальности стиля Булгакова и квинтэссенции ее в «Мастере» сказано немало[3]. «Оперный» грим Воланда в первоначальной редакции романа; распеваемый князем тьмы шубертовский «Приют»; многочисленные ассоциации с «Фаустом» Гуно — это музыкальность внешняя, лежащая на поверхности. Если же попытаться вскрыть глубинные пласты романа, то здесь перед нами предстанет особая полифоническая структура повествования или, если угодно, симфонизированное развертывание нескольких тем, нескольких линий. Далее – «по-оперному» выпуклая, зримо и слышимо осязаемая обрисовка характер ров, ситуаций. Наконец, музыкальный темпоритм всей драматургии: величественное andante библейских сцен; резко гротесковое scherzando эпизодов в квартире № 50 по Садовой, 302-бис; возвышенное amoroso дуэтов Мастера и его возлюбленной… Тотчас же ловлю себя на мысли: под воздействием ли романа или уже под впечатлением симфонии-фантазии А. Петрова сужу об этом?! В моем (и вероятно, не только в моем) сознании они слились достаточно прочно, ибо точность «попадания» композитора в образы булгаковской прозы поразительна. Очевидно, причиной тому — особое, обостренное чувство театральности у А. Петрова, что помогает театральным же по своей природе образам воплотиться в звуках. Собственно, это естественно: ведь перед нами – автор «Петра Первого», «Сотворения мира», «Пушкина», «Маяковского». Так или иначе думается, нелишне напомнить, что театральность мышления композитора есть черта врожденная, а никак не благоприобретенная.

К этому следует добавить, что «Мастер» – роман не просто «театральный» или «музыкальный»; это еще и повествование-действо, построенное и по законам кинематографа, с его принципа-

[9]

ми монтажа и внезапной сменой «кадров»-эпизодов. И это свойство булгаковского стиля (воплощенное наиболее ярко в созданных писателем сценариях) не могло не импонировать А. Петрову— уже как композитору, работающему и в кино.Не случайно в партитуре «Мастера и Маргариты» превалирует принцип монтажной стыковки частей, не случайно емкость, спрессованность, специфическая выразительность образов романа словно бы перекликаются с лучшими работами А.Петрова в области киномузыки[4]. Весьма близкой оказалась артистическому темпераменту композитора и царящая в прозе Булгакова атмосфера игры— игры духа, фантазии, активной творческой воли. В творимых А. Петровым музыкальных образах — о каком бы жанре ни шла речь — всегда доминирует некая приподнятость, возносящая изображение человеческой жизни над умеренным и аккуратным бытописательством. Отсюда — яркая символика характеров петровских операх, отсюда — и замечательные мелодическне откровения «Мастера и Маргариты».

Уже первая тема симфонии несет в себе колоссальный заряд информации, таит многослойные глубины смысла. Это заставка, эпиграф к последующему «действию», средоточие идеи произведения. Поневоле вспоминаются аналогичные по своей функции темы Анастасии из «Петра Первого» или русские песни из «Пушкина». Здесь — та же концентрация мысли и воли, та же предельная сокровенность тона. Словно разрывая пелену столетий, с трудом прорезаясь сквозь толщу времен, доходят к нам эти звуки, соединяющие в себе суровость григорианского хорала с несравненной распевностью русской протяжной песни. Рахманиновская традиция возрождается тут органично, самобытно, «работая» на раскрытие главной идеи «Мастера»: нетленность, неподвластность времени истинно человеческих ценностей, связь образов (Иешуа — Мастер) и связь эпох…

Тема изобретательно, необычно колорирована — композитор поручает ее контрабасам в высоком регистре, создавая особое ощущение напряженности, трудности прорастания в мир живых звуков из царства мрака и небытия — De profundis: Гетерофонное расплетание голосов в дальнейшем вносит дополнительные краски: сгущение трагизма достигается напряженно-резкими, тупиковыми ходами по топам уменьшенной терции, а и вертикальном срезе — обостренной диссонантностью контрапунктических линий. «Первородная» монодия постепенно облекается в плоть и кровь, обрастает многочисленными подголосками – так фундамент нагружается новыми и новыми этажами фактуры. Развитие захватывает все большее звукопространство, достигая наконец своей вершины — срыва, где происходит, наперекор ему, вторжение иного начала — демонического, адского, злого. «Дьяволиада», выписанная впоследствии с поистине булгаковским размахом, здесь дана лишь намеком, как отдаленное, еще неясное видение. Страшным, разрушительным шквалом проносится тема ударных (их выразительная функция в партитуре заслуживает пристального анализа!) — и вновь возвращается начальная тема, теперь уже окрашенная в более теплые, человечные тона, чтобы вдруг уступить натиску откровенно враждебных сил, разгулу низменных страстей, вакханалии демонов. Адское, вихревое кружение струнных сменяется заупокойным хоралом с жутковатыми завываниями валторн glissando и леденящей кровь дробью литавр. Глас трубы своими экстатическими репликами прорезает мощное tutti.

Как известно, сумрачное, злое начало никогда не входило в орбиту таланта А. Петрова. Его стихия— по преимуществу «аполлоническая», в его искусстве преобладают неомраченно светлые образы и настроения (темное же, инфернальное — как, например, Черт в «Сотворении мира» — служит лишь оттенению их). В симфонии-фантазии «Мастер и Маргарита» композитор открывает, по сути, новую для себя образную сферу. И потому она заслуживает особого внимания.

«Великий бал у Сатаны», проделки свиты Воланда в «нехорошей квартире», «коровьевские штуки»… Читая эти страницы Булгакова, не однажды ловишь себя на мысли, что здесь многое может спровоцировать композитора на прямую иллюстративность. Ибо музыка здесь звучит не «за кадром», а в нем самом. Например: «…на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал: — Аллилуйя!..

Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул

[10]

Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе»[5].

Как видим, здесь писатель не просто живописует музыкально-жанровую картину, но и дает контрапунктическое сопряжение двух контрастных жанров. Идя вслед за Булгаковым, А. Петров справедливо полагает данный принцип ведущим в обрисовке демонических сил. Метод обличения, бичевания через жанр становится доминирующим. Интонации галопа, разнузданного канкана проносятся, перемежаясь обрывочными мотивами душещипательного вальса и смешиваясь с ними в единой неуправляемой круговерти звуков.

Образы таких эпизодов имеют значение двойственное: это не только царство Сатаны, но и вполне земная стихия мещанства — мелочности и мерзости человеческой.

Напомним: в советской музыке, начиная с Первой симфонии Д. Шостаковича и его Фортепианного концерта, сложилась уходящая корнями в малеровское творчество традиция характеристики данной образной сферы через низкие, или, как называют их немецкие искусствоведы, тривиальные жанры. В новой своей партитуре А. Петров эту традицию продолжает и во многом обогащает— активно и мастерски. Хорошо зная музыку быта и виртуозно владея ее закономерностями, композитор подчиняет их сложной художественной задаче. Параллели с творчеством Д. Шостаковича ощущаются в некоторых конкретных интонационных моделях данного эпизода: так, тема вальса кружит в узком, безысходном пространстве уменьшенной кварты, уменьшенной терции и квинты — сугубо «шостаковических» интервалов.

Арсенал оркестровых средств здесь весьма впечатляющ: «макабрическое» стаккатирование фаготов в низком и предельно низком регистре, безудержное кружение струнных, звончатоударное звучание фортепиано, мощные возгласы меди и на кульминации — громовые раскаты органа (кластеры во всех регистрах), к коим добавлены электрогитара и джазовая ударная группа (сколь многое говорит современному слуху этот небольшой штрих!)…

Разумеется, в краткой статье невозможно подробно исследовать слагаемые оркестрового стиля А. Петрова в этом произведении. В будущем все это, несомненно, станет предметом специального изучения, что позволит более объемно оценить роль данной партитуры в контексте общей эволюции симфонического творчества композитора. Роль, как мне представляется, этапную.

Полюс света в симфонии-фантазии — это, естественно, тема любви Мастера и Маргариты, «настоящей, верной, вечной» любви. Здесь искусство А. Петрова предстает в своих наиболее ярких гранях. Живописуя образы редкостной чистоты и возвышенности, композитор лишает их какой бы то ни было патетичности, не говоря уж о ложном пафосе. Он не воздвигает своих героев на котурны —«человеческое, слишком человеческое» слышится в этой искренней, беспредельно целомудренной музыке. Она звучит как тихий гимн человеческой красоте и счастью и по характеру своему во многом сродни теме «Аве Ева» из «Сотворения мира», музыкальной характеристике пушкинской Натали…

[11]

При первом проведении темы в экспозиции ее поют струнные, в репризе она поручена органу — тем самым оттенок «небесности» звучания еще более усиливается. Второй элемент темы любви (или, если угодно, вторая тема в данной системе образов) поручен трепетно бестелесному тембру флейты — излюбленному А. Петровым. Эфемерность, призрачность этих звуков, постепенно истаивающих в пространстве, навевает ассоциации с последней главой романа, где также все уходит в тишину и безмолвие. «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Он пересек его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.

— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной»[6].

Противостояние центральных образных сфер в симфонии-фантазии — тьмы и света, грохота и тишины, зла и добра —осуществляется, как это почти всегда бывает у А. Петрова, в соответствии с романтической концепцией его мировосприятия, путем фронтального столкновения классического и «аклассичного», гармонии и хаоса. И, думается, в «Мастере и Маргарите» это свойство искусства композитора обнаруживается ярче, рельефнее, чем где бы то ни было прежде.

И еще одно, как мне представляется, немаловажное замечание по поводу жанровой основы симфонии-фантазии. Подзаголовок сочинения гласит: «По прочтении Михаила Булгакова»,— и это объясняет очень многое в образной структуре произведения, в самом подходе А. Петрова к интерпретации прозы великого писателя.

Но прежде необходимо, видимо, сказать о некоторых родовых особенностях самого метода «по прочтении». Уже указание на временную дистанцию, отделяющую нас от первоисточника, дает возможность предположить, что здесь допустима большая свобода фантазии и совершенно необязательны сохранение логики сюжета, последовательности событий, изображение всех — или хотя бы большинства — персонажей. Справедливо сказал об этом сам Андрей Петров в программке, предпосланной первому исполнению партитуры: «В одном музыкальном или театральном произведении невозможно выразить все поразительное богатство булгаковских идей, образов, ситуаций. Но у каждого из нас есть свои, наиболее полюбившиеся эпизоды романа. Симфония-фантазия «Мастер и Маргарита» рождалась как бы «по прочтении» глав, наиболее сильно запечатлевшихся в моем сознании. Это — легенда о трагедии выбора Понтия Пилата, щемящая история любви Мастера и Маргариты, фантастический бал Воланда… Последние страницы партитуры написаны под впечатлением одной из финальных глав романа — «Прощение и вечный приют»…»

Пожалуй, эти слова композитора — самый исчерпывающий аргумент в неизбежно возникающем споре о «несовпадении» образов романа и образов симфонии-фантазии и вслед затем и балета: совпадения может не быть даже в опере (где существует прямая временная проекция). К тому же в случае с Булгаковым очень часто повторяется история с интерпретацией гоголевских текстов (творческий метод Булгакова, как известно, во многом произрастает из гоголевских корней). Как сказал Ю. Тынянов, вся сила героев Гоголя в том, что «динамика слов, жестов, действий не обведена у него плотной массой. Именно потому он самый конкретный — до иллюзий — писатель… менее всего поддается переводу на живопись»[7].

Убеждена: не менее сложно перевести на язык музыки и Булгакова, чьи герои вечно изменчивы, подвижны, неуловимы в своих очертаниях. И естественно, у каждого их воспринимающего — они свои, дорисованные, домысленные в воображении.

Весомое доказательство тому — хореографическая версия романа, предложенная Б. Эйфманом. Здесь все — столкновение противоборствующих сил, обрисовка негативных персонажей — выглядит жестче, резче, нежели в симфонии-фантазии, где в конечном счете доминирует полюс добра, где нравственным итогом становится победа тишины и света. В спектакле Б. Эйфмана явно преобладают, все подчиняя себе, мрачные силы: зрительный лейтмотив балета — шествие санитаров-стражников, обряженных в серые робы. В музыке данных сцен отрешенная пустотность электронных тембров символизирует контраст живому, человеческому началу. Средоточием последнего становятся дуэтные эпизоды Мастера и Маргариты (В. Аджамов и В. Морозова), Понтия Пилата и Иешуа (Н. Долгушин и И. Яковлев). Своих философских, драматических вершин балет достигает именно в схватках-поединках Пилата и Иешуа, решенных как трагедия совести пятого прокуратора Иудеи. Корифеем в этих эпизодах — да, пожалуй, и в балете в целом — выступает Н. Долгушин, как всегда соединяющий в своем танце виртуозную отточенность техники с глубиной актерской игры.

Своеобычна трактовка образа Воланда, предложенная балетмейстером. Это — не «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», но дух творящий, creator spiritus, по воле которого вершатся судьбы прочих персонажей.

Цельности художественной концепции балета— при всей фантазийпости его формы — в значительной степени способствует ярко талантливая сценография Т. Мурванидзе. Сдержанно-неброская, «незаметная» поначалу, она раскрывается

[12]

в процессе развертывания действия как существенный художественный элемент спектакля. Булгаковское здесь — в динамичной игре цветом (сколько раз встречается подобный эффект в романе!). Изжелта-мертвенное пространство пустыни в библейских эпизодах; красно-черно-зеленые сполохи адского пламени в сатанинских сценах; нежный небесный свет в дуэтах Мастера и Маргариты — все это подано на скромном по размерам заднике, являющем собой живописный фон балета.

В неясном мерцающем свете возникают едва различимые очертания страниц и строчек. Рукописи звучат…